台湾“后新电影”

2024-05-05

台湾“后新电影”（精选四篇）

台湾“后新电影” 篇1

就在台湾电影处于多边受压和“人才青黄不接,电影工业即将消失”的论调中时,一群新生代创作者相继登上台湾电影舞台,他们是被看作继“新电影”、“新新电影”之后的“后新电影”导演群体,如魏德圣、钮承泽、周美玲、林书宇、戴立忍、杨亚喆等,他们有的是从演员转行到幕后创作,有的是从前辈电影人剧组中成长起来的一代电影创作者。到2008年之后,这批“后新电影”创作者相继发力推出有较大影响的台湾本土电影,如魏德圣的《海角七号》、《赛德克巴莱》,钮承泽的《艋舺》、《情非得已之生存之道》, 林书宇的《九降风》,洪智育的《1895》,戴立忍的《不能没有你》、《我这样爱你》,马志翔的《KANO》等一系列大众化和商业化的台湾本土影片,并取得较好口碑与票房, 形成了新的一波被看作“后新电影”的复兴现象。他们打破了台湾本土电影陷入票房低谷的沉寂,在创作上放弃了“新电影”和“新新电影”的精英主义创作方向,掀起台湾本土影像、在地文化的建构,着眼于从台湾自身的历史或身份认同问题上,建立起庶民美学和本土主体意识的想象,将庶民文化、流行文化的概念、内容、形式,以电影化的叙事、大众化的讲述、商业化的操作方式传递给观众,从而逐渐构筑起具有台湾“后新电影”为特征的本土影像文化。

魏德圣作为台湾“后新电影”群体的重要代表,先后执导了《海角七号》(2008)、《赛德克·巴莱》(2012), 监制了《KANO》(2014,导演马志翔)。他曾在自己的新书《跟自己的名字赛跑》中强调:“拍摄《海角七号》是一股需要证明的冲动,而拍摄《赛德克·巴莱》就是一股需要生存的冲动。”[2]《海角七号》被认定为台湾电影回归商业、类型、大众化本土电影的起点,魏德圣在这部电影中充分调动了可利用的商业元素,大量植入广告,微博口碑宣传,导演各地跑场宣传等全商业化运作。影片在故事类型上可归为典型的爱情励志片,巧妙利用信件支撑起现实和日据两个时空的爱情戏,由此植入台湾被殖民的一段历史。影片以阿嘉与友子间的爱情发展和暖唱乐队的练习准备为主线,辅线是日本老师与学生友子日据时期的爱情,影片带有浓重的怀旧气息,故事简单日常,取胜之处在于导演积极渲染的情绪氛围和台湾本土文化的挖掘利用。

《海角七号》作为本土电影有着较好的票房成绩,但值得注意的是其所引发的不同评价,其中颇受争议的是日式情怀。台湾日本综合研究所所长许介鳞曾评论:“《海角七号》隐藏着日本殖民地文化的阴影。”[3]台湾传记作家王丰曾批判《海角七号》是株大毒草:“在我眼里,这部电影是一株大毒草,它即使目的不在颂扬日本帝国主义,但至少也在一定程度上带着一种感伤式的怀旧。”[4]由此引发了关于政治立场的更多争论,魏德圣曾在采访中被问及在设计电影时是否有“政治”构想时说:“这是观众的延伸。”

从现实角度看,该影片切合了当代台湾的社会语境,近代以来台湾的特殊历史遭遇,造成了多元复杂的台湾文化, 这也深刻影响了台湾电影。从80年代的新电影时期,台湾电影人就开始探讨台湾本土文化在全球文化冲击下的多元特征,而后新电影在不同程度上继承了新电影的人文关怀, 但其弱化了社会政治批判态度,立足于一种包容、理解的政治倾向。

魏德圣强调的是包容与理解,多以符号指象性画面渲染情绪氛围与象征意义。如《海角七号》以恒春小镇为缩影, 通过一群对生活和理想执着努力的小人物进行了典型的群像刻画和充足的细节描写,以此来展现一种观众认可的“乡土台湾”。影片中,不同民族、不同国家、不同阶层的人为了组建一个乐队而共同努力,在相互的摩擦和碰撞中建立共适的环境氛围。影片采用普通话、闽南话、日语等各种语言的汇杂,来展现出他们之间的隔阂被一一消除,也有评论者认为影片是对当代台湾社会最真实的呈现,是去除了宏大叙事遮蔽后的还原。台湾电影从80年代起,其本土影像文化都在有意识地将民族仇恨搁置,以积极的人性诠释,强调从日常生活的细微之处、从重建爱情关系的视域中,把对历史伤痛的感伤回忆,融化在两地人民现实情感的交流与沟通中,从而传达出面向未来的美好愿望。这与阿伦特所建立的 “行动理论”有着非常相似的地方,强调人只有在与他人分享、共拥这个世界,并在这个世界中积极行动,才能获得意义。

这种历史问题的阐述一直贯穿在魏德圣影片中,如果说《海角七号》导演所倡导的文化精神是含蓄内敛、具有隐性特质,那么《赛德克·巴莱》所倡导的文化精神则是张扬外露、具有显性的特质。《赛德克·巴莱》是以日据时期的“雾社事件”为背景,讲述了赛德克族人对日本殖民的反抗斗争故事。其以台湾的原住民为叙述视角,关注了被社会忽视的原住民文化,有评论者认为《赛德克·巴莱》是一部台湾人了解过去的“寻根之旅”,它反映的是台湾人对台湾历史和文化的认识。影片通过本土化的影像塑造,宣扬了台湾的“主体意识”和在地精神,与传统商业电影相比,它没有鲜明的立场,也没有“二元对立”的方式来讲述故事、塑造角色, 而是尽可能立体、全面地重塑历史,呈现多元并存的价值观。影片在处理上,一方面是对赛德克族人的肯定赞扬,另一方面也透出导演对历史事件客观思辨的态度。关于这个政治伦理问题,导演没有作出态度,还原历史让观众去判断。暧昧隐晦对于商业片是致命打击,它会削弱主题,给观众造成理解困惑,尽管电影要追求商业性,导演更多忠实了艺术理想, 在处理族人杀戮和妇孺自愿殉葬时,导演的意图不单是赞扬肯定这群人的精神,还试图以挑战观众的政治伦理观,引起思考。

魏德圣作为“后新电影”群体的代表,其电影一直根植于台湾本土文化的挖掘,以当代台湾人视角对历史记忆的表达,强调文化精神的内核,以台客影像为根基,记录全球化过程中本土文化趋向消失,以符合特定的文化身份,如中华文化、在地文化、殖民文化相互混合生成多元文化,试图构建起自身的价值导向。其所构建的本土影像文化既是创作者对台湾的身份和文化认同的困惑,也是对台湾本土文化和自身身份认同的彷徨。

参考文献

[1]候孝贤.候孝贤电影讲座.桂林:广西师范大学出版社,2009.214-221.

[2]魏德圣.跟自己的名字赛跑[M].北京:人民文学出版社,2012.

[3]郭松民.海角七号宣扬了什么[J].记者观察刊,2009(2).

台湾电影一百年研究篇2

西元一八九五年十二月二十八日，出身自法国里昂照相材料制作商家庭的卢米埃兄弟，在巴黎格兰咖啡店印度沙龙中公开售票放映十部影片，这些影片是用他们所发展出来的电影机cinematographe拍摄与放映的。这一天便标志著电影正式诞生的日子。卢米埃的电影不但受到当时法国中产观众热烈的欢迎，更随著他们所训练出来并派往世界各地拍摄与放映电影的摄影师的足迹，在短短一年内将电影传遍欧、美、亚、澳各洲；而卢米埃电影到达的时间，多半便是各国电影诞生的日子。

电影来到台湾

卢米埃电影在台湾公开放映的时间，根据现有的文字证据，是在一九OO年六月二十一日。从这一天算起，电影在台湾的历史至今刚好超过一世纪。台湾在一八九五年，因为中日甲午战争清廷战败而被割让给日本，成为殖民地，而这一年也恰好就是电影诞生的那年。所以电影是在诞生后四年半才来到日治下的台湾，比世界上多数国家或地区晚，也比殖民地母国晚三年多。事实上，把电影引进台湾的是当时已有电影机制造、拍摄与放映技术的日本人，当时卢米埃也早已结束他们在世界各地拍摄与放映电影的事业。初期来台湾放映电影的，多半是在台湾进行短期巡回放映的日本巡业师。台湾人最早从事电影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去东京学习使用电影放映机，并购买影片回台，在苗栗与台北等地收费放映。但日治初期台湾最重要的巡业师则是当时日本国内知名的劳工运动者高松丰治郎。他在日本藉由放映电影的空档进行演说，鼓吹劳工权益，受到前首相伊藤博文的注意，因而与当时台湾总督之下最有权力的民政长官后藤新平一同游说他来台湾，利用电影对台湾人进行文化宣传工作。一九O三年起，高松每年冬天来台，在各地巡回放映电影，顺便鼓吹劳工运动，几个月后再回日本，继续制作他的社会讽刺影片。一九O五年日俄战争胜利后，他也利用电影，帮忙总督府(透过爱国妇人会台湾支部)募集国防献金。高松虽然具有社会主义思想，但在台湾这个特殊环境中，却与右翼的殖民政府建立十分密切而友善的关系。因此当台湾总督府计划在台湾拍摄一部电影，用以向日本国内宣扬殖民地的统治政绩时，负责拍摄的不二人选当然就是高松丰治郎了!

第一部台制电影《台湾实况绍介》

第一部在台湾拍摄的电影应该就是一九O七年二月高松率领日本摄影师等一行人在全台湾北、中、南一百多处地点取镜的《台湾实况绍介》。这部电影的内容涵盖城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗、征讨原住民等题材，虽然是作为台湾总督府政治宣传的工具，但影片在全台各地放映，对於旅游不便的世纪初台湾，还是具有相当的社会教育意义。这部片后来也在日本的台湾博览会及一些大都市的电影院放映，并有阿里山邹族原住民随片登台，让许多日本人第一次见识到殖民地台湾的面貌。而这种较大规模的实况纪录电影制作，在日治时期以及国府统治时期会一再出现。相较於欧美电影先进国在一九O七年已积极朝剧情长片的叙事技巧发展，电影在台湾则自一开始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有较现代化的发展，这毋宁是台湾作为一个边陲地区的命运使然吧!

日治时期电影制作量少质差

日治初期由於日本内地与台湾之间交通不便，因此电影拍摄活动在台湾并不普遍。现有资料仅有一九一O年《台湾讨伐队勇士》与一九一二年另一部征讨原住民的新闻片，而且两部片均为日本公司受总督府邀聘来台制作的，具有强烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中钦导演在台湾拍摄《大佛的眼睛》，应该是台湾第一部日制剧情片。至於第一部台湾人制作的剧情片则要等到三年后，由刘喜阳、李松峰等人组成的台湾映画研究会制作的《谁之过》。可惜这部片子可能品质不佳，不受观众欢迎，而台湾映画研究会不久也就解散了。这种台湾人聚资拍片，片子品质差不卖座，公司就解散的情况，以后在日治时期与台语片时期均一再发生，显示出台湾电影人才、技术、资金匮乏，无力长期具规模的发展成像样的电影事业，也算是台湾电影历史发展上的一个现象。反观欧美，在一九二O年代已发展出成熟的电影美学，有声电影也即将出现；台湾电影相对「初始」，一直要到半世纪后才有较现代化的发展。

非剧情片的制作

电影技术逐渐在台湾在地化，大约在一九一二年之后。为了统治之需要，负责管理原住民的总督府警务署理蕃课开始购置电影摄影机，制作教育原住民的影片。二年后总督府文教局学务部也购买电影摄影机，并设置巡回电影班，请日本摄影师来台在各地拍摄教育电影。而台湾教育会通俗教育部也设有电影制作部门，自日本聘来摄影师负责拍摄。自此之后，总督府各单位也开始制作与其业务相关的宣导影片。而非剧情类型的教育片、新闻片、宣导片也成为日治中期以后台湾本地电影制作的主流，一直到日本战败为止。

日治时期的电影映演

电影制作在殖民时代的台湾虽不发达，甚至可说是相当落后，但电影映演业在当时台湾主要都会区，却极为发达;反之，城市以外的居民则除了透过巡业团放映外，少有机会看到电影。高松丰治郎於一九O八年定居台湾，开始在台湾北、中、南七大都会建戏院放映电影，并与日本及欧美的电影公司签约，建立制度化的电影发行放映制度。到一九一七年高松离台返日时，专门放映电影的电影院全台虽只有三、四家，但由於竞争激烈，台北的电影业却因而开始活络起来。许多日本及欧美电影在九州放映完后，就会来台放映，通常日片比日本首映慢二、三个月，卖座的美国片则往往慢半年，甚至一年半之久。当时的观众以来台工作的日本工人阶级为主。放映的影片因此也迎合他们的口味，混杂了日本新派悲剧、日本喜剧、日本旧剧、西洋滑稽片、冒险动作片、纪实片、风景片、以及幻术片。欧美当时流行的动作连续剧也大受欢迎。到了一九二四年之后，台北的放映业者由日本请来一流的辩士(电影说明者)，电影放映业愈加蓬勃起来。一九三五年十月，日本领台四十年举行台湾博览会，以及隔年台北与福冈间开辟航空通运，这两件事更造就了日治时期台湾电影放映业的鼎盛时期。阻碍电影在台发行的地理因素因通航而消失后，日本与外国电影便源源不断进入台湾市场。一间间现代化的大型电影院在各都会区出现，日本各主要电影公司纷纷在台湾设立分公司或发行所，外国片的代理权则被台湾人的电影公司取得。电影院由一九三O年的十家，到三二年增为二十家，到了四一年二次大战时，台湾共有电影院四十八家(其中十九家由台湾人经营)，分布在主要七大都会区，台北占其中三分之一。(如包括兼演戏与放电影的戏院，至四二年时则有一三二家。)当时日本片固然理所当然地占有大半的市场(数量平均占总进口量四分之三以上)，好莱坞美国片之映演数量也远超过其他国家，不过除中国片外，一些苏联、德国、法国、义大利艺术电影，甚至如《莫亚纳》(Moana)、《象》(Chang)等纪录片也曾来台放映。事实上台湾在一九三O年代曾出现过类似欧美於二O年代流行的电影俱乐部这种菁英电影团体;台北电影联盟成立於一九三二年，出版「映画生活」杂志;高雄电影联盟则成立於一九三七年，出版「映画往来」杂志。两团体均以热衷欧美艺术电影的在台日本知识分子为主，杂志则介绍电影史、电影理论、影评、剧本转载等。台湾人加入电影俱乐部的可能很少，印象中好像只有徐庆钟一人。在一般电影观众方面，日本人占绝对多数，且以日人经营之电影院放映之日片与外片为主。台湾人到电影院看电影的人口数较少，也较喜欢到台人经营的电影院看中国片(如《火烧红莲寺》、《渔光曲》)或由西方名著改编的日片(如《孤星泪》、《卡门》)。这种情形一直到中日战争及二战爆发，中国影剧被殖民政府禁止后才有所改变。为了配合战争的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令强制管理统制一切活动，包括电影在内。一九四一年八月台湾总督府情报部设立台湾映画协会，统理电影制作、发行、放映及利用电影进行宣传等其他相关事务；四二年三月又成立台湾兴行统制会社，统制电影的发行与其他所有表演活动的演出，尤其是管制台湾人最喜欢的戏剧活动。

台湾映画协会与新闻片制作

台湾映画协会成立前，电影制作即已完全配合战争需要；总督府除制作《时局下的台湾》、《台湾进行曲》等战争新闻片外，更积极策划制作或协助制作如《莎韵之钟》、《南方发展史:海之豪族》等宣扬日本侵略战争国策的剧情电影。台湾映画协会成立后，每一个月制作一辑《台湾电影月报》，每两个月制作一部纪录片。台湾映画协会的人力、设备在战后被国民政府接收，改为台湾电影摄制场，即是后来国民政府时期三大官营电影机构中台湾电影制片厂的前身。台湾电影的历史进程，自此至一九七O年代，便一直在官营制片厂主导的情形下发展。而在六O年代以前，台湾电的影制作基本上也是以官营制片厂所拍摄的新闻片与政治宣传片之制作为主。一九四五年八月日本战败投降，台湾再次受中国统治，国民政府派员接收台湾。负责接收电影的白克随后将台湾映画协会与日治末期负责拍照的台湾报道写真协会合并，在台北植物园内成立台湾电影摄影厂，归台湾行政长官公署宣传委员会所属。十月二十四日行政长官陈仪搭机抵松山机场及次日台北中山堂的受降典礼之新闻片均由留用之日本摄影师与录音师负责制作，这是因为在日治末期，台湾映画协会内的台籍技术人员都还是未「出师」的年轻学徒。这少数几位台湾技术人员，一年后当日籍技师被遣送回日后，就成为台湾新闻片制作的主干，直到四九年国府撤退来台，带来一批原在大陆拍摄官营片厂剧情片或军事新闻片的技术人员，情况才有所改观。光复初期的电影制作

战后初期，台湾经济贫困，但社会大体安定。当时的电影制作只有一年不到十部之新闻片，主要是纪录台湾当时在农业、工业、交通、电力、社会等方面的实况，及长官公署的一些行政与建设，与日治时期用电影进行政治宣导的做法相同。随著国共内战日趋激烈，而在台的统治阶级又贪污腐化，造成台湾经济通膨严重，社会治安败坏，终於导致二二八事变。此后连新闻片也减量生产，直至五O年代台湾局势逐渐安定后才又逐步发展起来。一九四五至四九年间，有两部中国剧情片以台湾为背景，来台湾出外景。《花莲港》(何非光导演，1948)，描写原住民少女爱上汉人青年的故事；《阿里山风云》(张英、张彻合导，1949)则是讲述吴凤的故事。回顾日治时期日本电影公司来台出外景拍摄《阿里山侠儿》(导演，19??)，以及后来香港邵氏公司拍摄《兰屿之歌》(潘垒导演，19??)、台制厂拍摄《唐山过台湾》(李行导演，1985)，内容大同小异，也都由异族角度扮演及随意诠释原住民文化，造成相当扭曲的台湾原住民形象；这种情形要到一九八O年代末才有所改观。

五O年代

《阿里山风云》在台湾拍摄时，大陆恰好风云变色，外景队落难台湾，把影片在台完成，因缘际会成了二战后台湾第一部台产国语剧情片。四九年国民政府迁到台湾，带来了官营中国电影制片厂、农教电影公司的大批人员与设备，使得政府主控了后来的台湾电影发展；而三四十年代上海优良的文人电影传统与民间电影人才与设备，除滞留上海者外，部分则移往香港，造就了往后香港国语电影的发展基础。反观台湾，不但缺乏优秀的编、导、演人才，加上国府鉴於大陆时期电影战场上吃了左翼的闷亏，到了台湾乃对电影严加控管，因此五O年代的台湾电影基本上可说是乏善可陈，尤其是国语剧情片，如《恶梦初醒》(宗由导演，1951)、《永不分离》(徐欣夫导演，1951)、《皆大欢喜》(唐绍华导演，1952)等，完全配合反共抗俄的文艺路线，使电影完全成为政治宣传工具，堪与史达林时期的苏联电影相比。

台语片兴起

一九五五年麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与何基明导演合作，拍摄该团的拿手戏《薛平贵与王宝钏》，成为二战后第一部台语片，也开启了由一九五六至一九八一最后一部台语片《陈三五娘》，近二十年的台语片时代。据统计，台语片的总产量将近两千部，产量最多时高达一年一百二十部。《薛平贵与王宝钏》在当时台湾社会引起大轰动，打破好莱坞电影与香港国语片的卖座纪录，引来一窝风的台语歌仔戏跟拍风，多少也反映四九年国府统治后台湾人(尤其是中南部与中下阶层观众)，在郁闷的国共对峙与美苏冷战局势中，找到了终能引起共鸣的本土电影文化。台语片初期以歌仔戏剧目、台湾民间故事或新闻事件如《廖添丁》(唐绍华导演，1957)、《林投姐》(唐绍华导演，1957)、《疯女十八年》(白克导演，1957)为主，内容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《台北之夜》(郭南宏导演，1962)、嬉闹片《王哥柳哥游台湾》(李行导演，1958)、间谍片《天字第一号》(张英导演，1964)等类型出现，一扫台语片的悲情走向；到了六O年代末，台语片走下坡后，则尽是如《海女红短裤》(江南导演，1966)、《人之初》(余汉祥导演，1968)、《新婚之夜》(1971)之类的异色电影。总的来说，台语片一般均为低预算，投资者也多半缺少长期的眼光，因此往往因陋就简、节省电影底片与工作人员、赶拍急上片，造成影片粗制滥造，埋下台语片自毁的因子。其实台语片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人兴建私人片厂、培养人才以提升影片品质的企图，可惜时机不对，加上政府对台语片采取抵制的政策，使得台语片终究落得劣币驱逐良币的下场。讽刺的是，五O年代由於台制国语片不振，公营制片厂的人员与设备多半闲置，台语片兴起使得这些人员与设备得以充分发挥功用，却为六O年代台制国语片的兴起奠定基础，进一步打击台语片的生机。

健康写实电影

一九六O年代，台海情势逐渐稳定；国民党获得美国的支持，在岛内以威权体制全盘掌控大局；台湾经济由进口替代转为出口扩张，工业开始成长发展，社会气氛也比之前略为轻松。电影在这种背景中有了较好的发展契机；除了台语片复苏并继续旺盛发展外，国民党营的中央电影公司新任总经理龚弘提出了健康写实的制作路线，一方面采取欧美写实主义电影的拍摄风格，却又避免暴露社会的黑暗面，在当时极右的政治环境中已属突破之举，但也有学者认为其「隐恶扬善的特性，使其精神更接近苏联的社会主义写实论」。龚弘聘请李行拍摄《蚵女》(1964)、《养鸭人家》(1965)，颇受市场的欢迎，评价也很好，终於带动国语剧情片的制作水平，甚至开拓了台制国语影片的海外华人市场。总的来说，健康写实电影强调传统伦理与道德，但缺乏批判现实的勇气。不过它建立起台湾电影的新风格，与上海时期的中国电影或香港的国语文艺电影大异其趣。自此之后，较严肃的台湾电影多半持续此时期所发展出的儒家伦理内涵。而健康写实时期的重要导演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善玺等，在六、七O年代成为领导台湾电影风骚的主要人物。台产国语片一九**年产量仅为二十二部，到了一九六九年已提升为八十九部，超越了台语片，并在两年后年产量超越百部。国语片在政府全力辅导下，终於成为台湾电影的主流。相反的，台语片在一窝风拍摄下品质低劣，观众受电视等因素影响而流失，政府也任其自生自灭，甚至多所压抑；风光多时的台语片至此终於完全没落。此后，台语再次出现在台湾电影要等八O年代新电影时期。

国联五年

在健康写实电影出现以前，台湾国语电影市场完全被香港电影垄断。一九六三年卲氏公司出品的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(李翰祥导演)在台湾连演近三个月，演员凌波来台时更是万人空巷，便是最好的写照。香港电影界自一九四九年起，一直是国共斗争的战场。香港影人多半是中共统治中国时自上海逃难来的。由於大陆陷共，市场尽失，台湾成为国语影片的主要市场，因此国民党遂能动之以利，拉拢香港影人效忠国府。台湾政府以各种优惠政策鼓励香港电影公司来台制作。六三年底李翰祥脱离卲氏公司，受国府邀请来台设立国联公司，将制度化的电影制片厂拍摄技术与编导人才引进台湾，终於促使台湾的电影制作走上现代化的道路。国联在台只有五年，影片也只生产了二十二部，但影片制作极为慎重，品质远胜其他台制国语片，遑论粗制滥造的台语片，因此对台湾电影的制作水准起了良好示范作用。国联的电影类型除了初期的黄梅调歌舞片，如《七仙女》(李翰祥导演，1963)、《状元及第》(李翰祥导演，1964)，极历史宫闱片《西施》(李翰祥导演，1965)外，以改编自小说的文艺片最为知名，包括《几度夕阳红》(杨苏导演，1966)、《塔里的女人》(林福地导演，1967)、《破晓时分》(宋存寿导演，1968)、《冬暖》(李翰祥导演，1969)与《黑牛与白蛇》(林福地，1970)等；其中琼瑶的原著就占了八部。

琼瑶电影

琼瑶式的爱情文艺电影在李行拍摄《婉君表妹》(1965)与《哑女情深》(1965)大卖座后，不但开启文艺爱情片的跟拍风潮，更建立琼瑶电影的类型与电影王国，持续达十多年之久。这种爱情文艺类型的电影，类似好莱坞的言情剧，时空经常设定在虚渺的三四十年代中国或无特定时空，角色常困於阶级、学历、或生理上的差异，爱情的信念则成为救赎的利器。严格上说起来，这种影片仍固守父权社会传统伦理道德的规范，强调女性的牺牲美德，意识保守，但琼瑶电影在六O与七O年代的台湾却成为众多观众的感情慰藉与出路，因此大受欢迎。这批观众到了八O、九O年代转为电视观众，於是琼瑶式的电视连续剧又再红到萤光幕上。

胡金铨与新武侠片

六O年代卲氏公司开始制作新派的武侠片，其中的两位主要导演胡金铨与张彻后来都来台湾发展。胡金铨於一九六七年为联邦公司编导武侠片《龙门客栈》缔造了绝佳的票房纪录，从此武侠、功夫、武打类型的电影成为台湾电影的主流，直到八O年代才没落。胡金铨的电影发挥中国京剧的特色，结合弹簧床与吊钢丝的特技，运用蒙太奇电影手法，使得武打动作快速俐落，动静收放形成视觉韵律，加上摄影优美、意境不俗，服装、造型考究，创造出独特的个人风格。《侠女》(1970)一片更加上禅的意境，将胡金铨的声望推至顶峰。然而胡金铨之外，当时台湾绝大多数仿拍的武侠电影却缺少胡氏的才情，因而多半在暴力与奇情上上著墨，手法粗糙未见新意。银幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企图导正武侠片的内容，但效果有限。到七O年代初，武侠、功夫片产量仍是台湾电影的主干。

功夫片兴起

一九七一年美国将钓鱼台列屿并同琉球群岛交还日本，引起海内外华人示威抗议。国民政府开始面临一连串的外交挫折。同年十月台湾退出联合国，接著尼克森访问北京、日本承认北京政权、接著是石油危机。政治与经济局势的紧绷造成社会人心松动。国民党内的保守势力力求稳固政权，但革新保台的呼声却开始凝聚力量。蒋经国掌权后，开始呼应改革的要求，提拔省籍菁英进入政坛。但社会的逐步改革却未反映在台湾电影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龙主演的功夫片《唐山大兄》(罗维导演)，在台大卖；次年的《精武门》(罗维导演)更在世界各地掀起一股功夫热潮。《精武门》在台卖座自有其道理；片中的李小龙持双节棍将日本极西洋武术高手打得落花流水，使得现实生活备遭东西洋人挫折的台湾观众，在民族主义情绪渲染下，在电影中得到阿Q式的补偿。武侠片中的刀剑，自李小龙出现后便被拳脚功夫所取代；而武侠片自此就转化为功夫片、武打片继续在台湾流行。功夫片在台湾最流行时，影片又再浮滥跟拍，连武术指导、摄影师都下海担任导演。但台制功夫片水准大多不比港片，因此张彻在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大卫、狄龙等来台成立长弓公司，拍摄功夫武打片，成为当时台湾电影的要角。张氏功夫武打片的特色是血腥暴力、强调男性情谊，并刻意在视觉上突出个人的内心世界。张彻与李小龙的电影虽然促成台湾电影在七O年代打开了国际市场，但在电影美学上，台湾电影并未受其启发发展出自己的风格，只是一昧抄袭，最后终於没落。

爱国政宣电影

当功夫片开始流行时，龚弘恰好卸任，由蒋经国的亲信梅长龄(原任中制厂厂长)接任中影总经理。当时台日断交，梅长龄於是规划抗日电影《英烈千秋》(丁善玺导演，1974)，市场反应热烈，於是在七O年代中期之后开始了一段台湾电影的爱国政宣片时期。尤其当七五年蒋中正总统去世、南越与高棉相继赤化，七六年周恩来与毛泽东相继去世、四人帮垮台，七七年台湾乡土文学论战、中坜事件，七八年美台断交，七九年美丽岛事件；政治局势动荡中，官营电影制片厂更加强爱国政宣电影的制作。中影的《八百壮士》(丁善玺导演，1975)《笕桥英烈传》(张曾泽导演，1975)《梅花》(刘家昌导演，1975)、《战地英豪》(刘艺导演，1975)、《望春风》(徐进良导演，1977)《黄埔军魂》(刘家昌导演，1978)、《源》(陈耀圻导演，1979)，中制的《大摩天岭》(李嘉导演，1971)、《女兵日记》(汪莹导演，1975)，都是此时期抗日或反独的爱国政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一条船》(李行导演)更是台湾处於前途未卜的国际局势中自我勉励的写照事实上，台湾电影的制片龙头中影公司在一九七七年由明骥接任总经理后，除了继续拍摄政宣电影外，也拍摄文艺片如《一个女工的故事》(张蜀生导演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何伟康导演，1978)。但是这些电影普遍票房不佳，使中影公司财务窘困。

学生电影类型

比较正经的台湾电影制作公司，开始采取低成本独立制片的策略。李行、宋存寿、屠忠训等导演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鸟之爱》、《欢颜》等清新的小品。新导演林清介则由《一个问题学生》(1979)卖座后，开始以学生生活为题材，拍出一连串学生电影，如《学生之爱》(1981)、《同班同学》(1981)、《男女合班》、《台北甜心》、《毕业班》；另一位导演徐进良则拍了《拒绝联考的小子》(1980)、《年轻人的心声》、《不妥协的一代》。学生电影俨然成为新电影出现以前的重要电影类型。而低成本独立制作也使得新导演有了拍片的机会。陈坤厚此时执导了《我踏浪而来》(1980)，侯孝贤则拍了《就是溜溜的她》(1981)、《风儿踢踏踩》(1982)，两人都正为下一阶段的台湾新电影储备经验。

台湾新电影的兴起与没落

台湾电影的现代化(或者说是「现代主义」化)，可以说是始於《儿子的大玩偶》(侯孝贤、曾壮祥、万仁合导，1983)。中影公司明总经理在谷底的困境中接受小野与吴念真的建议，大胆启用新人拍摄乡土文学作品。这部影片改编自黄春明的三篇短篇小说，以流畅的现代电影语言呈现出迥异於以往台湾电影的意境，不但获得评论界一致的好评，票房也非常好，自此确立了台湾电影的新浪潮。在《儿子的大玩偶》出现之前，事实上中影已先提拔新导演杨德昌、柯一正、张毅、陶德辰拍过朴实的《光阴的故事》(1982)，而侯孝贤与陈坤厚也分别执导了《在那河畔青草青》(1982)与《小毕的故事》(1983)。这些电影预示了新电影的风貌，也因市场反应良好而使得后来的新电影成为可能。《儿子的大玩偶》制作完成后，虽然受到当时政治与电影保守势力的抵制，但在舆论、口碑与市场的支持下，终於突破障碍，为往后台湾电影的创作自由争出一片天空。其后，包括侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁等新导演，以及先前已出道的王童，就较顺利的取得拍片的机会，拍出一部部形式新颖、风格独特、意识前进的新电影；其中较重要的作品包括《风柜来的人》(侯孝贤导演，1983)、《玉卿嫂》(张毅导演，)《海滩的一天》(杨德昌导演，1983)、《看海的日子》(王童导演，1983)、《老莫的第二个春天》(李佑宁导演，1984)、《童年往事》(侯孝贤导演，1985)、《我这样过了一生》(张毅导演，1985)、《青梅竹马》(杨德昌导演，1985)、《杀夫》(曾壮祥导演，1984)《恐怖份子》(杨德昌导演，1986)、《恋恋风尘》(侯孝贤导演，1987)、《桂花巷》(陈坤厚导演，1987)、《油麻菜籽》(万仁导演)。新电影绝大多数是由中影投资拍摄的，主要的推动者就是明骥及制片部的小野与吴念真。他们可说是影响台湾电影走向的主要功臣，对当时低迷的商业电影也产生重大的影响。一些原本拍摄商业电影的导演见到新电影受到欢迎，也纷纷改编乡土小说，拍出类似的电影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞导演)、《在室男》(蔡扬明导演)、《嫁妆一牛车》(张美君导演)、《孤恋花》(林清介导演)、《孽子》(虞戡平导演)等；但这些电影虽然外貌包装相似，却缺乏新电影的自觉与神采。可是新电影虽然优秀，产量毕竟有限；八O年代台湾电影主要仍充斥著赌博片、犯罪片、及以许不了为主角的嬉闹片。但此时期真正主导台湾华语电影市场的，却是香港电影。代理发行港片的台湾片商成为市场主力，并将资金投入拍摄港片，使得台湾商业电影逐渐空洞化。加上出租电影光碟的MTV以及录影带、第四台(共同天线)、卫星接收日本电视等新兴媒体一一在台湾流行起来，取代电影院成为主要的娱乐管道。而大制作的好莱坞电影此时又兴旺起来，使得低成本的台湾电影无法相比；更何况新电影的现代主义艺术本质原本就与好莱坞商业电影的美学背道而驰，因此新电影的票房逐渐低迷，舆论上也开始出现批判的声音。新电影的支持者与反对者逐渐壁垒分明，造成整体台湾电影气势渐弱，而新电影作为一种集体的电影潮流终於在八七年结束。讽刺的是，新电影及其导演在台湾电影界饱受批评，票房也受观众冷落，但自八O年代末起却大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎。

电影图书馆与金穗奖

八O年代两件值得注意的新发展是，由政府出资设立的电影发展基金会成立了电影图书馆(九O年代改名为电影资料馆)，以保存电影资产及推广电影欣赏，并设置金穗奖以鼓励动画、纪录片、实验电影和剧情短片制作。电影图书馆负责推动的金马奖国际影展长年选映国际优秀的艺术电影，使台湾一些热衷观赏电影的观众培养出国际视野，不致完全被好莱坞电影垄断洗脑；而艺术电影也从此在台湾找到了生存的空间。金穗奖则为后来台湾电影剧情片、纪录片、动画、与实验电影提拔出相当多的制作人才。在国家资源很少分配到剧情长片以外的八O年代，是台湾许多年轻独立电影工作者创作的支持动力。

解严后的台湾电影

台湾在八O年代中叶起，随著经济泡沫的膨胀与党外运动的兴起，社会力逐渐解放。八七年台湾终於解除戒严，示威游行成了家常便饭。国民党开放大陆探亲，两岸关系逐渐和缓，加上开放党禁、报禁，言论自由在台湾终於完全达成。八八年蒋经国逝世，台籍的李登辉继任总统与国民党主席，从此改变了台湾的历史。此时，台湾电影在市场上虽然持续不振，但在威权统治瓦解的新社会中，新电影出身的导演却能将触角伸向过去禁忌的题材，回顾与探讨台湾近现代社会、历史与个人记忆，如《刀瘟》(叶鸿伟导演，1989)、《香蕉天堂》(王童导演，1989)、《童党万岁》(余为彦导演，1989)、《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)等。其中最震撼台湾的莫过於侯孝贤的《悲情城市》(1989)。这部片以九份一个流氓世家各成员经历台湾光复、二二八事变、以及白色恐怖的历程，具体而微地反映台湾人的历史经验，不但获得观众的青睐，也在威尼斯影展荣获金狮奖，使得侯孝贤从此成为国际瞩目的作者导演。台湾电影从此在世界各地大小影展年年几乎均有斩获，使得在外交战场上长期失利的台湾政府终能藉由电影而在世界上扬名立万、一吐怨气。这使得主管电影业务的新闻局自一九九O年开始，透过辅导金来支持艺术电影的制作。然而，台湾商业电影到了八O年代末期国内市场已逐渐萎缩，而国际市场早已无望，国语片商眼见政府用辅导金补助艺术电影的制作，自然分外眼红，因此一方面加强对艺术电影的攻讦，另一方面则透过政治运作，逐渐取得辅导金的主控权。

电影辅导金与九O年代台湾电影

总的来说，过去十年台湾电影的发展主要依赖辅导金，才在质与量上撑起一番局面。原本台湾商业电影的资金在九O年代初期投向香港与大陆，到了中期以后，港片与中国片也开始不振；此时台湾有线电视系统开始合法发展，於是这些资金转向投资有线电视，经营电影及其他娱乐频道，进一步打击台湾的电影市场。到了世纪末，台湾电影已经惨澹到年产量近个位数，台北电影院票房平均不到百万的境地。少数还在拍片的导演，不靠辅导金的，就是有能力自筹资金或得到外国投资的导演与制片，如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在这么艰困的环境中，令人惊异的是一些新新导演仍前仆后继、奋不顾身地投入电影制作，而已建立地位的新电影导演则仍固执地坚持拍摄他们的作者电影。九O年代起，李登辉掌权下的国民党内出现主流派与非主流派间的政治斗争，台湾社会开始出现族群与国家认同的对立情势。在这样的社会气氛中，一些重要作品也开始探索本省人与外省人的认同问题，如《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)、《无言的山丘》(王童导演，1992)、《戏梦人生》(侯孝贤导演，1993)、《多桑》(吴念真导演，1994)、《去年冬天》(徐小明导演，1995)、《好男好女》(侯孝贤导演，1995)、《红柿子》(王童导演，1996)、《超级大国民》(万仁导演，1996)、《太平˙天国》(吴念真导演，1996)等。九O年代的另一个趋势是，一些电影开始在形式上力求创新，如《西部来的人》(黄明川导演，1990)、《阿婴》(邱刚健导演，1991)、《月光少年》(余为彦导演，1993)、《暗恋桃花源》(赖声川导演，1993)、《十八》(何平导演，1993)、《宝岛大梦》(黄明川导演，1993)、《飞侠阿达》(赖声川导演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王财祥导演，1996)等。

李安与蔡明亮

当然，最近十年来除了侯孝贤与杨德昌已在国际影坛建立作者导演的地位外，台湾出身的李安、马来西亚来台的侨生蔡明亮也分别成为世界瞩目的台湾导演。李安的《推手》(1991)以优异的导演技术为「后新电影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但获得柏林影展金熊奖，在台湾本地与国际票房上均非常成功。接著推出的《饮食男女》(1994)就完全奠定李安的国际地位；从此他就在美国好莱坞发展，备受好评。二OOO年李安的《卧虎藏龙》结合美中台港的资金与技术，在台湾雨势藉各地名利兼收，把李安的声望推到另一个高峰。与李安醇熟通俗的导演技术相比，蔡明亮则展现他较为个人而阴郁的导演风格。一反新导演普遍探索怀旧或历史记忆的题材，蔡明亮把它的触角深入都会男女的欲望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)观察都会青少年虚无而没出路的生命、《爱情万岁》(1994)探触寂寞的都市男女互舔伤口、《河流》(1997)与《洞》(1998)更直接描绘都市黑暗角落的游魂，似乎来到了世界的尽头。蔡明亮的电影给人一种现代寓言的感觉，但也因为十分灰涩难懂，使其作品虽声名在外，但在台湾一直是曲高和寡。其他在九O年代出现的新新导演，如陈国富、徐小明、王小棣、易智言、陈玉勋、林正盛、张作骥，以及独立制作的黄明川、赖声川等，也都有水准以上的作品出现。但九O年代台湾电影最戏剧化的发展莫过於纪录片的热潮兴起，至今方兴未艾。

纪录片在台湾异军突起

跟着电影环台湾篇3

改革开放之后，第一批传人大陆的台湾电影让大陆观众大开眼界，尤其是台湾的林青霞、秦汉等人，可谓当初的“偶像剧”明星，让在相对封闭的社会文化中生活了很长时间的国人惊讶地发现，原来男人和女人可以这样美。

随后，国人开始逐步了解台湾电影，从侯孝贤、杨德昌建立台湾电影国际影响力的一代，到在好莱坞发展的李安；从另类的中生代导演蔡明亮，到上世纪90年代开始的新生导演集体萌发，再到最近几年魏德圣等人红遍大陆……去年，第一次“触电”的文艺男九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》更是在两岸三地热映。

如今，两岸旅游不断开放扩大，大部分选择自由行的年轻人都是看着台湾电影长大的。到台湾旅游，在潜意识中其实都是在寻找某部电影中的场景，就让笔者带着读者跟随我们熟知的台湾电影对台湾进行一次走马观花式的环岛旅行吧。

北台湾：台湾电影的沃土

要说台湾电影最重要的基地，那自然非台北莫属。

从我们熟悉的最早一批台湾导演侯孝贤和杨德昌开始，台北就是重要的电影取景地。尤其是生于1947年的杨德昌，一岁多随父母从上海定居台北，虽然一段时间在美求学，但在上世纪80年代回到台湾之后开始了他杰出的电影生涯，可谓开辟了台湾新现实电影时代。低投入，关照现实生活，揭露社会的伤疤，让他被称作台湾社会的手术灯。1991年的《牯岭街少年杀人事件》可谓那个时代台湾和华语电影最杰出的作品，杨德昌用属于自己的平静稳健的电影镜头描绘了一幅1960年代的台北社会画卷。如今牯岭街早已改造，只剩下影片中建国中学标志性的红楼以古建身份得以保存，但却有了台北著名的文艺小剧场牯岭街小剧场，算是这部电影为这里留下的文艺种子吧。十年后的《一一》更是用一种磅礴的视角为观众展现出台北社会生活的方方面面，如同杨德昌自己生命的诗篇，是无数影迷心目中最好的台湾电影之一。值得一提的是《一一》海报中那个婚礼场景取自台北著名的圆山大饭店，而李安成名的三部曲中的《饮食男女》中的父亲恰好又是这个饭店退休的厨师，有兴趣的朋友到台北可以去看一看。

侯孝贤算是台湾最具国际影响力的导演，他也有许多电影在台北取景，比如大陆观众熟悉的《最好的时光》，但是侯孝贤最著名的作品却大多拍自台北东侧的平溪线一带。每每提到台湾电影总绕不过去的史诗作品《悲情城市》取景自山城九份，现在这里还保留着当年取景的小上海酒馆。入夜之后，游人流连忘返，但是不知道还有多少年轻人会知道这部电影背后个人与家庭在历史长河中的辛酸。同样代表着侯孝贤电影艺术风格的《恋恋风尘》则是在附近的十分、侯硐等地取景，剧中年轻的男女主角相扶着走过铁轨的场景绝对是台湾电影的经典段落，如今两边的景观早已改变，但人们依然记得有关青春的岁月。平溪铁路一带都是日治时期台湾北部的矿业淘金业地区，反映了台湾重要的一段时光。现在平溪线已经改建为观光路线，每到周末，来自台北的游客乘坐小火车前来游玩，领略带着历史风味的老村镇。

而夜市则是台湾文化的精髓之一，台北就有士林、华西和师大几个著名夜市，当然其中士林夜市最为有名，但是名声在外自然游人如织，如果想图个清静倒是可以去台北老城区的华西观光夜市，临近龙山寺的华西观光夜市除了人少这个优势，更重要的，这也是2010年火爆台湾影坛的《艋胛》取景地。说起台湾有这么一句话叫“一府二鹿三艋胛”，说的是清朝时台湾最繁华的三座城镇——台南、鹿港和艋胛，艋胛则是今日台北的发源地，与影片中充斥着青春期雄性荷尔蒙的感觉相似，华西观光夜市一带也依稀带着许多台北特别的江湖气息，是跟台北101这样的地标完全不同的观光感受。

东部海岸线：沿着太平洋一路往南

从台北坐火车顺时针出发，经过平溪铁路，经过台湾岛的东北海岸线，看到太平洋在这里开始形成美丽的景观。到宜兰，这里除了有海景，也有悠闲的乡野生活。

《渺渺》是一部鼓动人出去冒险的影片，两名青春期少女的故事被安排在绿意盎然的宜兰郊区，处处美景无法不让人产生出发的念头。再往南，过苏澳镇，2008年的电影《蝴蝶》在南方澳渔港拍摄，虽然影片带着文艺黑帮的残酷元素，但渔港的风景却丝毫不让欧洲的渔港。

紧接着往南就来到东部重镇花莲。说起花莲，最有名的无疑是太鲁阁、七星潭和清水断崖，名字就文艺范儿十足的青春电影《盛夏光年》几乎拍遍了花莲所有美丽的场所，该片在日本发行时干脆就把名字改成了《花莲的夏天》。影片结束时，主人公前往的石滩海岸就是著名的七星潭，一处被无数电影和音乐MV取景的大美场所。而要领略清水断崖的壮观，则可参考《单车上路》。清水断崖和整个苏花公路自然在这部单车主题的公路电影中不可缺少，另一部著名的单车环岛电影《练习曲》也出现了诸多镜头。

从花莲往南经过美丽的花东纵谷，来到台东，路上的太平洋沿岸是不是很眼熟?寻找爱情寻找理想寻找解脱的《最遥远的距离》正是在此取景。2007年已经成为台湾新一代明星女演员的桂纶镁几乎一人撑起了这部电影，要知道五年前她还是台北《蓝色大门》里青涩的高中生，谁能预料到时间会给每个人带来什么样的改变呢?

台湾濒临太平洋的东海岸的终点就是垦To说起来，肯定大部分人都会想起一部在2008年风靡两岸的电影《海角七号》，至今大陆的电影频道还时不时放映该片。现在垦丁已经成了台湾最火的观光目的地，几乎每一个向往去台湾的文艺青年提到自己的计划，在垦丁看海晒太阳必定是最重要的一项内容。

《海角七号》其实主要取景点在垦丁附近的恒春古镇上，男主角骑着摩托车经过的西门现在依然保存在那里，电影中他的家更是因为电影放映后游客到访太多干脆改成了民宿对外营业。垦丁和恒春当地人对笔者说，要说《海角七号》的最大受益者，肯定是那家垦丁海边的夏都酒店，几年来，这家酒店成了影迷的圆梦之地。

台湾西海岸：每一座城都有它的故事

与台湾东海岸相比，台湾的城市主要都集中在西侧，从垦丁绕过巴士海峡，来到台湾海峡一侧，一路往北，经过屏东，就来到了台南最大、全台第二的城市高雄。如同上海之于中国大陆的地位，高雄有着现代化的都市和世界级的货运港口，同时自然也是导演们不会放弃的电影拍摄地。

2009年的《对不起，我爱你》作为高雄政府投资的影片，基本上用台湾式的文艺风格将高雄市好好宣传了一番，美丽的城市风景完全让高雄成为了一个像纽约、巴黎一样的爱情之都。而同一年，另一部影片《不能没有你》显然更有艺术价值，导演戴立忍用黑白片形式讲述了一件发生在高雄的真实社会新闻事件，对台湾社会底层的生存状态进行了深刻的描写和思考，该片在台湾金马奖上大获全胜，囊括了最佳影片、最佳导演和最佳原创剧本等奖项。

台南作为南台湾重要的城市有着丰富的旅游资源。彰化的精诚中学是导演九把刀的母校。去年，他的处女作《那些年，我们一起追的女孩》票房大卖，拍摄地自然就放在了这里。可以去逛逛，看看电影里青春燃放的地方。而去年另一部颇有艺术价值的《父后七日》取景地亦在彰化，据台湾媒体报道，当时被影片打动，通往取景地的车票竟然一票难求。

西侧离岛澎湖也不能忽略，善于发掘拍摄地的侯孝贤在这里拍摄了《风柜来的人》，如今当地人也逐渐在渔业产业之外发展观光业，几十年前的景观发生了巨大变化。

距离台北很近的新竹称得上台湾的科技城，台湾的清华和交大都在这里。而许多人心中大爱的青春电影《九降风》回忆了上世纪90年代台湾的社会变化和年轻人的青春岁月。跟九把刀拍《那些年，我们一起追的女孩》相似，导演作为新竹人，也把拍摄地放在了自己的故乡。

照见台湾：金马·影人·电影篇4

不同于60年代对爱情的追求与寄托，70年代的台湾银幕一片『刀光剑影』。胡金铨导演的武侠片如《侠女》、《大醉侠》、《龙门客栈》等，让人们记住了这个时期的台湾电影。

与大陆的『巾帼英雄』相似，台湾的女人这时期同样不爱红妆爱武装。

『侠女』杨慧贞是一个身怀绝技的女侠客，其扮演者徐枫，眼睛亮而有神，不失女性的妖媚，却又带着一份犀利，颇能代表当时社会的审美倾向，非常适合『侠女』的角色定位。

跟许多时代一样，70年代的台湾社会气氛，往往在『徐枫们的』身上集中体现。胡金铨的电影清一色以美丽、沉稳、神秘又身怀绝技的女性英雄为主，这些女侠往往有着中性的性体特征。常以男装出现，与男性的相处尊显着平等与盟友意识，绝无异性、情侣、男女之身份意识。

为什么武侠片如此受欢迎？70年代台湾在政治和外交上经历了一系列波动和挫败：被取消联合国常任理事国的席位；美、日等国家先后与台湾『断交』，政治上的波动使当时台湾的官员和民众内心深处产生了强烈的政治焦虑。

唯以武侠，甚至战争片，通过激烈的肢体语言和火爆动作场面，宣泄观众内心最深层的不安和焦虑。恰恰武侠与战争片分个胜负，在虚拟的情境中正义一方最终获得胜利，的确，这多少可以象征性地安抚台湾观众的政治焦虑。

陆依萍 —『烟雨蒙蒙』

1963年的11月，主演《梁山伯与祝英台》而红遍全台的凌波，因入围金马奖首度来到台北。那一天，台北被香港媒体称为『狂人城』：那是前无古人、后无来者的一天。十八万台北人放下工作课业，涌上街头，只为一睹「梁兄」风采。

人性压抑的年代，人们对电影表现出狂热，60年代的台湾电影，在政治气氛深厚的年代里，爱情是自由台湾最重要、最多产、最受欢迎的表达主题。

那时台湾的爱情片尤以琼瑶为代表。如甄珍《心有千千结》、林青霞《我是一片云》等。那时的台湾明星身上往往都拥有『在水一方』的优雅气质。

在银幕形象上，无论是李丽华在《故都春梦》中用收腰的大衣、袖口和领口加上皮草装饰，制造的颇为时髦前卫的贵妇风，还是潘琪在《哑女情深》中用长长的麻花辫，干净的长衫带来的文艺气息，都透著那个时代对爱情美好的向往。

1965年，18岁的归亚蕾在《烟雨蒙蒙》里饰演的依萍让人印象深刻。没有刻意的搭配，没有华丽的装饰，依萍轻拢秀发，穿着一袭素雅的套装静静坐在那里就有了那个年代女学生的文艺与娴静。

琼瑶式的爱情电影崇尚只要有了爱，一切困难都是能够战胜的，一切梦想都能实现。

这在那个经济飞速发展，生活压力剧增的台湾，个体的经济、知识水平、社会差距日益拉大，使得人们在轻松的电影中释放或忘却生活的重压。琼瑶式的唯美、超现实审美恰好超越了身份鸿沟，成为当时青年男女热衷的影像。

镜像里的台湾—五个女人的故事

金马50年，58位影人，123座奖杯。

首创于1962年的台湾电影金马奖，从早年由政府举办，逐渐转型为民间主办，在过去半世纪中，金马奖虽然潮起潮落，但对青年电影人的挖掘与肯定，一直没变。对台湾电影甚至整个华语影坛的关注也始终没变。

金马50年，请来张曼玉任『金马五十大使』。

48岁的张曼玉5次夺得金马奖，4次捧走影后奖杯，至今无人超越，更是摘得柏林及戛纳影后的唯一华人女演员，堪称金马奖创办以来最重量级大使。

金马50年以张曼玉为形象的主视觉海报，眼神迷蒙，突出表达了某种关注的眼神，仿佛告诉人们，没有人能真的留住正在流动和消逝的一切，除了电影，让瞬间化为永恒。

人人身上都是一个时代。金马的影帝影后塑造的银幕人物，同样映射了台湾社会整整半个世纪的光阴故事。

那些年，我们一起追的『沈佳宜』

2011年，当九把刀将自己的故事改编成电影《那些年，我们一起追的女孩》，并在台湾、香港票房大卖时，在台北某小学任教的沈佳仪的原型——沈佳宜，正留职停薪、请假在大陆陪伴先生。

九把刀说，沈佳仪在电影中只是名字改为了沈佳宜，无论如何，这位现实中的女教师，成了2011年『最幸运』的女人，因为一部电影，全世界都知道了她是著名作家九把刀的初恋。在青春里，每一个男生的心中都有一个『沈佳宜』。

『沈佳宜』的背后，是台湾电影新浪潮的式微和青年力量的崛起。

战后台湾『均富型增长模式』，曾是世界发展中国家和地区的楷模。但2000年政党轮替以来，伴随经济形势的逆转，台湾社会日益陷入贫富差距拉大的恶性循环。而新公民运动，土地正义和绿色民主的呼声，使台湾进入急剧变动的十年。

时代改变，青年力量在崛起。2012年12月，因为学生上街抗议旺中集团购买『壹传媒』，被台湾『教育部』发文『关切』。台湾清华大学学生陈为延在『立法院』严词批评『教育部长』。同样，2012年的最后一晚，以90后大学生为核心，为了争取新闻自由而在寒风中守夜。

同样，折射在电影里，是『青春电影』的走红。2000年后，借助于台湾电影辅导金而崛起的年轻导演开始扛起老影人的旗帜，他们停止怀旧，不再关照历史苦难，反而关心当下自我青少年生活的彷徨或冷漠。从《蓝色大门》、《海角七号》、《艋舺》到《那些年，我们一起追的女孩》、《女朋友，男朋友》，这些电影都呈现出上一代电影人所不熟悉的生活态度与感情逻辑。

就像香港的警匪片一样，台湾青春片成为华语影坛中一个特殊的存在。

『爱情万岁』林小姐

1994年，人们几乎是跟着《爱情万岁》走进生活幽暗的深处。

一袭黑色职业套装，高跟鞋噔噔作响散发着迷人性感味道的林小姐，和地摊小贩两度一夜情后茫然地走在路上，在空旷的出租屋床上，迷蒙睡去；她又在天色初亮的公园长椅上，哭个唏哩哗啦，没有任何人看到。时髦的眼影随着泪水一齐混浊在她哭泣、伤心的面容上。

林小姐似乎是有家的，但影片中她从未有家庭聚会或聚餐。生在城市自己的『家』，一颗孤独的心灵无处安放。林小姐就这样激起都市人群对自我生存状态的共鸣。

在90年代，即后新电影时代，台湾的社会、经济、政治、文化又发生了一系列重大的变化。1987年台湾近四十年的戒严法解除，随之解除报禁。90年，扫黑行动、泡沫经济消失、股市崩盘等一系列事件，标志着台湾民主化带来的阵痛开始。

剧烈的社会转型时期，乡村文明处于整个台湾社会文明体系的边缘地带，而城市文明则愈发巩固了其在台湾社会文明体系中的核心位置和强势地位。这一时期的台湾，对身份的确认是一个重要议题。年轻人认为自己已丧失了身份，而身份已经不再重要，重要的是个体当下对自己目前生存状态的感受。

林小姐每日为出售房屋的奔波、边缘人士的身心孤独，和一颗难以自持又力求排解的心灵，反映的正是对城市文明的剖析、思考和批判。

片尾林小姐在露天长椅上失声痛哭，似乎也代表了这一时期的多数青年的醒悟，他们对自己目前病态的、不正常的、不健康的生存状态，已经具有了某种程度的自觉与体察。

晓恩《客途秋恨》

80年代初，除著政治社会『变暖』，台湾仿佛一切都在复苏，社会和文化的冲突也越发明显。

在许鞍华的半自传电影《客途秋恨》里，女主角晓恩自小与母不和，长年居住在外，因妹妹出嫁，才回到久违的家。妹妹出嫁移民后，晓恩迫不得已陪母亲回她的故乡——日本的别府。在语言、生活习惯处处相异的国度里，晓恩终于了解当年母亲在翁姑家中的寂寞无助，对母亲有了重新的认识。