歌唱形象思维表演艺术论文

2022-04-24

声乐表演是音乐实践活动中的重要环节，也是音乐再创造的重要环节之一。对于声乐教学过程中演唱技巧的建立和作品内容和情感的呈现，声乐教师常采用“形象思维”的教学方式。声乐演唱也为欣赏者提供了感官的审美愉悦和丰富的精神内涵。下面是小编为大家整理的《歌唱形象思维表演艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

歌唱形象思维表演艺术论文篇1：

音乐表演艺术的创造性思维及培养

摘要：在创造音乐的过程中，音乐表演艺术可以启蒙和开发学生的创新思维和创新意识。让学生可以在音乐创造的过程中充分挖掘自己的才能。音乐表演艺术是一项非常优秀的艺术表现形式，需要学生通过自己的创造性思维进行思维，因此具有一定的獨特性和共性。随着当前我国对高职院校办学的愈加重视，广大音乐教育工作者越来越重视培养学生的音乐创新思维，比如音乐和作曲等等。因此，本文针对当前高职院校音乐表演艺术的特点，提出创新音乐表演艺术创造性思维的相关措施。

关键词：高职音乐表演创造性思维

创新是推动广大事物不断向前发展的动力与源泉。而音乐表演艺术当中必然不可缺少创新。音乐艺术作品来源于现实，是人类通过自我的创造，为人们提供更多的心灵感受。因此，音乐表演不能离开创新，需要更多创造性思维的注入，从而吸引更多的音乐爱好者参与音乐表演的创造。高职院校培养的都是实用型人才，学生具备创造性思维可以提高学生的社会竞争力，为学生未来更好地就业打下坚实地基础。

一、音乐艺术表演的作用

（一）提高智力水平

根据美国生理学家的实践研究证明，人类大脑有两个半球分工合作，其中左半球主要负责一些抽象思维，而右半球负责感知能力和空间思维。因此，创造性思维活动主要以右半球为主要载体。而进行音乐表演的创造性活动可以大大提高人们右脑的活动，从而不断提高人们的智力水平。

（二）培养学生的创造性思维

音乐艺术表演可以向学生渗透一些形象思维，不断提高学生的思维能力和表现能力，最为重要的是可以促进各个机体器官的协调和发展。欣赏从简单到复杂的音乐，可以在很大程度上提高学生对于音乐的鉴赏能力，开拓学生的音乐视野，提高学生的音乐素养。随着我国经济的快速发展，音乐文化呈现的形式逐渐多样化，当然也在无形当中改变高职院校音乐表演艺术专业的教育教学方式。因此，广大教育工作者将关注的重点放在提高学生的音乐创造思维上，希望可以创造出更多艺术性的音乐作品。

二、高职院校音乐表演艺术教学现状

（一）教师专业素养不高

高职院校在发展音乐艺术表演专业的过程中，越来越注重培养学生的创造性思维，因此，许多高职院校都想要将创造性思维植入到音乐表演艺术的教学当中。创造性思维的培养教学比一般性质的教学难度大很多，而且当前在我国的教育领域当中，高职院校音乐表演艺术的创造性思维教学模式还没有相对完善的地步，最主要的是教师并未接受过专业性的培训。在教学过程当中，教师是课堂的引导者，特别是表演艺术专业如果缺少教师的正确引导，学生学习起来就会失去方向。因此，教师须具备一定的学术水平和科研水平，加强创造性思维教学模式的研究。就当前我国高职院校的教师素养来说，还有部分教师缺少必备的音乐教学素养。教学方法陈旧、教学理念单一，思维固化，这些都是音乐表演艺术创造性思维模式在培养中存在的问题。

（二）缺少先进的教学模式

开展音乐表演艺术的创造性思维模式应当有一定的教学载体，可以激发学生的学习兴趣，引起学生深入地思考。而不是单一的给学生讲述知识，讲解理论。根据相关调查得知，高职院校音乐艺术专业使用的教材内容陈旧、单一，已经不能跟上时代的发展需要。这些因素的存在在一定程度上影响教师的教学模式。当前，还有部分教师仍然使用传统的教学模式进行教学，高职院校的音乐表演艺术大多是采用大班级授课的方式，在课堂之上教师占据绝对地位，学生只是被动地学习知识，而且教师还是停留在单一地传授知识，并未认识到学生的个体差异和实际的需求。更缺少实践活动的指导。课堂活动枯燥、乏味。学习兴趣不高，效果低下。除此之外，高中音乐教师将学生的成绩作为评价学生的唯一标准，不考虑学生的平时表现和平时成绩，这种评价方式有失公平，评价方式单一，不利于学生提高学习积极性，不能有效地促进学生的全面发展。

三、培养学生音乐表演艺术创造性思维的相关措施

当前我国文化交流的国际化特征愈加明显，音乐文化产业的发展也越来越繁荣。随着教育功能的变革，我国高职院校音乐表演艺术的教学模式也发生了重大变化。而且音乐教师开始注重培养学生的音乐创造性思维。因此，笔者结合自己的教学实践，提出自己的心得和体会，现将其分析如下：

（一）利用学生已经存在的经验

在培养学生音乐表演艺术创造性思维的过程中，学生应当掌握扎实的音乐素养和理论知识。比如节奏和声调等等，而且学生应当具备一定的音乐表现能力，从而为培养创造性的音乐思维打下基础。因此，教师应当在教学的过程中多多给学生提供思维活动的空间，采用多种方式培养学生的音乐情感，从而可以在学习中培养真实地情感。比如学生在学习《学习雷锋好榜样》这首歌曲的时候，教师可以让学生学习一些关于雷锋同志的故事，提高学生对于雷锋的尊重精神，进而了解到歌曲背后的意义，在演唱的过程中表达出最真实地情感。

（二）利用教师丰富的教学经验

教师在开展音乐表演艺术的课程的过程中，应当多开展一些可以培养学生发散思维的活动。通过当前已经存在的知识结构帮助学生、带领学生一起探索音乐之中未知的领域，从而不断提高学生的发散思维。高职学生学习音乐表演大多数还在起始的阶段，一般情况下只会使用拍手等方式来掌握音乐的节拍。因此，教师可以利用自己丰富的知识体系，给学生讲解节拍的含义，从而逐渐引导学生可以掌握住关于节拍的知识，更好地认识节奏谱。

（三）开展创造性的音乐艺术表演活动

通过开展音乐创作表演活动，逐渐渗透进入教师的音乐表演教学中可以有效地培养学生的创造性思维。而且学生在学习音乐表演的过程中，还可以通过鉴赏他人节目，提高自己运用音乐要素体现自己心理世界的能力。课堂之上，教师可以通过即兴的方式进行创作，表达自己对音乐的真实想法，感受音乐的魅力。同时，学生还可以在日常的生活中积累音乐经验，深入理解音乐创作的过程。一般情况下，音乐表演的初始阶段就是欣赏阶段，通过鉴赏各种各样的音乐作品，逐渐提高自己的音乐感知能力，加深对音乐知识的理解与认知。中间环节是就是歌唱，学生在学习音乐理论知识和鉴赏音乐作品的基础上，通过歌唱表达自己最真实地的想法和思想情感，这种内在的情绪可以大大满足学生的心理和生理要求。因此，教师应当注重提高学生的音乐表现能力，培养学生掌握多种器乐。器乐作为学生进行音乐创造的主要载体，在培养学生创造性音乐思维上具有重要的意义。因此，教师可以适当地安排学生学习一些器乐知识，不断激发学生学习音乐的热情和积极性，给学生更多表现的机会。

（四）即兴创作表演激发学生的创造性思维

在音乐鉴赏活动当中，教师可以让学生通过节奏和律动等方式加深对音乐的认知与理解。比如通过填写单词和编写故事的方式丰富音乐表演艺术的实践活动。即兴表演创造活动是音乐艺术鉴赏教学中的核心，其不仅可以自由地表达学生的情感，还可以发展学生敏捷的思维和即兴反应的能力。因为即兴表演活动是学生的临场发挥，因此，呈现出来的效果大多比较粗糙。但是正是因为创造是不成熟的，所以包含许多丰富的创造精神。实践证明，适当地音乐训练可以激发学生积极的想象力和创造力。所以，培养学生即兴表演是音乐表演艺术创造思维教学中的有效模式。

四、结语

综上所述，高职院校音乐表演艺术活动中培养学生的创造性思维对于学生未来的发展有着重要的意义和作用。不仅可以加深学生对音乐的认知，还可以加快学生的全面发展。通过艺术性的创造让学生在音乐的殿堂中提高自己、放飞自己。

参考文献：

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[2]高澄明，吕一津，叶婷婷.高职高专音乐表演专业教学管理团队建设——以浙江艺术职业学院为例[J].北方音乐，2018，（24）：103-106.

[3]王梅.高职院校音乐表演专业建设的探索与实践——以珠海艺术职业学院音乐表演专业为例[J].黄河之声，2018，（19）：116-117.

[4]徐智君.现代美学对音乐表演艺术的研究[J].佳木斯职业学院学报，2018，（11）：349+351.

[5]胡东冶.音乐表演行为研究——从声乐艺术表演的角度[J].音乐创作，2018，（11）：165-167.

[6]姚远.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的价值研究[J].北方音乐，2018，（20）：250-251.

作者：龙荣洁

歌唱形象思维表演艺术论文篇2：

谈声乐教学中的美学问题

声乐表演是音乐实践活动中的重要环节，也是音乐再创造的重要环节之一。对于声乐教学过程中演唱技巧的建立和作品内容和情感的呈现，声乐教师常采用“形象思维”的教学方式。声乐演唱也为欣赏者提供了感官的审美愉悦和丰富的精神内涵。

声乐表演艺术是诸多音乐表演艺术的门类之一，也是整个音乐实践活动中的一个重要环节，同时也是音乐再创造（二度创作）的重要环节之一。它是将作曲家创作的以音乐符号形式固定在乐谱上的作品以人声为载体加以展现的艺术。换言之，即欣赏者需通过歌者的演唱才能与音乐作品建立审美关系，实现作品的审美价值。

“声乐艺术是音乐的表现类别之一，并且是纯音乐产生的‘母体’，因而，具有音乐表演的所有特征和本质属性。”[1]然而，与其他门类的音乐表演不同，声乐演唱不依靠外在的乐器来发声，而是将人体作为“乐器”来进行音乐实践活动，因此人的“歌唱器官是一个有机的整体，它的运动受人体高级神经的支配，是一个整体的运动，”[2]所以，声乐教学与其他音乐形式的教学相比便具有其特殊性。具体表现在：一、声乐演唱者是将自身作为“乐器”，只有用科学的发声方法经过长期、反复的训练才能“制作”出能够发出美妙声音的“乐器”;二、由于科学的发声方法是通过人体自身器官的机能调节和肌肉组织的协调达成的，而所有与发声相关的器官都是在人体内部，因而无法通过外力的作用去塑造，所以，在声乐教学和学习过程中，更多的是依靠形象思维和感觉去把握和达成的。
一、声音自然之“度”的美感问题

在声乐演唱当中最重要的就是“打开喉咙”，目的是为歌唱声音的“流动”形成“通道”。但很多初学者在打开喉咙时会出现故意将下巴向下拉，使下巴和喉部肌肉紧张。所以，歌者在打开喉咙的练习过程当中，首先要讲求一个“度”，而且这个打开的“度”要以“美”为标准，因为歌者的演唱最终是要在舞台上呈献给观众的，如果在舞台歌唱的时候，把握不好这个打开的“度”，就会严重影响作品的呈现，这一方面表现在：歌者下巴向下过分用力所造成对于喉咙的挤压，同时使喉部肌肉用力，这便会导致歌者声音发紧，音色发尖，声音的位置偏低，缺乏圆润的色泽和饱满的共鸣;另一方面则会严重影响歌者演唱时的面部表情，有时甚至让观众觉得很别扭，严重地影响了现场表演本应带给观众的审美愉悦。

作为二度创作的声乐表演艺术，其本质就是“赋予声乐作品以活的音乐生命体和情感发展过程”，其作用表现为“创造性地再现原作”和“为欣赏者提供审美愉悦和享受”[4]所以，一个优秀的歌者，其在舞台上的表演所呈现给大家的应该是美的享受，不论是从声音的音质还是从面部表情，或是歌者的眼神、形体还是其整体的舞台气质，都应让观众感觉是舒服的，感性体验是愉悦的。

对于绝大部分声乐學习者来说，声音训练的过程和对于声音塑造的过程通常经过三个阶段即：自然——不自然——自然。可以这样说，声乐学习的过程也是自身歌唱乐器塑造的过程。通常，人在没有系统学习声乐（美声唱法）的科学发声方法时，歌唱状态大多是自然的，像平时说话一样，声乐界称之为“白声”或“大白嗓”，这时声乐学习者的喉咙以及身体尚处于自然状态，歌唱的位置、共鸣的腔体以及歌唱的正确呼吸状态尚未建立;而对于自然的歌唱状态来说，正确的歌唱状态则需要打开喉咙，松开牙关，气息饱满并且支持，同时声音的发出需保持“头声”和“高位置”，这就使得歌者在声音的学习和训练当中，完全打破原来自然的状态，进入到一种相对的“不自然”的状态之中，当然这个所谓“不自然”的状态即是进入科学、正确的发声状态的必经和必然的过程，这个过程也好比舞蹈演员的训练，只有打破肌肉和筋骨原有的自然运动状态所形成的肌肉线条，使用看似“反自然”但更科学的运动状态才能塑造出舞蹈演员富有气质的身形和优美的肌肉线条。在接下来反复的、正确的练习之后，逐步将这种“不自然”的状态以及由此状态所发出的声音固定并形成习惯的时候，这种“不自然”就又成了一种“自然”。所以，作品最终在舞台上呈现的应是一种自然之“美”，而“自然”的关键则在于表演者对“度”的把握。
二、声乐教学中“形象思维”对于声音的美感建构

事实上，所有与歌唱有关的发声器官都在人的体内，无法通过神经的支配或是外力的作用使其形成正确的发声状态。所以，在声乐教学过程当中，多数声乐老师会采取“形象思维”的教学方式来引导学生，通过调整发声状态来形成正确歌唱方法。而对于声乐教学是否应该采用或是“形象思维”教学模式是否适用于声乐教学，在学界也产生过争论。我国著名美学家李泽厚先生早年就“形象思维”的定义及其对于文艺创作的积极作用做了详实的阐释，他强调“不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。”并且认为“形象思维是文艺创作的客观规律”，可以说“不脱离形象想象和情感的思维”[5]的形象思维是一切艺术创作的原动力。

同样，声乐演唱的过程亦是艺术创造的过程。很多声乐教师在教学的过程中会通过“形象思维”的手段和方式启发和引导学生确立良好歌唱状态、剖析作品的内在情感。譬如：美声唱法（Belcanto）讲求声音“高位置”在“面罩”，很多初学声乐者无法找到“面罩”的准确位置。从人的头部生理构造来看，在面部额窦处即筛窦前上方额骨内板之间，基本上呈三角锥体形并构成腔体，上文所提到的“面罩”的位置则刚好处于额窦的“三角锥形”区域，而我们通常所讲的歌唱声音的“高位置”也正是通过“面罩”的位置所产生共鸣的位置。当声带振动发出声音，并且在气息的支持下“打”到“高位置”的“面罩”处时，就会使声音听起来明亮浑厚，音色饱满富有质感。而在日常的声乐教学中，声乐教师无法通过生理学和解剖学的方法和手段为学生展示和指明“面罩”的具体位置，所以，在声乐教学过程中，教师通常会用“形象思维”的方式帮助学生找到正确的歌唱位置。

另外，大多数声乐学生在初学声乐时，通常对于声音的美感存在体验和感知的偏差，这样就会影响到学生在演唱时对于声音的控制。针对这个问题，笔者通过对于自己的声乐教学和其他多为声乐教师的声乐课堂教学调查发现，几乎所有的老师在引导学生建立正确的声音美感时都或多或少地使用了“形象思维”的手段。如：“声音像溪流一样自然流动”“声音的运动轨迹像抛物线”“声音集中要像镶了金丝一样”等等。事实证明，在声乐教学中，教师适当的使用形象思维的手段对于声音美感的建立是有积极意义的。

大多数学生由于年龄小，阅历浅，缺乏对生活的体验和感悟，在歌曲演唱的过程中，常会出现只追求声音，不重视情感;或是表演要么浮于表面，要么过分夸张，浮浅的表现形式使得演唱缺乏美感。面对这种情况，多数声乐教师通常会使用“形象思维”的方法对学生进行启发，将“学理的知”与“亲历的知”有机融合，让学生陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发情感。这样，学生的歌唱自然会成为一种情景交融、声情并茂的美感表达。所以，在演唱技术和技巧的教学与艺术形象的美感建构的过程中，“形象思维”充分发挥了能动的、积极的作用。
三、声音的准确性与角色的准确性之间的矛盾辩证与美感问题

在歌剧表演中，常会出现歌者在表现某种戏剧冲突或是展现剧中人物的性格、情绪时使用非正规的、甚至是错误的歌唱方法进行演唱，这就出现了一对由“方法”和“角色”的对抗所产生的矛盾。例如：在歌剧《弄臣》的最后一幕当中，当弄臣看到女儿吉尔塔被自己所雇佣的杀手杀害的一刹那，用巨大的音量和近似于哭吼的声音唱出发自心底的悲哀和痛苦。从声乐演唱的发声方法的角度来看，此时演员所唱出的近似于喊叫的声音是不科学，不正确的，但这种嘶吼又恰是戏剧张力与冲突和人物情感与性格塑造的需要。那么，上文中所提到的“方法”与“角色”的矛盾此刻便凸显出来。此时，歌唱家该如何处理这对矛盾便是核心的问题。金铁霖说：“在音乐艺术中，歌唱的表现力最强，最能引起观众的共鸣，因为歌声能够直接表达人们的思想感情。”[6]符號学家苏珊·朗格提出“音乐是人类抽象情感的符号”[7]，指出抽象情感的表达是音乐表演的“内核”。所以，面对这种问题时，歌唱家会调整演唱状态，加入更多“真声”成分，用非常规的声音去获得戏剧的内在“张力”，用强烈的震撼感带给观众更为强烈的审美体验。

《乐记》有云“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。可见，美的音乐一定是在“物感心动”中体现着丰富内涵和美感，动听的歌唱也应是最自然的内心情感流露。歌者在舞台上用美妙的声音、优雅的舞台气质和优美的肢体语言所营造出的美的意境打动观众。当然，演唱者优美自然的声音和真挚适度的情感都源自于歌者对于声乐学习过程中的技术、技巧和表演等诸多方面因素的思考和内在的美感体验。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年版，第214页。

[2]汤雪耕：《怎样练习歌唱》，人民音乐出版社，1997年版，第3页。

[3]范晓峰：《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年版，第218页。

[4]李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年版，第230—263页。

[5]金铁霖：《金铁霖声乐教学艺术》，人民音乐出版社，2008年版，第72页。

[6]于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社，2012年版，第236页。

[7]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，2004年版，第270页。

作者：韩小燕

歌唱形象思维表演艺术论文篇3：

声乐表演专业课程结构设置的理论探索

摘要：声乐表演专业的课程结构设置，以学科中心理论为指导、结合心理逻辑和社会发展逻辑导向，从宏观上把握国家教育发展方向，从中观上合理构建声乐表演专业的学科课上程，在组合方式横向组合与纵向组合相结合，做声乐表演专业课程结构设置的理论探索。

关键词：声乐表演艺术学科从属课程内容课程组合

一、声乐表演专业课程结构研制的理论基础

（一）学科逻辑为指导

课程的学科逻辑，是指根据学科内容本身的系统和内在的联系来组织课程内容，学科中心课程论的重要代表人菲尼克斯认为，唯有学问，在其本性上，才能勾陈最有效的教学所需要的有组织和有效的知识总体。声乐表演专业课程结构研制的理论基础，以学科逻辑为指导，应该从它的从属学科和交叉学科理论体系出发，探究其课程结构理论及实践。

1. 声乐表演艺术的从属学科

“声乐表演”属于“音乐学”的一个分支。在音乐学所属的学科大范畴中，音乐学的学科分类体系包含了音乐表演艺术学、音乐哲学、音乐美学、音乐形态学、音乐创作学、音乐批评学、音乐史学等十几个分支。

声乐表演艺术具有复合性质，它是由音乐学和表演艺术学两个概念复合而成。声乐表演既是音乐学的一个分支，也是表演艺术学的分支，又具有一般表演艺术的共性。

2.声乐表演艺术的交叉学科

（1）声乐与声学。声乐与声学并不应该单纯的停留在人声的研究，则更应该综合乐律学、乐器发声特点、综合艺术（戏剧、电影、电视、戏曲等）混音特效等，帮助演员在声音表现能力上训练提升。

（2）声乐与生理学。因为演唱处于人的生命机体的协调运动。人的发音器官的生理解剖构造是创造新的艺术性发生的条件和基础，没有声乐生理学知识和训练方法，也就不能使嗓音得到健康的适应性的控制和创造。

（3）声乐与心理学。音乐表演艺术学与音乐心理学有着必然的直接联系，高低、顿挫等实际上音乐表演的外在生理表现，其实是内心理情感的发挥。我们所谓的‘声情并茂’其实声指生理的外在表现，是音乐表演的艺术辨证观。

（4）声乐与教育学。在技术性的表演规律的掌握与训练方法的传授上必然离不开教与学理论的导向，它通过音乐表演艺术教育，才可能有效地培养音乐表演的艺术人才。

（5）声乐与表演学。声乐表演艺术是一门结合于脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。良好的演唱源自两方面因素：一是先天的好嗓音及与演唱相关的身体机能的敏锐性与协调性；二是后天的努力及训练。它要求演唱者不畏艰辛、长期磨练，甚至是终其一生不间断地学习来完善演唱的技术技巧；拓展心理文化结构，包括智力结构、伦理道德和审美能力；均衡人的逻辑思维与形象思维；促进联想与幻想能力的发展。

（6）声乐与语言学。美声歌唱不同于其他歌唱方法的特点之一，是它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润，而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质；其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。

（二）心理逻辑为指导

课程的心理逻辑，是指按照学生心理发展的规律和特点来组织课程内容，针对传统教育按照学科逻辑组织课程内容的主张。人本主义课程论代表人布鲁纳的自我批判理论是心理逻辑课程结构设计的代表，又称为“情意教育论”。

人本艺术教育论认为，艺术教育的问题不是学生不愿意学习或缺乏学习潜力，而是在于教师应该对教学内容进行二度创作，激发学生兴趣，因此应当借鉴艺术教育心理学、艺术社会学和认知神经科学等交叉学科，打造观察学生心理发展规律的教育科学体系。

心理逻辑为指导的声乐表演专业课程设置主要体现在课程组合方式上，结合学科逻辑指导的课程内容，遵循学生心理逻辑发展规律的课程设置科学合理。

二、声乐表演专业课程内容的建构

（一）中观层次

中观层次课程结构是指各大类课程所属具体课目及主题或活动项目及主题极其相互关系。中观层次的是指结构分别涉及学科课程、活动课程和隐性课等。

1. 学科课程

（1）声乐与声学的相关课程

视唱练耳、乐理、和声学、曲式与作品分析、计算机音乐制作、合唱、独唱、

钢琴基础、键盘和声与即兴伴奏等。

（2）声乐与史学的相关课程

中国音乐史、西方音乐史、中国声乐发展史、西方声乐史等。

（3）声乐与语言学的相关课程

正音与台词、外国语音（意大利语）、外国语音（德语）、外国语音（法语）等。

（4）声乐与民族学的相关课程

中国民歌概论、中国民族器乐、传统戏曲、地方戏曲等。

（5）声乐与表演学的相关课程

表演（重唱）、表演（歌剧排演）、正音与台词、舞蹈训练（现代舞形体与舞蹈、舞蹈训练（民间舞）等。

2. 活动课程

实践教学、毕业展演、毕业实习等。

3. 隐性课程

学术音乐会、演唱会、歌手大赛、校园文化艺术节、社团音乐节等是声乐表演专业的隐形课程的最好表现方式。这样的隐形课程无形中影响学生努力学习专业知识，探究音乐技能，追求舞台表演艺术的更好演绎高度，对学生的专业发展起到积极的推动作用。

（二）微观层次

微观课程结构主要指各单元、各学期、各学年教材极其相互之间的横向与纵向的关系等。课程的形式与实质结构是相互联系的，形式结构决定了课程的外在表现，实质结构则在深层次上决定了课程的价值导向和具体内容，才能实现课程结构的优化。

三、声乐表演课程结构的组合形式

在课程史上，传统教育主张根据学科的逻辑顺序来组织内容，把课程结构的重点放在内容的逻辑顺序上，课程结构的内在关系主要涉及水平维度和垂直维度。

（一）横向结构

在课程横向结构维度，至少有五个层面的课程整合，包括相邻只是系列的整合、性质相近科目的整合、所有科目群的整合、文化的整合。

1. 按照理论课和实践课形式划分

声乐表演专业：以“理论、技能、实践”相结合为理念，将美声唱法与中国唱腔相融合，突出舞台表演和声乐教学能力，重点围绕“演、唱、跳、弹、排”等实践技能，编制音乐表演（美声演唱方向）的专业课程。

（1）音乐基础理论课程：乐理、视唱、和声、曲式、中外音乐史、音乐名作欣赏。西方声乐发展史、戏曲赏析、中外歌剧赏析、中国民歌概论。音乐美学、音乐表演艺术学、音乐批评学、音乐史学、音乐教育学、音乐传播学、音乐心理学、等相关课程。

（2）声乐表演专业艺术实践课程：独唱、形体与舞蹈、表演（歌剧）、合唱指挥。正音与台词、传统戏曲、外国语语音（意大利语、德语、法语）。钢琴基础、键盘和声与即兴伴奏、电子琴演奏基础、计算机音乐制作。实践教学、毕业展演、毕业实习等课程。

按照理论课和实践课划分的方式，涉及的课程面较为广泛，会导致课业繁多，难以取舍的现象。

2. 按照专业必修课和专业选修课形式划分

（1）专业必修课

视唱练耳、乐理、和声学、曲式与作品分析、计算机音乐制作、合唱、独唱、钢琴基础、键盘和声与即兴伴奏、电子琴演奏基础、合唱指挥等。中国音乐史、西方音乐史、中国声乐发展史、西方声乐发展史等。正音与台词、外国语音（意大利语）、外国语音（德语）、外国语音（法语）等。中国民歌概论、中国民族器乐、传统戏曲、地方戏曲中外歌剧赏析等。表演（重唱）、表演（歌剧排演）、正音与台词、舞蹈训练等。

（2）专业选修课

音乐哲学、音乐美学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学、音乐史学、音乐人类学、音乐社会学、音乐地理学、音乐教育学、音乐传播学、音乐声学、律学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐工艺学等相关课程。

按照专业必修与专业选修划分的课程，在学分及学生选择自由度上比较灵活，便于开展教学活动。

（二）纵向结构

纵向结构，又叫垂直结构，是指课程要素的不同质量之间在纵向上或垂直维度上的结构过程极其结果。它包括直线型、螺旋形、阶梯形三种纵向结构。主要目的是按难度高低分解后由简单到复杂，一步一步把预期教育结果内化为学生的发展成果。

1. 以学分（学时）为导向安排直线型、阶梯型课程

视唱练耳1、视唱练耳2；合唱1、合唱2；独唱1、独唱2、独唱3、独唱4等。以直线型或阶梯型课程为课程组合形式，适用于声乐表演专业的技能课或实践课，从入学简单学习开始，通过学分考取的方式跟随直线式教材排列，内容环环相扣，由浅入深、由易到难、直线推进，不予重复的排列形式或适应和促进学生的发展时做一个阶梯，一步一步把预期教育结果内化为学生的发展成果，直至毕业。

2. 以中期考核为导向安排（弥补）螺旋式课程

以中期考核为导向，可以及时发现学生的个体学习情况，灵活调整课程安排，按照学习的巩固行原理，在相邻的两个以上主题、单元、年级或阶段里安排主题相同但深度或广度不同的内容，一遍让学生逐步深入学习某门课程或某门课程的一个方面。

四、结语

大学课程是一个旨在是因关于促进社会、大学生发展的包括课程目标、课程内容、课程实施、课程评价在内的有机的、动态的系统。课程改革追踪适应社会的变化，以培养能够创新的健全人为目标，课程内容体现出均衡、综合性的特点，课程实施弹性化多样化，以自律性经常性的课程评价来保证质量。

然而，大学教育不管如何灵活多变，都应该遵循课程结构设计的规律进行，遵从教育教学规律，尊重学生发展，适应社会发展需求，研制科学合理的课程结构体系。

参考文献：

[1]钟启泉，汪霞，王文静.课程与教学论[M].华东师范大学出版社，2008.

[2]周海涛.大学课程研究[M].中国社会科学出版社，2008.

[3]薛天祥.高等教育学[M].广西师范大学出版社，2001.

[4]黄埔全.现代课程与教学论[M].人民教育出版社，2014.

[5]王耀华，乔建中.音乐学概论[M].高等教育出版社，2005.

[6]郭声健.艺术教育论[M].暨南大学出版社，2012.