纪实与虚构

纪实与虚构（精选五篇）

纪实与虚构 篇1

20世纪20至60年代,是纪录片虚构与纪实混沌相容的创作阶段。强调对现实进行描摹的卢米埃尔兄弟直接影响了纪录片史上的一位重要的实践者——罗伯特·弗拉哈迪。他的创作理念——非虚构搬演,是一种框架里的搬演,而生活场景却是真实的。例如,《北方的那努克》,就是借助剧情片的虚构方法进行搬演。弗拉哈迪对爱斯基摩人的关注是主动的,他想展现给观众的是那些“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”,因此除了大量地使用长镜头记录。他更以一种融入式的观察和拍摄方式保持了动作在时空关系的连续性和完整性,体现出纪录片纪实的独特美感和魅力。而沿承了梅里爱“对现实进行安排”的吉加·维尔托夫,则以诗意化的风格将纪录片的纪实性推向了一条更具争议和启发性的道路。同一时期,与吉加·维尔托夫相呼应的是荷兰纪录片导演尤里斯·伊文思,无论是早期受先锋电影影响而创作的影片《桥》《雨》还是中年拍摄的《塞纳河畔》亦或晚年续写的《风的故事》,都是纪录片诗意化风格的表达。既然是诗意化的表达,必然添加了创作者的主观情绪和风格流露,因此这里的纪实也不是纯粹的纪实,纪实和虚构是模糊而没有界定的。同时,受梅里爱影响的还有英国的汉弗莱·詹宁斯,他倡导诗意的战争纪录片,从文化人类学的角度来观察英国社会,在时局突变的大势面前,研究英国的风格习惯和流行文化。为了使纪录片更有情趣性而消解政治化倾向,汉弗莱综合运用画面、音乐、音响来进行诗意化表达。把纪录片的实用功能主义推向影史极致的,当属德国的莱尼·里芬斯塔尔。以她的《意志的胜利》为例,这是一部纪录1934年9月4日~9月10日在纽伦堡召开的国家社会党第6届全国代表大会的实况纪录片。在拒绝任何解说词的前提下,里芬斯塔尔的高明之处在于她在宣传效果里精湛地融合了电影的基本元素:运动、节奏、光线、阴影、声音和静默,各种不同风格的视觉元素被强有力地统辖在一种整体视野中,当纪实增加了艺术手段,主题便会在潜移默化中被强化。在这一支流里,纪录片成为某一利益方发声的隐喻手段,主观倾向也越来越明显。

也许是再也无法忍受故事片与纪录片的混沌融合,在纪实和虚构的分分合合中,纪录片的创作发展到了纪实和虚构自觉分离的阶段(1950年~1990年代末)。但是,即便是这一时期相对客观的观察式纪录和参与式纪录,也是由吉加·维尔托夫“诗意化风格”演变发展而来,因此并不是纯粹的没有任何逻辑影像的拼凑,它是在弱化纪录片宣传功能基础上的现场情景采集。在这之中,直接电影和真实电影成为对过去说教电影的主力批判。起源于美国的直接电影是一种“未受控制的观察式纪录,无画外解说、无操纵剪辑、尽可能忠实和全方位地纪录现实生活中的现场情景,给观众一种身临其境的感受,让其意自见”。而以让·鲁什的《夏日纪事》为代表的法国真实电影,则为探索人类内心现实的参与式纪录。通过采访大街上碰到的路人,纪录他们对问题的真实反应,开创了客观化的风格,并保证了后续一般剧情片创作有最大限度上的写实性。

20世纪90年代开始,纪录片的创作进入了纪实与虚构复归融合的阶段,即新虚构时代,用虚构手段达到深度真实。20世纪80年代,高科技技术的迅猛发展以及《第三次浪潮》等学术著作的推动等,使得纪录片人的创作理念更为深入。例如,直接电影大师弗雷德里克·怀斯曼认为,“即便是真实电影表现出来的绝对真实,也只能是表象的真实;捕捉事物的现象不等于揭示本质;应该采取一切手段与策略以达到真实,这种真实的完整性,从根本上来说是深不可测的。”尤其是在对一些历史事件进行表现时,虚构就更应该被采用,法国导演克罗德·朗兹曼历经11年制作完成的长达9个小时的纪录片《浩劫》,就是其中的典型代表。这部探讨二战期间欧洲犹太人大灭亡的影片,以非常有限的手法重塑了过去,通过对奥斯维辛集中营的当事人、旁观者进行采访,在不同的叙述和回忆中复原历史。

二、影片《幼儿园》里的纪实与虚构

从哲学范畴上来说,虚构不是虚假,它是虚幻的实化体现,基于人对现实限制的超越,通过主体能力的自由表达来实现各种各样的存在意义。在这个界定中,虚构就成为了一种为达成真实性而存在的影像手段,它从来不是纪录片的本质属性,而是与纪实相辅相成的纪录片的创作手法的组成部分。在确立了事实核心之后,通过纪实与虚构的表现手法重建真相,甚至以人的自然性作为前提,超越其本身相对无序空乏的状态。例如,在纪录片《幼儿园》中,张以庆导演就是以纪实的影像、主观的重构方式来自我解读,最终超越纪录片中虚构的存在方式,寻求其本质。

困于现实的疲惫的成年人,常常容易用绝对肯定的心境去回忆自己远离已久的童年。在他们的选择性回忆中,童年被建构成欢歌笑语、天真纯洁的象征,成为了往日不可回的世外桃源。这种模式化的设定让导演张以庆产生了质疑——看上去很美的童年究竟是什么样子?他试图从孩子们的角度去还原。

正如文学中有遣词造句一样,纪录片的主题表达往往是通过它的视听语言来完成的,它承载了“幼儿园”这个题材本身,同时也承载了张以庆导演以其特定的微观视角捕捉到的深层社会文化意义。如果说片头字幕“或者是我们的孩子,或者就是我们自己”已经暗示了导演的创作思想,那么素材内容的选择无疑是在佐证他的主观论点。张以庆导演在谈及《幼儿园》的前期创作时说,“一直到了第14个月我才总结出来要拍什么,之前是一种直觉的判断,是直觉告诉我不拍什么。”[1]他还原的是大家看不到的东西,所以观众才会看到天真、善良、有攻击性甚至是成人化的具有多样性特点的孩子,传达了创作者对既往单一性的童年生活阐释的颠覆和反思。在这里,无论是“主观的重构”还是真实影像下的“虚构的表意”,都促成了创作者的“情绪真实”。[2]其次,影片在镜头的运用上也是多种手法自如切换。遵循纪录片真实记录的原则,影片客观展现了幼儿园中孩子们生活学习的点点滴滴,运用了大量的长镜头。与此同时,导演在选取摄像角度上采用的是低机位的平视视角,以孩子们的视野来看待幼儿园。而在外景的拍摄上,导演选择了虚焦画面的处理方式,这种艺术表达的间离感不是真实的虚幻感,而是孩子们对幼儿园以外世界的朦胧感知,外面的世界是真实的,可对于他们来说又是遥远和模糊的。第三,画面色彩的变化。《幼儿园》的光线、色彩塑造得非常细腻精致,高保真地呈现孩子们心中五彩斑斓的世界,然而却在每一个采访的桥段都运用了黑白的画面。当和孩子们谈论他们的家庭、学业、理想、时事乃至情感话题时,黑白的处理方式显然是导演有意而为的。最后,以音乐点睛。童声无伴奏合唱的《茉莉花》在片中出现了五次,同一首歌曲配以不同的画面,每个出场时间都渲染了不同的情绪。从一开始的轻松快乐,到幼儿园里发生的各种小故事,再到那些黑白画面处理下的采访与对话……每一次《茉莉花》童声合唱的响起,都承载着张以庆导演强烈的主观表达和独特的审视心理——童年的美好也会掺杂很多复杂的东西,我们心中的孩童已经或多或少地用成人的方式去对待这个世界了。关于张以庆导演以纪录片来界定影片《幼儿园》,业内也曾有过激烈探讨,纪实和虚构的问题再次被提及。例如,中国传媒大学的博士生导师朱羽君教授:“张以庆是用电影制作的方式来做到至善至美的,张以庆有追求,也很努力,并把这件事情做得很好,但他的误区也更明显,他把孩子当成了符号,来组织自己的思维,来表现他自己内心的东西,而不是表现生活本身的东西。《幼儿园》严格地说不属于纪录片,纪录片再自由、再宽泛,它也应该有自己最严谨的内核,张以庆已经超越了这个界限。”而中国纪录片学术委员会会长刘效礼却认为,同比国外纪录片目前的发展状态,用电影的手法表现又有什么不可以呢?毕竟,纪实和虚构是自纪录片诞生100多年来一直备受争议的问题,并且将随着历史的前进演变出新的命题。

可见,纪录片的创作,从来都不是仅有“纪实”当道的,在以真实为本质属性的前提下,纪实与虚构是创作者抵达真实的两种手段。从电影、电视的发展史来看,纪录片是顺沿着“虚构——非虚构——再虚构”的道路演进的,“是一种广义上的电影,是一种对外在的客观世界进行纪录的电影,也是一种意识形态的表达方式”。[3]

参考文献

[1]刘洁.幼儿园:一种审视的方式——纪录片编导张以庆访谈[J].南方电视学刊,2004(3):45.

[2]高卫华.论电视纪录片《幼儿园》的探索视角及其独特品质[J].广电时空,2006(4):25.

论《玫瑰门》的纪实性与虚构性 篇2

关键词：《玫瑰门》；纪实叙事；虚构叙事

一、纪实性

（一）时序

热奈特在《纪实叙事与虚构叙事》一文中认为，时序并非虚构叙事与纪实叙事的辨别标准，“任何叙述者，包括虚构之外的叙述者，包括口头文学或书面文学之外的叙述者，都不能自然而然不费气力地要求自己严格遵守时序”[1]“虚构叙事与纪实叙事在使用时序错乱以及表示这些错乱的方式方面没有太大的区别。”[2]但是，《玫瑰门》对叙事时间顺序的处理非常具有特色，也有增强其纪实性的效果。苏眉的童年经历与司猗纹的前半生经历在作品中交替出现、平行发展。两段故事在时间上没有联系，使得整部小说处于时空交错之中，内容丰满。

（二）语式

在《玫瑰门》中，对故事的叙述采用了零聚焦和内聚焦相互交叉的方式推进。在整部作品中，铁凝主要采用零聚焦。但是，“就一部分文本而言，叙述视角是一个动态变化过程”[3]《玫瑰门》在尾数为五的小节里，作者使用的则是内聚焦，独立地展开自传性的心理叙述。用内聚焦叙事，一方面，具有自传体作品所有的那种回溯性叙事特征，回忆性质的自述口吻很容易使得读者把文本中的“我”与作者等同，正如菲利普·勒热纳所说的：“一部溯回性散文叙事作品，由一个真实人物形成自身存在——所强调的是—个人的生活，特别是有关他的人格的历史。”[4]用内聚焦作为一种补充叙述来叙写苏眉，不仅避免了作品结构的松散、重心的偏移，而且这些内容也是对自我心灵隐秘大胆的揭示，扩大了作品的容量，使得读者在接受过程中既能感受到苏眉心灵成长的流程，同时也大大缩短了苏眉与接受者之间的情感距离。关于这一点沃伦曾说：“以第一人称讲述故事的方法，是一种精巧的比其它方法有影响的方法。”[5]不过值得注意的是，作者在这里改用第一人称“我”来丰富苏眉的内心世界不同于一般小说的人称变化，而是采用成年的“我”与幼年的苏眉对白的形式，进行自传性的叙述和心理解释。在《纪实叙事与虚构叙事》中，热奈特也指出：“纪实叙事不仅不排除心理解释，而且还应该通过出处论证每次解释，或者通过不肯定和假设的谨慎语气使心理解释变得婉转一些。”[6]

（三）语态

从语态的角度，考察叙述者与作者之间的关系，按照的勒热纳和热奈特的观点，经典自传以“作者=叙述者=人物”为特点，这种第一人称的转换，基本遵循了这种经典自传模式，第一人称“我”取缔了书中那个无所不知、无所不能的叙述者，使叙述者“我”与作品中的人物“苏眉”合二为一。这使得作品具有了一种自传性，叙述者成了故事中的“主人公”、“目击者”，增强了故事的真实感，也有利于读者去探寻叙事人物的内心。就这样，铁凝通过在第三人称全知视角中穿插第一人称有限视角叙述，转变了叙述者与作者之间的关系，使得置身于故事之中，赋予它一种真实感。更大限度地缩短了作品中人物与读者的认知距离，强化了读者的“参与”意识，给接受者以身临其境之感，增加了其纪实性和可信度。正如米雷尔·卡勒所说：“作者-人物的同一，这就鼓励读者决心接受融于叙事整体，即文本与文本外，写出的与生活过的，作品与作家的交融中某种情感通过再现或变相所形成的幻想，这正是读者理所当然的期待。”[7]

二、虚构性

（一）时序

按照前文的分析，在时序方面，铁凝的处理方式确实有增强作品纪实性的效果。但是，错乱的时序也不免会造成虚构化的效果。作品开篇采用的是现在时，但作者接下来的叙述却把故事拉回到苏眉童年与外婆的第一次见面，故事主体的叙述从这里开始，在作品的整体上形成了一种大的倒叙，在这种大的倒叙结构中所叙述的人物故事，又是按照先后顺序进行叙述。作者利用在顺叙中插入倒叙的方式顺利完成了司猗纹前半生所隐藏的事件的叙述，然后从苏眉接到苏玮的来信开始又进入现在时的叙述直到司猗纹的生病死亡，苏眉生子，故事就此叙述完毕。同样作者对作品中其他人物如宋竹西、庄坦、姑爸、庄晨也采用了同样的叙述手法。这种在时序上表现出极大的灵活性和变缓行的叙述方式，使得故事呈现出更为丰富的内涵与容量，思维更加跳跃，拉开了文本与读者的距离，使得人物线索场景等更加“陌生化”，结合前文的分析，使故事又摇摆于自传与虚构之间。

（二）语式

零聚焦的叙事方式是传统小说的基本叙事模式，它是无所不知无所不能的，被西方文艺理论家奉为“神”或“上帝”，既可以写出人物的外在真实，又可以描绘出人物的内在真实，具有极大的伸缩性。在《玫瑰门》中，作者虽对故事的叙述采用了零聚焦和内聚焦相互交叉的方式推进，但为了保证作品的客观性、完整性、可读性及逻辑的明晰，作者还是主要采用最传统的零聚焦作为主要的叙事视角，以俯瞰的姿态进行叙述，对小说的全局进行宏观的掌控。但是零聚焦与内聚焦相比，与接受者的审美距离最远，给接受者造成一种疏远感和隔离感，同时会带来矛盾：小说主人公苏眉，由于受到年纪、身份的限制，不可能完全明白和理解一些事情，如庄坦和竹西夫妇间的生活，大旗和竹西偷情，司猗纹和罗大妈间的小争小斗等，也增强了作品的虚构性。

参考文献：

[1] 热拉尔·热奈特著，史忠义译.纪实叙事与虚构叙事，热奈特论文集[M].百花文艺出版社，2001：96.

[2] 热拉尔·热奈特著，史忠义译.纪实叙事与虚构叙事，热奈特论文集[M].百花文艺出版社，2001：98.

[3]祖国颂著.叙事的诗学[M]. 安徽大学出版社，2003：163.

[4] 菲利普·勒热纳著，杨国政译.自传契约[M].生活·读书·新知三联书店，2001：14.

[5] 韦洛克·沃伦著，刘象愚译.文学理论[M].生活·读书·新知三联书店，1984：184.

[6] 热拉尔·热奈特著，史忠义译.纪实叙事与虚构叙事，热奈特论文集[M].百花文艺出版社，2001：100.

[7] 玛格丽特·杜拉斯著，王道乾译.情人[M].上海译文出版社，2001：197.

纪实与虚构 篇3

朱山坡的《天堂散》从表面上看很像是一篇“元小说”。这篇小说讲述了一个儿子眼中的父亲与情人私奔的故事。仅就故事而言, 并不新鲜, 但作者的叙述显然是有创意的。因为父亲的身份比较特殊, 父亲郭宏海是个作家, 他以写小说为业, 尽管他这辈子并没有写出任何“代表作”来。这篇小说的叙述主干就是关于父亲写一篇名叫《天堂散》的小说的过程。有意思的就在这里, 父亲写小说, “我”写父亲, “我”写父亲写小说的过程。父亲写小说的过程全部暴露在叙述人“我”的视野中, 因此, 这可以说是一篇“关于小说的小说”。但这与通常人们所说的“关于小说的小说”的含义又有所不同, 这个说法的通常含义是指作者在小说叙事中有意把自己的叙述手段和技法暴露出来, 作者一方面在讲述故事, 另一方面又同时在拆解故事, 因此所谓“关于小说的小说”其实就是“关于叙述的叙述”, 前一个小说或者叙述概念是建构性的, 后一个小说或者叙述概念是解构性的。在这个意义上, 所谓“元小说”就是在同一个文本中对既有的小说叙事成规进行自我解构, 具有明显的后现代性质。这就如同“元历史”就是对既有的历史叙事成规进行自我解构的历史哲学, 而“元批评”就是对既有的批评成规或者批评模式进行自我解构的批评理论, 可惜后者在批评界目前还没有引起足够的重视。与这种通常意义上的“元小说”不同的是, 《天堂散》并不属于自我解构式的小说, 因为它要暴露的不是作者或者叙述人的叙述, 而是作为作家的人物 (主人公) 的叙述。在这个意义上, 《天堂散》属于关于虚构的建构, 而通常所谓“元小说”是关于虚构的解构。

《天堂散》的新意还在于, 叙述人眼中父亲写小说的过程并不是纯粹的文学过程, 并不是纯粹的虚构过程, 而是一个从虚构走向纪实的过程, 从文学回归现实的过程。在“我”的眼中, 实际上存在着两个不同形象的父亲, 前一个父亲与后一个父亲判若两人, 前一个父亲让人可鄙又可怜, 后一个父亲让“我”刮目相看。前一个父亲是一个体制内的作家, 长期的体制内生活已经让他丧失了文学创作的艺术活力, 但他并未丧失对文学的热情, 他甚至立下宏愿, 一定要写出一篇传世之作, 他不甘心做文学体制内的遗老。但由于思想观念的陈旧和创作技法的僵化, 父亲写《天堂散》很快陷入困境。他按照老的文学教条去“深入生活”, 干脆回到当年做知青的村庄去写作, 他相信《天堂散》的爱情故事一定能够感天动地, 然而除了一个名叫唐洁美的乡村女人之外, 他的小说成了村人的笑谈。绝望中的父亲回城后一度放弃了文学创作, 他像大多数体制内的中老年作家一样, 转行去搞书法, 甚至去学戏, 打发最后的时光。但有一天那个乡下妇女唐洁美居然找到家里来了, 她是父亲唯一的文学知音, 相反母亲不是, 母亲对父亲的创作已经漠不关心, 甚至经常嘲弄父亲。唐洁美的到来彻底改变了父亲的人生, 直接改变了《天堂散》的叙事进程。一周后父亲与她相约私奔去了杭州, 他们隐居在杭州终于完成了长篇小说《天堂散》, 引起轰动。小说联合署名“郭宏海、唐洁美”, 确实, 《天堂散》是父亲和那个乡下女人共同完成的, 关于小说中男女主人公在天堂里失散后的故事是他们两人共同书写出来的。父亲以晚年真实的情感生活续写了那部未竟的长篇。换句话说, 父亲以纪实完成了虚构没有完成的任务。这是一个回到日常生活真实的父亲, 他与原先那个沉迷于文学虚构行为的父亲大相径庭。改变了的父亲并不是一个骗子, 他与乡下女人的私奔并非“我”和“母亲”一开始想象的那样, 是一个不可告人的预谋。其实, 他们的私奔相当于一时创作灵感的冲动, 如此而已。

纪实与虚构 篇4

《二十四城记》这部影片争议最大的是关于“伪纪录片”这个话题, “伪纪录片”也叫“仿纪录片”拍摄, 英文名是mockumentary, 也就是mock和documentary的结合。近些年, 在西方社会这种“仿纪录片”式的拍摄潮流也受到关注。例如, 曾获得戛纳影展金棕榈奖的《高中课堂》和获柏林影展银熊奖的《标准流程》等都是这样的方式。因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成, 实际上属于故事片的范畴。一向对西方电影艺术潮流比较敏感和关注的贾樟柯应该对这个创作手法不陌生, 他在《二十四城记》里借用大量纪录片的拍摄手法, 因此产生不少争议。

《二十四城记》是贾樟柯2008年摄制的剧情片, 讲述一个三线国有大型工厂的断代史。这部影片和贾樟柯的其他作品一样备受关注。不仅如此, 因其借用了大量纪录片的拍摄方法, 采用真实受访者 (真正的工人) 和明星 (陈冲、吕丽萍、陈建斌、赵涛) 扮演工厂里的工人接受访谈, 把“人物的真实”和“故事的真实”交错在一起, 呈现出了一部带着纪录片特色的剧情片。影片把投资商华润集团的“二十四城”楼盘的宣传语“二十四城芙蓉花, 锦官自昔称繁华”一诗用在片头, 让不少人认为这是“明目张胆”的广告植入, 不仅是“伪纪录”手法, 更是商业化的赤裸裸的体现。

赞赏者认为这部电影是“震撼人心的”, 这部影片和贾樟柯的其他作品一样一直都没有离开过中国现实社会的最底层, 导演体现出来的真诚、责任以及普通人在中国这片土地上的生活历程, 真实感人。而且这部作品运用的创作手法, 不管如何争议都是贾樟柯作品一种全新的尝试和转折。

二、纪实与虚构的融合

《二十四城记》的确像一部纪录片, 片中应用了相当多的长镜头, 还大量使用了个人的一段段独立的口述史和访谈对话, 这是鲜明的纪实影像创作手法。如果我们不认识那些明星的话, 会误以为他们真的是420厂的工人, 电影中的四个专业演员完全“融进”电影情境里, 尤其是陈建斌 (饰演宋卫东) 一气呵成的讲述无疑是相当精彩的, 甚至让人产生错觉, 以为他就是那厂子里的一份子。短短几分钟, 他把自己从小学到高中, 到恋爱, 到工作、结婚, 所有的人生大事和时代背景联系起来, 特别真实。当然, 这也与编剧台词的凝练力分不开。

个体的命运在任何时候都无法摆脱时代的洪流。在工厂车间蒸腾的白色气雾中, 第一个口述者何锡昆出现。何锡昆对师傅的回忆显然是真实的, 访谈中穿插的字幕和工作证都证明了这一点, 这也是纪录片人物访谈里的一贯做法。

在《二十四城记》的段落剪辑中, 贾樟柯采用了大量的黑场来过渡。这样可以用来间隔开不同的讲述者, 间隔同一讲述者所讲述的不同内容。其次, 黑场的过渡是一种省略, 用来略去讲述者的一些话语。这种剪辑手法也是新闻调查和纪录片的常用手法。

虚构部分 (专业演员扮演) 在影片第28分钟处出现, 第一个出场的专业演员吕丽萍一手扎针, 一手举着吊瓶从成发集团工人宿舍区出来的长镜头和前面的真实工人访谈段落结合得天衣无缝。这也是引发争议的主要原因。对此, 贾樟柯在一次接受南方周末记者采访时说:“使用演员, 其实也是因为特别想要商业发行, 这个愿望特别强烈。不是为了钱, 是为了被更多的人看到。拍电影的时候我一直想着发行, 让采访的八九个人都出现在一部电影里是不可能的, 所以让演员把几个人的经历浓缩, 集中到一个人身上, 也是一个操作方法。”成发集团420厂的历史也在这些述说中得以呈现。导演认为, “那些工人的采访是不可缺少的, 因为那是一个真实的证词, 这些当事人是存在的, 他们真实地告诉我们发生在他们身上的事情。”也有人对此评论说, 贾樟柯的聪明就在此, 他懂得纪实与虚拟之间的变通。

三、融合与创新

《二十四城记》将虚构和真实融合, 又在融合中创新。导演借用专业演员、虚拟纪录片、口述史的样式, 来应对新中国成立后社会主义的伟大工业建设。50年工业史这样的宏大叙事, 于剧情片和纪实风格的融合之外有探索和创新。

(一) 非常规剧情

没有常规剧情显然是这部电影最大的特色之一。由万人大厂到商业楼盘的当代变迁, 触动了贾樟柯对记忆的一贯敏感。这将不会是以往意义的剧情片!他最初的反应是拍摄一部口述历史的电影, 但最终的《二十四城记》显然不是这样。观影后的中国观众议论最多的正是普通工人的采访段落与专业演员扮演的“采访”段落并列交错时, 那种“不明虚实”的惊讶和错愕。

(二) 诗意的表达

《二十四城记》的编剧是贾樟柯导演和中国当代著名的女诗人翟永明合作完成的, 电影的诗性因有了女诗人的参与而凸显。

例如:

二十四城芙蓉花, 锦官自昔称繁华。

整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠, 劳动是其中最深的部分。 (欧阳江河)

秋叶繁多, 根只有一条, 在我青春说谎的日子里, 我在阳光下招摇, 现在, 我萎缩成真理。 (叶芝)

怪侬底事倍伤神, 半为怜春半恼春。 (曹雪芹《红楼梦葬花》)

我们曾经做过的和想过的/曾经想过的和做过的/必然漫开/渐渐地淡了像泼在石头上的奶。 (叶芝)

仅你消失的一面, 足以荣耀我的一生。 (万夏《本质》)

编剧和导演把一节节的诗句换成了一节节的访谈和影像资料, 看似没有联系可以独立成章, 却又有内在的联系。这些经典的诗词被包装和放大之后, 感性而又深刻地体现了作品的伤感主题和作者的创作意图。

(三) 肖像式的摄影和巡礼式空镜头

影片中大量使用的肖像式摄影也令人印象深刻, 如在9分30秒处, 何锡昆师傅一家在病房里的长镜头摄影像极了一幅油画;还有两个在车间里勾肩逗趣的工友;陈建斌怀抱着篮球的庄重凝视;工业电风扇旁边, 笑得腼腆的年轻姑娘和她被风吹得很乱的头发;一群不知如何凝视镜头, 只好靠抽烟来掩饰尴尬的拆房工人等都给人一种非常震撼的视觉冲击和体验。瞬间的画面停格在动态的电影影像中, 产生了一种不断强调、强化的功能。

影片中出现频率最高的空镜头场景是“成发集团”的工厂门口。在上下班的时间, 有无数工人走路和骑着自行车进出厂门。还有二十四城一期工地 (原成发集团灯光球场) ;挂满荣誉和口号的老车间办公室;420厂拆迁中的废墟景象等, 这几组镜头一方面可以看作贾樟柯向历史的致意, 而更重要的是通过这几组巡礼式空镜头的衔接加深了影片的“纪录片性”, 也确立了影片真实感的基调。

这些空镜头体现了贾樟柯一直以来对历史的一种态度:对过去历史的一种注视。“后来有人说, 贾樟柯, 你拍了一个伪纪录片。我说不是伪纪录片, 就是虚构的;我要‘伪’就会找一帮非职业演员, 他一定能演出来, 我不告诉你还以为是真的, 而我却是实实在在告诉你这是假的。我信任这种方法, 但我知道它一定会有一种观影上的障碍, 一种观影上的突兀感。”

在《二十四城记》里, 贾樟柯还是运用了他的特有的元素, 即时代印记的音乐与图像。可以说, 导演为这部影片做了多种实验, 使用了多种艺术手法。

四、结语

正如情景再现这一手法, 最初在纪录片创作中的激烈争议到现在的普遍应用一样, 贾樟柯导演在电影创作中对纪实与虚构的融合、探索创新也会被更多的观众认同。贾樟柯的这部作品至少证明了真实与虚构之间的鸿沟并非难以跨越。一个观影后的观众这样感慨道:“感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构界限的‘伪纪录片’, 这是一次迷人的尝试, 通过这部‘伪纪录片’, 一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来, 这也使得他们, 或者干脆就说我们吧 (因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚) , 在十年或几十年后重温这部‘伪纪录片’的时候, 也可以像德国艺术家安塞姆·基弗那样很平静地说出这句话:我不是怀旧, 我是要记得。”

摘要：1993年, 在北京广播学院电视系的课堂上, 第一次听朱羽君教授讲道:“今后影像创作的发展趋势是纪录片故事化和故事片的纪实化。”中央电视台已故制片人陈虻生前也曾多次强调:“今后的电视有纪实者生, 无纪实者死。”这些话语已经过去20多年, 一拨又一拨的影视创作者们不断践行和探索着更多的影视艺术表达方式, 其中中国第六代电影导演贾樟柯不仅拍摄的纪录片较多, 也是把故事片纪实化融合实践得最成功的一个人。本文从贾樟柯无限接近纪录片的剧情片《二十四城记》入手, 谈谈纪实与虚构在他作品中的融合。

关键词：纪实,剧情片,伪纪录片,创作方法,融合

参考文献

[1]贾樟柯.贾想 (1996-2008) :贾樟柯电影手记[M].北京大学出版社, 2009:99-253.

[2]贾樟柯.《二十四城记》是我的转型之作[DB/OL].http://book.people.com.cn/GB/69399/107426/149536/8989158.html, 2009-03-19.

[3]贾樟柯, 任仲伦.天注定[M].山东画报出版社, 2014:183, 186.

纪实与虚构 篇5

关键词：虚构,创作目的,戏剧表演

历史剧是根据题材内容划分、取材于历史事件和历史人物的剧目。在西方, 这一剧种的作品古已有之。

对于一部历史剧的创作, 怎样平衡虚构的情节与原历史的真实性?莱辛的建议是:作家既要懂得使他的虚构显得真实, 又要使他们具有教育意义。 (1)

虚构历史情节本身是不真实的, 这是一种精神创造, 体现于“艺术来源于生活, 又高于生活。”作家不必拘泥于历史的真实性, 却不得不使这种虚构具有与整个剧目所要表达的目的性相一致, 才有符合真实生活的合理性。否则, 假若是悲剧, 单纯的虚构只会让作家用恐怖与怜悯的手段大量堆砌出令人难以置信的事物, 形成一部晦涩的剧目。

不同作家自身的经历异同是导致戏剧故事理解不同的一个重要因素, 对待同样故事里的人物, 他的行为、语言等带有自我的区域特征, 在特定的时期, 不同国家甚至同国家不同区域、不同种族亦有着细微的差别。这样的差别往往是体现剧中人物特性的东西, 作家该如何用自身的经验去了解这种微小, 透过重新编排的剧目表达作家的新观点。整个重新塑造故事的过程, 作家会根据原作进行修改, 剧中没有的情节而作家认为该添加的情节都应当算虚构情节。这些增添的情节应该与作家的创作目的紧密相扣, 也就是说, 作家究竟想让剧目达到什么样的目的。假若是一部悲剧, 虚构与创作目的的紧密相扣是让观众感受到怜悯与恐惧, 从而净化观众的情感, 达到适中的程度这一主要功能的基石, 使观者看得懂, 感同身受。 (2) 因此, 对人们在现实生活中起到一定的启示作用, 在遇到类似问题时能冷静地回避。

现代历史剧的发展, 莱辛提出关于“虚构与创作的目的”的见解, 可以说是一针见血。今天有关历史剧的创作, 影视的改编是极为频繁的。同一历史题材的不断翻拍, 都是对这部历史剧的再创作。究竟是“伪创作”还是“真创作”值得我们深思, 这或许是一部翻拍的历史剧能否获得观众认可的重要因素。戏剧是为戏剧表演所创作的剧本, 演员在有限的时间内表演故事的情节。现代的各色表演更多的是电影与电视剧, 这对演员在故事的表现上有更多的自主创造性, 塑造人物形象较之舞台戏剧更随意些。但两者都是表现力极强的表演艺术, 突出人物在故事情节中鲜明的特征是吸引观众的关键。

一度较热门且争议颇多的是成龙将影视《神话》重新拍为电视剧的《神话》。前者的虚构事件围绕“执著爱情”这一主题与最终目的相符合, 自然有序, 最后达到真实历史与现实生活合理融合在一起;后者运用同样的主题来扩大也不是不可, 不见得非从同一角度诉述, 认为对待同一历史题材再创作, 创作的目的可以相同, 如果换个角度来虚构情节、人物或许可以减弱作家在编写越来越多的扩大题材中, 一门心思填补空白情节的想法, 以至于采用不合乎常理的表现手段使之虚构, 和历史资料无谓地揉在一起, 凑成一部颇为冗长、颇难领悟的故事。 (3)

电视剧《神话》造就了中国一个新剧种——穿越剧, 并愈演愈烈, 即便在“学界”备受批评, 但于大众而言, 这样的题材还是颇受欢迎的。穿越剧可以肆意连接并游走在历史与现实两个时空。这样一种颇具创新意味的题材能让编剧大展身手, 交错的时空、古代与现代智慧的碰撞给予了足够的操作空间。当这部一直被翻拍的唯美爱情剧被拍摄为一部古代与现代穿插的喜剧时, 众多的高科技手段制造出人们不能推理、不合常态的奇异事物, 这“神话”也太“神”了点。最后, 虚构的情节走的太远, 无法与创作目的并在一起。

对于故事的再创作者来说, 艺术高于一切。他喜欢听人自由、公开地评论自己, 觉得即使评论是错误的, 也比无人评论的好。同样的故事在不同的时代与观众之间会呈现出不同的反应, 人们的思想总会受到当时环境的影响, 决定了对创作剧目的接受程度。无论是哪个时代的喜剧, 都要通过笑来改善, 却不是通过嘲笑;既不是通过喜剧用以引人发笑的那种恶习, 更不是仅仅使这种可笑的恶习照见自己的那种恶习。因此, 对于观众而言, 喜剧在于训练我们发现可笑的事物的本领, 从而使具有普遍意义的裨益在于笑的本身。

历史是人类成长路程的记录, 历史剧的创作不仅要对史实深入了解, 还要有不惧怕历史的态度 (敢于虚构, 使最后的主题、目的符合这个时代, 揭示现代生活中的人性) , 这也是现代艺术评论家应该具有的品质:对艺术现象背后深究, 不做门外汉;对人云亦云的评判勇于怀疑, 提出自己独特的观点。

参考文献