好莱坞动画电影（精选十篇）
好莱坞动画电影 篇1
关键词：英雄主义,好莱坞,动画
众所周知, 好莱坞作为一个全球性的电影制作中心, 很早就突破了地域的限制, 在全球影视市场占有重要的地位, 在观众的观影经验中也居于主流。好莱坞的电影由于流畅的叙事、逼真的音乐视觉效果, 一直被世界观众所青睐, 它所塑造的众多英雄形象代表了大多数美国人对英雄的定义:英雄并不是天生完美的, 英雄也存在不足之处, 但往往都是经历了一件刻骨铭心的事或经历了极大的灾难后, 一个人发生蜕变的过程, 他们在自己的觉悟中重生, 获得了更加饱满的勇气和责任感, 跻身拯救众生的行列, 这种不图回报、无限付出的英雄精神被美国人民所追崇。[1]
一、好莱坞动画电影中映射出的英雄主义
英雄主义表现为勇敢、自信、热情、拯救自己或别人。这是美国社会的处世态度, 也是美国人的价值观, 他们时时刻刻为了自己的目标努力、奋斗, 他们相信只要努力就会获得成功, 就会实现自己的理想。这使得大多数的美国人锐意进取、勇往直前, 遇到危险不抛弃不放弃, 积极地面对挑战。英雄主义的产生与美国的历史和西方的自由主义价值观密不可分。美国是由一批“清教徒”建立的, 这些清教徒来自大洋彼岸的英国, 他们在英国受到残酷的宗教、政治、阶级的压制和迫害, 因而他们希望在这片净土建立一个民主平等的“理想国”。美国的缔造者们在《独立宣言》中宣布:“人人生而平等, 他们都被他们的造物主赋予了某些不可转让的权利, 其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利”。因而他们相信不管你是谁不论你出身如何, 只要努力不怕困难就一定可以实现“梦想”;他们相信“人定胜天”“英雄不问出处”。另外西方的自由主义价值观也认为当个人自由、利益、财产受到侵害, 要有能力、有权利来拯救自己或他人。如今, 美国的大国地位使他们把自己看作世界警察, 有责任拯救世界、拯救人类。因而作为美国文化的重要组成部分——英雄主义不但充斥于美国社会, 更流行于动画电影中, 于是也就有了不同的英雄类型的塑造。
案例一:证明自己, 实现价值——《花木兰》
在古代中国, 有个名叫“花木兰”的女孩, 一直想要给家族带来荣耀。不久北方匈奴入侵, 为抵御入侵, 国家大举征兵, 年迈的父亲也在被征之列, 伤心的木兰不忍看到爹爹上阵杀敌, 自己又没有哥哥, 便女扮男装夜赴兵营。祖宗派木须龙召回木兰, 而梦想成为英雄的木须龙擅自做主改变主意, 决定好好利用这个机会建一番功业以证明自己守护神的能耐。在军营, 花木兰靠着自己坚强的毅力和耐性以及木须龙和蟋蟀的帮助, 成功地隐藏了身份, 而且刻苦训练, 学到一身好武艺。同时对年轻有为的将军李翔倾慕已久。在雪山与匈奴对决中, 木兰机智地用炮弹制造雪崩, 不仅使匈奴全军覆没, 也救了李翔救了军队, 但是不幸的是木兰自己被雪块击中昏迷不醒, 在治伤时她的女儿身也被暴露, 李翔也离她而去。后来回到皇宫时一场盛大的庆祝胜利的活动正在进行, 谁也没注意到单于策划的一场刺杀正在悄然进行, 木兰火速赶回京城和军队的战友们乔装成后妃进入皇宫, 杀死了单于救了皇帝一命, 因此获得了无上的荣耀, 木兰不仅衣锦还乡而且恢复女儿身的她还赢得了自己的爱情。花木兰通过自己的努力证明在男女不平等的社会中, 女人也可以通过不懈的努力获得和男人一样的社会地位实现自身的价值, 完成拯救国家命运的任务, 获得社会的尊重。
案例二:逃避责任, 战胜邪恶——《狮子王》
在非洲大草原上, 草原之王木法沙的儿子辛巴幸福地成长着, 但是刀疤却对狮王的位置觊觎已久, 他伙同土狼制造了角马大骚动, 大量的角马奔跑着如潮水般涌向小辛巴, 木法沙及时赶到救出辛巴自己却受了重伤被刀疤推向山崖, 却又诬陷辛巴害死了木法沙, 刀疤鼓动辛巴逃向远方永远不要回来。内疚的辛巴一直跑到累倒为止, 是丁满和彭彭救了他, 他开始了无忧无虑地生活并渐渐长成了英俊的雄狮。辛巴想要忘记过去, 不想未来更不想承担责任, 只为今天的快乐而活。但是揪心的往事让他生活得根本不幸福。老狒狒指引着辛巴正视过去, 勇敢地承担起拯救草原的责任, 渐渐地辛巴找回了自信, 勇敢地面对挑战并终于战胜了刀疤重新成为狮王。人们往往把《狮子王》和《哈姆雷特》做对比, 认为这是又一个杀父弑母的故事, 但是辛巴与哈姆雷特的犹豫不同, 他首先要克服的是履行责任前摆脱过去的阴影, 建立起自信, 进行复仇前先成为一个心智健全的人, 才能成为兽王, 只有内心的足够强大, 才能完成使命。所以在辛巴重新走上回草原的路的时候他就已经胜利在望了。观众从辛巴的成长经历中似乎也可以窥见自己的成长之路, 正如影片的主题:对于过去, 你可以逃避, 或者可以从中学习。“时势造英雄。”当草原之王——木法沙的角色缺失时草原需要一个新的国王来维护秩序, 这时辛巴就充当起了英雄的角色救草原万兽于水火之中, 这不仅是《狮子王》的主题也是整个美国社会的审美倾向, 英雄的诞生总要经历坎坷和磨难, 正义永远会战胜邪恶。
塑造以上种种不同的英雄形象, 好莱坞的动画电影呈现出了以下的特点:
(一) 故事情节紧张曲折、矛盾冲突激烈
纵观这些英雄动画电影, 其中故事的主线始终围绕正义和邪恶的较量展开, 英雄人物在这些斗争中诞生、成长并取得胜利。如《小蚁雄兵》中的Z和曼将军的较量, Z爱上了蚂蚁公主, 并以自己低下的身份战胜了大权在握的曼将军, 不但赢得了自己的爱情也改变了蚁国的社会地位。《怪物史莱克》中的史莱克与法尔奎德的颠覆传统性的爱情大结局。主线中的主角处于大小不一的斗争中, 主角身边的配角也处于不同的矛盾冲突中。《花木兰》中的木须龙虽油嘴滑舌、满腹牢骚, 但在木兰遇到困难时它又充当起精神导师的作用, 与此相似的还有《怪物史莱克》中喋喋不休的驴子, 是他不断给史莱克难堪, 最重要的是它让史莱克最终找到自信, 赢得爱情。《冰河世纪》中的小松鼠的出现总是预示了新的转折即将出现。
(二) 悬念安排既出乎意料, 又总是合情合理
一部好的动画片不仅能吸引孩子, 同时也能让成人有所收获。《谁陷害了兔子罗杰》中马文、马隆相继被害, 罗杰成了嫌犯, 罗杰大呼冤枉可是无人作证, 随着剧情发展, 代表正义的大法官杜姆逐渐露出了真面目, 他正是幕后黑手。埃迪要将杜姆捉拿却发现杜姆的卡通人身份, 这样的剧情、这样的悬念是典型的侦探悬疑片结构。《海底总动员》中的马林不但要寻找儿子历尽艰难, 还要时时刻刻面对健忘热心的多莉惹来的一系列毫无预兆的麻烦, 这样的剧情安排不仅推动了故事的发展又为后来人物的成长做了完美的铺垫。《埃及王子》《风中奇缘》《花木兰》《阿拉丁》等一系列的改编自其他国家经典故事的电影, 呈现出奇观化的民风民俗同样为故事的悬念做出出乎意料又合乎情理的安排, 体现了好莱坞动画电影强大的吸收和创新能力。
(三) 既有想象, 又不脱离实际
《小鸡快跑》中母鸡的鸡舍和周围物体的比例完全遵从实际大小, 金婕的肥嘟嘟的体态、坚定追求自由的信念, 洛奇的光鲜的帅哥打扮及虚伪好面子的性格都是在现实中加入合理的想象, 让普普通通的鸡也有了思想、有了追求。《玩具总动员》中的玩具巴斯光年和胡迪之间的二选一危机, 为了争宠他们在斗争中建立起了友谊;加菲猫慵懒的体态, 加上孩子气的性格, 总是随心所欲、享乐主义、我行我素, 最喜欢拿着遥控器、吃着零食、慵懒地躺在舒适的沙发上看电视, 完全是一只披着猫皮的人, 它有着猫的外表却做着人或爱做或想做或不敢做的事情。让观众在加菲的身上过了一把重温童年的“梦”。
二、英雄的成长更多的是心智的成熟
案例一:《花木兰》
《花木兰》的故事完全改编自中国古代南北朝时期的乐府民歌《木兰辞》, 本来是一个尽孝道的故事, 从诗的原文可以看出来:“阿爷无大儿, 木兰无长兄, 愿为市鞍马, 从此替爷征”。但是在电影《花木兰》中却被改写成一个寻找自我价值的具有美国自由主义思想的女孩:“我无法成为完美的新娘和女儿, 莫非我不该扮演这样的角色, 为何我的影子那么陌生……我不愿再隐藏我的内心, 何时我才能看到真我的影子?何时才能见到我用真心歌唱?”这是一个关于梦想的故事, 在那个男人主导的社会里女人的命运只是“拥有一段美好的姻缘给家族带来荣耀”。从这个角度看, 木兰是以女人的身份在男人的世界实现自我价值与梦想。从军为后来木兰的成长做好了铺垫, 在偷出父亲盔甲、挥剑斩发的那一刻, 一个拥有非凡勇气和敢于面对未知挑战的女英雄诞生了, 她是具有反抗精神的, 她希望通过建功立业证明自己是一个有本事的人。来到军营的木兰明显处于弱势, 身材不高、力量不大, 肌肉也不发达, 还处处惹下麻烦, 但是她不服输的劲头加上刻苦锻炼很快便使她练了一身好武艺, 引起了将军李翔的注意, 木兰作为英雄的成长在雪崩中战匈奴、皇宫杀单于救皇帝的过程中达到高潮, 最具讽刺意味的是在救皇帝一节中, 原先鄙视妇女的男人们和木兰一样扮成女人才得以混进宫救皇帝, 这是对女人身份的高度肯定和褒扬, 木兰也在经历这一切后内心得到极大的成长, 变得更加机智、勇敢、独立, 就像他父亲当初的安慰一样:“啊, 你瞧, 今年的花开得多好啊!可是你看, 这朵还没有开, 不过我肯定, 它开了以后, 将会是万花丛中最美的一朵!”
案例二:《狮子王》
《狮子王》为我们展示了成长过程中的痛苦。
《狮子王》成功的原因之一就是提供了辛巴的完整的成长过程, 使得身为王子的辛巴也像普通人一样从底层成长起来, 并有机会向观众展示自己的内心成长历程, 观众得以窥见英雄是怎么样成长起来的。小狮子辛巴在失去父亲的同时失去的还有幸福的王子生活, 他一面陷入深深的自责中一面又得躲避叔父的追杀, 他想逃避过去但是娜娜却给他带来了狮子王国奄奄一息的景象, 木法沙父亲角色的缺席, 老狒狒却承担起了从精神上指导将辛巴将其从苦闷中解救出来的重任, 使他有勇气接受木法沙的灵魂在星空中的指引。除此之外, 辛巴在向刀疤复仇前还要接受忘记过去的内心煎熬, 重新恢复王者身份的漫长的时间的考验。从辛巴的身上, 观众能够看到商业动画的出发点就是将一个普通人的故事演变成英雄的历程。
三、结语
电影承担着文化传播的重要责任, 好莱坞的动画电影在这一领域中占有不可替代的作用, 并深深地影响着美国人的价值观, 其所宣传的英雄主义深深地渗透进美国人的生活和社会活动中, 不但满足了观众对个人理想和英雄主义相结合的心理需求, 也反映了当代美国人的文化追求。“英雄们的传奇故事总是以一种感情上罕见的强度为特征;宛如我们身上从未奏响过的心弦被拨动了, 又仿佛是我们从未想到的力量得到了释放。”[2]因此欣赏好莱坞的动画电影, 把握好其中的英雄主义价值观, 可以更好地了解美国文化, 关注美国人对人类命运和社会发展所持的正能量, 便于我们取其精华, 去其糟粕, 为我国的动画事业提供借鉴。
参考文献
[1]王灵焱.解读《钢铁侠》的美国文化个人英雄主义[J].电影文学, 2013, (23) :68-69.
好莱坞励志电影 篇2
好莱坞励志电影 大全 1.《风雨哈佛路》 一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖，一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗 《风雨哈佛路》 一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖，2.《奔腾年代》 真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成 《奔腾年代》 真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，真实故事改编，功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。-3.《铁拳男人》 拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。《铁拳男人》 拉塞 尔克劳主演 一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。，拉塞 尔克劳主演，4.《听见天堂》 一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。《听见天堂》 一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龙的经典励志片。《洛奇》 史泰龙的经典励志片。，史泰龙的经典励志片，6.《卡特教练》 一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。《卡特教练》 一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战，7.《荒岛余生》 汤姆·汉克斯主演，在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。《荒岛余生》 汤姆 汉克斯主演 在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。，汤姆 汉克斯主演，8.《追梦女孩》 碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。《追梦女孩》 碧昂斯主演，个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。，碧昂斯主演 个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事，9.《阳光小美女》 充满亲情温暖的励志片。《阳光小美女》 充满亲情温暖的励志片。，充满亲情温暖的励志片，10.《闻香识女人》 阿尔帕·西诺主演，里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。《闻香识女人》 阿尔帕 西诺主演 里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。，阿尔帕 西诺主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。《放牛班的春天》 即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。，即使是被社会遗忘的孩子，12.《当幸福来敲门》 威尔·史密斯难得的非商业电影，和儿子一起出演，很有噱头，而且很励 《当幸福来敲门》 威尔 史密斯
的非商业电影，难得的非商业电影 和儿子一起出演，很有噱头，很好看。志，很好看。-威尔 史密斯难得，13.《侧耳倾听》 宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。《侧耳倾听》 宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。，宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，14.《黑暗中的舞者》拉尔斯·冯·特里厄的歌舞经典作品，一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉尔斯 冯 特里厄的歌舞经典作品 一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞经典作品，有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。-15.《心灵捕手》 马特·戴蒙和本 阿弗莱克两哥们的剧本，罗宾 威廉姆斯出任绿叶，一个天才 《心灵捕手》 马特 戴蒙和本 阿弗莱克两哥们的剧本 罗宾·威廉姆斯出任绿叶，马特 戴蒙和本·阿弗莱克两哥们的剧本，威廉姆斯出任绿叶，少年的非典型成长片。少年的非典型成长片。-
16.《永不妥协》 茱莉亚·罗伯茨借此片获得影后，十分真诚的励志电影。《永不妥协》 茱莉亚 罗伯茨借此片获得影后 十分真诚的励志电影。，茱莉亚 罗伯茨借此片获得影后，17.《死亡诗社》 罗宾·威廉姆斯主演的经典励志电影，还是扮演一个春风化雨的老师，绝对推 《死亡诗社》 罗宾 威廉姆斯主演的经典励志电影 还是扮演一个春风化雨的老师，罗宾 威廉姆斯主演的经典励志电影，荐。27.《辛德勒的名单》责任 《辛德勒的名单》 所谓责任，就是未必做得成却必须去做的事。对于辛德勒来说，救助落难的犹太人是作为一个 真正的人的责任。而把那段历史搬上银幕，则是斯皮尔伯格作为一个犹太艺术家的责任。《辛德 勒的名单》包含着对受难者的祭奠，对拯救者的敬意，和对光明一定到来的信念。-28.《面对巨人》 黑暗中的坚持 《面对巨人》 黑暗中的坚持-
后2008好莱坞动画电影前瞻 篇3
美国狗谭
迪斯尼制作的电脑动画电影《美国狗谭》(Bolt)，讲的是一只名叫“Boh”的电视明星狗在从好莱坞到纽约的运送途中被意外落下，然后不得不面对生活中真正的危险和冒险。在徒步横穿美国2000多英里回到“文明世界”的旅途上，Bolt只有它自认为拥有，的“超能力”、一只被主人丢弃的家猫Mittens、一只躲在透明塑料球里面的超级电视迷胖老鼠Rhino陪伴在左右。随着行程一天天过去，Bolt终于明白，并非一定要有“超能力”才能成为英雄。
该片上映时将同步以数字3D(立体电影)的形式上映。这是迪斯尼继《四眼田鸡》、《拜访罗宾逊一家》、《圣诞夜惊魂》之后第四部采用此技术上映的动画片。
卖点：励志冒险、三维立体
上映计划：11月26日
功夫熊猫
《功夫熊猫》的故事发生在遥远而神秘的古代中国，一伙来自高地的雪豹匪帮入侵到大熊猫栖息的竹林“和平谷”。自己的地盘、口粮都被敌人霸占了，原本懒洋洋的大熊猫阿波开始加紧学习古老的中华武术。在众位师父的悉心调教下，阿波终于击溃入侵者。
该片配音阵容强大，主角熊猫“阿波”由杰克。布莱克配音，另外，奥斯卡影帝达斯汀·霍夫曼、成龙、刘玉玲、安吉丽娜·朱莉都将为该片献声。
卖点：中国元素、明星配音
上映计划：6月6日
太空黑猩猩
影片说的是NASA(美国国家航空航天局)派了两只个性迥异的黑猩猩前往遥远的星系探险，它们在一个人类从未涉足的奇怪星球登陆，然后帮助当地居民推翻了残暴的统治者。该片由Vanguard动画公司制作，该公司是《怪物史瑞克》制片人自立门户成立的，他们的首部作品是曾在我国上映的《战鸽总动员》。
卖点：科幻想象
上映计划：7月18日
WALL·E
影片片名“WALL·E”、是一个缩写，全称为“WasteAllocation Load Lifters-Earth”，就是Buynlarge公司派往地球捡垃圾的那些机器人的官方称呼。
该片是《海底总动员》导演安德鲁·斯坦顿执导的第二部动画片，故事发生在2700年，由于人类无度地破坏环境，地球此时已经成为漂浮在太空中的一个大垃圾球，人类不得已移居到太空船上，并且聘请Buynlarge公司清除地球上的垃圾，等待着有一天垃圾清理完重新回到地球上。
于是Buynlarge公司向地球运送了大量机器人来捡垃圾，但是这种机器渐渐的都坏掉了，最后只剩下一个机器人还在日复一日地按照预定程序捡垃圾。这个孤独的机器人有一只蟑螂陪伴，后来还遇到来地球考察的女机器人Eve，捡垃圾的机器人“爱”上了Eve，并偷偷跟着她飞往太空……
值得一提的是，在《WALL·E》前面30到45分钟没有任何对话，只有机器人和环境的音效。
卖点：新奇想象、可爱角色、Pixar的金字招牌
上映计划：6月27日
马达加斯加2
《马达加斯加2》是梦工厂2005年卖座电脑动画片《马达加斯加》的续集。
在第一集中有精彩表现的狮子、斑马、河马、长颈鹿、企鹅等动物将重新出发，坐着飞机来到非洲大陆做一次“寻根之旅”。在这里它们第一次遇到了自己的野生同类，并与猎人展开周旋，最终还要面对究竟是留下来还是回到钢筋水泥丛林中的选择。
卖点：第一集的人气、明星配音、搞笑什级
上映计划：11月
浪漫鼠德佩罗
故事说的是一只叫“德佩罗”的小老鼠自小体弱多病，好不容易长大成鼠，跟哥哥姐姐们住到图书馆里吃书度日，就这样认了些字，学会了阅读。
他最喜欢读那些英雄救美的故事，后来他爱上道尔王国的公主——“豌豆”，但不幸的是由于被陷害，可怜的公主被胁持进了地牢。为了自己所爱的人，德佩罗单枪匹马冲入地牢，最终救出了公主，并赢得了公主的爱。
该片根据凯特，迪卡米洛2004年获得纽伯瑞儿童文学奖金奖的同名畅销童话改编，她的另一部小说《都是戴茜惹的祸》早在2005年就被改编为同名电影。
卖点：获奖原著、明星配音、童话回归
好莱坞动画电影 篇4
彭吉象在《试论悲剧性与喜剧性》中认为:“喜剧性是一种突现了内容与形式、本质与现象至今的不协调或不和谐, 给人以笑的审美类型。”, 综上所述, 我们可以从动画喜剧电影的内容和形式两个方面进行分析, 以动画电影中的配角们形象类型化作为研究对象, 寻求其作为喜剧动画片类型范式之一的美学规律。
1 内容的搞笑
题材的选择是艺术创作至关重要的一个步骤, 对于商业动画电影来说, 题材在很大程度上决定了影片的叙事手法和影像风格[1], 在早期动画喜剧电影题材选择上, 大多来源于对童话、神话或民间传说的改编, 或多以王子和公主题材为主, 但近年来, 随着观众的全年龄化, 则更多的把小人物的生活故事作为核心题材, 而这生活故事中无论哪种题材总有个矛盾类型化的配角出现。
1) 浪漫爱情。《怪物史莱克》中喋喋不休的驴子, 从它出现的一刻就不断地制造笑料, 胆小怕事又贪生怕死, 但在关键时刻却又充当史莱克和菲奥娜公主的调节器。
2) 成长励志。《汽车总动员》中的板牙, 一个喜欢插科打诨、生活糟糕却充满希望的满身铜锈的老拖车, 却成为闪电麦昆重新出发的成长道路上最好的朋友。
3) 冒险题材。《海底总动员》中小丑鱼爸爸莫林在寻找儿子过程中所遇到的有着健忘症的多莉, 虽然她的健忘为莫林带来麻烦但也为整个偏压抑的剧情增添了轻松和快乐的氛围。
无论什么题材, 总是有个配角定型化的在主角身边扮演着相似的角色建构, 它们大多插科打诨、制造各种笑料, 但也有着自己的价值, 从最初的与主角格格不入到互相融合从而有意无意的影响着主角发展。
从对规律的解构中, 除了喜剧结局之外, 我们还可以看到当主角的平衡被打破后的际遇时, 遇上配角所引发的矛盾到融合所带来的喜剧效应:有时候是自我环境的改变, 如《马达加斯加》动物们离开动物园的不习惯, 误闯错误的地方如马达加斯加、非洲、欧洲等不同地域遇到的各种配角动物们的空间迁移;有时候是被排挤的异类, 如《虫虫危机》中的菲力离开蚂蚁谷见识外面世界的新奇, 带回来成事不足败事有余的虫虫马戏团配角们阴差阳错抵御外敌的趣事;有时候是外敌入侵, 如动画版的哈姆雷特《狮子王》中抚养辛巴长大的喜爱唱歌跳舞的丁满和彭彭。
配角们的动画形象的塑造从它们浮夸或者本来就充满喜感的外表到喋喋不休, 引人发笑的性格都成为整部动画电影幽默的主要来源。
首先, 配角形象外形塑造的夸张性。对传统形象的篡改与颠覆, 与主角形象的强烈反差的鲜明对比, 突出变形的夸张造型是塑造一个喜剧感十足的配角形象关键。例如, 《汽车总动员》中的板牙, 与一般拖车不同的锈迹斑斑的外貌, 标志性的大门牙;《冰河世纪》中的树懒希德, 长相滑稽, 眼睛隔开且突出。
其次, 配角形象性格塑造的极端性。某一喜剧人物, 往往夸张其性格中的某一特征, 使其过分自信或自以为是, 造成性格的极端性, 最为典型的是《冰河世纪》中的那只执着的松鼠, 除配角树懒希德制造的笑料外, 那只每次在情节间隔出现、坚持不懈地拔坚果的松鼠成为了毫不影响叙事结构之外的又一喜剧亮点。
最后, 配角形象群像塑造的狂欢性。配角群像多产生于某一大场面的场景中, 通过大众狂欢来取得喜剧效果。主角与配角、敌人与朋友、人与动物等, 不同身份地位的配角群像肆意的唱歌、跳舞、嬉戏打闹, 狂欢在不同的场合, 形成欢天喜地的喜剧景象。
2 形式的滑稽
动画喜剧电影所作为视听艺术, 形式是外在。在《马达加斯加》系列中, 作为配角企鹅四贱客组合赚足了观众的笑点, 他们想尽各种办法想要回到南极, 比如挖地洞——当然这是不可能挖到南极去的, 但却可以让他们逃出纽约动物园;比如劫持轮船——这确实带他们来到了南极, 但是他们却发现, 南极太冷了, 相比之下他们更喜欢有可口食物有温暖阳光的纽约动物园。它们一路搞怪从第一部到第三部, 虽不是故事的主线, 但却给故事增色不少。除了它们浮夸逗趣的动作搞笑外, 一波又一波无厘头笑料的台词构成了本片最重要的喜剧元素, 重复出现的企鹅航空飞机坠落, 相同意思的对白却重复着同样的搞笑。
戏仿, 简而言之是对原作品的戏谑式模仿, 使观众在新建构的文本中产生自我反省和自我超越的效果。戏仿也成为颠覆传统、调侃权威、消解崇高的笑面杀手, 影响范围不再局限于文本之间, 而是延伸到社会生活、文化传统各个领域[2]。无厘头的戏仿, 在《怪物史莱克》系列中表现的额淋漓尽致, 当无数经典童话故事中的主角沦为这部动画电影的配角, 但又脱离原作彻底颠覆成为全新的形象, 如童话中无私的神仙教母变成了一个为了让自己儿子娶菲奥娜公主的阴谋家, 长发公主变成了阴谋的帮凶, 王子成为了愚蠢高傲的代名词……这些配角的戏仿, 使观众不再因为传统对原著人物最终自作自受的定性产生同情, 从而当他们失败或者受到惩罚时, 心理获得一种恶趣的满足。
好莱坞动画电影中, 歌舞化是最为常见的类型特征, 精彩的歌舞表演尤其使这些插科打诨的配角动画明星们成为了电影中的一道亮丽的风景线, 它们是《神偷奶爸》贱萌的小黄人, 说着人类永远听不懂的语言, 当它们开始唱歌跳舞, 爵士、抒情、说唱各种音乐风格样样精通, 为本就轻松搞笑的电影锦上添花;也是《狮子王》中的彭彭和丁满, 滑稽的唱腔、卖力的喜剧表演, 调节了刚刚经历惊心动魄的电影节奏, 为整部影片注入轻松搞笑的气氛。
3 结语
作为喜剧片类型中定型化的配角们, 从夸张变形的外形到极端化的性格影响不同动画题材主角的叙事模式发展, 从幽默搞笑的台词到戏谑似的戏仿技巧打造声音狂欢的视觉盛宴, 从内容的搞笑到形式的滑稽, 研究配角们的形象类型化, 成为喜剧片类型的某一元素之一, 并通过动画电影的温馨、搞笑、合家欢结局来展现美国文化中乐观进取、幽默戏谑的一面。
摘要：在好莱坞动画电影中, 除了自身充满喜感的主角之外, 配角也发挥着了重要的作用, 这些配角组成了动画喜剧类型电影的定型化人物, 从动画电影的内容和形式两个方面进行分析, 以动画电影中的配角们形象类型化作为研究对象, 寻求其作为喜剧动画片类型范式之一的美学规律。
关键词：好莱坞动画,电影配角,喜剧类型化
参考文献
[1]金晓依.类型动画研究[D].北京:中国美术学院, 2009.
好莱坞类型电影赏析 篇5
电影《人工智能》影评
电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。
《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。
2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。
在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。
影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。
好莱坞动画反派颠覆何以成风 篇6
早先迪士尼一家独大的时候，动画片的目标非常统一：给所有的小朋友一个乌托邦式的梦。我们看到的几乎都是差不多的一群反派角色：尖锐的外表轮廓，细长或彪悍的身形，身着暗色衣服，有着沙哑的嗓音，皮肤和眼睛的颜色或许还不太正常——这样做的原因是不仅能很快传达出邪恶的感觉，也可以迅速地让小朋友产生厌恶感，同时也让角色和观众保持距离，以免随着剧情的急转直下伤心难过。而这些坏蛋的下场大家也都知道：多行不义必自毙。
虽说迪士尼的圆滑线条是永恒的经典和设计的基础，但随着美国开放的娱乐文化逐渐吸纳越来越多的设计风格，日本的动漫界和新兴游戏行业为好莱坞的动画界提供了更多可能，动画角色的造型也变得多种多样。艺术上的成熟，也触发了越来越多的可能性，于是就有了形形色色的颠覆反派：有升格当上第一主角的反派，有看上去一脸好人相的腹黑反派，还有看起来像反派、结果却不是反派的反派……
迎合家长：传统动画反派长相丑恶
由于动画片的主要受众是心智还在发展的儿童，这就意味着动画片首先要说服他们的父母。为了说服父母，那就意味着要迎合父母那代人的价值观，于是，真善美这些正能量一定要是主旋律，即便是那些为了故事刺激而编出来的暴力镜头也尽量做得夸张搞笑，不能让孩子们认为那些暴力是真事儿，以防在现实中效仿引发麻烦。
除了保护儿童，片商还要考虑的便是严格的电影分级制度——动画电影算是所有电影类型中最利于争取到最广泛院线安排的片种，所以就算为了多排片、为了多赚钱，动画创作者们也要绞尽脑汁将内容降到最低分级，也就有了动画片中正派绝不能死去的准则。这造就的结果就是，反派承担了挂掉的任务，为了表现邪不能胜正的永恒主题，反派们注定要长得穷凶极恶，让观众深恶痛绝。
无论是从受众的主观接受水平上，还是客观的制度上，为一部有戏剧冲突的动画片设置反派角色都是一件不太容易的事。这也是为什么动画片中相对少地出现真人角色，而是经常将动物或者玩具当做主角。这些本身就是超现实的角色被联想到现实的可能性就大大减少，也就减少了在现实中被模拟的可能，同时超现实的角色在塑造的时候，也有更多的空间。
这一招在迪士尼老大哥的带领下，一用就是整整半个世纪。在主流的动画片中基本都是这样的桥段，所有的反派不是丑恶就是假丑恶，反正离不开丑恶。
动画成人化：反派颠覆设定走出新路
把反派个个都设计成歪瓜裂枣、基因缺陷，这种手法其实并不高明，单纯的邪恶哪怕做得再精致，多了同样令人腻味。虽然迪士尼的模式被奉为儿童动画的经典，但是随着时间的发展，这一手也渐渐不灵了。当动画片已不再只是儿童的专属时，动画的创作者们不得不开始重新审视作品的受众群体以及自己的艺术追求。
一些锐意进取的动画艺术家开始改革动画片中的矛盾关系，尝试推出更加复杂的动画反派，将现实中更加复杂的东西传达给观众。动画中的反派角色们的形态开始逐渐丰满起来，人物的外形和性格特征之间的关系变得不那么明朗，人物性格也开始有了多面性。这也令过去迪士尼时代的东西——非黑即白的对立、从弱小到强大的成长以及一条线的冒险历程等桥段纷纷减少，取而代之的则是成功上位的一众颠覆性的新时代反派。
征服世界的好莱坞电影 篇7
从上世纪90年代开始, 因跨国媒体集团实行了交叉生产和交叉促销的经营模式, 好莱坞进行了新的策略调整。“高投入、少数量”的投资策略、“高科技”的制作策略、“保守主义”的文化策略以及“合作拍片”的国际化策略共同组成了好莱坞在媒体全球化背景下所综合使用的制片策略, 并帮助其保持着长久的优势和垄断地位。美国福克斯电影公司主席James N.Gianopulos曾表示, 电影的受众群体分成两类, 其中“一部分”人, 无论年龄层次、文化程度、族群分类如何, 基本上是喜欢观看电影的。这种“看”的受众面较广, 并且存在较大的文化差异。而电影可以制造一种视觉观赏的快感, 进而让这种广泛和差异趋于融合。在此方面可举出一些例子, 如1998年的电影《泰坦尼克号》, 在中国市场拿到了3.6亿元人民币票房, 全世界的票房收入甚至高达18亿美元。电影的成功, 不只因为拥有令人震撼的视觉效果, 还因为影片十分关注人与人之间的爱情沟通、危难之际的人性反应、生命价值的体现等问题, 这些人性化的社会性主题在其它美国电影中同样有着各种程度的体现。他还表示, 还有“另一部分”人则喜欢观看“另一部分”电影, 包括一些艺术片以及一些实验性的电影作品。影片中出现的艺术闪光点和独到见解对于电影的发展也是能够起到一定的推动作用的。
在《影视文化对美国社会的影响》一文中, 作者指出, 美国电影的商业化特质所具有的三个基本特征分别是“工业化生产”、“屈从于商业运作”以及“迎合大众”。还有学者从电影观众学角度进行了研究, 认为好莱坞征服观众的方法包括“观众至上”的“基本点”、改编畅销书与制作“类型片”的“两道保险系数”、“及时捕捉某一时期大众关注的社会热点, 迎合观众潜在的观赏欲望”、“出于最大限度盈利的考虑, 耐心等待影片拍投的最佳时机”以及“跟风仿制, 追随卖座影片来迎合观众的兴趣”的“三条迎合策略”。这些方法都是经过了百年时间而一步步积累起来的宝贵经验。
但同时也出现了相反的声音。“好莱坞失去了真正的文化坐标, 失去了电影本应该具有的必要的价值关怀, 并挪用、篡改、威胁着其它民族文化的生存和延续。”美国电影“缺乏艺术精神上的追求”, “只注重戏剧情节”而“不注重美学见解和富有哲理的推论”, “根本不能被看作是艺术品”。
毋庸置疑的是, 在不断受到好莱坞电影的强势冲击后, 中国电影观众的视听习惯在一定程度上已经美国化, 好莱坞电影文化已经开始对中国年轻一代观众的欣赏习惯与欣赏口味造成了影响。在文化全球化的背景下, 美国电影将美国文化和价值观念渗透到了其它国家, 许多学者对好莱坞都进行了严厉的批评, 并大量使用了“文化帝国主义”、“传媒帝国主义”、“后殖民主义”等概念。
尽管受到了严厉的批判, 但不可否认的是, 好莱坞的电影人, 可以收放自如地通过使用艺术与技术的加工创造, 将一个好故事变成多数人都能接受的文化娱乐产品。在市场化运作方面, 好莱坞更是有着丰富的经验。制作、发行和放映是美国电影发展史上的三个关键词, 而所有的行为全部围绕着“观众”这个核心为目标。迎合观众的口味, 得到观众的认同, 就成为了票房的保证, 成为了影片盈利的基础。
美国电影是在工业资本主义高度发展以后出现的一门工业, 一种文化娱乐产业。在工业化运作的过程中, 好莱坞电影经历了一系列政治考验、文化考验和环境考验, 形成了一套完整的运作体系, 包括“市场化的投资模式、工业化的生产模式、商品化的发行模式和消费化的放映模式”。好莱坞电影工业是随着美国经济的繁荣而发展成熟的。
电影作为一门工业和一门艺术的结合体, 具有强大的生命力。好莱坞使用了当今世界顶尖的技术手段和系统科学的制作流程进行电影制作, 采取了商业化的运作方式和开放的艺术观念来进行电影营销, 利用高度成熟的发行模式和有规模的衍生品生产进行电影的推广与盈利, 并且通过版权保护等各个方面建立起完整的美国电影工业的规模和机制, 这些都是值得其他国家学习的。
摘要：好莱坞电影在全世界拥有无可置疑的霸主地位, 从视觉艺术空间角度来看, 其拥有无可比拟的观赏性和征服力。然而, 在文化全球化的背景下, 由于美国电影过多地将美国文化和价值观念渗透到其它国家, 于是受到了严厉的批评。本文将对好莱坞电影进行分析, 希望能够得到一些启示。
关键词：好莱坞,文化侵略,电影观众学
参考文献
[1]何建平.《媒体全球化背景下的好莱坞制片策略》.《当代电影》, 2002年第6期, 第40—45页.
[2]李亦中.《欲望与满足:试论好莱坞如何征服观众》, 《电影艺术》, 2003年第4期, 第108—112页.
[3]卢燕, 李亦中主编.《隔洋观景:好莱坞镜像纵横》.北京大学出版社, 2004年.
[4]尹鸿, 萧志伟.《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》.《当代电影》, 2001年第4期, 第36—49页.
好莱坞动画电影 篇8
关键词：安东尼奥尼,建筑,好莱坞
一、安氏影片:建筑与人的指涉性
安东尼奥尼继承意大利新现实主义的叙述方式,在影片中将人与环境的关系用十分写意的方式呈现出来。他通过对摄影机的调度,建构出独特的建筑空间。在他的影片《奇遇》《夜》《蚀》等中,建筑所营造的空间不再只是交代故事背景,而更多的成为心灵写实的符号。3部电影的主题都细致勾勒中产阶级的男男女女困顿迷茫的精神世界,这些人建造了这座富丽堂皇的迷宫却也疏离在其间。人与人之间即使是亲密的夫妻,在四目相对之时也处于逃离和不安的状态,金钱与地位都无法填补他们情感世界的空虚。这些意象通过建筑所营造的空间描绘出来,开放式的空间构图,违背视觉缝合而更多地建立在知觉体系的叙事方式,都是安氏电影中独特的艺术手段,他用旁观者冷峻的目光审视着现代城市中一个个空虚的灵魂。
安东尼奥尼4部最重要的影片《奇遇》《红色沙漠》《夜》《蚀》都是由莫妮卡·维蒂饰演女主角,女主角的情绪起伏尽数氤氲在建筑所营造的空间中。影片打破了建筑传统的构图,用一种几何式或者不规则的空间去诠释主人公的内心,而这种“偏执”的构图也刺激着观众的内心。像20世纪60年代的影片《奇遇》,这就是一部以建筑为核心表征的艺术影片。画面中一半是巨大的墙壁,另一半则是迷茫灰暗的远景。远处的海水和山川作为映衬,主人公克劳迪娅和桑德罗在经历了情感的挣扎后,背向镜头通过周遭的建筑诠释他们的未言之语和心理意涵;另一部他重要的作品《夜》,仍然延续着这样的影像风格。主人公在开场时就被巨大的玻璃幕墙相隔,女主角莉迪亚独自依靠在墙边失落彷徨,暗含她与丈夫之间貌合神离的情感状态。丈夫在酒会上和另一个女人瓦莱利暧昧的缠在一起,两人接吻的场面被玻璃幕墙一侧的莉迪亚看到,她也和另外一个男人跳起了舞。这两段复杂的出轨没有运用过多的语言去描述,却通过空间的划分和建筑的隔绝表现出来,让观众对莉迪亚和丈夫这段关系有了更深层的体悟。
安东尼奥尼的作品中到处充斥着现代都市空间对于人的压制和人心灵的迷茫与孤独,钢筋水泥、烟囱都是安氏影片中常用之符码,体现着人们对于工业社会的恐慌,近乎灰白的沉郁色调也无时不在体现这种冰冷和无助。《夜》的开端就是莉迪亚和丈夫吉奥瓦尼去医院看望重病的朋友托马斯,托马斯在极致的痛苦之后被注射了麻醉药,他静静地凝视窗外,他看着现代化的医院庭院中长着一棵树。医院的建筑凝结的空间是规则而冰冷的,而只有树是生命蓬勃的符号象征,安东尼奥尼就是用这样的方式来叙事,让观众解读出一个将死之人对于生命的渴望和眷恋。在男女主人公的关系处理中,“躲闪”成为他场面调度的核心,这里面的空间意涵发生了质的飞越,它不再是搭建一个演员表演的舞台,也不是一个画面承接下一个画面的场域,它本身成为一种表演的内容,成为叙事的推动核心,整个空间与人的关联中勾画出人物之间疏离的状态,这也是安氏美学中独特的空间与人的指涉。《夜》中每当吉奥瓦尼想要亲吻莉迪亚时,她都是“躲闪”的,并且她一直在电影中处于游走的状态,从托马斯的病房中出来她就一路游走,而在影片的结尾处,吉奥瓦尼对莉迪亚再度拥抱,表达爱意却失败,莉迪亚大段地读出了丈夫以前写给自己的信,希望给自己没有温度的爱情一个休止符。在别墅的旷野上,摄影机向左移动到一片树林,这是一个开放式的结尾,留给观众许多的遐思,这也符合安东尼奥尼一贯的结尾方式。
影片《蚀》使建筑与空间达到了完美配合的境界,场景切换在罗马的新旧城之间。影片的开头以罗马城内的一座现代主义风格的建筑为焦点,安东尼奥尼将镜头定在交易所里大柱子下各在一边的主人公维多利亚和里卡尔多,暗喻他们之间的暧昧关系。与此同时,也展示出了建筑物成为人们情感交流的阻碍,这一对情人间的感情在庞大建筑物下多了一份迷失和落寞。两个人隔着玻璃窗深情相吻,影片的最后是“沉默的7分钟”并没有说明两人最后是按照约定相见,只留下了一串的空镜头记录两人曾经相遇的地点,镜头下唯美的建筑意境留下的却是陌生人的面孔,最后定格在傍晚时分那盏熟悉的路灯上。
二、好莱坞电影:空间是交代环境的辅助元素
在好莱坞的镜头衔接中,重要与不重要的内容都会大致存在于固定的画框位置。在构图上,好莱坞崇尚“中心构图”,人的面部占据画面的上部,人体是叙事的核心,特写时对于中心构图更加考究。好莱坞电影在拍摄两个人交谈的场景中,将两人面对面放在画内空间中心位置,是作为客观视点并没有突出某个人;而过肩正拍其中一人,则是用主观视点来突出面向镜头的说话者。拍摄方向的不同决定了叙述人的不同视点,从而影片叙事表达的侧重点也不同。
而在光线与色彩方面,它们是一种辅助性的表意手段,好莱坞电影最常用的方式是通过不同的色彩搭配来营造不同的空间,各种类型片中均有不同的搭配规则,这一切都是为了营造更加舒适的视觉观感,让观众在毫无防备的情况下进入“梦工厂”。但是,空间仅仅是辅助元素,好莱坞的封闭式空间不太会成为撞击观众内心的叙述主体,亦很难通过空间元素来引发观众的情感共鸣。
总结说来,好莱坞电影作为电影工业,必须有一套统一的标准和模式,所以空间和时间更多为了叙事,为了帮助观众更好地进入剧情,而不需要有太多的心灵参与式解读。而安东尼奥尼是“场面调度大师”,他的“开放式空间”“几何式构图”都成为他电影的独特表征,他的每一部作品都有自己存在的无可替代性,经过岁月的积淀仍然具有观赏和研究的价值!
参考文献
[1]骞蕙.论安东尼奥尼建筑主题电影的意蕴[J].电影文学,2014(01):57-58.
好莱坞电影音乐分析方法 篇9
好莱坞的电影音乐发展历史悠久, 出现了像约翰·威廉姆斯 (John Williams) 、詹姆斯·霍纳 (James Horner) 、汉斯·季默 (Hans Zimmer) 、霍华德·肖 (Howard Shore) 以及伯纳德·赫尔曼 (Bernard Herrmann) 等著名的作曲家。这些电影作曲大师的经典作品, 为好莱坞带来了电影音乐方面的辉煌。而对这些作品的分析, 既要从音乐的表现手段如曲调的音高关系、节奏、和声、速度、音强、音色、主题发展、曲式结构和乐思等方面进行, 也要从电影音乐的作用和特征等角度去进行, 更要遵循好莱坞电影制作的特有规范与系统, 即从电影音乐的创作时期、导演、制作流程和类型等方面去综合看待。这些情况, 让好莱坞电影音乐的分析有所不同于其他电影音乐的分析。接下来, 笔者从几个方面对此做详细论述。
一、创作分期与配乐理念
好莱坞的电影音乐发展脉络清晰, 历经了草创、黄金和多维发展三个时期。这三个发展时期有着不同的音乐创作理念, 通过对三个时期的辨别, 就能够大致分析其配乐风格。
草创时期该时期处于20世纪初至30年代, 是从默片到有声片诞生的时期。这一时期常用钢琴即兴演奏来为电影配乐, 目的是为掩盖放映机的嘈杂声, 陪衬静默的画面。由于音乐与画面的搭配关系未被重视, 这一时期的音乐与画面贴合性不强。不过, 音乐作为最早进入电影中的声音元素 (另外两种元素是语言和音响) , 给默片带来了除画面之外的另一个情感表达的通道;电影的声画结合特性, 令观众能在音乐声中观看电影与理解剧情。30年代以后, 电影《爵士歌王》的成功, 使长达32年之久的默片统治时代宣告终结, 默片此后逐渐被有声电影所取代。不过, 早期的有声电影由于技术水平限制, 还不能把音乐和对白很好地结合在一起。30和40年代好莱坞歌舞片的兴盛, 若从技术层面来解释, 显然有这方面的重要原因。
黄金时期该时期处于20世纪30年代中期之后, 是好莱坞类型电影确立和兴旺的时期, 也是好莱坞电影音乐作曲技法和风格最为统一的阶段。电影音乐创作中的主导动机手法和古典音乐风格在这一时期成为典型现象。“主导动机 (leitmotif) 一词源于法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》, 在这首交响曲中, 柏辽兹使用一段固定的旋律来表现一个固定的人物形象, 并让这段旋律出现在交响曲的每个乐章当中。之后, 瓦格纳将这种创作方法运用到‘乐剧’当中, 在歌剧《尼伯龙根的指环》中达到顶峰。” (1) 电影音乐中的主导动机与歌剧类似, 代表着电影中的主要角色、某些场景或是某种情绪状态。电影《金刚》是较早采用“主导动机”方式进行配乐的影片, 作曲家马克斯·斯坦纳 (Max Steiner) 为名叫“金刚”的巨猿和它所爱上的金发女郎各设计了一个动机, 这两个重要的动机贯穿影片的始终, 且这种配乐方式构成了整个影片配乐的基本框架。此后这一作曲方式在好莱坞的电影配乐中逐渐成为一种典型现象。
另外, 这一时期电影音乐创作中古典音乐风格显著。众多的作曲家越来越倾向用大型的交响乐队为影片配乐, 配乐主题按照交响乐的规则在影片中发展变化, 使得不同场景的音乐旋律总是能够表现出一定的相似性。在配器上, 该时期也基本以交响乐队中的乐器为主, 偶尔会使用一些特色乐器, 使得该时期电影音乐的色彩异常丰富, 呈现出恢弘、大气、鲜明的特征。《金刚》、《乱世佳人》、《呼啸山庄》和《绿野仙踪》等影片的音乐无不透露出这种气质。
多维时期该时期处于20世纪60年代中期, 配乐风格呈现出多样化趋势, 音乐在使用形式与方式上都比此前大为丰富, 许多像《雨中曲》、《西区故事》、《音乐之声》这样的歌舞片诞生。该时期的歌曲在电影配乐中异彩纷呈, 如影片《蒂凡尼的早餐》中的歌曲《月亮河》, 以及《魂断蓝桥》中的歌曲《友谊地久天长》, 其知名度甚至超过了影片本身。另外, 此前黄金时期的主导动机创作手法在这一时期也时常被强化, 约翰·威廉姆斯在为《星球大战》和《大白鲨》所写的配乐中, 仍沿用交响化的配乐手法, 使主导动机与影片的内容、情绪和人物性格结合得更为彻底。这被认为是交响化配乐手法的又一次回归。
综上, 好莱坞电影音乐的不同创作时期之间大体上都会有典型的风格差异。草创时期音乐与画面的贴合性不强, 音乐通常是“一贯到底”, 具有“有声即有理”的特性;黄金时期以古典音乐风格和主导动机手法为主;而在多维时期, 歌舞片、主题歌曲和交响乐等创作手法同时存在。这是我们分析好莱坞电影音乐时需要注意的地方。
二、电影类型与电影音乐功能
类型电影是好莱坞全盛时期特有的电影创作方法。“具体类型电影的叙事特征其实主要是依据其空间关系来划分的。比如西部片与犯罪片、歌舞片与间谍片显然具有各自的空间布局, 因而也呈现出不同的叙事偏重。” (2) 电影类型的划分实际上带来了电影风格的差异性。
依据电影风格的差异性, 电影音乐的功能可以表现为协助形成影片节奏、积淀情绪与氛围、塑造时代感和地域感、以主导动机手法刻画影片内涵与人物性格等。如科幻动作片《变形金刚》, 作曲家史蒂夫·贾布隆斯基 (Steve Jablonsky) 在配乐中使用了六大音乐主题, 其功能以节奏为主, 将电子乐与交响乐作为创作主线:一方面, 透过电子乐器塑造出极具金属质感的音色, 运用声效去酝酿影像视觉与戏剧情境, 利用节奏激化影片中的追逐步调;另一方面, 在交响乐部分, 以弦乐、铜管乐、打击乐去壮大电子乐的气势与格局, 以烘托机器人变形与打斗时富有力量感的画面。
魔幻史诗片《指环王》中, 霍华德·肖凭借其音乐的澎湃和恢弘, 将电影音乐与电影在艺术体验上高度结合, 以音乐的形式成功地衬托了魔幻氛围和史诗气质。其音乐为了塑造好时代和地点, 使用了交响乐与歌剧手法、远古时代的歌声以及非洲、印度、“凯尔特” (3) 等世界音乐素材, 通过这些精心酝酿出了新世纪的风格。
歌舞片《出水芙蓉》以其生活化的时空主线将音乐与歌舞片段融入人物造型, 以主人公在电影中的现实动作来展现音乐的韵律感。小号的明亮音色、爵士的音乐风格、优雅的芭蕾舞蹈和盛大的歌舞场面, 使这部歌舞类型电影具有独特的艺术魅力。
总之, 不同的电影类型、叙事内容以及所依据的空间关系会带来其音乐功能的差异性, 我们要注意结合类型电影的相关研究成果对这方面的规律进行深入探索。
三、好莱坞式的“导演和配乐”组合
在好莱坞的电影音乐创作中, 很多作曲家会和自己熟悉的导演合作, 久而久之就成了“黄金搭档”。例如, 希区柯克 (Alfred Hitchcock) 与伯纳德·赫尔曼、蒂姆·波顿 (Tim Burton) 与丹尼·艾尔夫曼 (Danny Elfman) 、斯皮尔伯格 (Steven Spielberg) 与约翰·威廉姆斯、克里斯托弗·诺兰 (Christopher Nolan) 与汉斯·季默等搭档都极具代表性。
希区柯克以拍摄惊悚悬疑片而名扬世界, 其“御用”作曲家赫尔曼则擅长用音乐叙事, 用无调性音乐、特色配器法和小提琴音色演奏的不协和音程与和弦来营造惊悚气氛。他的音乐并不是经典好莱坞式的, 黄金时期的风格在他的作品中基本看不到痕迹。影片《群鸟》中, 他为了达到希区柯克的“真实化”要求, 从鸟的扑打声和尖叫声中设计出了刺耳的声学效果, 并用这种声音代替了音乐。这种“音响化的音乐”运用在电影中, 不但增加了银幕形象的真实感和环境感, 而且使得电影音乐创作的意识更为多样化, 为《群鸟》塑造了更为真实的叙事空间。
蒂姆·波顿是个善于运用黑色幽默和独特视角的导演, 拍摄了《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》和《爱丽丝梦游仙境》等影片。与他搭档的艾尔夫曼在交响音乐创作中融入各种现代的音乐元素, 在古典氛围中点缀了迷离不定的电子音色, 这种迷幻摇滚的音乐风格刚好和波顿的哥特风格影片基调吻合。
斯皮尔伯格与约翰·威廉姆斯合作长达二十余年, 是当代公认的最成功的好莱坞“导演—配乐”组合。约翰·威廉姆斯有时甚至被作为20世纪好莱坞电影配乐者的代表, 影片《失落的世界》、《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》、《第三类接触》和《星球大战》等都少不了他的音符相助。斯皮尔伯格能青睐威廉姆斯, 一个重要原因是其影片的英雄、拯救类主题与威廉姆斯的创作风格相近, 后者大气磅礴的曲风与电影主题几乎珠联璧合。
对“导演—配乐”组合的熟知, 有时也能帮助我们分析好莱坞电影音乐的特点。知名导演和作曲家的组合, 是好莱坞电影音乐创作史上的一个典型现象, 这和好莱坞的电影制作模式有关, 也和导演、作曲家在创作风格上寻求相似有关。
四、影片制作与配乐流程
黄金时期的电影制作时间短、环节衔接紧密。通常, 作曲家完成一部影片的配乐的时间为10个星期 (包括不断修改的时间) 。因为作曲家一个人在有效时间内完成全部音乐素材的写作和配器往往是来不及的, 所以出现了专门为作曲家写总谱的配器师。对于知名的作曲家来说, 通常有一个比较固定的配器师为其服务:作曲家写完素材之后交由配器师写出乐队总谱, 再由乐队去录音或是进行电子音乐创作。电影配乐在此成为一种多人合作的、流水线式的接力工作, 从而缩短了创作周期。
电影配乐的创作, 通常要等画面剪辑好之后再进行。例如, 汉斯·季默的通常做法是:对粗剪好的画面进行分析, 把要用音乐表达的地方标出, 待素材写好后再由配器师用电子音乐的方式制作出MIDI管弦乐部分和真实管弦乐部分的MIDI仿真版, 并利用音频工作站软件直接输出管弦乐队演奏的总谱, 然后进行乐队录音;另一方面, 将MIDI管弦乐部分及真实管弦乐部分的MIDI仿真版送入混录棚进行终混, 以完成相关声轨的自动音量控制和声像控制。最后, 用真实管弦乐队录音版本替代先前的MIDI仿真版素材, 输出最终的配乐成品。 (1)
但有些时候, 音乐创作和电影拍摄是同步进行的。例如, 《盗梦空间》的导演诺兰十分重视音乐在影片中的作用, 他认为音乐并不是画面的补充, 而是另一个叙述故事的元素。因此, 在影片刚完成了剧本的时候, 他就让汉斯·季默进入了音乐的创作。“汉斯·季默首先阅读了剧本, 形成他对于故事和角色的认识, 然后参与了影片后期制作之前的所有环节, 包括拍摄前的准备阶段和所有拍摄过程。不过, 诺兰并没有让汉斯·季默参与接下来的画面后期剪辑阶段, 而是让他根据剧本和之前所看到的拍摄过程进行音乐创作, 其目的就是不让画面限制作曲家的想象空间。” (2) 可见, 音乐创作与电影拍摄同步进行最明显的优势在于:作曲家由于从剧本阶段就参与电影创作, 其音乐想象力的成果往往比画面形象更具震撼力。诺兰对此或许有着清醒的认识。
综上所述, 好莱坞的电影音乐是一座别具特色的艺术宝库, 我们在分析这些配乐作品时要看到好莱坞电影音乐创作的特殊性, 要从电影音乐创作时期、电影类型、导演和配乐者的组合模式以及配乐流程等方面去认识音乐在电影中的功能, 同时还要从音乐形态出发, 理解音乐作品的具体内容既可能意味着一个情节, 也可能意味着一个乐思或是几种情绪和意境。作曲家善于用音乐语言、作曲技法、体裁、风格、类型等创作手法表现他们的艺术灵感, 而在好莱坞的电影中, 这些手段往往都是为电影的大局服务的。
摘要：好莱坞电影因其类型化和商业性特征在世界电影中占有重要位置, 其电影音乐的发展历史同样悠久, 出现了很多著名的电影作曲家。他们的电影音乐作品有时会超出电影的“束缚”而成为经典, 被世人所传诵。对于好莱坞电影音乐的分析与研究, 既要从音乐的表现手段出发, 也要从电影音乐的特征入手, 更要从好莱坞电影制作的特有规范的角度进行。
关键词：电影音乐,好莱坞,导演与配乐,创作时期,主导动机,音乐分析方法
参考文献
好莱坞老如何变身3D电影 篇10
但是,电影公司并不是将这些大片重新用3D摄影技术再拍一遍,而是在原来的2D版本基础上,利用一种饱受争议的“2D转3LD”技术而达到“足以乱真”的高质量。
2D转3D,这究竟是怎么做到的?
真正给两只眼睛看的电影
我们都知道,电影是“欺骗”眼睛的艺术,是依靠人类的视觉暂留现象而发展起来的艺术。在电影里,一幅静止的图像被称作“一帧”,而研究表明,只要达到每秒24帧,人的眼睛就会被欺骗,以为看到的是运动的画面。人眼在观察景物时,光信号传入大脑神经,需经过一段短暂的时间,光的作用结束后,视觉形象并不立即消失,这种残留的视觉现象被称为“视觉暂留”,通俗理解就是人眼有一个暂存记忆,这个记忆连在一起就形成了一个动感的影像。拿幻灯片为例,如果把速度拉得足够快的话,你会感觉画面是“动”的。
在了解电影“2D转3D”技术之前,我们有必要先来了解一下什么是2D、什么是3D。
2D、3D中的“D”,其实就是英文Di mension(线度、维)的开头字母,2D是指二维平面,3D就是指三维空间,国际上是以3 D电影来表示立体电影。
为什么3D电影能给我们带来比普通电影更震撼的立体感受呢?那就要从我们心灵的“窗户”——眼睛说起。
我们所生存的世界是一个三维立体空间(除时间维外),我们在现实世界中观察到的物体也具有三个维度,即高度、宽度和深度。早在1839年,英国著名科学家温特斯顿就开始思考一个问题——人类观察到的世界为什么是立体的?经过一系列研究发现:因为人长着两只眼睛。人双眼大约相隔6～7厘米,注视同一物体时,由于双眼从不同的位置和角度注视,所以看到的景象并非完全一致,而是存在细微的差别。正是这种差别,使得物体在视网膜上成像不同,经过大脑对比、合成两幅“影像”以后就能区分出物体的距离远近,从而产生真实的立体感。
3 D电影的原理其实也很简单,你只要用两台摄像机模拟左右两眼视线,分别拍摄两条影片,然后将这两条影片同时放映到银幕上;放映时再采用特殊的设备,使观众左眼只能看到左眼图像,右眼也只能看到右眼图像。当两幅图像经过观众的大脑叠合后,他们就对银幕画面产生了立体纵深感,然后,你就可以不断地听到他们的大呼小叫了。
2D转3D的真面目
所谓的2 D转3 D技术,简单地说,就是将原本只有两个维度的2D图像,通过计算机和人工处理,得到画面内各被摄物体的第三个纬度信息,也就是纵深信息,并借助此信息“构建”出一对具有水平立体视差的左右眼图像,经过立体电影放映机的放映,即可在观众眼中呈现出具有立体深度的3D影像。所以,这项技术的关键点在于通过2 D画面获得该画面内容的深度信息。
为了把影片转制成3D版,首先要将影片的母片(最原始的胶片片源)转为数字影像,因为后期制作都需要用计算机处理。接下来要做的,就是创建深度图。人眼对于空间深度的感知能力,使我们能够从2D画面中分辨出各物体的纵深位置关系,比如说哪个物体是在最前面的,哪个物体是在最后面的,然后在一张灰色的图中将各物体的前后位置关系用黑到白的程度来表示,最白(最亮)的,代表“站”在前排位置,最黑(最暗)的代表“站”在最后的位置。
一旦每幅图像的深度值被确定了,那么就可以开始为每幅图像制作立体影像了(左眼画面和右眼画面)。据了解,为了隔离出不同深度的每个物体,制作人员需要依据深度,对原始图像中的各个物体进行提取,勾勒出每个角色的边缘,如果说同一角色的肩膀、帽子和脸在不同的深度上,则需要把这些部分逐一提取出来,这是个非常繁琐复杂的工作。
前面提到过,为了能有更好的效果,拍摄3D电影时都选用两台摄像机一同拍摄,主要就是模拟人的两只眼睛。而胶片电影并不存在两种影像,所以要利用计算机软件填补之前并不存在的影像。这就好像是将电影母片当作左眼数据,要运用已知数据将右眼数据计算出来。之后就是花费大量时间来修理细节、检查制作效果,以及进行一系列后期制作,比如制作立体的字幕、检查音效等。
需要说明的是,为了便于大家理解,上面的步骤都经过了简化,真正的影片3 D转制是一个复杂而庞大的过程,比如深度数值的设定就是一项极费脑细胞的工作,既要与片中不同角色情感、动作和性格相适应,更要保证观众观看时的舒适感。
以《泰坦尼克号》为例,整部影片的帧数差不多有295 000帧,制作方总共动用了300多位工作者,斥资1 8 0 0万美元,花了6 0周的时间,才把原来的摄影画面制作成立体图像,并利用非常精巧的处理,让这些效果完全融入,并且不留痕迹。
伪3D能给“老片”新生命吗
自从3 D版《狮子王》横扫北美票房后,一系列经典老片都要被3D化了,除了几个月前那部万人瞩目的《泰坦尼克号》外,《终结者2:审判日》《黑客帝国》《指环王》等影片也都排上了转制议程。
对于好莱坞的片商来说,制作一部新电影的成本远远高过3 D转制,而且对于一个有经验的制作团队,4个月的时间足以给一部影片赋予全新的视觉效果。这些优势让3D版的经典影片成了“摇钱树”。