罗兰.巴特（精选五篇）
罗兰.巴特 篇1
关键词：神话,方法论,解神秘化,伪自然
罗兰·巴特(Roland Barthes)是20世纪60年代后法国知识分子中的领衔人物之一,在很大程度上他代表了法国结构主义和后结构主义时期的知识分子。巴特对哲学的态度一直存在一种反确定性,文本也体现着一种柔和的风格,这些与他的成长环境都是难以分割的。历经两次肺病的巴特在疗养院里接触了大量古典著作,并开始尝试最初的写作。其中,论加缪的《局外人》的短文更是日后《写作的零度》一书的雏形。同时,由于肺病巴特免除了兵役,从而避免了战争所带来的阴影,与其他法国知识分子不同,巴特成为了现实中的“局外人”。
也正是因为战争,大批法国知识分子投入到写作之中,这无疑也使巴特有了写作的动力。萨特、马克思、布莱希特、索绪尔等人都对巴特造成了一定程度的影响,而纪德和巴特有着相似的人生经历,这无疑成了激发巴特写作欲望的最大动因之一。巴特一方面总是把自己等同于纪德,把自己想作纪德的镜像;另一方面他又深受到萨特的反面影响,从萨特的对立面出发。也正因如此,《写作的零度》得以问世,它对着萨特的《何谓文学》唱了些反调,并在法国国内产生了一定的影响。直到《神话学》的出版发行,巴特才真正获得了关注。
一、神话的界定及其构成
(一)神话的界定
在词源学上,神话(myth)一词源于希腊语“mythos”,它的意思是“语词”、“言说”。卡西尔认为:“语言与神话是同源的,但语言向我们展现一种严格的逻辑特征;而神话则似乎排斥一切逻辑规则,它是非连贯的、变幻莫测的和非理性的”。[1]列维-斯特劳斯认为神话存在着普遍的永恒结构,任意个别神话都可以还原这些结构,“神话是一种语言,它由一些基本单元构成,这些基本单元被称作神话素,它们个别的在一起没有任何意义,就像语言中的因素一样,只有这些神话素或因素组织在一起,以一种特定的语法结构形式组织在一起,才有意义。而神话的真正意义,就是这种语法关系,这种组织结构”。[2]
而罗兰·巴特在《神话学》一书中《今日神话》部分的开篇便提到,“神话是一种言说方式(措辞、言语表达方式)”,[3]这与词源意义高度吻合。并且在注释中巴特进一步说明,“可提出神话一词许多另外的意义来反驳我。不过我寻求的,是界定事物,而不是词语。”[4]他强调,神话并非概念、客体,而是信息、措辞,是交流系统,因而可以通过语言形式存在的一切都可以成为神话。当然,在巴特眼中,神话不同于任何一种语言,语言要成为神话就要具有某些特殊的条件。
神话是不具有永恒性的,它依赖于人类历史,并不断的进行调整。神话都是经过语言、文学、表象所精心打扮的信息,它不能由对象也不能由材料来确定,它只是由它们构成而已。[5]
(二)神话的构成
巴特遵循索绪尔能指、所指构成符号的系统,并将之二度试用,从语言学系统出发将之延伸,并最终将神话归于语言。他创造性的把神话视为符号系统,并且是一个二级符号系统,从而展示了神话的构成。
由以上表格我们能够清晰的看出,罗兰·巴特所谓的神话由两级系统构成,第一级符号系统即语言学系统(初生系统),它是由能指和所指所构成的符号。第二级符号系统即神话系统(次生系统),第一级符号系统所形成的符号在这里作为能指,并结合其所指构成二级符号,也就是神话。为了更清晰的表述这些关系,巴特将这些元素进行了重新命名。他将初生系统中的符号成为意义(sens),同时它也是此生系统中的能指,在这一层面上,它被称作为形式(form)。两个系统中的所指都被成为概念(concept),次生系统中的符号则被巴特称为意指(signification)。
1. 神话的能指
神话的能指即初生系统的符号,它既是意义,又是形式,它是两级系统连接的桥梁。意义转为形式的过程实为意义消退的过程,形式变得极为抽象。然而,“意义向形式的转换不是一种简单而直接的退化,它包含着一种丰富而复杂的辩证法,意义并没有完全毁掉,毁掉的是那些具体的、偶然的、即刻性的历史内容。而它的一般形式、普遍生命则作为神话的能指出现在二级系统(神话系统)中”。[6]经过简化的能指在神话系统结合神话的所指的改造达到神话的目的。
2. 神话的所指
神话的所指之所以被称为概念,是因为它给予变得抽象的形式丰富的内容扩充,它将能指又一次置入历史的洪流,为能指提供了更为丰富发展空间。然而概念并非是固定的,它是在能指的基础之上展开的,概念“可以形成、改变、解体,乃至完全消失。恰恰是因为神话概念具有历史属性,是的历史能够轻而易举地消除它们”,[7]也正因如此,巴特提出“概念的根本特性就是适应性”。神话的能指确定后,神话的所指所发挥的作用是极大的。不同的所指与神话的能指相适应,其所塑造的神话也与历史相对适应。
3. 神话的意指
神话的意指也就是神话本身,它是两级系统所形成的最终产物。神话并不是在隐藏某些东西,它所做是把某些东西扭曲,而不是让这些消失。概念改变了语言学中的意义,将其历史抹去只留下形式,是因为只有利用它们才能够达成神话的目的。这就突显了神话的动机性,因此,“神话的意指是选择性的利用概念对于语言学系统中的意义的一种有目的的改造和‘异化’”。[8]
二、《神话学》的方法论
在《神话学》一书的两大部分中,第一部分所占比重极大,包括了《摔跤世界》、《电影中的罗马人》、《度假的作家》、《嘉宝的脸》、《小说和孩子》、《玩具》等等数十篇文章,这些都是在陆陆续续的《新文学》约稿中诞生而非一蹴而就的。在此基础之上,罗兰·巴特日渐总结出了神话的通性,即谎言,也就是他所想揭穿的50年代巴黎资产阶级和小资产阶级的虚假的意识形态面具,将谎言的存在公诸于世。
在这些投稿的文章中,巴特的写作角度不尽相同,他逐渐从马克思主义的大伞下走出,去拥抱语言学的美妙。《度假的作家》一文巴特的主要观点就是媒介刊登作家平民化的日常状态实则是将作家超凡化,在表达观点的过程中,显然巴特更多运用的是社会学视角,而没有丝毫的语言学观点。《玩具》也是同样,巴特结合法国现实生活孩子们的玩具的现实,即并非是快乐的,反而是被社会化的工具,以社会学、教育学、心理学的角度进行了分析,打破玩具神话。然而,在《嘉宝的脸》文中,原本紧盯嘉宝的脸部分析的巴特突然笔锋一转,语言学成分突降而至,将语言学与社会学的双视角并行,同时又试图以语言学视角去概括之前的社会学分析。而到了《摔跤世界》语言学的地位显著提升,巴特把摔跤看作是“一种过分的表演”,运动员赛场上的任何姿态都是一种符号,即使是失败了运动员也会尽力夸张失败的表现。毋庸置疑,在这一篇文章中,语言学的视角取得了胜利,也正是这篇文章为《神话学》赢来了符号学分析的美誉。
汪民安在《谁是罗兰·巴特》一书中对此有所总结,他指出“《神话学》中流露出的方法论的分歧说到底就是社会学和符号学的分歧,最终是马克思主义和语言学的分歧”。显然,罗兰·巴特在不断地探索中最终还是在马克思和索绪尔中选择了后者。在第二部分《今日神话》中,巴特虽时而偶然显露者马克思主义的影子,但他仍坚定地使用语言学来解释他眼中的神话,符号学也最终结束了纠结,取得了两种方法论分歧的胜利,这也成为该部分文章的理论基础,成为了他解神秘化的盖伯尔加之矛。
三、解神秘化
50年代巴黎资产阶级神话在巴特看来最为突出的特点就是将神话归于自然,神话的创造者通过释言之言对语言对象进行有目的的诠释,形成一种似真性的产物。正如他在《写作的零度》中所提到的小说一样,世界被小说重新改造成为一种可以诠释的地方,每一个时间、空间都可以展开说明。围绕小说的主题,小说的情节在作者的手中得到编排,尤其是资产阶级,在写小说的过程中巧妙的将自己的理念、教义、是非判断、价值取舍等灌入其中,当小说沿着一定秩序向终点逼近的同时神话学的教导与规劝也与之并行。小说之所以可以说是统治阶级的普遍性神话学是因为它在近乎完美地掩盖神话的规劝力,同时它又塑造出一个似真性的领域,这些领域与人们的日常生活有所重叠,使人们不自觉的将内容自然化,并融入其中。
神话的神秘正是源于神话所塑造的自然之中,人们习以为常、不以为然,却不知已迷茫于混沌之中。而罗兰·巴特所做的就是所谓的解神秘化,即“将一些幕后的隐蔽的然而又是有意为之的东西暴露出来”,“自然而然的东西实际上是人为的,是人工产品,是目的性的结果”。[9]正如美国影评人理查德·布罗迪说的那样,《神话修辞术》一书的主题是被媒体传播和强化的信息,它所表达的意思更准确地说,就是人们正在无时不刻地被“洗脑”,而这种“洗脑”的过程,恰恰是借助了神话的“符号化”力量,从而建构了所要建构的社会阶层文化。[10]
在这里举一个并不是十分贴切的例子———情人节热卖的玫瑰,当玫瑰与爱情的关系被神话,这一朵朵小花的本质早已被人忘却,取而代之的甜蜜如火的爱情,人们自然而然的将两者联系起来乃至等同视之。而以巴特的视角,玫瑰与爱情的关系是认为塑造的,玫瑰的盛行是商家亦或花农有目的进行捆绑,并且他将这些暴露给人们看。
罗兰·巴特可以说是将解神秘化的序幕拉开的人,他尝试以神话学的方式揭露法国小资产阶级所塑造的伪自然,戳穿统治者的隐秘动机。但是他的解神秘化也存在一定的限制,比如说他局限于法国巴黎、局限于小资产阶级、局限于日常生活等小圈子内,也可以说他是根据自己日常生活中的直接经验和间接经验来开展他解神秘化的使命的。不过,罗兰·巴特还是对譬如让-吕克·戈达尔等人产生了影响,可以说罗兰·巴特、福柯、布莱希特都是解神秘化的实践者。
四、今日的神话
时至今日,“今日神话”仍广泛存在,集权者借用神话进行规劝,将政治主张隐匿起来,使人们受困于似真的伪自然中。其实,神话之所以无限接近于人们日常生活是因为部分神话其本身并不具有任何意义,它的意义是被后天完全人工培植的,就像是书中巴特提到的法国葡萄酒,在各种媒介共同作用而形成的美妙的葡萄酒神话中,葡萄酒仿佛被赋予了某种化腐朽为神奇的力量,成了进入法国上层社会的请柬。
虽说罗兰·巴特在《今日神话》中所提出的方法论系统并没有得到他本人的神话释读所运用,并且针对不同的神话这一系统不具有普遍性,仍需不同的破译方式。但是,巴特的贡献在于他带领着人们睁开了透视神话的眼睛,去质疑身边原本习以为常的神话。
其实,在现实生活中我们身边的神话无处不在,而且有些甚至是流传了数十年。它可能并非集权者所造,但神话的背后却都隐藏着或大或小的动机。尤其以消费神话最为明显,例如圣诞节平安夜的“平安果”。苹果原本只是一种常见的水果,由于“苹”与“平”相同的发音,在中国一直象征着平安,这是在苹果这一能指之上所加入的概念,从而苹果变成了平安的一种符号。而圣诞节原本就是一个外来引入的节日,在历史上,中国对这个节日也一向没有什么关注。但近几年来,每逢圣诞前夕,街头到处热卖“平安果”,每个苹果经过简单的包装能够卖出几元甚至一二十元的价钱。“平安果”取苹果的谐音,又关照了平安夜的名称,这无非是在原符号系统所构成的形式的基础之上联系了又一概念,形成了次生系统中的意指,进而塑造了为众多中国商户盈利的消费神话。
虽然我们跟随罗兰·巴特的思路去探知解神秘化,但神话也并非一无是处,并且它的存在是我们不可避免的。当我们衣着光鲜地出现在他人面前并表现自己的时候,或许我们也是在为自己塑造某种神话。《今日神话》的成就就在于它能让我们重新审视自己以及自身所处的环境,使我们保持一个相对理智的头脑,面对各种媒介带来的纷扰的信息作出合理的判断,不迷惘于那些“自然而然”的东西而不自知。
罗兰·巴特的“神话学” 篇2
【关键词】神话学 符号化 结构主义
罗兰·巴特，法国著名哲学家、思想家和文学理论家，他特殊的生活经历和生活感受使得他的文章内容丰富多彩，诸多变幻。在他的《罗兰·巴特论罗兰·巴特》这本类似自传的书中，他把自己一生的思想历程划分为四个时期：一是以《写作的零度》和《神话学》為代表的“社会神话学”时期，在这一时期，他的思想深受萨特、马克思、布莱希特的影响；二是以《符号学原理》、《流行时装系统》和《叙事作品结构分析导论》为代表的“符号学”时期，对索绪尔思想的深度解读令他的符号学思想越来越成熟；最后是以《S/Z》为代表的“文本性”时期以及以《文本的愉悦》《罗兰·巴特论罗兰·巴特》为代表的“道德”时期。[1]由于罗兰·巴特身兼结构主义和解构主义两种方式，所以外界对他的一生有多种分期，在这里我们采用他本人的分期方法。而本文即将探讨的就是罗兰·巴特思想的最初阶段——“社会神话学”时期创作的《神话学》这本书。
一、《神话学》
《神话学》的中文译本名为《神话——大众文化诠释》，阅读此书可知：这本书的骨架分为两大部分，第一部分“流行神话”是由巴特平日里在一本杂志发表的时事短文所集成，分析了种种“神话”以及它背后的意义，而第二部分“现代神话”则是偏向于理论描述，可以说是对分析“流行神话”的方法论的整理说明。
为什么上面提到的“神话”都要打双引号呢？翻开《现代汉语词典》，我们可以看到其对“神话”的解释：“民间文学的一种。远古时代人民的集体口头创作。包括神的故事和神化的英雄传说。其产生表现了古代人民对自然力的斗争和对理想的追求，对后世的文学艺术有深远的影响。”但是《神话——大众文化诠释》中罗兰·巴特讨论的却不是传统意义上的神话，“但一开始必须确定的是，神话是一种传播的体系，它是一种讯息。这使人明白，神话不可能是一件物体、一个观念或者一种想法；它是一种意指作用方式、一种形式。”[2]两者之间最大的联系就是：虚假。在“流行神话”中，葡萄酒、牛奶、广告、玩具这些东西都是罗兰·巴特眼中的“神话”，它们有无限的内涵延伸，在人民群众中形成了种种“神话”，这是本书的一大奇异之处。
而另一奇异之处，则是罗兰·巴特把符号学的方法用于分析“神话”，他认为“神话的言谈是由一个已经经过加工而适用于传播的素材所构成：因为神话的所有材料（无论是图画或者书写）都先设定了一种告知的意识，使人在忽视它们的实质时，还可以对他们加以推论。”[2]而当你在阅读这一部分时，你会发现，有两个词几乎贯穿全文，它们就是“能指”和“所指”。
二、“能指”和“所指”
在《普通语言学教程》中，索绪尔指出，语言符号是由能指与所指构成的，能指指音响形象，所指是概念，而两者的结合是符号，符号具有随意性。最简单的一个例子，当你听到“狗”这个词的时候，你心里会自动浮现出一只狗的形象，前者就是能指，而后者就是所指，也就是自此以后，人们接受了对作品的不同解答，因为虽然听到的都是“狗”这个词，但每个人心中所浮现的狗的形象却各不相同，可以是今早路上看到的狗狗，也可以是电影里的明星犬。我们发现，能指和所指是错位的，你想表达的任何东西，由于环境不同、教育不同、经历不同等等，都有可能跟别人所理解的不一样。我们身边最有趣也典型的例子就是各栋被拿来调侃的建筑，比如被称作“秋裤”的苏州地标性建筑“东方之门”，被称作“打蛋器”的上海中心大厦，想来建筑师的原意绝不是如此。
但也有例外，能指和所指绝不会错位的一个例子也在中国，就是中国戏剧。以京剧为例，京剧是一种程式化的艺术，说程式化，是因为不论演什么，从服装，动作，唱腔每个细节都有非常详细和严格的规定。人们早在几千年前就发明了一套密码：红脸是忠勇义烈，黄脸是凶狠残暴，四个龙套代表百万雄兵，台上转一圈就表示已经走过千山万水等等，经过这么多年的反复传播，看到这个“能指”，人们必定只会想到一个“所指”，艺术是不变形了，接收者和传播者的信息也对称了，但是也失去了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的艺术魅力，我们可以看到这也导致了这种艺术的吸引力不够强大，所以我觉得，能指和所指的错位在某种程度上是有利于文化传播发展的。
回到罗兰·巴特，巴特接受了索绪尔关于语言符号的一般理解，即“任何符号学都主张一种介于能指和所指之间的关系”，因此，能指、所指与符号是符号学系统中要掌握的三个基本名词，但是巴特还对其语言符号学作了进一步的推进，他将能指和所指，从抽象的符号转向了具体的实物，而此时被当作能指的实体，就被抽去了具体的内涵，成为了新的符号，这就是符号结构的二重化，也是巴特思想的核心。比如，《神话——大众文化诠释》中《红酒与牛奶》这一篇，“红酒”这个词以及它指向的红色酒液是第一个系统中的能指和所指，而这些，都变成第二个系统中的能指，所指则是“红酒”背后所代表的社会含义、文化含义等意识形态，而第二个系统中的能指和所指就构成了符号。
三、符号学的应用
巴特的这本书，事实上是为了分析批判“神话”。他发现中产阶级通过大众文化的神话运作机制将政治意图和目的进行粉饰和抹平，并且经过大众文化与消费文化，“使中产阶级遍及法国：在全国性的程度上演练，无产阶级规范被视为自然秩序的明显法律——中产阶级越宣扬它的表现，就变得越自然化。”[2]而巴特的“神话学”的分析方法则正好走了一条相反的道路，它是把含蓄的、虚假的神话中的政治意图全部挑明。众所周知的一个例子就是《神话——大众文化诠释》中，杂志封面照上穿着法国军装的黑人青年所关系的第二个系统中的所指：法国殖民主义。
但回到当下，我们又何尝不是还处在种种“神话”之中呢？一打开电视，现在甚至连电脑、手机，铺天盖地而来的就是各式各样的广告，这些广告不也是“神话”吗？看似只是无意的欣赏，但商家请来的明星却产生了一种明星效应，我们开始向往明星的生活，并且有种使用了这个产品就会和明星更近一步的心理暗示，使消费者成为了自觉接受的对象。其实，巴特通过语言符号学的方法，在论述这些文化现象的同时，反映出一个事实：在日常生活中，我们习以为常的大众文化，并不能简单的只能看到大众文化的直指意义，更多的要看大众文化背后的涵指意义。这才是巴特给我们的启示：无论任何一个社会或群体在接受一种文化的时候，不能被其表面显现的直指意义所蒙蔽，而是要深层的反思这种文化后面到底传达的是什么意义。如今，随着全球化带来的一体化，中国接受了更多外来文化，在这些外来文化进入的同时，我们更应该分清是侵入还是进入，真正的要做到“弃之糟粕、取之精华”。
【参考文献】
[1]罗兰·巴特.罗兰·巴特谈罗兰·巴特[M].百花文艺出版社.2002.
罗兰.巴特 篇3
笔者认为,罗兰·巴特的城市符号学是将城市作为一种话语来解读,包括认知和理解两个层面的解读。在认知层面,巴特将这种话语分解为客观理性的描述和主观感性的感受,体现了个体与城市的互动关系。在理解层面,巴特将这种话语分解为客观理性的城市语汇和主观的建构逻辑,展现了城市功能的构成逻辑。本文以罗兰·巴特的符号学理论为基础,通过对城市中“实”的能指与“虚”的所指的研究,将城市符号学系统剖析为理性的物质空间符号系统与感性的情感空间符号系统,并对两者及其关系进行分析阐述,诠释了城市符号学的哲学与建筑学的双重意义。
1. 关于城市的巴特将城市比作符号
在符号学领域中,巴特将符号的物质形式定义为能指(Signifier),其通常由声音和形象两部分组成, 而这样的“声音- 形象”在社会的约定俗成中与某种概念发生关系,在使用者之间能够引发某种概念的联想,这种概念就是所指(Signified)。研究能指与所指的关系模式,即以整体的方式看待能指与所指,被称为意指。巴特在《符号学和城市规划》[5]与《埃菲尔铁塔》两篇文章中从符号学的角度,去描述和记录城市与建筑,通过理解城市的物质空间及情感空间之间的关系模式,进而探索城市作为能指的真正意义。
除此之外,巴特还从叶尔姆列夫的体系[6]中借鉴了二级意指系统,即直接意指(Denotation) 与含蓄意指(Connotation)。直接意指表示的是一种一一对应的关系模式,即能指既是意义又是形式,与所指一一对应;而含蓄意指则是一种一对多的关系模式,即符号能指与所指的第一个关系确定后,以第一层符号外延的意义为基础,并将另一层意义附加其上,构成另一个所指。
以结构主义的角度来说,对于城市的研究应该是一种直接意指,即城市作为能指的符号体系是一个可以被清晰描绘出来逻辑结构及相互关系,一个城市的意指的产生与再现是通过作为表意系统(systems of signification) 的各种实践、现象与活动而实现的。对于理性的城市能指研究来说(通常包括城市的物质空间、城市中的建筑、标志物等), 这种形式化的城市符号学[7]对于城市基于功能和用途的城市布局中的作用是不可替代的。
但是后结构主义的倡导者认为世界是被分割成无数体系且不断运动变化的,他们企图恢复非理性的倾向,抛弃结构主义的简化主义方法论。在后结构主义的理论体系中,人类居住的这个世界事实上只是一个社会建构,在其中有许多不同的意识形态共存。对于感性的城市所指的研究来说(通常包括城市的象征意义或是类似于场所精神的某种集体的共同回忆), 这种抽象的对于意识形态[8]的塑造举足轻重。虽然《符号学和城市规划》与《埃菲尔铁塔》两篇文章是巴特后结构主义时期的作品,但是我们依然可以感受到巴特对于城市的研究是基于理性的物质空间和感性的城市精神两者的结合,而建筑作为城市中重要的组成部分,亦是两者交融共生的产物。
2.“实”的能指——结构化与理性描述
在关于城市符号学的问题上,巴特在《符号学和城市规划》一文中提出,“任何人想要描述一种城市的符号学,都需要既是一名符号学家,又是一名地理学家、一名历史学家、一名城市学家、一名建筑师。而且,也许还须是一名精神分析学家”。 在他看来,城市符号的研究是一项严肃且严谨的工作,因此科学的、结构化的理性分析是城市研究中必不可少的部分。巴特希望用符号学的方法,将城市的能指作为一种语言来剖析研究,其包括城市空间的功能布局、城市形象甚至是城市的形态。
1|博罗罗(Bororo)部落村庄的空间(图片来源:Sylvia Caiuby Novaes,1971摄)
对于城市、郊野等大尺度空间而言,需要通过结构化的符号分析与研究,使得物质空间布局与功能性相吻合。随着现代制图术和科学地理学的不断发展,人类对于其赖以生存的土地的了解从感性的认识转向于图像化的、理性的认知。地理学家试图将物质空间的信息转化为图像空间中呈现的简化的分类框架,以达到使“世界与其图像的理想对应” 的导向,即描绘现状模式的同时,通过图形展现空间关系,而这种表现空间关系方法的本质是用图形去表现相关的数据关系。制图术的发展和地理学的进步,在某种程度上是一种物质空间形态的客观监管,可以被视作一种能指空间的形象存储,也可以被视作一种普遍意义的客观性赋予的意指作用。
从地理空间转向城市空间的研究中,“雅典民主之父”克利瑟奈(Cleisthenes) 提出了权利平等(lsonomie) 的概念,并以此诠释了公元前6世纪的人们对于城市在符号学上结构性的概念,即“只有城市的中心是具有特权的,因为所有市民都与其有关系,这种关系既是对称的也是可逆的”。而结构主义者克洛德·列维·斯特劳斯[9](Claude Lévi- Strauss,1908 - 2009) 对于博罗罗(Bororo) 部落村庄(如图1所示)的空间的研究亦证明了运用形式化的城市符号学,可以使符号学成为分析和表达的工具通过对基于城市功能的城市空间布局进行理性、科学的研究,可以发现这种以居住空间为典型的城市物质空间是具有强意指性的。
对于城市的形象而言,城市符号学的研究内容包括两个部分:一是城市能指中的总体的城市形象,二是这种能指在意指性作用下的所指。综合这两点,巴特认为,彼时只有凯文·林奇(Kevin Lynch,1918 —1984) 关于城市意象的论述是最接近城市符号学的研究,“因为他从知觉意识角度思考着城市,即在该城市的读者内规定着城市的形象”; 但是巴特又认为“林奇的研究,从语义学的观点看, 仍然是含糊不清的”[10]。笔者认为,巴特对于林奇在其著作及作品中建立的一整套意指性作用的词汇是持肯定态度的,因为这些词汇在某种程度上赋予了城市的可解读性,这套词汇即林奇著名的城市意象五要素。这些要素是都市空间中的非连续性的单元,而在一定的范围内,这样的单元与音位和语义位(semantemes) 的概念类似,从而显现出林奇离散单元[11](discrete unit) 的意识,并且这些单元不难变成语义学的范畴,进而通过这些城市要素就可以形成一张关于城市形象的词汇表。但遗憾的是, 林奇对于城市的研究仍然是格式塔性质的,即并未达到结构化性质。笔者认为,林奇的城市意象过于强调经验和行为的整体性,虽然对于城市的能指和所指都有很好的描绘和表达,但是并没有建立两者之间的明确关系,即没有办法提出明确的意指系统。 城市符号学的研究认为城市的形象需要定性的象征化动机和元素分析,但是同时也需要理性的定量估算,即通过模拟可以带到对狭隘意义上的某种模式概念的彻底研究,而这样的模式概念至少可以达到结构性的城市形象的表达。
当把城市的形象扩展到城市的形态的时候,城市符号学的形式是理智的,符合结构逻辑的。如果把城市当作一种语言的时候,城市与居民之间的对话是通过居民居住、穿行、注视身处的城市环境来完成的。但是在此提出的城市语言是一种隐喻的、 难以清楚表达的“城市语言”,而“当不用隐喻谈论城市语言,才是达到科学飞跃”。巴特希望用一种新型的科学方法去解决社会科学中不宜于被纳入模式的形式的现象,类似于叶尔姆斯列夫[12](Louis Hjelmslev,1899 -1965) 提出的元语言,是一种建立在一致性、充分性和简单性经验原则之上的“操作程序”(operation)。其主要的方法是用城市符号学的程序将城市文本分解为单元,再将这些单元分布到各种形式类型中,最后再探索这些单元、模式之间的结合或是转换的规则,最终形成一组理智的形式。巴特在《埃菲尔铁塔》中列举了在铁塔出现前五十年的两部作品:雨果的《巴黎圣母院》中的巴黎鸟瞰图景和米歇莱[13]的《编年纪事》中对于巴黎俯瞰全景(如图2所示)的幻想的描述。这对于当时居民呈现出的是被解读的世界而不只是被观察的世界,从而超越感觉和具体的抽象的范畴,解构世界,并且重新赋予结构这个词的意义——“一组理智的形式”。综上所述,结构化的城市符号学侧重于城市能指的研究,通过理性的方法分析城市, 再用科学的方式重组城市语言,最终生成理智的城市形态。
以今天的角度而言,对于城市的认知的确应基于科学和理性的基础分析,但是这样“自上而下” 的研究方式往往是缺乏人情味的,其可以有效地控制城市的能指,却对城市的所指的塑造作用甚微。 即使有学者提出将城市公民的感情也纳入城市研究范围,也始终无法将其真正与“实”的城市能指在同一种理性的模式下共同分析。当人们试图去量化感情的时候,感情便不再是感性的感情,而是一种理性的对事物的“感觉”。在这种就事论事的“实用主义”的影响下,虽然城市的可读性与可理解性增强了,但也会忽略解决问题过程中所传达的东西, 同时也可能失去一些小众的浪漫主义情怀。简而言之,当城市成为有效高速运转的“机器”,其多元性和地域性就会逐渐消减;机器运行的越顺畅,则表明这种“自上而下”的力量在城市演进过程中所占的比重越大,即城市“自下而上”表达的城市所指越弱。
3.“虚”的所指——后结构主义与感性的叙事转向
对于城市符号学来说,城市的研究不仅仅局限于对于物质空间的理性研究,更应关注对于城市感性的“阅读”。巴特在《符号学和城市规划》一文中提到“人的空间永远是一个意指性空间”,可以理解为如果将选择、省略、添加的行为和不可避免的背景的影响纳入考虑范围,这些都会影响到最终结果的形成。对于人这种有着极强主观性的个体来说,心理制图术的作用远远大于科学制图术。而科学地理学,则被看作以客观性的形式来抹消和监管人的意志,其很大程度上否定了人作为城市主导者的意义。并且,在人类心理制图术中可以看到“语句”的特征:对句性、位置对立性,组合段和聚合体,这样的对立反映出的人心中的“地理空间”乃至“城市空间”才可以真正被认为是一种对话一种语言,从而被符号化。对于城市符号学的感性探索, 即如何阅读城市,巴特提出了三种类型的研究方法: 象征主义、意指分划及隐喻链。
“象征主义”的研究实质是对于城市意指作用的研究,这种研究脱离了城市所指和能指之间的规则的相符性;亦就是说,这种作用在某种程度上超过了所指的范围。巴特用语言学、文学批评学和精神分析学领域的关于符号学的研究证明“象征”总是暗示着意指是基于所指存在的,但值得注意的是这里的“象征主义”是其聚合体而非组合段[14]的意义。换而言之,一个城市或城市中的某一区域的所指并不能直接把其物质空间划分而将其的所有所指直接相加,其所指也并不完全是由其城市功能直接决定。对于城市功能的分析研究相对容易,但是这样的功能只构成初级的符号分析,因为其对应的所指是一种感性和无法确定的“神秘”的存在,当所指消失之后,能指依然存在。因而“象征”在某些时候只是提供一种关于意指性分布的状态。当这种分布为零,所指为空,形成“空所指”(例如东京的皇宫)的时候,常被体验成为一个空的中心,其并不成为活动的中心,却成为城市中空的“心”,是构成城市的中心点。
2|17世纪的巴黎鸟瞰图(图片来源:Courtauld Institute of Art馆藏)
“意指分划”对应的是城市所指的细化研究, 我们不应该只局限于城市精细的功能专门化,而应该试图超越物质功能的外观,按照不同的方式和尺度分解城市中不同区域的微结构。巴特基于雨果对于城市的理解,认为“城市是一种叙述”,而城市中移动的人是读者或听众,去阅读、体验城市。当在城市中漫游的时候,通过改变其中不同的部分而发现不同的城市。而这些言论都凸显出巴特对于城市符号学体系研究的叙事转向,一如他在文学领域的转变。笔者认为,巴特的理论从设计城市转向体验城市,“告别了科学假设,是一个从发明到发现的过程”[15]。另一方面,城市漫游与城市阅读代表不同人对于同一能指的感受与认识,又可以扩展为不同人对于同一区域但是不同划分下不同功能物质空间的认识,因此可以认为是对于城市空间从一致性到复杂性的转变。这种随机性和不定性成为城市研究最大的困难与挑战,但同时其神秘性与多边性却又使城市研究充满了机遇。
“隐喻链”正是描述城市中当所指不是一种确定的存在,它可以作为他物的能指的情况,且反之亦然。此时,城市成为一个无限长的隐喻链。当涉及到城市研究的时候,巴特通过提出“色情维度”(dimension erotique)[16]来研究,即对于城市中社会活动的中心。在这样的空间中,城市的体验性是最为丰富的;同样这样的空间也是相对的。以巴黎为例,对于巴黎郊区的人来说,巴黎充满了吸引力,永远是语义学中可以被体验为特权场所,是一种体验游戏的场所,体验自己成为“他人”的过程。而在非中心之处,城市功能以住宅为主的时候, 其所指是相对统一的、简单易被符号化的。但是对于城市来说,除了城市中的社会活动,买卖或者交会都会引起一定的复杂的意指作用,从而产生不同的所指。很多意指作用的判断来源于人亲近自然的渴望,对于交流的渴望,对于真善美的追求,一切的城市的建设都应基于对此的解读;背道而驰的城市最终会被居民所摒弃。笔者认为:“隐喻链”是城市空间中最意指作用最复杂、多变的部分,以符号学的角度可以看作不同组别的所指相互交错。在城市语义学的研究中,我们需要理解和研究的正是不同组别的所指中的相互作用。每个城市是一个特殊的结构,并且这些结构只是相对稳定或是发展着的,其内在是永远变化、相互作用的。
城市对于个体的意义除了是一个物质的容纳的空间,也是精神和情感的寄托,这一点在集体回忆和场所精神中都有很好的体现。而关注个体对于城市的感受可以理解为一种“自下而上”的研究方式。 城市的所指是一个感性的情感空间符号系统,它与理性的物质空间符号系统息息相关却又难以捉摸。 最根本的原因是其所代表的是不同城市公民的“阅读”“体验”的结果,同时它也给城市带来多元性与特殊性,给城市注入了活力和更多的可能。
4. 结语:城市不仅仅是一种话语——基于符号学的城市解读
巴特在关于文学理论的研究中提及文学是一种符号,这种符号的统一体是由两种符号体系组成的: 第一种是语言系统;第二种则是文学系统。而在对于城市的研究中,他亦将城市当作一种符号,这种符号的统一体由两种符号体系组成的:城市的物质空间与情感空间,相对应的则是语言系统与叙述系统。巴特将城市比作“一首展现能指的诗歌”[17], 并且这种能指的展现正是他认为城市符号学应当加以研究的对象。笔者认为这种研究包含了两个方面: 一是理性的物质空间符号系统,即城市能指本身的意义,包括城市空间的功能布局、城市形象与城市的形态;二是感性的情感空间符号系统,即对于城市所指的研究,包括城市中的象征主义、意指分划及隐喻链。而研究的意义是通过城市符号学倡导一种新的认识城市、阅读城市、体验城市的理念。
城市既是理性的、严肃的,却又是感性的、梦幻的;它既是功能的体现者又承载着梦想,而这种梦想极其自然地达到了非理性的边缘。这两组矛盾的符号系统不断的相互运动、作用、交融,使得城市既成为某种空想的表现,又成为实用的工具。城市的情感空间的符号性通过物质空间的运动实现, 而物质空间的符号性因为时间的累积在情感空间中展现,理性的物质空间符号系统与感性的情感空间符号系统共同构成了一个个独一无二的城市。
不同的哲学家对于城市的认知和理解在不同的问题层面不尽相同。列斐伏尔认为“城市是一种基础的状态,需要生活体验来认知”[18];林奇则希望“通过行走体验城市”[19];而巴特将城市作为话语去解读,表达城市的信息。一方面,话语作为实质性的能指,其语言符号系统展示了城市实质的信息和事件;另一方面,话语背后的逻辑和含义是值得人细细领略和进一步推敲的,其展示了城市意象所代表的含义。
笔者认为,从建筑学的角度而言,作为话语的城市可以分解为话语本身的“语言”和“叙述”两个部分理解。在语言本身来说,城市不仅仅是一种整体的话语,也包含了无数个体性的话语。处于不同城市空间和不同时空的人心中的城市均不尽相同,每个人心中的城市空间都是局部的,无数局部的“城市符号”组成了整体性的“话语”。最有趣的是,这些人不仅包括了当地人,也包含了外来者及游客,不同身份的人,怀着不同的目的体验同一个城市,得到的感受全然不同,但都是城市每一面中上演的故事。这样的“话语”不仅体现了个体与城市的互动关系,更重要的是人对于城市在主观感受的认知。这种认知随着时间、空间的改变,将持续不断地改变。然而,对于城市的设计者或是观察者来说,城市这种“语言”中的符号性则更明显。 他们更期望的是客观理性地描述城市,并且通过这种描述去建构城市的语汇以及主观的构成逻辑,去判断城市未来的发展轨迹。在“叙述”的层面而言, 城市更倾向于被解读为一种“表达”性的符号系统, 去表述和记录一个城市的发展过程。我们所看到的城市,从来都不是独立存在的,而是在时间维度上不同时刻的城市一点一点累积存在的。没有时间轴上的事件、革命甚至是战争的积累,便不会有丰富、 多元的城市存在。而这种时间性,恰恰是作为话语的城市所忽略的——“话语”可以表达城市发展的过程却无法记录这一过程,其倾向于得到一种明确的或是有代表性的结果,但城市的复杂性使得我们并没有办法仅用一种“话语”就清楚地描述和总结城市发展的全部过程。城市的复杂性来源于城市中所有的“语汇”都是随着时间变化的。与语言和文学不同的是,人对于的城市的影响的复杂程度远大于语言和文学中的影响。城市里有每一个人的故事, 这些故事有些是平行的,有些是交错的,有些是嵌套的,而所有的故事共同地构成了城市。城市需要理性和逻辑,更需要意外和惊喜。
从城市符号学的解读出发,我们既需要“自上而下”的研究方式去理性地认识、规划、管理城市, 用理性的物质空间符号系统分析、组织和改造城市。 同样的,我们也需要用“自下而上”的研究方式去体验城市。除此之外,城市在作为“话语”之外的时间性的描述也值得关注与思考。
摘要：罗兰·巴特的城市符号学将城市作为一种话语解读,其本质是对城市功能的拓展。本文以罗兰·巴特的城市符号学理论为基础,通过对城市中“实”的能指与“虚”的所指进行研究,将城市符号学系统剖析为理性的物质空间符号系统与感性的情感空间符号系统,并对两者及其关系进行分析阐述,诠释了城市符号学的哲学与建筑学双重意义。
罗兰.巴特 篇4
1马赫即1倍音速，马赫数小于1者为亚音速，马赫数大于5左右为超高音速；
马赫数是飞行速度和当时飞行音速间的比值，它随大气高度的变化（空气密度变化）而变化。
1马赫（Mach）在海平面的高度上约等于1224公里/小时的速度。
在一个拷贝概念的科学式开场之后，关于交通的讨论似乎应该进入到一种更加具体的归类和确认中：道路、航线、码头、车船、飞机、信号和标志等等，被围困在秩序与机械中的日常经验，将交通的第一面孔定型在了一种如照片般静止的影像记忆中。
照片上的那些人或风景“出” 不来：他们被麻醉在相册的边框内，被钉在了那里，像蝴蝶似的。
“马赫”以精确的数字组合为通道，赋予了不同的静态之物以并不准确的速度遐想—坐在机舱中看到舷窗外缓步飘过的白云，是感官速度与数据计量间弥散出的时差—我们需要通过添加在理性经验上的想像，来完善出此刻速度的真实动感。
我是一切照片的方位标，正是在这一点上，照片以向我提出根本问题的方式，令我惊讶：“此时此刻”我为什么活在“此地”？
不管以何种参照来计量物体的移动轨迹，“速度”都是物化的“交通”进入到抽象循环系统中的最基本要素。
当交通不单纯指向狭义上的“交通工具”、“交通设施”和“运输”时，与之相关的解读也会向着不同的时间概念上发生“位移”，“速度”与“时间”本就是延续在数字轴线上两条不规则的互振波形，却并非完全对等。
所谓的先进社会，其特点在于这样的社会今天所消耗的是照片，而不是像过去那样，是信仰。
速度倾向于短暂的此刻，在它身后的则是一段难以计数的时间之和，即历史。
历史以相对静默的庞大消声着过去所有速度的喧嚣感，并在我们出生之前构成着过去與今天间川流不息的交通景象。
历史，不就是我们尚未出生的那段时间吗？
而在近代历史错综复杂的交通网络中，照片成为了它用来运输时间最“精确”的手段之一：与文字和绘画相比，照片显得更加“冷静”；与电影等动态影像相比，照片又带给我们更多可供“凝视”的空间。
（过去）我们不愿意相信历史，我们只相信以神话形式出现的历史。摄影破天荒第一次破除了这种抵制情绪：从此以后，过去和现在一样地确实可信了，我们在纸上看到的，和我们所触摸到的一样可靠。
但在神话的灵光消逝在摄影“真实”的反光中之后，我们通过近代史的高速路逆向行驶回过去时，却往往会发现灵光又再次幽灵似的闪现在很多照片之中。
照片泛黄了，影像不清，最后上面什么都没有了，终将有一天被扔到垃圾堆里去，如果不是我扔，至少我死后也会有人扔，那么，和这张照片一起消失的又是什么呢？不仅仅是“生命”（曾经活生生地站在镜头面前过），而且，怎么说呢，有时候还是爱。
在瞬间曝光的底片上，更多此刻之外生命的丰厚质感可以通过或清晰或模糊的影像细节呈现出来。就像罗兰·巴特所言的“刺点”，这些容易在“一瞥”中被忽略的细节，却可以为静心的“凝视”提供诸多体验“遥远”的交通指示。而时间不可逆的运行轨迹在与“过去”拉开越来越深邃的鸿沟的同时，也会为照片敷上一层以缅怀为底色的“灵光”—爱或生命，最终都会变成他者眼中搜寻过去轨迹的沉默篇章。
“一瞥”是现代化的喧嚣速度；“凝视”是遥感过去的慢速通道，甚至是一种“拥堵”的状态。
在照片里，时间的静止不动只以一种极端的、畸形的形式出现：“时间”被堵塞住了。不管照片如何“现代”，与我们的日常生活贴得多么近，却无法不使照片中存在着一种奇怪的停滞，那停滞就像一个点，是个谜一般的非现实的点，那就是“停滞”的实质。
正如图片中这本从漂洋过海而来的家庭相册一样。它最初的主人公曾行走在1954年德国的某地，并用照片将动态的“交通”切断和隐藏在一张张长方形的边框之中，我们无法通过这本相册连接出彼时路线的地图，也不知道他们身后的风景究竟归于何处。
这本时间的容器也必然曾以不同的速度运行在历史交通的网络之中—在不同的手掌间被传递和翻阅、被放在背包里走过几条街道、在午夜公交昏暗的灯光下被带往另一座城市、流落在跳蚤市场上被翻检挑选……
而在此之后，一段虚幻又真实的旅程又带着这本相册穿越了南北半球，在什么时间？什么地点？通过怎样的方式？它被带到中国，并最终被插进了我家中的书架上？
当不同的时间持续不断地落入到眼前这些被滤去了色彩的照片上时，所有关于交通存在的证据又都回到了想象的原点上——它们所能确认的只有被麻醉在边框中的“此刻”，一片片没有前因后果却闪现着浓厚“灵光”的此刻；而“速度”的震动则继续停留在玄学的范畴内成为一种自我参照的镜像与工具。
（照片）能立即把一种存在—一种共生的存在—摆到世界面前；但是，这种存在不仅仅是政治范畴的（“用图像参与当代的事变”），也是玄学范畴的。
交通或许并不是你每日所见的车水马龙与拥挤，翻看一本久违的家庭相册，世界的航线也会以凝滞着马赫的速度展现在你的面前，但却无法佐证“存在”的“真实”，而罗兰·巴特所笃信的“一种共生的存在”，或许也是一种不同速度间错落出的、求之不得的深深恐慌，一如你记忆中失声的静态拥堵。
罗兰.巴特 篇5
罗兰·巴特对自己的描述是:“一种生活:学习、生病、命名。其余的呢?会见、友情、求爱、旅行、阅读、寻求乐趣、惧怕、信仰、享乐、幸福时刻、愤怒时刻、忧郁, 一句话:是轰轰烈烈的吗?—―在文本中是, 但不是在创作中。”[1]巴特并非哲学家, 没有为我们构建宏大的哲学体系, 他所做的一切都从文本出发, 将一切非文本化社会文化现象还原为文本, 谈论文字中的文化现象, 揭穿凝结在文字中的“多格扎”。通过这种语言策略, 巴特将“不可见之物”转化为“可见之物”, 所以, 巴特说“我患有一种病:我看得见言语活动。”[2]
一、语言:整体性的丧失
“古典语言的普遍性表明语言是一种公共财产, ”[3]古典时期的“形式”仅仅具有使用价值, 而没有其真正的自身价值。古典文学及其艺术所使用的语言是“被说的语言”, 这种语言在某一阶级中的人群中“流动”。尽管古典文学艺术语言的编码系统十分严格, 但仍能看到说出这些语言的不是作家, 而是隐藏在深处的“巴格扎”。
巴特从没有界定过“多格扎” (Doxa) 这一概念, 却散见于各处, “多格扎的意义”“叙述的多格扎”, 甚至出现“左派的多格扎”“右派的多格扎”。“多格扎, 即通常的舆论、重复的意义, 就像什么都不是。”[4]无边的“多格扎”就像无边的意识形态一样。“多格扎”的出现伴随着“意义的波动”的出现, “一种多格扎 (一般的舆论) 出现了, 但是无法接受;为了摆脱它, 我假设一种反论;随后, 这种反论开始得以确立, 它自己也变成了新的成形之物、新的多格扎, 而我又需要走向一种新的反论。”[5]意义是巴特所要逃避的, 然而必须得用意义来反对意义, 为了防止某一意义成为新的“多格扎”, 必须在建立意义之后提出反论, 继续去建立新的意义, 依次循环。这种策略有点像黑格尔辩证法中的“正”“反”两极, 然而巴特却没有走向简单的“合”, 而是走得更远。远离意义, 才能远离“多格扎”, 才能远离“俗套”。
语言在实践中会出现俗套。“瓦莱里曾谈论过一些人, 他们由于在一次事故中不想放弃他们的雨伞而丧生。由于不放弃一种俗套, 有多少主体在其自己的性别特征方面被抑制、被偏离、被蒙蔽。”[6]俗套的语言使得巴特“疲倦”。俗套语言的“解毒剂”是《写作的零度》中经提及的“言语活动的清新”。
“俗套, 是对话语的安排, 在这种话语中, 没有了躯体, 在这种话语中, 人们确信躯体不存在。”[7]俗套的语言只是“多格扎”的傀儡, 在这样的语言中作家自己的“躯体”是“不在”的。“躯体”是巴特反对俗套的语言阵地, 也可以说是最后一个阵地, 作家逃回了自身。巴特举例说明躯体本身如何适应词语, 躯体被词语创造的例子:看到舌头上有红斑, 身体的第一反应的词语是“癌症”, 而后, 身体自身又反映出更富有“诗学性的”词语是:表皮擦伤。[8]此处存在着悖论:身体自身如何能反映出恰当的词语?此词语是否触及“所指”?是词语的先在意义主导了身体, 还是身体创造出了词语?这连巴特都解不开的死结:“躯体与言语活动混杂在一起:哪个先开始呢?”[9]
“诗的字词是一种没有直接过去的行为, 一种没有四周环境的行为, 它只提供了从一切与其有联系的从根茎处产生的浓密的反射阴影。”[10]巴特的理想就是让语言与其历史分离, 他更是称赞现代诗有对字词的饥渴, 每个字词下面都潜伏着一种地质学式解构层次。现代诗的语言与语言的社会功能相对立, 这是一条超自然之路。诗人要摆脱一己心灵的牵绊、外在立场与意义的束缚, 应该把诗歌的语言当成一种梦幻语言。这些是散文和古典诗所不具备的。
句子是文化的产物, 是“人工制品”。“若字是独自的, 那它便是纯洁的:我们把字接合起来, 融入词, 此际, 堕落便开始了。”[11]巴特认为句子是典型的意识形态的产物, 句子与词语是危险的, 只有字是纯洁的。“‘每一意识形态活动均呈现于综合地完成了的语句形式中。’也可以从相反的方向来理解朱丽叶·克莉斯蒂娃 (Julia Kristeva) 的这一命题:凡业已完成了的语句要冒称谓意识形态之物的风险。”[12]意识形态以固定的方式凝结在句子中后, 便需要维持自身的稳定性以传达不变的思想内涵, 所以需要重复自身。显然, 句子往往成为意识形态的传声筒。意识形态应该当作“多格扎”理解。作家的使命是永无止境地创新句子, 与历史绝交, 正视语词, 质疑文学存在自身的存在问题, 做一些有意味的形式的冒险。
巴特在句子的结构中看到了希望, 结构虽不变, 却可以无限地进行创新, 这类似于国际象棋, 虽然下棋的规则不变, 但可以演绎出多样的棋局。
巴特看到了无孔不入的“多格扎”, 在他眼里语言在整体性地陷落, 陷落于“俗套”当中。当然, 巴特对语言的追求始于语言而终于语言, “语言自足体的暴力 (violence) , 它摧毁了一切伦理意义。”[13]这种摆脱语言“所指”的境况使得语言成为空洞的“能指”, 失去了意义的语言会让语言陷入形式的疲惫而不能自拔。巴特也意识到了这种“被废除的意义的空想”。
二、写作:语言的乌托邦
巴特区分了“古典写作”与“现代写作”。“古典写作显然是一种阶级的写作。”[14]这种写作只是代表着少数人或者特权阶级的某种观点;现代写作是具有零度写作风格的作品, 以现代诗歌等为代表, 是未来文学的希望。
巴特认为大革命不可能能改变资产阶级的写作现状, 他没有参加1968年的游行活动, 或许, 他早已认识到这种革命都无助于语言的纯洁性, 革命胜利后, 新的“多格扎”照样会产生。
北京鼓曲艺术文化生态研究
谢云鹏 (北京理工大学人文与社会科学学院北京100081)
摘要:北京鼓曲艺术, 发轫于天桥地区, 是传统京味文化和民俗艺术中的精髓。从文化生态研究角度出发, 通过对北京市西城区天桥街道在内的多家基层文艺机构进行的调研, 结合对于鼓曲从业人员的采访, 对鼓曲艺术的内生环境、外生环境进行分析, 以期引起社会对这一岌岌可危的文化现象的保护与重视。
关键词:鼓曲艺术;文化生态视角;内生环境;外生环境
作为享誉世界的文化大国, 中国拥有着悠久的历史文化底蕴和数量庞大、门类繁多的非物质文化遗产。中国传统鼓曲艺术, 就是其中的一种, 它出自民间, 是一种集中了民风习俗、信仰崇拜、古典文学、文化意识等重要内涵的艺术表现形式, 集中体现了我国传统社会中人民大众的高度智慧和独特思维方式, 是我国民族民俗文化中的精华。
然而, 作为我国非物质文化遗产中重要的组成部分, 鼓曲艺术, 却在时代快速的发展变迁和种种因素的综合作用下, 日渐呈现出衰落的趋势, 这种以口传身授形式传承发展的艺术形式正随着社会关注程度的降低而快速消失。保护鼓曲艺术文化资源, 弘扬这种艺术形式所蕴含的深厚民族文化精髓, 使其得到良好的继承并不断发展, 是建设社会主义先进文化、促进有中国特色的社会主义文化大繁荣大发展所必须解决的重要问题, 更是贯彻落实科学发展观, 推动社会、文化可持续发展的明智举措。
巴特追寻一种“直陈式”“非语式”“新闻式”“中性”“毫不动心”“纯洁”的零度写作方式。为了构筑这一理论体系, 他界定了“写作”这一概念, 也涉及到了与“写作”相关的“风格”这一概念。
巴特指出, “在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实的空间:这就是写作。”[15]水平轴上的语言结构与纵轴上的风格垂直相交, 交点即为作家写作的出发点。由于语言结构与风格都具有社会历史性, 都不可避免地沾染上了当时意识形态的影响, 或许, 可以沿着巴特的思路这样延伸:画出此直角的角平分线, 居于此角平分线上的写作即是零度写作。“语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性, 因为他并不偏选任何一方。”[16]正因为不想偏向于任何一方, 所以才会选择不偏不倚的角平分线了。
写作产生于写作自由的时刻, “当在全国范围内形成的语言 (结构) 变成了一种否定的东西、显示为一条地平线的时候”, [17]这条地平线是自由的间隔, 之前的各种“禁忌”都就在所不问了。
然而, 通往零度写作的路途并不是平坦的, “写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物, 它就是这种有记忆的自由, 即只是在选择的姿态中才是自由的, 而在其延续过程中已经不再是自由的了。”[18]选择时还是自由的, 但当作家开始写作准备延续零度写作的初衷时, 已经在逐步地远离零度与白色的写作。此种自由只存在于理论层面上, 缺乏可操作性。
语言具有历史性的, 作家永远无法洗掉自己身上与生俱来的这一“胎记”。写作的悲剧便无可避免, “因此写作的悲剧产生了, 因为自觉的作家从此以后应当与祖传的、强而有力的记号进行抗争, 这些记号来自十分不同的过去, 却把一种作为仪式惯习而非作为相互调和的文学强加于他。”[19]但他仍坚信:“文学的写作仍然是对语言至善 (bouheur des mots) 的一种热切的想象, 它仓促朝向一种梦想的语言, 这种语言的清新性, 借助某种理想的预期作用, 象征了一个新亚当世界的完美, 在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学, 当此
一、鼓曲艺术的特征及其艺术价值
作为一种说唱艺术, 鼓曲自清末在北京城天桥地区扎根, 有着悠久的历史和一大批忠实的观众, 无论是出身旗营、代表满族士人阶层娱乐形式的八角鼓系列鼓曲, 抑或是带着浓重方言、口音的京韵大鼓、乐亭调, 都在不断的发展与损益变化中, 实现了娱乐大众精神生活的重要社会价值, 这就是所谓的:“酒旗戏鼓天桥市, 多少游人不忆家”。
鼓曲主要的艺术特征是:以“说唱”的演出形式将富于变化、优美华丽的唱腔、乐器演奏与历史故事、轶闻传奇等文学内容紧密相联, 通俗明晓却又不失文化底蕴, 深入浅出同时独具特色, 更因表演艺人个人的高超素质而展现出卓越的表演效果。
从其演唱唱词、唱谱分析, 鼓曲艺术的创作、从艺人员中包涵了很多拥有深厚历史文化知识的知识分子和熟练掌握乐理知识的曲艺创作人。比起昆曲, 鼓曲没有需要深厚的中国传统文学造诣才能理解的艰涩唱词, 显得更加平易、更加世俗化, 但鼓曲作品中, 也存在相当数量的作品是被认为“皮很厚”的 (行业用语, 指唱词内容包含典故, 需要历史文化知识) 。
鼓曲独有的特征, 适应了人民大众的审美情趣与娱乐需求, 通过那些富有教育价值的历史典故和优美动人的音乐唱腔, 自觉地担任起了教化人民和娱乐大众的社会功能, 通过这种为人民群众喜闻乐见的形式, 鼓曲艺术在继承的基础上不断加强与现实
文学仅是为了如下的目标才创新其语言之时:文学应成为语言的乌托邦。”[20]语言与其历史和“多格扎”纠缠不清, “白色的”语言从何处能求得?为此, 巴特用片段的方式进行写作, 意在标示出与其他人文字的的差别性与独特性, 而不让文字走上秩序化的循规蹈矩的道路。巴特故意断裂常规的逻辑与叙述序列, 其目的在于要阻止意义的“形成”。意义一旦确定, 就很有可能成为俗套、“多格扎”。他的片段式有一种理想, “一种并非思想、并非智慧、并非真理 (例如在藏言中) 的高度浓缩, 而且是一种音乐性的高度浓缩。”[21]
巴特以片断的方式来写作, 自我沉醉的同时也产生疑问, “片断就成了圆圈的四周的基石:我躺成圆形, 我的整个小小的宇宙变成了碎块;在中心, 有什么呢?”[22]
“一旦将个体语言之想象蓄积层荡除, 文便很可能成为中性之物。”[23]巴特在揭穿资产阶级自造神话之为虚妄的同时, 他也认识到中性的零度写作也是虚妄的。“风格尤其在某种程度上是写作的开始”, [24]巴特毕生追求的零度风格其实也是一种风格, 他用零度风格与古典风格对抗。
参考文献
[1][2][4][[5][6][7][8][9][21][22][24][法]罗兰·巴特.罗兰·巴特自述[M].怀宇.天津:百花文艺出版社.2002.p281, p141, p97, p39, p59, p60, p131, p62, p65, p63, p44.
[3][10][13][14][15][16][17][18][19][20][法]罗兰·巴特.写作的零度[M].李幼蒸.北京:中国人民大学出版社.2008.p40, p31, p33, p37, p10, p10, p36, p12---13, p54, p55.