活态传承与保护

活态传承与保护（精选十篇）

活态传承与保护 篇1

一、历史静态呵护下陕北农民画地域特色源远流长

陕北农民画多见于陕北横山、洛川、安塞等县。追根溯源, 陕北农民画自陕北绚丽多彩地域文化静态保护中的一脉相承而来, 因其独特地理特点融合出中原文化与塞北文化的斑斓多姿, 并以无与伦比的气势展示着陕北汉子豪放粗狂、昂扬雄壮胸怀, 更于大写意宣泄中, 娓娓道来历史与自然、人文情怀与社会文化静态呵护下的源远流长。

一是地域秉性的演绎。陕北农民画深受豪放地域文化风情的影响, 且融合中原文化与塞北文化传承中的历史担当, 表现出了豪放粗狂、昂扬雄壮的胸怀与气势。同时, 陕北地区山岗沟壑密布, 身处如此复杂多变地理环境的磨练中, 陕北人民历经了恶劣环境的生存艰辛与意志锻炼, 在理想与现实不懈冲撞、挣扎当中, 不屈不挠的陕北农民精神境界实现了升华, 以仰视才见的精气神屹立于世间, 而这种精神正是豪放粗狂陕北农民的生动写照, 也是陕北农民画历史文化的地域渊源。

二是绘画特色的凸显。陕北地区作为民族文化的重要发祥地, 在饱受这种深厚文化土壤的滋养中, 陕北农民画的文化传承自然会脱颖而出。而得以传承下来另一个重要因素, 在于陕北农民画来源于本土文化方方面面的生活, 是基于历史演变中传统手工业衍生而来, 主要展现的是陕北农民感悟自然、领悟生活的独特人文情怀。所以, 陕北农民画扑人眼帘的多为日常生活中当地农民忙碌的劳动场景, 抢人眼球的往往是新农村建设当中万象竞先的精神风貌。上世纪五十年代后, 陕北农民画从历史漫步中日渐成熟, 以包罗万象的艺术表现形式, 各具特色地演绎着科学与艺术、宗教与信仰等历史与现实的文明变迁, 从而赢得我们国家与社会的普遍关注。

二、陕北农民画活态传承机制可行性分析

其一, 人文情怀感悟中, 时代特色得以鲜明展现。沿袭陕北当地古朴遗风, 尤其是憧憬黄土高原, 切身体会陕北汉子忙忙碌碌中对世间万物独特理解, 赏心悦目之余, 更多带来的是读者心灵震撼。色彩强烈、造型抽象而夸张作为陕北农民独到之处, 寓意深刻所在, 莫过于黄土高原忙碌的人们画作中真实、朴素情感的鲜明理解, 莫过于对大千世界万生万物的真情袒露。如, 陕北农民画中“仿生型”居多, 古朴执着大写意与豪放粗狂细勾勒的肌理之中, 无处不在的真情流露中, 一种匠心独具的人文情感气息自然而然扑面而来, 让人感同身受、心领神会。此外, 陕北农民画另一大特点, 在于通过简单的风格、夸张的色彩及抽象的感悟, 将大自然的壮美、美好生活的憧憬渲染得丰富多彩、淋漓尽致。

其二, 审美情趣理解下, 文化底蕴实现独到突破。陕北农民画一道亮丽的特点在于继承并发展了东汉“以象示意”画像的石艺术审美理念, 并在剪纸与炕围画、布玩具与刺绣等民间多种艺术形式衍生而来, 其博采众长的艺术特点造就了深厚的传统民间文化底蕴。陕北农民画就是通过对民间艺术思维方式的多维度猎取, 在民间传统美学造型及表现手法的博采众长演绎中, 逐渐成型进而形成的一种独特、新颖的绘画表现形式。

受地域性影响, 陕北农民画自然沿袭着黄土高原的古朴秉性, 因此不仅赋予了黄土高原强烈的特有民间气息, 而且突出彰显了陕北农民浪漫与朴素而、明快与活泼的绘画风格。同时, 陕北农民画又是稚真而执着抽象理念的形象糅合, 是现实主义与浪漫色彩的有机整合。由此可见, 陕北农民画起源于生活, 发展高于生活, 不仅涵盖了现实的美好, 同时带来生活的朴实憧憬, 拼接浓郁的传统东方文化特色, 给人赏心悦目之余, 源自生活的心灵感悟难以释怀。

三、陕北农民画静态保护与活态传承的模式构建思考

和众多艺术门类相似, 尽管陕北农民画同样有着深厚的传统文明底蕴, 但也在发展进程暴露传承的艰辛与无奈, 因此如何做好静态保护与活态传承很值得我们研究。

第一, 以本求实, 端正陕北农民画创作的现实写意理念。作为独到的“亚民间艺术”形式, 陕北农民画有其固有“色彩”秉性。这样的色彩秉性同时也标明了其既不可简单走出去接入其他传统民间艺术门类当中, 更不能形成质的突破主流当今绘画心声, 应重在保持其特有的“色彩”秉性。相对“色彩”而言, 关键的一点在于对秉性的务本求实, 在于视觉透视本质秉性, 秉性替代视觉。而如何做实这点, 关键要确立为时代服务的写意理念。对农民画创作, 必须脚踏实地做出探究, 必须追根溯源挖掘到传统独特民间艺术的魅力本质, 才能共鸣起读者的所感所悟, 赢得世人的认可。

第二, 务实取真, 提升陕北农民画创作的时代品牌形象。所谓“品牌形象”, 并非常理中所指艺术形象一概而论的简单概化, 而是从陕北农民画作底蕴中绘画技艺的精致性与农民画作艺术的品牌效应不同视角来观察领悟。“精致性”视野下, 陕北农民画古朴执着的神来之笔挥洒出陕北地区豪放热烈、粗狂昂扬的民俗民风。而“品牌效应”则作为传统艺术形象站台, 通过一系列具有代表性艺术家和艺术团队的推介, 带来陕北农民画跨区域协作、更大范围的发展。如此一来, 不仅推动了陕北农民画整体水平的全面提升, 而且还可促其逐步演生出不同派别, 丰富多彩地打造“百家争鸣、百花竞艳”的艺术表现形式。

第三, 立真创新, 构建陕北农民画作的产业运作平台。相对置身时代与传统观念撞击中陕北民间艺术而言, 首当其冲的谋略莫过于推介平台的搭建与跟进。而对平台的搭建与跟进, 政府出力固然有其政策性优势的一个层面, 而相关业内公司、协会等社会力量更有实际性促进的一面, 对陕北农民画平台的构建能量更不容忽视。如, 成立相关的画业公司、建立农民画室自下而上网络体系、通过发展旅游纪念品相互推促纺织及服装业等等, 此为周边性开发谋略;同时建立与时俱进的贸易机制必不可少, 除常规拍卖、收藏联手外, 网店经营十分关键, 此为网络谋略二;另外, 及时搭建国际贸易平台至关重要, 通过国际市场反应刺激农民画的良性发展, 此为国际谋略三。

参考文献

[1]冯东, 李棣.户县农民画中色彩选择的文化内涵[J].西北大学学报:哲学社会科学版, 2008 (2) .

活态传承与保护 篇2

关键词：宗教仪式 音声 活态传承 保护对策

中国文化博大精深，在追随诗、书、礼、乐的过程中，相互之间体现音乐魅力及价值，对信仰与文化魅力的学习都拥有一种全新的认识，在声音、乐曲、仪式、文化之间的衔接之中，无形的内容占据了主体，三合一的整体价值让仪式的展现更加全面，重要的声音内容替代了仪式行为的主要内容。根据仪式的举行以及声音配合的主体价值，体现处信仰与文化环境的整体魅力，让思想得到传递，让信仰在宗教环境中得到完全的释放，传递信息更加强化，让宗教仪式成为一种媒体和传递文化的平台。在仪式中，让内涵与仪式本身的礼仪相互影Ⅱ向，对仪式中的音乐内容进行学习，理解音乐的内涵。

一、学界对宗教仪式音声的研究现状

近年来，国内外学者对于宗教音乐的研究更侧重于在理论方面，从宗教音乐本身的韵律探索，以及宗教问题的文化影Ⅱ向力，甚至从宗教背景的思想深挖入手，理解生态环境与思想的相互结合，形成宗教音乐本身的影响力，让民间动力参与到宗教音乐之中。宗教音乐与民间其它领域之环境意识的交错关系，对民间环境意识的影Ⅱ向问题，更是乏人问津。对于浙江中南部宗教音乐的研究更是凤毛麟角。对于中华文明及文化内涵来说，人与自然相互影Ⅱ向，深邃的问题及生态文化建设的动力与智慧都在相互影Ⅱ向，宗教本身的生态智慧相比传统的文化潜力及价值，正在产生了深远的影Ⅱ向力，也是环境发展的集中表现。因此，通过国际发展与学者相互影响的过程中，国际性的环境保护组织和宗教组织都在仪式与环境保护，文化与环境保护，行为学与心理学等角度入手，提出宗教可行的思考与认识，让环保活动的关键词占据主导地位，提高了社会各界的关注程度。

学者薛艺兵在《仪式音乐的概念界定》（中央音乐学院学报，2013年第1期）指出：“仪式音乐在任何形式和内容上都可以按照环境风格形成一种有效的文化引导力，仪式音乐可以结合特定环境下的目的、情绪、情感进行互动，了解音乐本身的需求，环境的特点，掌握社会及文化内涵，形成传统文化，让社会与文化相互交融，保障仪式音乐的传统特点，让音乐本身的概念与韵律得到传播，扩大了音乐的概念与价值，让声音更好的融入到音乐内在。从历史上的文化价值角度考虑，仪式研究的目的和内容的观察主要包括对地区文化以及仪式风格特点的学习，从仪式音乐本身的整理汇编，以及中国信仰内容的整理都需要更深层次的理解与整合。”

学者曹本冶在《仪式音乐中的深入考察》（音乐研究，2012年第5期）之中分析：“音乐内容之中的关键点在于跨地区和跨文化的整合，从中国汉族人民思路上，以及少数民族思路上进行分析，展开探讨，了解具体的仪式音乐形成原因和具体的音乐创作思路，在本土学者的研究和其他文化整合方面做到更深层次和更有效的沟通，从内在到外在的理解音乐魅力，从更多的群体内涵与仪式音乐本身的出发点上考虑创作曲风以及创作内容之间的影响力，通过地域性和民间文化比较，了解风格与特点”。

由此来看，仪式音乐被文化赋予更多的概念的音乐形式，并且越来越多的把音乐自身就当做文化来研究，而不是音乐是文化的一部分。如：曹本冶的《葬仪中音声所体现的宇宙观和社会价值观》、萧梅的《迷幻状态与内观境界中的仪式音声》、刘红的《道教正一派科仪音乐的地域与跨地域因素》等仪式音乐的基础性个案研究。

总之，上述与本课题相关的一系列研究成果，都将成为我们研究浙江中南部宗教音乐的理论和实践提供可借鉴的研究资料和经验。

二、浙中南宗教仪式音声的现状

浙江中南部宗教有着丰富的经典和祭祀仪式，其蕴涵的教义思想和祭祀的宗教活动，是宗教学的两大要素。它有从原始宗教向神学宗教转化的特质，在宗教学领域有着重要的理论研究价值，此问题的研究将有助于建立具有中国特色的宗教学基础理论。对浙江中南部宗教音乐进行全面而深入的研究，不仅有利于弘扬祖国优秀的传统文化，而且可以为当代的环境保护理论提供深厚的文化资源。其中，道教的天人合一、道法自然等思想，对于现代人树立自觉的环保意识，实行合理的消费模式，以促进人类社会的可持续发展，具有重要的现实意义。

20世纪初期，从人类行为学以及实地考察角度去观察具体存在的文化问题，已经停留在了一个初步分析的角度，如果从更加深入的层次去理解音乐文化与结构功能的作用，会从文化区域以及音乐文化本身进行分析，展开论述，提出一系列的有效和有价值的发展观念，符合人类自我的学习、成长观念，也符合马克思主义思想，以此解答音乐之中存在的矛盾和差距，对文化拥有更加深入的发展影响力。

通过文化与音乐搭建一种渠道，建立音乐学习思想，从不同环境与地理条件出发，考虑文化环境的影响力，考虑具体的功能与方式，可以很好的融合在一起，让音乐本身的魅力得到绽放，“局内”“局外”从不同的领域和“客位”“主位”不同的认识层面来对人类的音乐文化作更多的考察和了解，来寻找文化、音乐、宗教、地理、环境之间的关系和特点。面对复杂的环境，要深入理解蕴含在人类生活中的一系列真理与思想，更深入的理解音乐生活方式，理解真理与思想价值。

浙江中南部，包括金华、衢州、丽水、台州等地区。最具代表性的宗教音乐有：衢州道教科仪音乐、松阳道教音乐——月宫调、天台山佛教音乐等。对于本课题，我们将以宗教音乐为中心，从纵向与横向之间的关系比较，从对历史发展的回顾来看，其发展主要依赖各种文化脉络的梳理，通过横向的脉络梳理以及纵向的脉络梳理，都可以快速的构建一种文化理解机制，通过分析和理解文化内涵，掌握创造性的内容，通过吸取各种宗教学和生态学知识，提出更为具有说服力的思想，保护音乐及宗教文化价值的传递。本课题涉及到宗教学与生态学两个学科的交叉，在研究中，我们将以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，综合运用宗教学、生态学、伦理学、社会学、文献学、传播学、人类学和符号学的研究方法，力求从不同角度和不同层面挖掘整理宗教的生态思想。

nlc202309081355

三、浙中南各地具有代表性的宗教仪式音声

（一）松阳道教音乐（月宫调）——丽水

松阳道教音乐，相传起源于唐代，与道教宗师叶法善有着密切的联系。一般每逢重大节日都要演奏。演奏前，必有祭拜仪式，放烟火，点香燃炮。深受百姓喜爱。自上世纪五十年代起，松阳道教音乐等古曲因种种原因逐渐在松阳民间销声匿迹。

《月宫调》为当地道教音乐曲的母调，其他道教音乐均与《月宫调》有渊源关系，其风格，既有古朴优雅，也有高吭的打击音乐。其乐曲属主曲体的反复变奏形式。乐器状况，正如道光十一年卯峰叶氏广远宗谱卷二记载，演奏的乐器包括钟、鼓、琴、瑟、笙、箫、管、笛、板、祝、磬，这些乐器部分至今尚在。

（二）天台山佛教音乐一台州

天台山佛教音乐以佛教天台宗音乐为代表，是天台山文化的一个组成部分。早在公元五世纪时，天台宗创始人智岂页（智者大师）（538-598），在形成独立、完整的天台宗哲学思想的同时，为了使由他制定并口传心授的仪轨符合教义需求，从而产生了天台宗特有的佛教音乐。经过千余年的传承和发展，天台宗佛教音乐不但成为天台山佛教音乐的代表，还影Ⅱ向了早期民间戏剧并传播海外。

天台山佛教音乐以庄严、肃穆、典雅、平和为风格。据统计，天台山佛教可唱诵的经文约95篇，其中赞偈类22篇、朝暮课诵39篇、忏类9篇、瑜伽焰口9篇、水陆法会16篇（含乐器曲牌）。特别是唐代大书法家颜真卿写的《天台智者大师画像赞》（附有曲谱），文辞优美，悦耳动听，是研究佛教音乐的珍贵资料。

天台山是文化圣地，也是佛教圣地，在天台山的多重文化氛围之中，包含的演唱与齐唱的氛囤关系是利用环境与和谐文化内涵相互构建的一种格式化的理解方法，利用曲调和演唱的风格，将音乐分为歌唱型、吟咏型、念诵型几种，根据乐器的调配、使用、混合等多重功能，建立起美妙的乐器配合，利用乐器或法器的梵鼓、钟、大磬、铛子、铃、钹、木鱼等，相互配合，让乐器展现出自身的价值和魅力，利用乐器本身的乐理知识及特点，涵盖进入一个新的声腔范围，让声音与音乐本身的结合更加紧密，表现出音乐与佛教关系的同时，还要保证乐曲的关系稳定，掌握更多的乐曲价值，让天台山本身的佛教音乐构建与平台的信息传递更加准确和稳定，唐代中期，佛教走向了一个新的高峰，音乐与佛教之间也存在的紧密合作的关系，在江南地区的佛教戏曲与佛教乐曲集中表现了当时的佛教文化。到了明代，基本上所有的南戏都混合歌曲与腔调唱法，不含管弦乐曲，演唱歌曲成为了一种时尚，到了清代所有的演唱歌曲和唱法都以干唱为主，很少混合乐曲，但是在部分地区仍然有敲击乐器与管弦乐器的配合，也产生了很美妙的听觉体验。

近些年来，天台山的佛教音乐发展和天台山的乐曲影响力日益扩大，江南的戏曲结构也产生了变化，天台山本身的佛教音乐结构成为了一种文化的融合，日本很多地方的乐曲融合和戏曲融合产生了很多问题，导致戏曲受到一定的影响，当时日本多数地区流传着中国戏曲的声音，甚至是佛教乐曲的各种音调和旋律。进入现代化发展的一个新契机，更多的佛教信徒选择在天台山上进行修行，更多的专场音乐洗礼和文化价值的整合都在体现出天台山宗教仪式的价值，民族乐器的享受以及天台山佛教音乐后续文化运营的一种高级方式。

佛教天台宗自创始起，就有不少忏仪的著作问世。天台山佛教音乐以天台宗佛教音乐为主要代表。天台宗创始人智岂页著有《法华三昧忏仪》《方等三昧行法》《金光明忏法》《请观世音忏法》《方等忏法》等。以上忏法中的《法华三昧忏仪》《金光明忏法》系智岂页撰创，并配有音乐。唐代书法家颜真卿撰写的《智者大师画像赞》也为佛教天台宗特有的可唱经文。佛教天台宗音乐受地域文化的影响（如当地民歌、民谣、江南小调等元素），形成部分有本土特点的唱诵经文。其早晚课、水陆法会及瑜珈焰口等均有自己独特的润腔。

（三）南孔祭祀音乐——衢州

1.伺礼

祭祀人员均候于诗礼堂，做好祭祀前的一切准备。——签名、整衣、列队、静候。入庙，正献官以下人员俱出诗礼堂、卑者在前、尊者在后、各有路灯前引，至杏坛楼前面分班东西序立，生员族众十代人按世代排列，不紊昭穆。

2.践位

正献官以下人员俱立大成门内。

司香、捧帛者立于正献官北、面北。呜赞生先立于殿阶之上。

执事生员、礼乐声具公服立阶下。

启户、行扫除、安神位、乐舞生就位、执事者各司其事、供事官就位、陪祭官就位、分献官就位、正献官就位。

3.行礼奏乐

迎神、乐奏宣平之章、求神、神降、参神、献礼、乐奏昭平之章、升坛、盥洗、上香、献帛、进爵、献爵……复位、行终献礼、举终献乐章叙平之章……乐奏懿平之章……谢神、辞神、送神……阖户、礼毕。

4.《祭孔乐舞》

（1）昭平之章，孔府祭祀音乐

（2）宣平之间，鼓王朱啸林演奏。选自《神驹——朱啸林——华夏锣鼓演义》，韦俊指挥中央民族乐团演奏。祭祀音乐又称“雅乐”，是中国古代帝王及公族世家用于宗教、政治、风俗有关的各种仪式典礼中的音乐，盛行于西吉及春秋时期（公元前1027-前481年），各种主要典礼音乐的歌词多记载于《诗经》中的“大雅”“小雅”“颂”各篇，这些祭礼的仪节方式衬之以相配合的雅乐，气氛壮严神秘，但不免略予人以沉重压抑之感。孔府祭祀音乐沿袭了古老的贵族传统，用于对天地神明的祭典仪式。

四、浙中南宗教仪式音声的文化意蕴与传承价值

（一）文化意蕴

1.促进宗教仪式音声的传播与发展

浙中南宗教仪式音乐是传播浙中南宗教文化和地域文化的重要媒介。宗教的仪式音乐自身的价值在于其功能，从理论功能到心灵的引导功能，都是全方位的，仪式本身是用来忏悔、消灾的心理安慰，从宗教仪式音乐内容上分析，其渲染与整合文化的价值也是很高的，可以达到一定的文化传播目的，让历史文化与宗教文化结合，让地理文化与宗教文化结合。

nlc202309081355

2.丰富地区历史文化

丰富地区历史文化是一种长期追求，宗教本身的创建意识与理念就是一种人文观念的提升，从人的价值出发考虑如何应对人生难题，从人性的角度出发考虑如何改善自身的生活，让仪式音乐之中理解到修行的目的和意义，从音乐之中渗透出一种真实的价值与观念，融合进入生活，进入人心。

（二）传承价值

1.净化心灵的艺术性

梵音入耳使人清净、心胸宽广、凝神、顿悟。梵音所带给世人的是心灵的洁净，听着百听不厌，歌者内心平静，甚至于达到顿悟。这就是仪式音乐的艺术魅力所在。浙中南宗教仪式音乐也同样具有相同的功能。在繁星当中的晨曦，一阵阵深沉凝重的钟声，一声声透彻心扉的音声，带给人们的是安宁、肃穆、是心灵的颤动。

2.深刻悠久的哲理性

3.宗教从西方或东方来看，都是音乐艺术与文化艺术的结合，结合了宗教理论与哲学，结合了修行与感情传递的各种要素。修行中的音乐互动，哲学理解中的感情互动，都是很重要的传播途径。

（三）浙中南宗教仪式音乐的保护

浙中南宗教仪式的音乐修行，要结合宗教本身的主旨内容，从修行加道德改善入手，加强一种内在理解和融会贯通的体验过程，让学习变得更加快乐，让宗教变得更容易学习和理解，在方法上，做到积极创新，让方法和途径可以慢慢改善，让忏悔也变得更加贴合实际意义，从方法和作用上加入更多的理念，让佛教本身的信徒从内在上理解和信任宗教内容，让佛教道德、哲学理念得到体验，在演变中成为一种可以书写和利用的有效方式。由此可见，浙中南宗教仪式已经是南部地区人们生活的一部分，在宗教地位或文化地位上都已经占据了很重要的地位，中华文化博大精深，浙中南宗教文化氛围与做法也让宗教仪式变得并不是那么难接触。根据传承价值与文化价值一同入手，分析其中存在的问题，让宗教变得更具有哲学引导能力，从哲学入手，从哲理入手，解决好每一个人的问题，让宗教仪式的价值发挥到最大，提升宗教仪式音乐的价值。

浙中南地区的宗教仪式，对未来的生活以及宗教环境都起着重要的引导作用，影响力很大，从个人、家庭、地区、城市、政府等多个角度去理解宗教仪式音乐本身的魅力，理解宗教活动的传播和哲学引导的意义及价值，这一点是最为重要的，可以让更多的人理解宗教的价值，通过宗教音乐的独唱、乐器表演、结合文化精神等渠道去发挥宗教本身的哲学意义。

综上所述，浙中南宗教仪式从音乐的表现力上，可以看出历史轨迹中的一些宗教哲理与内容，宗教哲理本身要利用仪式音乐的表现力和手法，提高宗教传播的价值，让宗教信仰成为可能，让哲学广泛传播，在僧侣看来宗教仪式是一种信仰价值，在其他人看来宗教仪式是一种艺术表现，但是两者都学习到了真正的、心灵需求的文化遗产，纯洁了自我。

活态传承与保护 篇3

梅山傩戏作为古代梅山文化的遗存,经历了从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化这样的衍生与演变,融合了儒、道、佛等多种宗教文化,融合了梅山地区民间艺术、传统习俗,成为多元文化综合体。

1980 年代,梅山傩戏还一直封存于安化、娄底、邵阳等地,并未被外人所知。2005 年,冷水江等市县的文化部门开始搜集、整理相关资料,于2008 年将梅山傩戏成功申报为湖南省级非物质文化遗产,2010 年被确定为第三批国家级非物质文化遗产项目,这才让梅山傩戏逐渐进入公众视野。

20 多年来,学者们从梅山地理区域、梅山名称由来、梅山主体民族构成、梅山历史、梅山文化内涵、梅山宗教与巫傩、梅山音乐、梅山体育与梅山民俗等方面对梅山文化作了较为深入的研究。但对梅山傩戏传承的方式方法方面研究甚少,仅有刘亦群的《湖南梅山傩戏传承现状与思考》和禹建湘、龙典典的《湖南梅山傩戏的文化传承与产业化开发》,严重地阻碍了梅山傩戏生活状态的继续,守住真魂,保护创新的进程。本文根据田野调查和文献,就梅山傩戏的活态传承中保护人与被保护人制度的建立作出粗略的建议。

一、傩戏保护人的责任和义务

保护人即政府部门,特别是非遗保护中心的工作人员,各地文化馆站的工作人员。作为傩戏的保护人,要有强烈的社会责任感。在保护人的职责方面,要明确工作任务,结合本地的文化特点有效地开展保护工作。要根据国家政策和文件精神,及时有效地传达、执行、落实。特别是在落实国家对传承人的保护和资助工作中,要切实执行,不能将专项资金挪作他用。在保护人制度的建立中,保护人的责任和义务体现在如下“四能”:

(一)能厘清梅山傩戏与本地经济发展的关系

由于改革开放,人民的经济生活得到巨大提升,精神生活也变得多姿多彩。物质生活的富裕和多元文化的横流,使梅山傩戏受到了巨大的冲击。尤其是流行音乐充斥于城市与乡间,成为年轻人甚至少年儿童的精神大餐。傩戏这种古老的民间艺术被遗忘、被忽视,曾经的“村村有傩坛,处处有傩戏”的繁荣景象只能成为老辈人回忆中的旧照。近四十年的经济发展对传统音乐文化的伤害和负面的作用是巨大而惨痛的,为了让我们不再成为“赤裸裸”的现代人,我们应该要重新认识民族文化与经济发展相辅相成的关系,复兴民族文化迫在眉睫。作为保护人,只要在思想观念上不排斥传统艺术,正确地认识到传统音乐的真正内涵,经济的发展完全能提供更大的力度来支持传统音乐的保护和发展。

(二)能及时有效地传达、执行、落实国家政策和文件精神

自联合国教科文组织启动“人类非物质文化遗产名录”的申报和遴选工作以来,世界各国对于本民族的非物质文化遗产保护意识越来越强,保护工作越来越到位。2003 年,中国文化部成立了中国民族民间文化遗产保护工作领导小组,启动了我国民族民间文化遗产保护工程。2005 年,湖南省出台了《湖南省政府办公厅关于切实做好文化遗产保护工作的通知》,湖南11 个州市相继出台相应的文件和制度。一时间,各地区、各级政府都十分重视本地域本地区遗产的整理、申报和保护工作。截至2014 年6 月,湖南省已立项县级非遗项目53776 项,地市级18186 项,省级8586 项,国家级1219 项。在非遗保护工作如火如荼的背后,也存在着一些漏洞和问题,作为非物质文化遗产保护的管理者和政策的执行者,应该注意政策引导,加强决策能力,能判断文化价值的高与低,分得清保护措施的缓与急,把有些不属于非物质文化遗产保护对象的,不要放进来,对有些属于保护对象也急需加以保护的要全力保护,对有些虽然列入其中但保护的方法并不正确的,要善于纠正,实事求是地采取保护措施,如此等等。

作为非物质文化遗产保护的管理者和政策的执行者,应该既要充分认识到非物质文化遗产保护的“技术性、符号性、行为性、口传性”四大特性,又要充分知晓音乐类非物质遗产保护的“对受众的高度依赖性、成果形态的易逝性、高度精神性”三大特殊性。梅山傩戏既具有非物质文化遗产的共性,又具有音乐类非物质遗产的特殊性,2008 年梅山傩戏被列入省级非物质遗产保护名录后,政府对梅山傩戏的保护并没有持续的、实质性的进展。据调查,目前梅山地区表演傩戏的艺人还都是处在自生自灭的分散自由的状态,保护人并没有落实“保护”策略,政府对傩戏保护的重视流于形式、注重表面,方式方法不具体,效果不明显,特别是对《国务院关于加强文化遗产保护的通知》中界定非物质文化遗产保护的十六字方针中的“传承发展”问题考虑不周,措施不力。“传承发展”问题实质上就是“生存”问题。梅山傩戏保护和传承做大所面临的问题就是“生存”问题没有得到有效的解决,我们的政府部门的文化管理者仍然还停留在“保存”梅山傩戏的层面,在“保存”之外,努力开辟“生存”之路方面做得远远不够。作为保护人,必须要在梅山傩戏的“传承发展”问题上多动脑筋、多想办法、多采取具体可行的措施,才能为梅山傩戏的保护打开新的局面。

(三)能创造傩戏“活”的环境

社会的进步和经济的发展使现今的梅山傩戏生态环境遭到巨大冲击和破坏,傩戏生态环境的优化和完善将成为傩戏“复活”的关键步骤。据调查,安化县境内滔溪镇现存李氏、刘氏、张氏3 个傩坛;小淹镇有刘氏、陶氏、肖氏、王氏4 个傩坛;江南镇有陈氏、陶氏、黄氏、将氏、王氏5 个傩坛;冷水江现存的梅山傩坛坛口有40余个,整个梅山地区的傩坛大多成型于宋元、明初时期,均为家传,清康雍后期成型的坛口30 余个,从业傩艺人员达200 余人。由于受到多重因素的影响,大批梅山傩戏表演人员放弃了这门技艺,有的去世了,加上青年一辈无意传承傩戏,认为专门从事傩戏表演不能发财致富,选择外出打工的非常普遍,傩戏的生态环境处于一种“看傩戏、懂傩戏、会傩戏的人越来越少”的局面,其生态环境急需改善和优化。

文化遗产需要特别保护是因为它们遇到生存的危机。所谓“生存”,就是要有生存者所适宜的“活”的环境。梅山傩戏所以被称为“遗产”,就是因为原来滋养它生存的环境丧失了或正在丧失。我们若要使它重新“生存”,就必须修复或重建它的生存环境。对于梅山傩戏这一遗产来说,它的生存环境最重要的因素有4 个:一是充足的经济基础,二是浓郁的文化环境,三是广大的媒体支持,四是一定规模的受众群体。对于梅山这个经济不是很发达的地域,保持这4 个因素都有难度,政府部门需要转变观念,加强对传统文化的价值认识,用政府手段为傩戏多做一些正面的宣传工作,把旅游经济和文化产业结合起来,让更多的人认识梅山傩戏的文化意蕴,了解它的艺术价值、社会功用价值,这就会给梅山傩戏创造更大的生存空间。

另外,建设梅山傩戏博物馆、圈定梅山文化生态保护区,将梅山傩戏原滋原味地保存在其所属的区域及环境中,是创造傩戏“活”的环境、优化傩戏生态环境的一种有效方式。总之,保护人要动员社会上一切可能的力量加入梅山傩戏保护的行列,让全民都意识到傩戏的深刻内涵和社会功用,自觉参与到傩戏保护的工作中来。

(四)能做好传承人的后盾工作

民间传承人是民间艺术传播与保护的关键,因此加强对民间传人的保护是保护好民间艺术的核心。由于梅山傩戏的传承人大多生活在农村地区,生活条件和经济条件相对落后,因此要在生活、艺术活动、医疗健康保障等各方面对传承人关心到位,在思想上引导他们、人格上尊重他们、生活上资助他们、工作上肯定他们,让他们在生活上、工作上都没有顾虑,有足够的精力和信心投入到对傩戏的传承与保护工作中来,并让他们对自己所从事的“非遗”传承与保护工作有一定的自豪感和荣誉感。

二、被保护人应尽的职责

被保护人即项目的传承人,对他们的保护尤为重要。我认为被保护人的职责有“三个”到位:

(一)所承担项目的传承工作到位

特别是向广大群众传播、展示项目内容,教育下一辈传承人掌握本技术的工作。无论是本项目的展现还是跟旅游项目接轨,传承人有责任和义务向现代观众真实传播、展示本项目的风采。梅山傩戏一般是由本地巫傩师以家传和师传两系传承至今。在以前,因为有“传男不传女、传内不传外”的讲究,使其在传承人选方面受限。一般的傩坛都只传技艺给本族之人,为了让此项目的文化不中断,建议传承对象扩大范围,既有本族族人,也有外族人,既可传男,也可传女。在传承的过程中,要真实、原汁原味地、无保留地传给下一代。

培养接班人,鼓励和引导年轻人重视自己的传统文化,转变思想观念,让他们从内心领会、接受传统音乐的价值和意义,敢于、勇于肩负起继承和发扬梅山傩戏的历史重任。

(二)本项目的文字资料、音像资料的整理、梳理工作到位

梅山傩戏无论是师传还是家传,过去都是由师傅手把手教,亲自示范,没有书面的资料辅助,傩戏中所有的唱词、表演章法都需口传心授;加上一些世俗观念的影响,甚至还有师傅不传真经,徒弟面前“留一手”的现象。面对如今徒弟难招,传承人难找,传承人青黄不接的局面,文字资料、音像资料的整理格外重要,传承人要有紧迫的社会责任感,做好此方面的工作,为后继有人做好“教本”,创造良好的条件。

目前梅山傩戏的传承仍是以传统的口传心授为主,书面的资料和音像资料很缺乏,民间艺人对这一点的重要性意识薄弱。非遗保护部门应该勇挑重担,高度重视,实实在在地投入经费,引导、组织、帮助傩戏传承人把各自祖传的傩戏剧目录成音像资料,并用书面形式记录、出版,为梅山傩戏的传承、传播提供珍贵的资料。

(三)梅山傩戏的原生态保存到位

首先要恢复内功。梅山傩戏真功夫的掌握不容易,常年不操练容易失去本真。虽然傩戏暂时失去了繁荣的舞台,但作为传承人,特别是有体力的中青年传承人,每一个巫傩师应该具有的上刀山、下火海等真功夫仍需拣回来。传承人只有在观众面前上得了刀山、下得了火海,才能赢得群众的信服,以后才有足够的群众基础去做法演戏,去把真功夫传承给下一代。

梅山傩戏记录的是梅山地区祖先生产生活的方式,体现的是千百年前梅山人的民间习俗和生活面貌,保住梅山傩戏的原生态能让后人看到梅山地区历史的遗貌,是梅山傩戏历史价值、民俗研究价值的本真体现。在梅山傩戏的传承过程中,由于无科仪本经,往往都是通过口传心授,所有口诀要领都是掌坛师用脑子记下来的。传统的传授方式,使得梅山傩戏现有的十余个传统保留剧目在各个傩坛出现了不同的版本。这种自由的更改梅山傩戏的内容或演出的形式只会使得梅山傩戏的研究价值渐渐减弱。这是作为传承人特别要注意的。

非物质文化遗产的传承与保护工作,不是某一个人或某一些人的责任,而是全社会都应该来关注和承担的责任。在梅山傩戏的传承与保护工作中,保护人与被保护人要各司其职,尽心尽力,从实质上活跃大众文化生活方式,让傩戏重新发挥大众精神生活的支柱作用,做到逢年过节有傩戏,社区广场有傩戏,宣传、教育有傩戏,把本土民族文化传承作为群众精神生活的一部分,成为大中小学学生素质教育的主要内容,利用现代传媒技术,向现代人传播传统傩戏的审美意识和心理,营造自觉传承文化的氛围和群体,让社会氛围和学校教育都成为传统音乐活态传承与保护的主要平台,变傩戏的自然传承模式为自觉传承模式,把传承保护工作扎扎实实做到实处。

摘要：“活态”是传统音乐传承与保护的真魂所在,在梅山傩戏活态传承中,保护人与被保护人都承担了传统音乐活态传承与保护的具体职责和应尽义务。二者要各司其职,尽心尽力,营造自觉传承文化的氛围,构建自觉传承文化的群体,从实质上活跃大众文化生活,把传承保护工作扎扎实实做到实处。

活态传承与保护 篇4

【关键词】 亚鲁王；信仰；传承；苗族；史诗

一、苗族英雄史诗《亚鲁王》：迟来的发现

《亚鲁王》是近几年发现的一部流传在西部苗族中间的被视为民族根骨的史诗作品，整体规模超过两万行，这样一部古老叙事的新近发现，比它本应面世的时间表晚了许多。20世纪40年代从内地迁往大西南的社会学、民族学者们所做的民间文学调查与研究，为中国民间文艺学开了田野调查的先河，50年代和80年代，中国民间文艺学界曾两度自上而下地开展了大规模的民间文学调查，西南地区多民族的史诗作品得以揭开面纱，如纳西族的《创世纪》、布努瑶的《密洛陀》、凉山彝族的《勒俄特依》、黔东南苗族的《苗族古歌》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》、佤族的《司岗里》等等，其中一部分经记录、翻译、整理后出版。规模达上万行的苗族口传史诗英雄《亚鲁王》却始终未引起足够重视，进入全面搜集的队列，仅有个别亚鲁故事散见于民间文学集册当中。首先，这一现象与苗族的支系众多、发展不均衡有很大关系。贾芝先生在20世纪60年代成文的《谈各民族民间文学搜集整理问题》当中这样写道，“苗族分布在贵州、湖南、广西、云南、四川、广东、湖北七省，现在贵州负责编写的《苗族文学史》，还只作了贵州苗族文学的调查和一部分湘西苗族文学的调查，还没来得及进行更广泛的调查”[1]。一直以来，有关贵州苗族的考察主要集中于黔东南地区的中部苗族，湘西苗族则是东部方言文化区的代表。西部苗族散居于贵州中、西部，云南、四川、广西，乃至老挝、泰国等东南亚国家，与布依族、瑶族、彝族、壮族等兄弟民族杂居一处，居住分散，地形复杂，经济落后的西部苗族地区未被列为重点调查地，在当年的民间文学搜集浪潮中失去了“话语权”。而英雄史诗《亚鲁王》正是在西部苗族的几个次方言中广泛流传的。其次，民族民间文学的搜集与地方民族学者的积极配合是分不开的，文本的搜集和翻译非本民族文化人无法完成。西部苗族地区的教育事业整体落后，我国的苗族学者群中至今鲜有西部苗族学者，而苗语方言之间语音差异大，中部、东部苗族与操西部方言的苗族无法对话，地方文化人的缺失是《亚鲁王》几十年来未能面世的另一要因。然而不得不承认，教育事业的落后同时成为《亚鲁王》史诗传承至今的积极因素之一。第三，由于史诗《亚鲁王》具有浓重的信仰和宗教色彩，因此在很长一段历史时期内是处于被压制、“偷学”、“偷唱”状态，直至今天的史诗搜集，歌师仍有思想负担，怕日后招致灾难，这便难怪《亚鲁王》藏在深闺了。

21世纪初，一方面是全国范围自上而下的非物质文化遗产普查工作，一方面是地方知识分子的自觉搜集，两方力量最终在县级文化部门相遇，史诗《亚鲁王》得以现身。文物越是发掘得晚近，考古技术越是成熟，越容易得到完善的保护，作为非物质文化遗产中最为脆弱的口头传统是否适应相似的原理？与半个世纪前相比，交通、录音、录像等硬件设施的改善是不言而喻的，这使得“忠实记录”成为可能。20世纪的民间文学整理工作，尤其是50年代西南民族地区的民间文学搜集，几乎免不了“去糟粕、取精华”的步骤，民间文学作品“整理过度”的问题十分突出。我们今天的政治、文化环境尤其宽松，那么在“忠实”的道路上又向前迈进了一步。优势是显然的，然而当下也有当下的困顿之处。首先是史诗内容的相对萎缩。歌师陈兴华遗憾地说，“如果我十年前能遇到杨正江（史诗搜集者）就好了，现在好多内容都记不全了。”经过文革期间的禁唱和随之而来的社会风习的渐变，史诗的演唱传统和内容比建国前均有所削弱，这便增加了搜集的难度。从开始对部分故事段落的了解，到对史诗全貌的把握，花费了搜集者近一年的时间，拜访几十位歌师方才完成。同时，讲唱人的配合对民间文学的搜集十分重要。由于20世纪六七十年代史诗的唱诵受到严酷镇压，许多歌师因此被批斗、游街、强制做苦工，这对当时中年青一代的歌师影响深刻，至今仍心有余悸。越是资历老、史诗掌握扎实的歌师，越不容易打开心防向外人道“祖先的故事”。曾经一位歌师被邀请到县里采录史诗，住了十几天后，家人十分担心，特意从山里来到县城看看歌师“是不是被抓进监狱”。文革虽已远去，但在闭塞的麻山苗族山区，历史遗留的思想负担仍旧成为搜集工作的绊脚石。恐惧是有的，同时恐惧当中又包含了歌师对民族文化遗产朴素的自觉的维护，民族的“家底”怎可随便讲述？所以，搜集者大多是以苗族后生的身份，按照传统仪式通过先拜师后学艺的方式来进行搜集工作的。

一路磕磕绊绊，篇幅宏大的《亚鲁王》史诗第一部终于完成了搜集、翻译、整理工作。经过20世纪两轮全国范围大规模的民间文学搜集之后，《亚鲁王》的新发现应当说是我国民间文学事业令人振奋的大事件。这说明，我们田野当中大部头的口头文学仍然未被搜集穷尽，可能还有大量作品有待发掘，随着交通的改善，媒介技术的发展，我们可以将触须伸得更深更远，进一步的发现充满可能。除了《亚鲁王》本身的史诗文本价值，这一发现的最可贵之处，还在于她的原生形态，即仍在鲜活的民俗生活中不可或缺。史诗整体仅由歌师在葬礼当中演唱，部分片段在仪礼、节日、巫术当中频繁使用，这是一部活史诗，不仅活在歌师口头，而是几十万苗族用生命来演绎的活形态。这种活形态史诗在我国北方地区几乎已经消迹，西南地区的部分民族中间仍有演述，传承状况不容乐观。苗族史诗《亚鲁王》保存较为完整的文本和语境，是我国现存口头传统当中不可多得的案例和研究着眼点。

《亚鲁王》当下的发现与搜集，对西部苗族族群来说是急需和必要的。史诗搜集地紫云苗族布依族自治县，也是全国唯一的苗族布依族自治县，苗族群众却因经济和教育水平的落后，加之历史上很长一段时间受制于布依族势力，整体社会地位较低，甚至一个苗族乡镇的政府工作人员中无一苗族。在当地，明显感觉到一个族群的信心受到挑战。尤其苗族青年一代，苗族社区经济和物质生活的滞后引发对民族文化的自卑感。许多青年人对被贴上封建迷信标签的史诗《亚鲁王》及演唱者歌师，是持轻视态度的，仿佛那便是落后的根源。一个民族的“根骨”被质疑，那么民族的精神便需要医治了。20世纪五六十年代起，麻山地区的史诗演唱传统和民间信仰被政治外力猛烈摧残，有的歌师甚至被强迫在毛主席和亚鲁中间做出选择。此后，一切有关活动转入地下，史诗演述的形式和内容均大大简化。歌师陈兴华说，自从“破四旧”禁唱亚鲁之后，葬礼及史诗唱诵都是偷摸进行的，虽然后来政府不再强制干涉，但是并未平反、提倡，因此社会主流观念依然是轻视的，反对的。在这种情况下，对《亚鲁王》的搜集和保护的意义，不啻于另外一场文化革命。史诗的搜集工作，我们期望它能够对西部苗族族群认同的强化、凝聚力的提升，发挥积极有效的作用。

nlc202309031851

二、“亚鲁王”与麻山苗族

苗族活态口传史诗《亚鲁王》是仅在苗族葬礼中对亡灵唱诵的古老叙事，意在告知亡灵民族的、家族的历史，要求亡灵牢记并循着祖先的来路归往祖宗之地。在麻山苗族的现实生活中，史诗是具有这样鲜明的实用功能的。对于史诗《亚鲁王》内容及演述形态的介绍，请参考拙文刊于《民间文化论坛》2010年第二期的《贵州麻山苗族英雄史诗“亚鲁王”考察报告》。此处笔者尝试讨论史诗《亚鲁王》与搜集地麻山苗族的深层关系。

1.亚鲁是麻山苗族社区原生宗教的信仰崇拜对象。无论我国南方或北方地区，史诗最初的演唱活动与先民的原始思维、原始信仰有密切的关联。《亚鲁王》是麻山苗族认可的口传历史，从远古洪荒、造天造地唱至今天的麻山苗族分支谱系。亚鲁作为史诗的中心人物，被麻山苗族视作“祖先”、“王”、“领袖”、“皇帝”，经过多次战争、迁徙，带领族众艰难求生，一步步辗转到麻山地区，驻扎、繁衍发展至今。麻山苗族，自称为亚鲁的“子孙”、“子民”，生来便带着“延续和繁荣亚鲁的村庄与血脉”的使命。歌师陈兴华回忆说，从小的时候，老的就讲一定要继承亚鲁王，做哪样大事小事，一定不能违背亚鲁王的精神。办丧事也好，红喜事也好，样样都要来祭奠亚鲁王。文革时候亚鲁已经定位牛鬼蛇神、封建迷信，跟毛主席直接是冲突的。拉歌师去批斗，要他承认背叛亚鲁王，宁死也不会，不然好像自己觉得不得良心，连自己的祖宗都不要了，就是这个样。（1）另以当地打三朝（苗族诞生礼）取名字风俗为例，巫师念到，孩子出生在亚鲁王的土地上，这一辈子不管他以后活多少年，一百年还是几天，现在先给他起个好名字。用鸡蛋放到一个竹制圆桌上，抓几粒米放在鸡蛋上面，口中念念有词：亚鲁啊亚鲁，我现在给我的小孩取名字，叫某某，如果你同意的话，就让它在上面立吧。如果有三粒至五粒立起来，就说明这个名字经过亚鲁同意，是成立的。可以说，对亚鲁的崇信构成麻山苗族精神信仰的中心。超越了灵物及图腾崇拜进入神灵及祖先崇拜阶段的信仰形式，亚鲁崇信作为民族精神维系的力量，使麻山苗人结成一个强大的群体，共同抵御自然的和社会的压力，体现了鲜明的地缘性特征，巩固了麻山苗族社群的团结稳定和发展。

2.《亚鲁王》与麻山苗族巫术根源的密切联系。由于延续传统和医疗体制并不健全，麻山苗人身体不适多请巫师来看。巫师，当地称“老摩公”，他们大多也是唱诵《亚鲁王》的歌师，除开路外还为苗民行巫事解虞除惑，如解鬼、冲傩神、搭桥等等。《亚鲁王》歌师与巫师多是重合角色。巫师诊病的一个重要方法便是看蛋。取病人家鸡蛋一只，用火炭涂画，打破，观察蛋清、蛋黄的颜色、状态，以及气泡的位置，由此解读病人情况。看蛋之前，巫师要将鸡蛋与病人用过的衣物放在一起，手持鸡蛋念念有词，其中阐释了病人与鸡蛋的关联。巫师说，人是亚鲁王的蛋，是亚鲁王的后代，对鸡蛋说，你也是亚鲁王的蛋，也是亚鲁王的后代。由此人与蛋便有了互通，两个个体相融合，依据巫术的相似律，使蛋成为人的化身。在形式上，所有的巫事均要提“亚鲁”的名，在亚鲁的土地上，在亚鲁的子民中，巫术需在亚鲁的见证下方才有效。在巫术的内容上，解鬼（包括看鬼和送鬼）是最常见的巫术。麻山苗人视解鬼为与鬼之间做平等交易，某种鬼需有某种献牲来送，巫师便是这一交易的媒介。在当地巫文化体系中，鬼有上百种之多，鬼的根生（2）均来源于《亚鲁王》史诗的开天辟地、万物起源部分。以此为根源与依据所进行的巫事是当地苗人必不可少的肉身与精神的医生，至少能够给人心灵的满足和慰藉。因此，当地苗族巫术的根源与形式，是由《亚鲁王》史诗所奠定的，至今在麻山苗人的现实生活中，发挥着不可替代的作用。

3.《亚鲁王》是麻山苗族日常礼俗、行为规范的来源。史诗《亚鲁王》渗透在麻山苗人的常规生活，表现在礼俗场合及日常的方方面面，体现了我国民间信仰的弥散性和实用性。麻山苗人的生活当中，办丧事、办喜事、立房子、打三朝、过节日，都需要祭告亚鲁王，认为“是亚鲁子孙，就要行亚鲁礼规”。虽然史诗在葬礼中完整唱诵，但是在生活细节的渗透更能体现史诗对麻山苗人的意义所在。在不同的礼俗场合，麻山苗人需要切取史诗中的不同片段拿来使用，如同对症下药。这时不使用葬礼中的哀调，采用叙述的形式。通常要说，生活是亚鲁给我们的，日子是亚鲁的，人也是亚鲁的。亚鲁是怎么做怎么说的，亚鲁王所做下来的事，我们现在要继承。以丧葬为例，史诗中这样描述亚鲁母亲死后的情形：

羊鲁回来到门前

亚鲁回来到家

亚鲁来制棺材给它

亚鲁来制棺木给它

亚鲁来做灵房给它

亚鲁来做木马给它

杀鸡供它

杀猪给它

砍牛给它

杀猪供它

亚鲁带信他的七个女儿吹七队唢呐从七个地方来到

亚鲁带信他的七个女儿做了七队礼仪来到

七队唢呐送来了七碗白米饭

七队礼仪带来了七碗糯米饭

拿来给那些制棺材的木匠吃

拿来给那些魔公吃（3）

一切礼俗的原由都因亚鲁而起，麻山苗族许多风俗现象解释的根源都来自史诗《亚鲁王》。可以说，亚鲁崇信在麻山苗族的历史发展进程中，充分发挥其促进部落、民族内部产生凝聚力的重要作用，对于保护麻山苗族传统文化资源，抵制外来文化的吞噬，有着不可替代的作用。在文化多样性受到极大挑战的今天，更应该珍视和发掘亚鲁信仰的在麻山苗族社区的现代价值。

三、《亚鲁王》文本和“亚鲁王”文化的传承

2009年底，紫云县文化局在县境麻山范围内进行了一次苗族歌师普查，结果显示，当地尚有一千五百位歌师。笔者在考察报告中曾经提到，现今歌师的数量可观，而良莠不齐，质量堪忧。麻山山区由于生境恶劣，水土承载力差，麻山苗族必须分散居住，一二十户人家组成的自然村寨十分普遍。鉴于歌师在苗民日常生活中担当的重要角色，每个自然村寨几乎都有一位或几位歌师（通常相互间有师承关系），没有歌师的村寨村民时常需要到外村去请，不甚方便。麻山苗族歌师的绝对数量虽多，但多年以来，至少在文革后的师徒传授中，基本是递减式传承的状况，即史诗文本随着传承层级一层层遗漏。文革期间学唱的一代歌师，虽然信仰的氛围还在，但是学习过程是在不完善的应急状态下进行的，譬如夜里隐蔽在山洞中学习，思想压力和时间紧迫的状况下师傅来不及对史诗做充分解释是必然的，由此造成了史诗传承质量的折扣，此后在此基础上反复折扣。现今歌师对史诗掌握情况的不理想，一方面表现为对文本内容的记忆，另一方面是对史诗涵义的理解和灵活运用史诗的能力。尤其年轻歌师的记忆和把握，远不及中老年歌师。

nlc202309031851

麻山苗族歌师的学艺过程，没有“神授”一说，需要记忆的天赋和后天的潜心努力。千百年来，史诗《亚鲁王》就是这样口耳相传。现今青年一代的打工生活，影响到年轻歌师的学习状态。选择打工，进入都市的嘈杂，远离家乡，无法用心记忆和领会；选择家乡宁静的生活，却备尝生活的压力，史诗传承的这一矛盾在当地已十分突出。如果生活的方式和境况是无法即刻改变的，那么传承方式有无更改的可能？许多年轻歌师抱怨对于史诗的学习没有行之有效的记录方法，如不能反复温习，便会很快忘记。在苗寨生活的歌师时常参加葬礼的史诗唱诵，这不仅是史诗的应用，更重要的是不定期的记忆强化，而常年在外打工的年轻歌师必然失去这样的机会，学成又忘记的情况十分普遍。苗族本身没有文字，20世纪50年代创制的拉丁字母苗文，由于各种原因没有真正推广开来。这种苗文有26个字母，声调用辅音字母在音节末尾表示。作为一种拼音文字，在掌握语言的前提下易写、易记、易认，经几个月的训练便可使用。现今的状况是，凡是受过学校教育的歌师用汉语记录苗音或苗意用以辅助史诗学习，由于苗汉语音差异大，而且汉语中不包含苗语的部分词汇涵义，歌师往往记录过后连自己都难以辨认。为了配合史诗的挖掘工作，搜集者在小范围内教授苗文，颇受苗族青年尤其是年轻歌师的欢迎。如果苗文能够走进课堂得以普及，成为苗族青年的基本技能，用来辅助史诗的文本传承是大有帮助的。这种辅助表现在帮助记录结构梗概、复杂拗口的人名地名，以及不得有误差的先后次序等。从培训效果和民间的呼声来看，苗文的普及推广是可行和必要的。如果使用苗文记录整部史诗，脱离口头而完全依赖书面传承，不可行也是过犹不及的，至少当下还不需要。苗文课堂普及的意义，不仅在于对《亚鲁王》传承的帮助，对于该族群的口头传统乃至族群文化整体，也将是巨大的推动。

在史诗《亚鲁王》成功进入国家级非物质文化遗产名录之后，史诗的保护与开发自然而然提上地方工作议程。在我国许多基层单位，申遗工作的终极目的是产业开发，而不是促进其传承和延续，甚至非物质文化遗产以保护的名义遭到破坏。无论通过何种方式开发“亚鲁”这一品牌资源，底线是不应当对麻山苗族的史诗演唱传统造成破坏和影响。英雄史诗《亚鲁王》是庄严的丧葬祭祀仪式中祭辞的核心内容，带有神圣经典的性质，演述传统包含种种禁忌，如若被直接移入景点或舞台消遣游客，那便是史诗和族群之大不幸了。当地政府在史诗尚未搜集完整的情况下，便迫不及待大搞旅游文化节和产业开发研讨会，这不免让人担忧。科学的非物质文化遗产保护观对于基层文化部门是亟需养成的。然而在紫云苗族布依族自治县，这种过度的夸张的宣传客观上成为医治麻山苗人文化自卑的一剂猛药。

史诗的健康传承，最终要倚赖的是传承人和深厚的文化土壤。亚鲁崇信在文革期间遭受重创，曾经关于民族地方知识的常识如今成为只限于歌师群体掌握的小众文化，甚至于一部分青年人不知“亚鲁”为何人。表现在丧葬祭祀仪式上便是神圣性的减弱。从前的祭祀仪式，歌师唱诵过程中，所有参加仪式的亲友、乡民，怀着敬畏和虔诚的心，倾听民族的起源，祖先的事迹。现今的情况是，仪式现场除了歌师寥寥无人，隔壁是拥挤的睡着的人群。葬礼中有一个极其庄严的时刻，即歌师向亡人唱诵完史诗，众人陪同亡人吃最后一餐饭，打糯米粑送其上路（由歌师告之具体路线和冲破阻碍的方法，并非起棺下葬）的仪式。歌师韦老王说，90年代的时候还能将睡着的人们叫醒参加该仪式，现在已经做不到了。大家只等歌师完成所有步骤直到出发下葬才参与进来。民间信仰在经历了将近一个世纪的压制之后，信仰空间大部分被摧毁。随着现代文明越来越多地影响麻山苗族的生活，史诗神性色彩的淡化，是不可遏制的大趋势，也是不可逆转的过程，史诗的传承必须接受这样的现实。在今天看来，营造一种宽松的信仰文化氛围，去除民间信仰即封建迷信的魔咒，让传统民间信仰获得必要的社会舆论尊重，这一点非常重要。[2]相比要求年轻人恢复传统信仰，当下更加有益可行的工作是在麻山苗族青少年中普及亚鲁故事，使年轻人对史诗《亚鲁王》保有必要的尊重和基本的了解。我想，这是一个麻山苗人所该具备的基本素养，是对史诗《亚鲁王》科学的保护工作不可缺失的一环。

活态传承与保护 篇5

一、加强调研分析,奠定生活化保护工作基础

1. 调研摸底,掌握非物质文化遗产现状

非物质文化遗产的活态流变性,决定了非物质文化遗产更要在传承中延续、在发展中保护。面对非物质文化遗产生活化保护这一新课题,需要我们全面开展非物质文化遗产调研工作,梳理区域内非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境及保护现状、传承脉络等情况。尤其是对历史文化遗存丰厚的古镇、古村落、历史街区等,更要关注当地老百姓与非物质文化遗产项目的关联程度。

2. 分析研判,挖掘生活化保护项目潜在优势

通过对区域内非物质文化遗产的分析研判,适合非物质文化遗产生活化保护的项目其潜在优势主要有三方面:一是项目业态集聚初具规模。如苏州市姑苏区西北街以制扇技艺为代表的传统工艺美术,观前街的餐饮类老字号,齐门路、园林路、粤海广场等地的玉雕等,无论是行业内还是在普通民众间都颇具影响力,有的已形成海外市场销售网络;二是传承人骨干力量较强。就苏绣而言,目前苏州有国家级代表性传承人8名、省级13名、市级16名,工艺美术师以上的专技人员数百人,从业人员更以数万计,形成了一大批由老中青相结合的传承人骨干人员;三是项目生态链比较完整。以百戏之祖——昆剧为首,在苏州至今仍保存着一条比较完整的非物质文化遗产生态链,如令人惊艳至极的剧装戏具,带动了苏绣、缂丝、民族乐器制作技艺以及桃花坞木版年画、苏州剪(刻)纸等多个项目的发展。

3. 分类保护,确定适合生活化保护项目

非物质文化遗产的丰富性和复杂性,决定了在保护工作中要注重因类而宜,实施各不相同的分类保护措施。一是根据项目的存续状况:对存续状况较好、有一定的消费群体,具有市场潜力和发展优势的非物质文化遗产项目,就比较适合生活化保护。二是根据项目的类别情况:传统美术、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技,传统技艺、医药,传统礼仪、节庆等民俗,这些与人们生活息息相关的非物质文化遗产是生活化保护关注的重点。

二、构筑载体平台,健全生活化保护有效机制

1. 建设主题生活馆

通过将非物质文化遗产按照生活的原貌进行有机整合,以老百姓熟悉的生活场景整体呈现,这样的主题生活馆更能拉近非物质文化遗产与普通民众的距离。姑苏区非物质文化遗产生活馆尝试还原客厅、戏台、书房等生活场景,巧妙地把区域内的90多项非物质文化遗产项目融入生活场景进行布展,既唤醒了老苏州人的深深记忆,又让新苏州人身临其境感受到了“苏式生活”的雅致经典。这种以“生活馆”的方式传播非物质文化遗产,更能够体现非物质文化遗产与生活密不可分。

2. 融入传统节庆活动

传统节庆活动具有广泛的群众性、兼容性与实用性,它既是一个文化空间,也是一个立体的展示平台。以农历四月十四苏州“轧神仙”庙会为例,目前已列入国家级非物质文化遗产代表作名录,是众多非物质文化遗产项目的展示平台,如雷允上六神丸制作技艺、道教音乐、皮老虎制作技艺、梅花糕海棠糕制作技艺等,融吕祖传说、道教仪式、传统医药、民间技艺、花市、民间小吃、表演等为一体,参与群众遍及苏州,并辐射到江浙沪其它地区。

三、引导传承发展,拓展生活化保护发展空间

1. 打造品牌,扩大影响

非物质文化遗产重在传承,应根据时代的变迁,在保留核心要素的基础上,推动项目在当今社会的进一步发展,以体现非物质文化遗产的生命力。这种活态发展对传统美术和传统技艺类项目尤为重要,因为它们本身就是在长期的手工劳动实践中形成和发展而来,也只有在生产实践的具体活动中才能得到展现和发挥,需要针对市场需求,在内容题材、表现形式、技法等方面不断推陈出新,从而在生产实践中得到积极保护。杨曦玉雕、王健扇庄等工作室虽然规模不大,但是传承人结合现代人的审美情趣,使作品更具活力,既树立了属于自己的品牌,又获得了可喜的经济效益、扩大了社会影响。

2. 创新思路,扩展业态

在近几年非物质文化遗产保护过程中,非物质文化遗产项目样式不断创新、质量不断提高。如通过开发新品,使苏钟有了“变戏法钟”;通过设计日用品,使发绣走入酒店的软装修行列;苏州剧装戏具合作公司除了对口传统剧团外,还不断开拓市场,牵手日本的宝冢歌舞团、韩国的影视集团等现代影视娱乐企业,传统戏剧和影视服装各占半壁江山,培养各行当继承人达近百人。不断创新,给非物质文化遗产项目注入了更高的文化附加值,扩展了业态、拓宽了市场。

四、促进文旅融合,赋予生活化保护更多活力

1. 展现区域文化特色,进一步提升旅游品质

非物质文化遗产历经沧桑,承载着该地域独具特色的历史文化内涵,带给人们的是一种精神的震撼和身心的愉悦,它能有效地提升旅游的文化品味,拓宽旅游视野,充实旅游的人文内涵。如苏州两大中国历史文化名街——平江路和山塘街,江南民居、古街小巷、小桥流水令人流连,除了美景怡人之外,耳畔不时传来弦索叮当的评弹曲调亦令人沉醉,还有前店后坊的工作室,常常使得游人一探究竟驻足忘返。

2. 不断丰富旅游产品,推动文旅双赢发展

在门类众多的非物质文化遗产中,有相当一部分是适宜旅游开发利用的,如传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、传统美术、传统技艺和民俗等,都有很强的表演性和观赏性。同时,非物质文化遗产由于具有原生态的文化特征,作为某区域或某群体所特有的优秀文化遗存,蕴涵着巨大的经济价值。如宋锦、苏绣等,被重新设计包装,开发成手提包、笔记本、手机袋等旅游产品。围绕旅游“吃住行游购娱”六要素,将非物质文化遗产作品转化成旅游商品,极大地丰富了旅游市场,由此衍生出与之相关的产业集群,推动了文化与旅游产业的共同发展。

摘要：“后申遗时期”的非物质文化遗产保护工作的核心从“重申报”转为“更重保护”,要融入相关地域当代人的精神世界和日常生活,在传承发展中使其得到积极有效的活态保护。本文从加强调研分析、构筑载体平台、引导传承发展、促进文旅融合四个方面,阐述了对非物质文化遗产如何开展生活化保护。

关键词：非物质文化遗产,传承,生活化保护

参考文献

[1]王文章.非物质文化遗产概论(修订版)[M].教育科学出版社,2013.

[2]刘锡城.非物质文化遗产:理论与实践[M].学苑出版社,2009.

[3]肖曾艳.非物质文化遗产产业化的困境与突破[J].学术论坛,2012(1):70-73.

[4]胡惠林,王媛.非物质文化遗产保护:从“生产性保护”转向“生活性保护”[J].艺术百家,2013(4):19-25.

活态传承与保护 篇6

1 对“活态性”和民族聚落旅游的阐释

1.1 所谓“活态性”

“活态性”传承与保护是相对于“静态性”保护而言的,“静态性”保护指的是通过调查而整理、录音、录像的记录及文字资料或收集的实物,最终将这些成果以民族博物馆等方式保存下来。这种方式的保存针对于某些项目具有较为针对性的现实意义,但是也存在一定程度的局限性,这种保存和保护的方式或多或少的使一些少数民族传统文化成为真正意义上的“化石”。所谓的“活态性”传承与保护是指,创设少数民族传统体育“原生土壤”的条件和环境,在保证少数民族传统体育各种特色的前提下,在符合其发生、发展的规律的基础上得到保存、保护和传承。对于少数民族传统体育文化而言,“静态性”的保护有悖于体育活动本身所具有的本质特征,所以,“静态性”的保存和保护措施只能是一种辅助,而真正使少数民族传统体育活动得以有效的保存和保护,“活态性”保护和传承才是符合体育本身发展规律的措施。

1.2 所谓“民族聚落旅游”

“旅游报导资料表明,随着旅游业的高潮不断叠起,以及旅游消费观念的转变,单纯的观光式旅游已渐受冷落,旅游消费观念已由初级观光阶段过渡到文化休闲度假阶段”。[1]“充分利用好民族传统体育旅游资源,从整体和多层次上推出丰富的旅游资源,形成旅游区民族特色和自然魅力,是发展民族传统体育特色旅游的重要条件”。[2]民族聚落是少数民族传统体育的“原生土壤”,民族体育集音乐、舞蹈、娱乐于一体,有广泛的群众性和参与性,能使旅游者娱乐休息、强身健体、愉悦身心。民族聚落旅游是少数民族传统体育“活态性”传承与保护的有效途径,所谓民族聚落旅游是以民族聚落为单位,以民族文化为依托而进行的特色旅游产业开发。这种以民族聚落为单位的旅游开发在很大程度上保证了少数民族传统体育的“原汁原味”,在获得一定的经济利益的同时又对少数民族传统体育更具有现实意义的保存、保护和传承,形成一种“活态性”的传承和保护模式。

2 民族聚落旅游促进少数民族传统体育保护和传承的优势

2.1 民族聚落旅游带来的利益促进人们“内部”认识的加深

少数民族传统体育在少数民族地区绝大多数是以各种节日、农事活动、祭祀活动、宗教活动为主要依附形式的,可以这样说,少数民族地区的居民在参加各种少数民族体育活动的时候,其目的主要是为了表达宗教情感、增加节日气氛等等。换言之,少数民族传统体育在少数民族居住地区没有作为一种体育的形式被认同、接受,少数民族地区居民对少数民族传统体育缺乏“内部”认识。所以,在少数民族传统体育依存形式不断受到冲击的情况下,出现了某些少数民族传统体育活动逐步消失的现象。通过合理的开发,民族聚落旅游中开展的各种少数民族传统体育活动就成为吸引游客的“产品”,游客通过参与到少数民族传统体育活动之中而得到新的体验,在游客不断认可少数民族传统体育参与这种旅游产品的情况之下,该民族聚落旅游的影响力和吸引力会大大增强,少数民族传统体育作为民族聚落旅游的重要组成部分而产生了一定的经济价值和社会价值,而这种状况会让少数民族居民逐渐认识到少数民族传统体育对于游客的吸引力,转而会形成对于传统体育的重新认识和理解,如此以来,少数民族传统体育保护和传承过程中缺乏当地居民“内部”认识的窘况就会大为改观。

2.2 以提供“原生土壤”的方式减轻现代体育的冲击

巨大的经济利益和现代传媒的强势发展使精彩的现代体育在更大范围内传播,这种全球性共赏的发展趋势直接影响到少数民族传统体育文化的发展。在少数民族地区,很多青少年通过现代媒体的作用而了解、喜欢上了篮球、足球、乒乓球等现代体育活动,并且在少数民族地区中小学的体育课堂上也很少能看到民族传统体育项目的教学,许多优秀的传统体育项目失去了存在的空间和传承的渠道,现代体育的强势发展对少数民族传统体育形成了严重的冲击和影响。

民族聚落是少数民族传统体育的“原生土壤”,少数民族传统体育源起于少数民族居民的生产和生活,但由于种种原因而得不到应有的重视,加之各种现代体育项目的普及和流行,少数民族传统体育的发展受到很大程度的限制。民族聚落旅游开发可以通过各种形式的表演活动和参与活动使少数民族传统体育得以回归其产生和生存的环境,使曾经被遗忘的少数民族传统体育成为一种广受游客欢迎和乐于参与其中的新型旅游产品,通过与民族音乐、舞蹈等民族文化的搭配,形成一种具有民族特色的旅游新景观,一方面缓释了现代体育对少数民族传统体育的冲击和影响,另一方面使少数民族传统体育的生存空间得以拓展,从而促使少数民族传统体育得到“活态性”的保护并取得进一步的发展。

2.3 通过提升人们民族传统文化意识减轻社会“现代化”的冲击和影响

现代化程度的加快和不断深入使得少数民族居民的观念逐步发生转变,现代化的娱乐方式、资讯工具的进入使各少数民族的生活和观念受到前所未有的冲击,出现了轻视本民族传统文化的现象,以少数民族传统文化为依托的各种少数民族传统体育活动就在很大程度上失去了存在和发展的“根基”,某些传统观念的失却在一定意义上影响了少数民族传统体育的传承。另外,地域性特征明显、休闲娱乐为主要目的、以宗教、祭祀为背景产生和发展的传统体育活动也在很大程度上面临失去生存空间的挑战。

民族聚落旅游通过整合少数民族体育、舞蹈、宗教等文化资源形成一种具有民族特色的旅游新景观,在运行的过程中会使少数民族居民认识到这种旅游产品真正的卖点在于“民族传统文化”,随着民族聚落旅游影响力的不断提高,由于社会“现代化”的影响和冲击出现的轻视民族传统文化的现象就会逐渐减少,当地居民的民族传统文化意识得到一定程度的提升,如此,对于少数民族传统体育发展具有重要作用的文化根基得以巩固。

2.4 通过改善人们经济条件,缓解人口外流造成的代际传承危机

在制约少数民族传统体育发展的诸多因素当中,代际传承受阻是影响少数民族传统体育有效传承的重要制约因素,部分少数民族因为语言、文字等方面的原因致使少数民族传统体育的传承主要以前辈的口头传授为主,因此就形成了一种因传承载体缺乏而导致的危机;再者,随着改革开放的深入和现代化进程的加快,少数民族地区对外开放逐步加大,人员进出日益频繁,人口流入导致的外来文化的进入对当地传统文化形成了一定的影响和冲击;另外,在经济发展的要求下,少数民族地区大批青壮年走出家门到外地去务工、经商或谋求新生活而导致了人口的大量流动,这种流动导致多元文化的交汇,无形之中对少数民族传统体育的传承途径形成阻隔。

解决代际传承问题会促进少数民族传统体育更好的发展,通过以上阐述可以看出,改善少数民族地区经济条件是少数民族传统体育有效传承的保障,而民族聚落旅游可以很大程度上改善少数民族地区居民的经济条件,“据理县旅游局提供的统计数据,近年来以体育旅游为特色之一的桃坪羌寨的旅游收入逐年上升,2005年达到300万元”。[3]通过组织不同年龄段的少数民族居民参与各种形式的少数民族传统体育表演活动和展示活动,达到了提高收入的目的,如此一来就在很大程度上把传承主体———青壮年留在了少数民族地区,使少数民族传统体育的传承载体得以充实,从而促进少数民族传统体育的有效传承和进一步发展。

3 民族聚落旅游促进少数民族传统体育“活态性”保护和传承的措施

3.1 构建政府、学者参与型的开发模式

为了更好的保护和传承少数民族传统体育,使民族聚落旅游开发促进少数民族传统体育发展的目标得以实现,有必要探讨科学性、针对性和操作性的开发模式。少数民族文化旅游的一系列开发从本质上讲是一种市场行为,在具体的开发过程中,包括少数民族传统体育在内的少数民族文化其实是一种“商品”,并不是少数民族传统文化发展和传承过程中的“自觉行为”,进入市场的少数民族传统体育在很大程度上借助于营销手段才能实现其经济价值,这种出于商业利益的展示很容易使少数民族传统体育的保护和传承走向歧途。少数民族传统体育经济功能的实现是一把“双刃剑”,没有科学的规划和操作,很容易对少数民族传统体育的保护和传承形成次生冲击。在许多少数民族地区的民族文化旅游开发过程中因为缺乏科学的指导而出现了“一味强调旅游对当地经济增长的贡献率,过多干涉旅游地民众的生存和发展权利,片面仿照、套用其他地区民族文化旅游的开发模式,使得旅游产品缺乏文化品味和民族个性,千篇一律,造成模式化及公式化的现象”。[4]为了规避政府在民族聚落旅游开发过程中缺乏科学性的矛盾,有必要构建政府、学者共同参与型的开发模式,首先肯定政府在具体开发过程中的重要作用,同时在具体的开发过程中引入“学者”的参与,进行深层次文化创意和科学的扬弃,从而构建较为科学和合理的开发模式。

所以,与传统的旅游开发模式不同,政府、学者参与型的旅游开发模式是指,政府在发展旅游业的过程中始终以学者的智力支持为依托,既发挥了政府的主导作用,又在具体的规划过程当中兼顾科学性和有效性。这种开发模式可以在很大程度上使旅游项目的开发在市场需求和科学规划的基础上进行,“学者”的参与可以在更大程度上保证传统文化在保证“原汁原味”的前提下有所扬弃的发展,进而促进少数民族传统体育的“活态性”保护和传承。

3.2 充分依托少数民族传统文化开发民族聚落旅游产品

少数民族传统文化是一种集体性的文化积淀,是少数民族物质、精神文化的重要组成部分,民族聚落旅游当中的少数民族传统体育的相关开发必须确立以民族传统文化为依托的观念,因为“民族旅游是以特定的民族文化为主要旅游吸引物的一种文化旅游产品,它是一种把少数民族的文化和生态环境作为旅游资源来开发的旅游活动”[5]。少数民族旅游业发展最大的特点就是民族性,民族聚落旅游亦是如此。

民族聚落旅游的吸引力和优势在于其鲜明的民族特色,对于游客而言,旅游的目的是通过各种形式的活动体验民族特色文化,追寻一种具有差异性民族文化感受,如节日庆典、饮食、习俗、服饰、建筑、体育等等。在民族聚落旅游开发的过程中,应该从游客对少数民族传统文化的追求出发,将少数民族传统体育作为游客感受少数民族文化的途径,创新性地将少数民族传统体育的娱乐性、观赏性、参与性和健身性融为一体,通过表演或展演活动让游客认识和了解少数民族传统体育及其所承载的民族文化,通过亲身参与某些活动而达到体验民族传统文化的目的。如“广西壮族自治区桂林市草坪回族乡依托丰富的旅游资源,推出民族传统体育项目跳竹竿舞、芦笙舞、射弩、穿板鞋、抛绣球等,深受广大游客青睐”。[6]总之,在开发的过程中要采用多种形式让游客了解每个体育活动项目的历史和蕴含的文化意义,因为这些才是吸引游客的关键因素。所以,通过民族聚落旅游的形式促进少数民族传统体育的保护和传承必须将少数民族文化的融入作为依托,只有如此才能增强民族聚落旅游的活力,才能更好地促进少数民族传统体育的长远发展。

3.3 协调好“软开发”和“硬开发”的关系

所谓“软开发”是指对少数民族传统体育进行深入分析和研究的基础上,发掘其承载和蕴含的历史价值、文化价值、美学价值等,并通过具体旅游项目的开发使这些价值得以展现,形成特色鲜明的旅游资源的过程。如四川省甘孜藏族自治州举办的赛马会等民族传统体育活动,就是充分发掘了该地区少数民族草原文化而推出的以“马”为载体的旅游景观,不仅取得了良好的经济效益,而且促进了社会的稳定,实现了社会效益和经济效益的双丰收;而“硬开发”则是指关于少数民族传统体育的器材、场地、设施以及与民族聚落旅游有关的交通条件、住宿环境、饮食服务场所等的建设和完善,即有助于民族聚落旅游开发的“硬件”条件。在这一方面较为突出的例子就是位于四川汶川的萝卜羌寨,为了更好的促进羌寨旅游,有关部门对通往羌寨的近10公里盘山道路进行了改善,促进了羌寨旅游的发展。

在民族聚落旅游开发过程中要注重“活态性”环境的打造,从少数民族传统体育的真实性、完整性和原生态性的角度出发,正确处理好旅游开发与少数民族传统体育保护与传承的关系。民族聚落旅游的主旨思想就是为少数民族传统体育营造有利于传承和发展的环境,这种环境依赖于少数民族地区各种资源的整体作用,既要进行“硬开发”,又要注重“软开发”,两者的共同作用才会形成合力,从而促使少数民族传统体育在民族聚落旅游开发中得到应有的保护和传承。

3.4 科学管理,保证民族聚落旅游的生命力

科学管理一方面体现在运作模式的科学性、有效管理政策的制定和实施,另一方面表现为管理人员的素质和水平。首先,科学的运作模式会规避利益分配等方面的矛盾,有助于“活态性”保护和传承环境的营造。例如,有“世界羌文化遗址”、“羌族建筑艺术的活化石”之称的桃坪羌寨,在具体的运作过程中组建了桃坪羌寨旅游发展有限公司,这种企业化的运作模式在景区规划、宣传营销等方面起到了一定的作用,但“随着外来公司介入旅游开发,出现了政府、企业和居民之间互不信任、相互侵权、居民户拉客现象严重等诸多问题”。[7]所以,在具体的运作过程中应当适当引入成功经验,“有关部门可以通过与村集体联合组建有法人资格的经济实体,统一行使经营管理权”。[8]使当地居民不同程度地参与到民族聚落旅游的开发和管理之中,如此才能更好地发挥居民对于“活态性”环境营造的积极作用;再者,制定和实施科学的管理政策是保证民族聚落旅游生命力的重要保障。管理部门要着眼于少数民族传统体育民族聚落旅游的可持续发展,通过科学的管理政策保证开发、管理、运作的有效性,同时积极借鉴和引进现代旅游先进经营管理理念,多种渠道培训有关管理人员,使其尽快提高保护和传承少数民族传统体育的意识,从而更好地体现民族聚落旅游在促进少数民族传统体育发展方面的优势。

参考文献

[1]饶远,等.对我国西部少数民族体育产业化开发理念的新认识[J].上海体育学院学报,2002(3).

[2]王天军.少数民族体育与旅游经济优势互补研究[J].新疆大学学报(自然科学版),2000(4).

[3]陈兴亮,梁诚.羌族体育转型初探[J].西南农业大学学报(社会科学版),2006(4):282.

[4][5]林龙飞,杨斌.论民族旅游发展中的民族文化失真与保护[J].贵州民族研究,2007(5):83,81.

[6]李晋有.少数民族传统体育与精神文明建设[J].求是,2000(7).

[7]王汝辉.巴泽尔产权模型在少数民族村寨资源开发中的应用研究——以四川理县桃坪羌寨为例[J].旅游学刊,2009(5):32-33.

活态传承与保护 篇7

一、活态教学——广西民间美术与文化生态在设计基础教学中的必然选择

在全球一体化的浪潮中, 如何保持文化多样性和本土文化特色已成为一个世界性课题。民间美术是中华民族文化的重要组成部分, 她既是艺术之源, 又是艺术之流, 不论是艺术史上的宫廷美术、文人美术、宗教美术, 还是现代的美术创作, 都离不开这个基础。民间美术的产生发展离不开自然, 离不开乡土, 更离不开生活, 折射出劳动人民最质朴的文化观念和艺术追寻。广西为西瓯骆越故地, 地处岭南西部, 形成了地域特色鲜明的岭南文化、少数民族文化与带异国特征的边疆文化并存的文化生态。民间美术无疑是其中的重要内容, 包括铜鼓、壁画、陶瓷、雕刻、建筑、服饰、壮锦、刺绣等等, 数千年来薪火相传, 堪称一部典型的西南民族文化艺术“百科全书”。广西民间美术既蕴涵着大量造型独特、形式多样的艺术元素, 还包含着丰富的哲学思想、美学意蕴和构成法则, 为艺术设计基础教学提供了丰厚的素材和内容。广西民间美术积淀着八桂各族人民的生存智慧和艺术创造, 具有极强的民族文化张力, 将其引入高校设计教育, 符合艺术设计教育的规律和特点, 是艺术设计专业学生提高人文素养不可缺失的“根和脉”。然而, 随着现代化、工业化和城市化的发展, 民间文化逐渐处于式微隐退的状态, 导致许多宝贵的广西民间美术资源少为人知, 在当前设计基础教学和研究的实践中也较少见到对其的研究。全球化浪潮冲击着世界的每一个角落, 广西民间美术要破茧成蝶, 焕发新的生命力, 迫切需要探究与时代相符合、与设计基础教育相适应的教学模式——活态传承。“活”在辞海里的解释为:“生长的, 有生命的, 不固定的, 生动的, 有生气的。”相对于内容固化、形式单一、教师缺乏激情、学生没有兴趣的传统教学方式, 活态传承式教学就是一种以活力和生态融入学习生活, 注重持续发展的艺术教学思路和方法。艺术设计基础教学应当因地制宜, 用现代和灵活的方式对民间美术资源进行挖掘, 如“活水养鱼”一般, 构建活态的教学传承机制, 弘扬和创新原生态民族文化。

二、广西民间美术具有重要的民族文化价值和设计教学意义

我国设计基础教学长期以来借鉴和沿袭了西方教学体系, 造成了自身思想和文化内涵的缺失。在全球化背景下, 设计教育的地域性理念愈来愈受到重视和推崇。现代设计文化理论认为, 任何设计形式和设计观念都源于一定民族造物文化的延续和发展, 有什么样的文化元素, 就产生出什么特色的设计。民族的才是世界的。对于设计基础教学而言, 只有立足于本土文化, 保持本民族的独特个性, 才能正确处理“民族性”与“全球化”的关系, 走上特色化教学之路。因此, 加强设计基础教学的本土化研究势在必行。由于地缘和民族的影响, 广西形成了岭南文化、少数民族文化、边疆文化并存的文化生态, 拥有特色浓郁的宝贵文化资源。广西拥有12个世居民族, 各民族文化各具特色, 民族、民间美术资源蔚为大观, 自成体系, 凝聚了八桂人民的奇思妙想和情感愿望, 艺术价值和教育意义极为突出。在设计基础教学中引入广西民间美术的文化生态, 首先可利用广西丰厚的民族艺术资源, 提升学生的造型和表现能力, 丰富设计语言和符号。其次, 文化生态是文化存在和延续的状态, 研究广西的建筑、服饰、古迹、民间工艺等有形文化以及民俗民风、民族精神等无形文化遗产, 有利于引导学生从中摄取灵感与营养。其三, 有利于创新教学形式, 扩大文化效应, 让广大教师进一步反思本土化理念对于设计基础教学的影响及前景, 让教学呈现出强烈的时代气息和民族特色。其四, 有利于保护和挖掘广西的民族文化资源, 保持广西文化生态的独特性和完整性, 达到民族文化保护和利用相促进的双赢效果。

三、文化生态视域下广西民间美术在设计基础教学中的活态传承

(一) 教学理念和思路的融汇

广西民间美术与文化生态同设计基础教育的融合并非简单叠加, 而是有机整合出新的思路。教学理念上要强调教学体系与地域资源的整合, 突出传承与创新、实用与审美、民族与世界三方面的统一, 让学生回顾自己的民族传统和文化现实, 不断激发设计才华和创造潜力。充分利用广西本土资源与文化生态, 形成教学的新理念和新特色, 切实提高设计基础的教学质量。教学内容和形式的组合进一步优化, 激活学生的本土文化基因, 从民间美术与设计基础、文化生态与设计技能等方面创新和充实了教学内容, 在世界文化多样性的大背景下, 深化设计基础教学的底蕴, 走出过去一味模仿和依赖西方教学内容及模式的误区, 努力构建具有民族独特个性和广西本土文化风格的设计基础教学体系, 保持自己的文化内涵和语境。以多元性教学理论和文化生态学为指导, 明确教学改革的思路和方向, 探索设计基础教学的新的类型及操作方式。注重学生的个体差异, 紧紧围绕广西本土资源和文化生态, 以地域性和开放性的观念, 将艺术设计学科最前沿的知识及时、准确地传授给学生 (如图1) 。

(二) 教学体系的逐步完善

活态教学突出的是灵活而动态的教学, 倡导“走出去、请进来”和“体验式”教学, 内容上涵盖广西民间美术全方位的内涵和外延, 形式上包括对民族文化生态的感性体认和理性把握。倡导运用全新的教学方法, 对民间美术资源进行广泛调查、收集、整理和记录, 建立完备的广西民间美术教学资料库, 分层次、有选择和有比例地融入教学。如寻找广西各种民间美术作品, 分析其材料、工艺及美学价值, 进而探讨其与广西人生存方式的内在关系, 让学生更深入地了解美术与生活的联系, 增强对于本土文化的认同感 (如表1) 。挖掘广西文化生态中有形文化资产和无形文化资源所蕴涵的历史、文化和艺术价值, 引导学生从中汲取创意灵感和增强设计学养。民间美术广泛存在于人们的生活、生产当中, 是实践性很强的艺术, 因此活态教学还应当注重知识与动手、鉴赏与体验的双结合, 发挥艺术设计专业学生的主体作用, 如在鉴赏广西壮锦艺术的同时, 就可以让学生进行临摹, 亲身感受壮锦艺术的纹饰风格和色彩特征, 将传统“坐而论道”的教学模式转化为体验式活态教学, 将公共美术教学变成审美、体验、创作和研究于一体的综合教学。广西是一片民间文化的热土, 设计基础教学还可以采取走出去的战略, 积极拓宽学生的视野, 如在广西特定的民俗节日, 抓住民间美术集中展示的时机, 让学生走出校园, 参观考察, 亲身体会, 真正感受广西的文化生态。

(三) 多媒体手段和网络化平台的助力

现代信息技术与设计基础教学的有机结合已经成为普遍的趋势, 活态教学更应当充分利用现代信息技术, 让教师的教学更加精彩, 让学生的学习更加灵活, 让整个教学活动充满活力。作为视觉艺术, 艺术设计专业教学“看”的特性尤为突出, 多媒体能够展示直观的图像、鲜明的色彩、逼真的情景以及动静结合的画面, 充分发挥声、光、形、色的优势, 让广西民间美术更为生动形象, 其中所蕴含的设计美感、意境能更充分地表现出来。教师可以突破一本教材、一块黑板、一支粉笔、一个老师、一群学生、一套试卷的传统教学模式, 采用多媒体技术、多样化情境和多渠道评价的活态教学, 为学生创设丰富多彩、引人入胜的教学情境, 引发学生的关注和共鸣。针对学生现状, 强化教学内容的独立性和关联性, 编撰具有广西民族文化特色的讲义、教案及多媒体课件, 图文并茂地帮助学生理解, 扫清学习障碍。课堂之外, 网络技术为设计基础教学提供了更为广阔的平台, 互联网能够实现全天候的人机交互, 不仅能够保证师生之间的即时交流, 还可以使学生多种感官同时运用, 大大推动了设计基础教学的开放性。尤其是当前艺术设计专业学生学习、生活都离不开电脑与手机等网络通讯设备, 几乎随时随地都在通过微博、空间等记录心情和分享资讯。因此, 民间美术活态教学绝不能遗忘了网络这个利器, 教师应该充分运用这个平台, 找准学生的“兴奋点”, 如利用微博、空间、QQ群等网络载体展示和介绍广西民间美术, 让学生可以全天候地在教师的指引下鉴赏、学习民间美术知识, 有疑问或想法还可以随时通过留言及评论的方式与教师进行沟通, 最大限度地提升设计基础教学的延展性和学生的参与性。

(四) 传承人进校园的活态教学

民间美术是一种原发性的美术门类, 保留着较多的原始和民间特征, 自古以来她的传承都以言传身教为主要模式。随着社会时代的变迁, 广西民间美术的传承人变得越来越弥足珍贵, 而他们都是技艺精湛的民间美术大师, 没有他们就没有广西民间美术原生态的传承。因此, 聘请一些研究广西民族美术的学者、非物质文化传承人, 走进设计基础教学的课堂, 进行学术讲座或者聘为兼职教师, 无疑是非常有必要和有意义的教学举措。一方面, 能够促进广西民间美术的代代相传;另一方面, 让学生学习到原汁原味的广西民间美术。正如中国音乐学院院长赵塔里木所说:“过去老师走向民间学习, 通过自己的理解和研究, 再向学生传授, 而活态教学是直接把民间艺人请到课堂对学生进行传授, 更能推动民间艺术的继承和发展。”在这方面, 云南、贵州、陕西等一些西部省份已经做了很多有益的尝试。如云南一些高校长期聘请民间艺人担任大学客座教授, 并利用假期让大学师生深入民间向老艺人学习;一些高校还专门设立了“民俗文化传习馆”以课程形式将云南民间文化资源融入设计基础教学之中。在陕西, 被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”的七旬剪纸艺人高凤莲, 更是直接走进了西安美院的艺术殿堂, 成为专业的教师。可以说, 从传承人身上汲取艺术养分, 有助于学生在零距离体验民间美术魅力的同时, 对民族文化有更为深刻的认知。

摘要：全球化的浪潮中, 如何保持文化多样性和本土文化特色已成为一个世界性课题。广西民间美术既蕴涵着大量造型独特、形式多样的艺术元素, 还包含着丰富的哲学思想、美学意蕴和构成法则。用现代和灵活的方式对广西民间美术资源进行挖掘, 注重持续性发展的设计基础教学思路和方法, 如“活水养鱼”一般, 构建活态的教学传承机制, 对于形成广西特色的设计基础教学, 弘扬和创新原生态民族文化大有裨益。

参考文献

[1]张南南.广西少数民族娃崽背带的使用情况及艺术特征[J].艺术探索, 2013 (03)

[2]李雅日.论民间工艺美术的人文精神[J].社会科学家, 2012 (04)

活态传承与保护 篇8

1 江南水乡妇女服饰的变迁分析

旧时苏州东部水乡妇女穿戴包头,既可遮阳,又可保持头部整洁。将衣袖口和裤脚口设计制作为紧窄样式,可有效避免在田间劳作时水生动植物的侵害。在服饰肩部、肘部和袖口等部位进行拼接,既可节约面料,又方便磨损后的更换。冬天在小腿部裹以青黑色的卷绑,既可御寒,又方便劳作。由此可见,出于实用目的而逐渐形成自身特色的水乡服饰,具有显著的适应稻作文化及生产需求的实用功能。

今日水乡,工业、旅游业和现代农业三大产业代替传统农业,成为社会经济发展支柱。而现代工业文明的发展进程带来社会工业经济繁荣的同时,不可避免地改变着传统的水乡稻作生产方式,与后者相适应的传统服饰的实用功能性也随之消失殆尽。同时,新兴文化与外来文化正在全面占领并摧毁传统服饰文化,传统的审美标准逐渐式微,人们有了新的服装美的追求,传统服饰逐渐淡出了人们的日常生活。调查发现,如今的苏州地区,只有甪直、胜浦等地的中老年女性仍有穿着传统水乡服饰的习俗,年轻人已不再穿着。

2 江南水乡传统服饰的传承意义

2.1 传承与弘扬民族文化的需要

服饰,不仅是人类社会“衣食住行”的物化产物,其色彩、造型、材质,又与其相关的穿用传统、制作工艺、民俗活动等内容密切相关,构成了蕴含江南水乡独特的审美情趣、民族个性、美好的情感与精神的服饰文化。由衣看史,由江南传统服饰的演变,到社会发展的变迁,正是通过对服饰历史与文化演变的研究与阐释,揭示了江南地区社会文化发展之变迁。可见,传承传统服饰文化及传统服饰,可有效扩展社会史学研究的视野。

2.2 独有文化类型的现代运用价值

在江南地区的不断发展演进历程中,先民们所创造的传统文化绚丽多彩,其传统文化累计异常丰富,形成了鲜明的文化特征。2006年6月,苏州甪直水乡妇女服饰,入选首批国家级非物质文化遗产名录(民俗类)。2007年和2009年,包括江南水乡传统服饰在内的“胜浦三宝”成功申报苏州市第三批非物质文化遗产名录和江苏省非物质文化遗产保护项目。传统水乡服饰的历史起源、演变过程、制作工艺及其中所蕴含的水乡人民生活智慧和审美特征的服饰文化,既是江南地区灿烂服装发展历史的有力佐证,也充分体现了其独特稻作文化的特征。从社会生活角度来看,民间服饰文化遗产可以让那些富有生命力和创造性的传统技艺因子造福于未来的社会生活[2],既可满足现代人的穿衣需求,又能够充分继承民族特色文化。从发展地方特色产业的角度,充分发挥这些传统文化资源优势,对苏州地区现代服装产业的特色化、内涵化、持久化发展是十分有益的。

3 江南水乡传统服饰的保护与传承现状调查

3.1 具有一定的公众认知度,但保护前景不容乐观

笔者通过调研采访发现,目前公众对江南水乡传统服饰这一非物质文化遗产有一定的认知度,但详细情况并不了解。传统服饰仅限于在堂会、婚礼一些特殊场合中出现,这些场合中一些中老年人会穿着传统服饰,而年轻人不再穿着。由政府或团体筹建的博物馆、民俗馆等,是目前收藏、保管、记录、研究和展出水乡传统服饰的主要场所,也是人们了解传统水乡服饰的主要途径。但这种途径,是脱离了水乡服饰现实穿着环境的单向性展示,其受众有限,也与现实生产生活难以发生关联,无法促进水乡服饰的大范围传播。此外,一些服务业的相关工作人员以及民间表演团体,也会穿着被简化或被夸张的水乡妇女服饰,虽然能够起到一定的展示宣传作用,但也容易出现破坏传统服饰原始面貌等问题。

3.2 传承方式单一、缺乏相应的技艺传承人

水乡服饰主要采用家族继承、师徒传授、手工制作、家庭作坊等方式,教学也主要以口传心授为主,缺少必要的文字记录与系统教学。随着老艺人的退休和去世,水乡服饰将面临着濒危、技艺失传的困境。为了防止服饰制作技艺失传,苏州政府建立了甪直水乡妇女服饰传习所,并长期安排3名至4名传承人轮换进驻传习所,开展缝制传习活动。这一举措有助于发现发掘民间老裁缝和缝制高手,培养新一代工艺人才,但相关的服饰穿着民俗却不在培训传承内容之列,这显然是不全面的。

3.3 水乡服饰定位空间狭小,发展规模受限

现代社会中,由于人们生活方式及审美观念的改变,传统水乡服饰用于日常服饰品的市场需求大幅度萎缩,穿着需求的减少,直接导致市场规模的萎缩。而至今仍穿用传统服饰的中老年女性往往采取自制或小裁缝铺制作服饰的方式。流水线生产水乡服饰及相关产品的主要市场定位在舞台表演服装、旅游服装等较狭小领域。

4 江南水乡传统服饰的活态保护与传承策略

4.1 建立生态展示博物馆,全面保护水乡服饰文化遗产

要保护好服饰文化遗产,首先必须明确其准确范畴与内容。从穿着主体来看,人作为服装的穿用主体,人的穿着理念、穿着方式、穿着行为、穿着规范、穿着礼仪,都应该被纳入服饰文化的一部分,被发掘与保护。从穿着对象来看,服饰的内涵丰富,从服饰形制、服饰语言、服饰制作工艺、服饰规范,到与之相关的服饰穿着实践,也应该被纳入保护体系中来。从以上分析来看,建立水乡传统服饰博物馆,不仅仅是要对水乡服饰进行单纯的、静态的、展示性的保护,更要拓展到对水乡环境中的“人衣合一”的保护,如定期举行传统服饰展演、传统技艺展示、民俗文化实践活动等,将与水乡相关的一切自然环境和有形无形的文化环境加以保护,对水乡居民传统的生产生活方式加以保护。这样,就将原来的空间性静态展示,延伸为时间性、空间性兼具的服饰文化、民俗文化生态展示。同时,这种展示工作不应该仅由政府单方面承担,可采取相应的鼓励措施与政策,积极鼓励更多的本地居民参与其中,这既是对水乡居民传统生活方式、传统文化的保护,也为保护、研究和展示传统服饰提供了更为广阔的场所及更多人员。

4.2 保护民间服饰类非物质文化的传承人,建立传统服饰文化资源库

水乡服饰的传承方式主要包括家人之间的代代相传,及裁缝师傅带徒弟的手口相传两种方式,因此对非物质文化遗产传承人的保护尤为必要。尽管我国已陆续展开了非物质文化遗产传承人的认定保护工作,但对传承人仍缺乏足够的经费支持,这就成为传承工作的严重阻碍。同时这些传承人往往文化程度不高,虽然技艺高超,但难以进行相关资料的系统分析与整理。因此,首先要普查认定这些传承人,建立起完整的传承人名录,加大对传承人的保护力度,给予传承人必要的政策保护及经费支持。同时还要将其掌握技艺的图文、音像视频资料等通过专业人员进行全面详细的记录,建立传统服饰文化专题资源库,从而形成全面、详细的水乡传统服饰文化资料。

4.3 处理好保护与开发之间的关系,实现传统服饰文化的价值转换

全球化的进程将民族国家的文化环境植入世界文化市场,一场整体性的文化竞争时代业已到来[3]。在现代化与全球化所带来的文化变迁大背景下,传统服饰文化必须在保持其本质特色的同时,不断地从现代文化中汲取养料,才能更好地适应时代需求。因此,保护传统服饰文化遗产,不是意味着要将其隔绝起来,“真空式”地将其高高供奉于博物馆中,而是要认识到服饰文化遗产作为一种文化体系,其传承既包括对设计、材料、工艺的传承,也包括内核、程序、精神的传承发展。

传统服饰文化的传承,必然要与现代经济产业、文化产业、创意经济相联系,激发和增加传统服饰文化内在的生命力。在传统服饰失去现实生存根基的困境中,单纯依靠保护的手段只能保护其不至于完全消失,却无法实现真正意义上的再现与发展。因此,要以非物质文化遗产为依托,以社会经济文化利益为引导,积极培育传统服饰相关产业的发展壮大,从而实现传统服饰文化的价值转换。同时,在此过程中,要把握好保护与开发的相互关系,防止传统服饰文化被扭曲与破坏,真正做到现代经济产业介入与传统文化建设有机结合,借助市场经济力量实现传统服饰的自我发展,使传统服饰资源转化为服装产业、文化产业、创意产业的有效竞争力,从而走向市场、占领市场,才能真正意义上实现传统服饰文化遗产的生产性保护,使传统服饰文化焕发新生机。

参考文献

[1]张竞琼,钟铉.江南水乡妇女服饰的镶拼功能与渊源[J].纺织学报,2007(8):87.

[2]崔荣荣,梁惠娥,牛犁.文化圈视野下汉族民间服饰类文化遗产保护与传承[J].创意与设计,2012(3):20-23.

非遗手工艺的活态传承和文化创新 篇9

非物质文化遗产这一词汇，从字面上看似乎有些悲壮色彩。这些曾经鲜活生动、红极一时地出现在人们传统生活中的手工技艺、戏剧音乐、活动饮食等，诚实地记录了当时人们的生活样貌和悲欢离合，如今却随着生活方式的改变而面临传承问题。

中国当代生活还需要传统非遗吗

当代中国在三十年间快速进入全球化发展进程，机器化大生产所带来的物质文明繁荣的同时，也带来全球化城市发展的“特色危机”问题，不仅是城市地域面貌非常相似，就连商业区的品牌也基本一致。当代中国的审美意识中，受到太多西方工业文明和信息革新的观念影响，大家越来越接受简洁、功能性、形式感的全球审美观念。

与此同时，非遗手工艺渐渐淡出人们的生活视野，这种慢生活节奏的繁复精美的手工艺，需要大量成熟技艺的艺人花费大量时间投入，其作品的成本令人叹为观止，社会需求下降、人力成本上升、呈现方式的老旧等因素，在生活节奏高速发展中显得尤其脆弱和边缘。我们不禁开始疑惑，中国当代生活还需要传统非遗吗？

或许我们从外国友人在看到中国非遗手工艺作品时发出的赞叹得到启示，在别人的目光和判断中寻找到自己的定位。2015年我们在运作“羌绣驻地保护传承项目”时，邀请了法国设计师和一批法国设计专业硕士学生来参与，当来自四川阿坝地区的绣娘盛装出场，拿出色彩鲜艳图案大胆的绣片时，外国朋友们眼睛里闪烁着的兴奋光芒和惊叹神情，使我至今难忘。一刹那我发现了中国文化最精彩之处，不在现今当代城市中，而是隐没在五千年文明历史的传统文化中，或许在交通不便的内地深山中，或许在江南郊县的古村落中，这才是中国文化具有竞争力的核心。

就是从那一刹那开始，我们开启了中国非遗融合跨界设计的探索之路。之后我们邀请了十名中国时装设计师、首饰设计师、配饰设计师参加羌绣设计师培训，在充分了解羌绣文化背景和体验羌绣工艺的基础上，在策划组织运作过程中，设计师们与羌绣艺人共同完成了一系列跨界作品，包括法式羌绣礼服、羌绣藤椅装置、羌绣旗袍、羌绣文具等。

我们在探索如何让传统非遗重回当代生活，这需要获得年轻人的关注，需要时尚设计的介入，需要当代艺术的尝试开拓，这只是一个起步。非遗中的手工技艺部分，是当代艺术和设计行业中取之不尽、用之不竭的宝藏，也是中国文化创新的核心竞争力。

传统非遗如何介入当代生活

从全球范围来看，中国这片土地具有丰富的地域文明特色。非遗手工技艺在唐宋时期是国家最核心的文化生产力，丝绸、瓷器、金银饰品等大量出口国外，建筑和字画影响了整个亚洲。当时供宫廷使用的非遗手工艺器物就是今天所谓的“高级定制”，极尽华贵繁复精美。而供民间使用的手工艺生活器物与日常生活息息相关，具有生活智慧和地域审美特征，经过时间的考验被保留下来，具有很强的生命力。

传统手工艺复兴的途径是有效地进入当代社会。联合国保护非物质文化遗产的宗旨就是“非遗与社会生活的结合”。非遗是在不同时期、不同文化下，从人民生活需求出发的一种技艺，逐渐从普遍变为专业。非遗手工艺具有一种安静的文化力量，在现代社会中它对于平衡现代都市人的精神生活，具有更大的价值。

今天传统非遗介入当代生活需要依靠成熟的市场运作体系，需要合适的艺术家、设计师、手艺人来共同参与合作，需要对接合适的商业品牌，需要选择合适的契机进行媒体发布和市场传播。在尽量保留非遗手工艺的原貌和视觉特征基础上，采用当代审美意识和生活需求方式，来进行非遗手工艺的跨界融合创新设计，为当代生活注入具有传统审美和工艺特征的创新用品。

非遗手工艺在进入商业化市场的过程中，不免经历波折起伏的适应期，只有不断完善调整自身呈现方式，才能逐渐迎来市场成熟期。所谓成熟期，就是具有一批稳定的非遗的欣赏群体和消费群体，这批群体的成熟和壮大才能真正造就非遗的繁荣。培育一批懂得欣赏非遗之美、让非遗进入生活空间的人群，是让非遗技艺得以良性发展的基础。非遗技艺的创造者和消费者之间，经过有策划的市场组织运作，形成良性循环，才能称之为有效的非遗商业化过程。

传统非遗的活态流变与创新传承

在今天，活态流变是中国非物质文化遗产重要的传承特征。传统生活中的非遗是适合当时社会生活的产物，而今天要让非遗重回当代生活，必然需要站在今天社会的审美和需求角度来创新地继承非遗技艺。

上海大学美术学院和公共艺术协同创新中心（PACC）在这两年来承办文化部非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划的过程中，不断尝试实践用“活态传承、活性流变、活力再现”的理念与宗旨去创新传承非遗技艺。通过设计师与非遗传承人共同跨界合作的方式，突破传承人本身在思维和视野上的局限性，注入更多当代人力资源帮助传统工艺的当代再现。

目前中国的非遗传承人群所面临的问题是技艺精湛，手艺娴熟，但是在创新发展的能力上有所欠缺。文化部非遗人群的研修研习班从一定意义上，教会传承人如何传承创新相当重要。通过一段时间的非遗教学实践之后，我们发现在短时间内要改变非遗传承人的思维模式并完全掌握创新方式是有难度的。正所谓术业有专攻，我们要尊重传承人本身的技艺特征和表现方式，保留手工中一种原生态和古老的意味。

经过几轮尝试和摸索，我们逐步发现了“跨界融合创新模式”可以有效地推进非遗创新发展，即根据非遗技艺特征来选择和邀请设计师与传承人共同牵手进行跨界创作。要跨界，首先我们要知道什么是跨界？界在哪里？怎么跨？

所谓的“界”就是边界和限制。现代教育中，将学科专业分类精细化的结果是促成其特定领域的高精尖发展，但同时也阻碍了专业之间横向沟通与可能性。因此“跨界”的本质就是整合与融合，在不同专业之间、不同领域之间、不同文化之间构建起“1+1=∞”的文化艺术效应。在人类漫长的文明世界里，本来就不存在界限，文化艺术相互交融流动，演变成新的文明体系，我们现在说的“跨界”其实本来就“无界”！在这里我想与大家分享两个非遗跨界融合的实践创新案例。

nlc202309081823

竹艺类、织绣类非遗跨界创新案例分享

在今年承办的文化部竹艺研修班中，20位来自全国的竹艺非遗传承人接受系统的高校艺术类、设计类、营销类专业培训，更重要的尝试是，与设计师进行跨界合作，以竹为媒介，围绕中国非物质文化遗产中“竹编、竹雕、竹刻”等传统技艺进行再创作。与此同时，围绕竹艺传承，我们自一年前就开始策划“一竹一世界”非遗研习系列活动，包括阿根廷公共艺术家驻地创作、荷兰设计师驻地创作、荷兰海牙大学竹创意设计工作营、新西兰奥克兰大学竹创意设计工作营。

四位荷兰当代设计师与竹艺传承人共同创作，受到了社会各界的关注和好奇，设计师完成策划设计部分，传承人完成手工制作部分。此次东阳竹编传承人与荷兰设计师Eric，共同创作完成了极具时尚感和色彩张力的竹灯系列，在8月的上海设计周PACC展区中正式发布，获得了媒体的高度关注和好评。此外留青竹刻传承人与荷兰设计师Lotto共同创作了竹艺毛巾环、道明竹编传承人与荷兰设计师Yonne共同创作了现代感极强的竹包等。传承人在与设计师跨界合作的过程中，能最直接地学习到西方当代设计思维的方式方法，如何将手艺技艺融入当代生活中，这将成为未来创新的动力。同时荷兰当代设计师们也从非遗传承者的身上感受到了中国工匠精神传承与复兴的潜在力量。

今年4月的文化部织绣创新研习项目，同样采用跨界创作的方式牵手了一对对传承人和设计师，共邀请了8位织绣类非遗艺人、20位中国跨界设计师和艺术家、1位国际纺织品艺术家，组成一支融合创新的非遗跨界团队，共同完成一系列高级定制的织绣类跨界作品，涉及时装、鞋类、家居、玩偶、皮具、首饰、当代艺术等。通过非遗传承人讲座、非遗课堂、非遗沙龙等方式，让设计师在充分了解非遗技艺的基础上开始与传承人共同牵手创作。

其中海派旗袍设计师苗海燕和SHEME中国原创文化设计鞋履品牌的首席设计师张金弦，共同牵手缂丝艺人郝乃强，推出《桃花源》系列作品，包括缂丝高定礼服《桃花源·寻》与缂丝高定旗袍《桃花源·梦》，以及两双缂丝高定女鞋《桃花源·寻迹》与《桃花源·梦影》。作品运用宋代青绿山水为缂丝元素，用蜀绣为桃花呈现的工艺方式，呈现了世外桃源的美好景致，在8月的上海设计周PACC展区中正式发布。创作团队从古老的缂丝工艺中攫取创作灵感，与时尚设计相融合，将中国皇家御用织物缂丝技艺创造出中式美学的当代意境。

在去年羌绣保护传承项目中，时装设计师秦旭牵手羌绣九零后传承人张居悦，共同创作完成一套浪漫的黑色法式礼服。传承人带着村子里的四位从未走出过大山的羌族妇女，以青山蓝天为背景，在羌楼廊前一针一线赶制绣片；而设计师带着赶制出来的羌绣礼服与中国定制顶级设计力量齐聚巴黎，在高级定制圣地Les Suites进行为期一周的展示。中国非遗文化宝藏中的羌绣走到了国际时尚的最前沿，这蕴含着多少羌族同胞梦想。

商业市场为非遗手工艺注入生命力

在非遗进入市场的商业化过程中，通常通过两种方式进行与消费对象的链接。一种是非遗手工艺的高级定制，其多用于展览展示，通过与品牌的合作、拍卖或收藏等形式，被媒体高度关注并形成非遗艺术品的社会效益。另一种是非遗生活设计品，目标是喜爱手工艺的公众，为了使更多人能买得起、用得起、欣赏得起非遗，必须有效控制手工艺制作的比例，达到成本的有效控制。比如中国拥有大量不同工艺的织绣类非遗技艺，我们可以选择缂丝和云锦等精美的宫廷手工技艺进入高定市场，选择亲民的土布和苗锦，以及部分苗绣针法工艺等进入公众生活设计品领域。

商业化的过程是一种融汇贯通、自我生长、自我调节的过程。在现代商业社会背景下，成熟的流通商品本身意味着是具有生命力和竞争力的，在活跃的市场条件中生存并获得欢迎，需要具有相当的价格优势、功能优势、文化优势、营销优势等。任何一件成功的流通产品，都具有以上特征。当代非遗发展应当有效进入市场，成为具有高附加值和文化价值的流通商品，并与市场发生良好的互动，相互推进，成为带动社会文化发展的力量和原动力。

进入商业市场的非遗手工艺从业者，能够通过手艺获得稳定的收入，获得社会尊重和地位，这样才能发展形成一个稳定的手工艺传承群体，吸纳更多年轻传承人加入进来。手艺的传承需要人，有人的加入便获得了非遗复兴的动力。非遗手工艺与商业文明的结合，将面临各种曲折和突破，进而形成一种新经济模式，带动中国劳动力和制造能力的转型升级。

“中国的文艺复兴”正在到来

近两年来中国文化部大力推动非遗传承人群的培训计划和传承创新事业，中国57所艺术类院校加入队伍，全国非遗传承人群和非遗技艺得到高度关注和重视。同时“匠人精神”被公众普遍认知和传播，这种文化力量来源于大国经济崛起之时的文化自信，许多民间组织、公益组织、企业品牌、设计机构开始加入非遗创新的队伍，手工艺人的个体创造力得到高度激发。

上世纪八九十年代的中国艺术家和设计师们，大多迷失在西方审美意识和价值判断体系中。当代艺术体系本身就源于西方社会语境的背景下，当代设计也发源于西方的新艺术运动和包豪斯风格体系。中国快速进入全球化体系的同时，当代中国文化及审美话语权尚未建立。幸运的是政府在经济建设和基础建设阶段之后，近年来将文化建设作为国家建设重要目标。中国文化与审美的软实力，具有一种泱泱大国的恢宏气度，中国文化的崛起，才是真正意义的大国崛起。

作为非遗教育的从业者，我开始感觉到中国传统文化正在复兴启蒙阶段，不仅是从政府层面的“自上而下”，而且是从公众层面的“自下而上”。我们力求将非遗手工艺转变为当代生活美学用品，重新回到生活中，重建中国式美学意境，提高民族文化的自信心。今天我看到身边更多年轻人开始对传统手工艺痴迷探索，这让我真实地感受到中国的文艺复兴似乎已经到来。

活态传承与保护 篇10

摆手舞曾广泛流传于土家族地区,尤其集中在酉水流域,以湖北恩施州的来凤、湖南湘西州的龙山、永顺及渝东的酉阳县为主要传承地。“摆手舞”土家语称“舍巴”、“舍巴日”。是土家族最具代表性的文化形式,而来凤原生态摆手舞因为其发掘最早,别具特色,为土家族的确认和民族区域自治发挥了重大的历史作用,2008年已被列入国家非物质文化遗产保护项目。而摆手舞发展最好的一个地区就是来凤县舍米湖村。舍米湖村位于湖北省恩施土家族苗族自治州来凤县百福司镇东南方,是湘、鄂、渝交接地带,由于地理环境影响,山路崎岖,使得交通十分不便[1]。

2 摆手舞在政府行为影响下的发展史

2 . 1 土家族摆手舞的起源

土家人是古巴人、越人、汉人、楚人等部族融合而成的一个民族,对于土家族摆手舞的起源,有以下3个观点:祭祀祖先、土王喜淫好乐、战争[2],在历史中,摆手舞的兴起基于统治者影响下的因素主要是第二种情况。土王喜淫好乐。摆手舞的起源在《龙山县志》里有清晰体现:“土民赛故土司神,旧有堂日摆手舞,供土司某神位,陈牲丰,至期既夕,群男女并入。酬毕,披五花被锦帕首,击鼓鸣钲,跳舞鸣歌,竟数夕乃止。其期或正月,或三月,或五月不等。歌时男女相翩跹进退,故谓之摆手。”这段话充分印证了摆手舞是起源于土王淫乐。

2.2 摆手舞的初发展

由于来凤地理位置的特殊性,村民们很少到集镇上参加活动,几乎所有的活动只在本村或者附近的村镇,因此,摆手舞便是舍米湖村民的唯一休闲娱乐活动,是人与人之间情感沟通的重要桥梁,也是政府制定村规村约的重要手段。所以,在消息相对闭塞的舍米湖村,摆手舞的发展如火如荼,家家户户都会跳摆手舞。在农耕时代,摆手舞是村民美好的情感寄托。

2 . 3 摆手舞发展停滞阶段

随着时代的进步,越来越多的人注重精神文化交流,而精神文化交流的最好媒介之一就是大众体育健身,但是,民俗体育的开展却不是特别乐观,尤其是在舍米湖村,由于外来文化的影响,年轻人更热衷于潮流时尚和热闹刺激的东西,为了追求更好的物质生活,许多年轻人选择外出打工、上学等,因此,形式略为单一、推陈出新缓慢的摆手舞渐渐在年轻人的眼中受到冷落,除此之外,政府重视度与财政投入不够也是摆手舞发展进入停滞阶段的重要原因。

2 . 4 摆手舞发展的现状

在非物质文化遗产的浪潮影响下,已被列入非物质文化遗产的摆手舞的发展也就逐渐受到相关政府部门和民众的重视,越来越多的艺术家、研究学者对摆手舞有着浓厚的探索兴趣。在舍米湖村,当地政府为了恢复原生态民俗活动主要做了以下措施。

2.4.1 建立了传承机制

县文化、民族部门十分注重建立传承机制,发挥传人牵头作用。州民间艺术大师彭昌松,传承原生态摆手舞已近60年。新的代表人物彭成金,人称“撇子”,从小接过其舅的鼓锤,又在实践中不断磨砺提高,成为酉水流域有名的“鼓王”。他担任过两届村支书,成了继彭昌松之后的摆手核心。在县文化部门的鼓励支持下,县城拥有上百支摆手舞队,李庆桂、徐彩霞及剧团文艺工作者,为普及摆手舞做出重大贡献。

2.4.2 加强了基础设施建设

1983年,县政府出资对舍米湖摆手堂进行了解放后的第一次整修,1988年成为省级文物保护单位,1989年政府出资修复茶堰坪挥舞堂,2000年重修舍米湖摆手堂“三祖”像,2011年又进行较大规模整修。近30年来,对摆手堂维修投资上百万元。着力打造舍米湖民俗文化村。20年来,县、州、省民族部门为舍米湖村修通了公路并且硬化,在寨堡内铺设石板路、岩院坝、停车场、新建了民族文化中心。2011年起,又投入200万元资金进行民居改造。从2008年起,县国土部门对舍米湖村进行土地治理,改善了生产条件。县、镇加强该村领导,使舍米湖成为全省旅游文化名村和民族团结进步村。

2.4.3 通过重大活动弘扬摆手舞

1980年5月21日来风土家族自治县成立,举行了规模盛大的摆手舞表演。这是摆手舞第一次在广场上进行大规模表演,引起了极大轰动。1983年12月1日,恩施土家族苗族自治州成立,来凤县文化馆干部李庆桂等奉令到州指导,使“十里长街舞摆手”活动异彩纷呈。1984年和1990年,来凤县配合省台拍摄《蜀道难》、《虎啸清江》纪录片,均在飞机场举办大型篝火摆手舞。1999年,恩施州政府把摆手节定为全州四大民族节会。2001年5月,来凤县政府承办湖北首届摆手节,中央电视台进行了录播,《民族画报》刊出专栏。2009年来凤承办中国来凤土家摆手舞文化旅游节,可以说是有史以来最大规模的摆手,中央电视台一套节目连线播出开幕式,湖北电视台对晚会进行现场直播,新华社等全国20多家大型媒体发布新闻,使来凤原生态摆手舞的弘扬达到空前高度。

3 民俗体育活动传承中科学的政府行为

3 . 1 尊重民俗规律, 坚持民俗民间举办政府引导的指导方针

摆手舞已然成为舍米湖村的一张标志性的名片,政府也尽心尽力为摆手舞的传承发展做出了一些实质性的工作,并且取得了一定的成绩。虽然经过历史变迁,但当地村民对摆手舞依然情有独钟,摆手舞是舍米湖村村民生活的一部分,自发性活动也有很多,每逢重大节日,村民便盛装相聚到摆手堂。来凤县政府曾经专门拨款对县城内跳摆手舞的乡镇和村寨,根据其分布情况和优秀传承艺人进行深入实地普查,登记造册,建立艺术档案[3]。这样,在政府行为的影响下,越来越多的优秀摆手舞传承人便尽心尽力置身于摆手舞发展的队伍中来。

3 . 2 政府的指导应具有合理性与科学性

任何发展都要有合理的计划指导,在摆手舞发展的道路上,明晰、合理、科学的政府指导就显得尤为重要。当地政府不仅要发挥主观能动性,还应实际考察,因势利导,根据人民的生活所需和情感需求来制定一系列的大政方针。例如,举办摆手舞文化节,应该有新的形式,遵循民间民俗节会的特殊性和自身特点来举办特色的节会,不能单纯为了拉动经济需求和宣传当地旅游文化特色而盲目投入开发、泛滥举行文化节等集会。

3 . 3 充分重视民俗专家和研究学者的作用

政府在进行一些重大决策之时,会将专家学者的一些论著思想融合在工作决策方针中,这也就意味着,专家学者的一些论著和研究将会对民俗体育活动的发展起到至关重要的作用。现如今,针对舍米湖村摆手舞研究的文学论著及学术研究已有很多,说明了在世界非物质文化保护的热潮下,摆手舞作为土家族的核心文化之一,已经受到了专家学者们的高度关注。正因为有了诸多学者的调查研究,使得摆手舞的资料日渐饱满丰富,也激发了当地人对摆手舞的保护与发展热情,经过连锁反应,也会对一些商业团队起到刺激作用,对摆手舞有了更为深刻的认识,从而会更为精细的对摆手舞量身定做发展计划。尽管摆手舞被很多学者进行研究,也取得了一定的成就,但现实情况仍存在一些局限。要切实有效地对摆手舞进行传承,必然需要专业理论精通又具备实践经验的专家学者和民俗专家进行科学指导,在理论上,他们对摆手舞的发扬传承工程开展了客观的研究和定义,为国家有关部门制定出一系列政策法规和务实的工作方案提供了强有力的帮助[6]。

4 结语

非物质文化遗产不是化石产物,需要新鲜的血液将其变得清澈透明,平易近人,使得历史文化瑰宝走进寻常百姓家,对于非遗,不再是空谈保护,而是将其发扬光大,将优秀的非物质文化遗产深植每一位有责任有担当的公民心中,政府是领头军,只有政府的大政方针方向明确,才能将舍米湖村的摆手舞文化引领到世界非物质文化遗产的行列中去。

摘要：摆手舞是土家族最具有代表性的民族传统文化之一,也是土家族祖先生产、生活智慧的结晶,现如今已经被确定为非物质文化遗产加以保护。在历史发展的长河中,由于政府的财政人力等阶段性投入不同,来凤摆手舞的发展也收到了不同程度的影响。该文着重分析了政府行为对来凤摆手舞发展的利弊得失,从共性与个性的结合上探索了政府行为的合理内容。