世界电影中的贝多芬

世界电影中的贝多芬（精选六篇）

世界电影中的贝多芬 篇1

影片一开始的气氛就被随处可见的,充满哥特风格的景致渲染得诡异而幽寂:向着灰暗的天空高耸的松树林,灰蒙蒙的雾气笼罩着泥泞的大地,用石头砌成的空荡荡的花园, 灵异的黑猫,古怪的邻居们以及那幢带尖顶的古宅。这一幅幅风景几乎构成了所有古怪诡异事件发生的最佳场所。卡萝兰的父母是一对讨厌泥土的园艺作家,影片中卡萝兰向皱着眉头猛敲键盘的妈妈诉苦:“昨天我差点掉下井,妈妈”“啊哈。”“我差点死了。”“很好。”一段简短的对话表现出大人的心不在焉。在妈妈那碰壁的卡罗兰随后也没能在爸爸这儿寻找到慰藉。当爸爸戏剧化的问卡萝兰:“老大怎么说”时, 我们就能够看出妈妈才是这个家中的“BOSS”,也就是说: 这个家中权利的持有者是卡萝兰的妈妈,而爸爸形象的设定就同大多数童话中所呈现的一样:软弱的而不可依赖。更有甚者,在魔法世界中的爸爸根本就是鬼妈妈创造出的傀儡, 是鬼妈妈的帮凶。在卡罗兰眼中,家是一个无聊的地方。父母的冷漠与疏离,使卡萝兰的心灵已经自我封闭,就像那个被纽扣封住眼睛的娃娃一样。

到了晚上卡萝兰在老鼠的带领下,通过一条长长的通道来到了魔法世界。此处“通道”成为一个象征符号。在许多儿童文学作品中都有各式各样的通道或隧道,它们的作用往往是连接到一个现实世界之外的异域。例如《千与千寻的神隐》中的城洞,或者《纳尼亚年代记:狮子、女王及衣橱》 中的衣橱,都是一个沟通现实世界与神踪幻境的入口。在整个影片中,卡萝兰几次通过甬道往返于两个世界之间,随着主人公每一次心理的变化,我们还可以把每一次穿梭看作是一个自我新生与故我成长的过程。

通过这个甬道,卡萝兰来到了一个全新的“家”。与无趣的现实世界相比,这里简直是一个为孩子设置的天堂。温柔的妈妈、风趣的爸爸、美味的食物、丰富的玩具、有趣的邻居等等,最为重要的还有久违的爱与关怀。另一个世界的应有尽有凸显了现实生活中的无奈与烦恼。当卡罗兰在另一个世界满怀欣喜的睡下,却在现实世界无比失望的醒来时, 那么与其说这个世界是鬼妈妈用魔法创造的致命陷阱,还不如说是卡罗兰在自己的心中打造了一处躲避生活风浪的港湾——一个拥有梦境般色彩,奇幻瑰丽的新的“家”。

经典童话故事的情节设置很多都是围绕着“家”这个主题展开。故事主人公在“离家——回家”的模式中成长。于是,我们看到了卡罗兰内心对于父母的爱的诉求,在魔法世界要付出自己的灵魂来换取那华而不实的爱。在第三次穿越时,鬼妈妈的本来面目显露出来,这个魔法的世界也露出了真实的样子。此时,卡萝兰才幡然醒悟。生活中孩子总是希望整个世界都围着自己转,在现实中得不到关注的卡罗兰就选择一次次地钻进虚幻的世界,可等她和黑猫走出了那片花园以后,才发现自己所以为的理想世界其实很小很小,甚至经不起走一圈。

在小说中,当卡萝兰决定再次回到那个可怕的世界,解救自己被困在那里的父母时,她跟黑猫讲了一个小时候的故事:爸爸为了保护她不被蜜蜂蜇伤,违背身体的本能,留在原地任凭蜜蜂蜇咬,只为了替卡萝兰争取更多时间逃跑。可见,父母虽然在平日忽略孩子的想法和价值,但是在面对危险与困境时,却能够第一时间挡在孩子身前,这就是父母的爱,真实的爱,生活中平淡而伟大的爱。再丰富的物质享受都代替不了,也无法交换这种爱。卡萝兰正是认识到了这一点,与黑猫的对话体现了卡萝兰心灵真正的成长:“他说, 他不是勇敢,站在那儿让马蜂叮他。”“不是勇敢,因为他并不害怕。他只能这么做。” 她朝黑洞洞的门里迈出了第一步, “为什么?”猫说,但好像并没有多大兴趣。“因为,”她说, “你害怕一件事,可还是要去做,那才是勇敢。”“所以你才会去她的世界?”猫说,“因为你爸爸以前救过你?”“别傻了。 我去救他们,因为他们是我的爸爸妈妈。要是他们发现我不见了,他们准会做同样的事儿。”

世界电影中的贝多芬 篇2

概括而言，贝多芬音乐在电影中有如下几种主要的情绪功用：

1.装饰。例如电影《国王的演讲》、BBC纪录片《艺术的力量》等。在我看来，贝多芬的音乐风格还带有某些巴洛克音乐的痕迹，个别曲目繁复严谨，具有建筑般的工整形式之美。因此，贝多芬音乐的一些曲目，在感染力和戏剧性方面略有不足。但是，作为背景音乐，却具有雍容而庄严的装饰性。在《国王的演讲》中，这一乐曲的情绪作用也确实与巴赫和亨德尔为欧洲皇家、贵族谱写的宫廷、仪仗乐曲极为相似。这部讲述口吃的英国国王如何在密友的指导下克服口吃，最终在二战爆发之际成功发表讲演，鼓舞民族士气的电影，也因贝多芬的作品呈现出一种高贵典雅的贵族气度和英伦风格。值得注意的是，英国影视作品尤其喜欢把贝多芬的音乐作为一种装饰音乐加以应用。

2.幽默。例如电影《冰河世纪》。在当今社会，贝多芬这个名字几乎是严肃、高雅艺术的代名词。当他的《第九交响曲》出现在《冰河世纪》中时，不禁给人一种荒诞的、“乱入”的感觉。

3.优美。例如电影《大鱼老爸》《永恒的爱》。这是一部关于父子亲情和美好回忆的电影。影片中，父亲回忆了自己年轻时奇幻而激情的遭遇：老巫婆、巨人、“幽灵城”、晚上会变成狼人的马戏团老板、有着两个不同性格但只有一个身体的中国歌手和谁也抓不住的“大鱼”，以及他与妻子的爱情故事。在钟情于童话风格和神异想象的导演蒂姆·波顿的处理下，把诸多视觉元素统一在优美而壮观的美国南方的大自然之中。在贝多芬九大交响曲之中，《第六交响曲》是唯一全曲有标题，而且每一乐章均有标题的作品。这部作品正好诞生在贝多芬完全失聪之际，在我看来，这部作品正是他对自然无比留恋的一种表达。自然、人生、回忆、美好，种种主题在电影与音乐间找到了共鸣。

以上三种情绪功用主要出现在主流商业电影之中。

4.庄严。一些电影着重于开发贝多芬音乐中庄严的仪式性。其中，前苏联电影大师塔可夫斯基在《乡愁》中表现出的残酷的自我毁灭仪式是最为典型的例子。在这部诗一样的电影中，一位诗人横越欧洲，去寻找一位音乐家的遗迹。他路遇一位试图为全人类赎罪的疯子。这个人试图在一条圣泉上手持一支蜡烛，来回七次，以此救赎全人类，但是没能成功。最终，他在广场上用严重磨损、走音的磁带播放《第九交响曲》中的《欢乐颂》，并将汽油洒在身上，当众自焚，以此警醒人类、救赎人类。这一段落富于宗教性的崇高庄严，是塔可夫斯基用生命救赎人类的罪恶思想的典型体现。在我看来，塔可夫斯基对《欢乐颂》的运用，既是对人类在命运与死亡面前的高傲这一主题的肯定，又是以《欢乐颂》作为上帝之音，是救赎与毁灭的号角。

5.狂暴。也许，电影大师对贝多芬音乐中潜藏的疯狂与暴力的发掘，才是属于我们时代的第七艺术对贝多芬音乐精神的真正理解。第一次以贝多芬音乐为背景大肆表现暴力与狂热的电影当属斯坦利·库布里克的《发条橙》。在这次艺术尝试成功以后，贝多芬的宏大交响乐几乎成为电影中一切人类暴戾与恐怖的御用音乐，暴力如昆丁·塔伦蒂诺的《无耻混蛋》《被解放的姜戈》，狂暴如吕克·贝松的《这个杀手不太冷》，恐怖如大卫·芬奇的《七宗罪》，乔纳森·戴米的《沉默的羔羊》，残忍如加斯帕·诺的《不可撤

销》等。

由此，我們总结了贝多芬音乐在电影中呈现出的各类旨趣。可以发现，主流商业电影一般都正面延续了贝多芬音乐的古典旨趣：装饰性、舞蹈性、美感。但是，必须指出，这种延续更多只是继承了贝多芬音乐的形式美感，无法深入到灵魂层面，无法体现贝多芬的激情和理性主义追求。作者追求更为鲜明、深入的艺术电影，则着重于开发贝多芬音乐的仪式性和狂暴情感。塔可夫斯基将贝多芬宗教性的崇高发挥到了最高程度，而斯坦利·库布里克则将贝多芬的崇高音乐转化为一种荒诞的现代主义艺术元素，以此表达自己对理性的绝望和批判。但是，在斯坦利·库布里克的启迪下，更多电影导演把贝多芬音乐作为一种残忍、暴力、淫秽的绝望奇观。这种消费行为彻底挖空了贝多芬音乐的深度和价值，是一种后现代主义艺术行为。

无论是正面的继承，还是反面的“亵渎”，抑或是全面的背离，贝多芬音乐在当代电影中所表现出的种种旨趣，都完全背离了自身的理性主义色彩。但是，我们不必哀叹理性精神的沦丧和消费社会的荒诞，我们能做的，是慨然面对人类精神文化的现状，慨然面对“存在”难题，创造属于我们的历史和艺术。

参考文献：

世界电影中的贝多芬 篇3

《世界》是贾樟柯导演拍摄的第一部面对院线的作品。《家乡三部曲》中对小人物生活情态的关注和他独特的表述方式是同时代导演中笔者认为最好的。在《世界》中, 他仍然延续自己的创作方式, 坚持对小人物的关注, 用自然流畅写实的风格表现了大“世界”里生活在社会底层小人物的生活状态。

影片讲述了从山西到北京闯世界谋生活的一系列人物的故事。影片的主要线索是赵小桃和成太生的情感发展, 以朝气蓬勃的建设中的北京为背景展开。成太生是世界公园的保安队长, 赵小桃是公园歌舞团的演员, 影片以两个人的感情发展为主要线索展开, 引出小桃与梁子, 小桃与张某, 太生和廖女之间的故事, 另外一条辅助线索是小魏和老牛的爱情线索, 为主要线索做铺垫, 在剧作上更有层次。小魏和老牛的爱情较小桃和太生更激烈一些, 小桃和太生的发展看起来似乎不温不火, 从太生口里说的“跟踪追击追你到北京来”, 要求小桃“证明”爱他产生冲突的部分都显得不够激烈, 而老牛因为小魏烧自己的衣服的行为看起来更有戏剧性, 实际上前面的处理都是为影片铺设结尾。开放式的结尾“煤气中毒”中对生死一线的处理在影片中仍然表现得不够激烈, 导演同样是用控制的方法控制剧情控制情绪, 梁子、张某、廖女这些人物的设置成了控制小桃和太生感情发展的重要力量, 对影片情绪的控制力量在影片结尾处由观者身上释放出来了, 给予观者很多回味和思考的余地。小桃和太生在宾馆里的一段戏里仍然在控制, 小桃说:“你可不能骗我”, “你要是骗了我, 我就把你剁了”。太生说:“你也不要相信我, 这年头, 谁也靠不住, 我也靠不住, 你只能靠你自己。”导演所要展现给观众的正是这个时代有太多的不确定性, 就连爱情中的男女主角都没有办法给对方一个承诺, 甚至仅仅是一个承诺。两个人的爱情被一种超出爱情的世俗力量牵制着, 使爱情少了本身应该具有的幽雅曼妙, 多了一层冷的气息。太生“混出名堂”了, 有了小职位, 开上了车, 不仅拥有了小桃, 而且得到了另外一个女人瞬息的青睐。在什么都不能“靠”, 一切都不确定的“年头”, 爱情也只是一棵浮在水面上的草, 飘摇不定。片中还有一个重要的友情线索, 太生的朋友三赖领来的“二姑娘”。看起来有点生不逢时的他, 因为父母已经有了儿子想要个“姑娘”, 给他起名叫“二姑娘”。“二姑娘”为了多挣钱加班遭遇意外, 最后的遗言是自己的欠款, 一个甚至不受父母欢迎的小人物远没有英雄人物威风凛然, 但他的“真”与“正”也让观者为之叹息, 生出一股敬意。还有一个乌兰巴托的女友安娜, 也一样生活在社会的底层, 为了生计做了风尘女子, 小桃和安娜互拥而泣, 对大城市既向往又无奈的彷徨、无助的压抑也只能虚弱地释放一下。除了这些主要配角外, 影片还有很多点缀的角色, 在片中只有一个镜头, 但他们的设置使影片看起来更有质感, 故事也更丰厚。“二姑娘”的父母拿抚恤金, 农村出来的两个老人没有表现过分的悲痛, 只是把钱塞进里面衣服口袋的时候, 父亲用手抹了一下眼睛。旁边的暖壶露着半个“喜”字, 或者对于某些人来说, 来不是快乐, 走也不是悲哀。对一个认为每月两百就是高收入的农村家庭来说, 三万抚恤金带给他们的也许比一个儿子带给他们的更多, 失去亲人的悲伤在抚恤金的对照下抵消了大半。另外一个人物更是微不足道, 在小魏和老牛婚礼上出现的“娘娘腔”只说了一句话, 但给影片添了色彩, 构成了另一个维度的“世界”。在这里, 人物的一悲一喜都无需惊天动地。

在大世界中小人物的悲被弱化, 小人物的喜也被弱化。世界其实是由许许多多社会底层的人参与建设的, 他们是城市建设的体力劳动者, 高楼是他们一手盖起来的, 桥梁道路是他们一手建造起来的, 但是诺大的世界对他们来说只是眼前的由砖瓦组成的建筑, 这个“世界”是具体的, 具体到了砖瓦、高楼、“大本钟”、“埃菲尔铁塔”, 但是抽象的文化和文明的精神“世界”是他们所不及的。也就是说, 他们参与建设的是物质的世界, 而精神的世界对他们来说尚且是难以触到的部分。以不同的角色参与社会建设为衡量标准, 社会就有了不同的阶层, 每个阶层又有自身特定的生活方式和状态, 形成自己的活动圈。处于不同社会阶层的人, 即便使用同样的现代通信工具, 出入同样的流行娱乐场所, 经历同样的情感、爱情、友情的故事, 住在同一个都市, 生活在同一个世界, 但身处不同阶层的感受是截然不同的, 社会底层人物的力量显然弱于社会中高层人物的力量。人本身并无高低贵贱之分, 众生平等。但社会阶层却是存在的, 生命是一样的平等, 而生活状态却不一致更不会相等。对于一个个体来说, 自己所处的社会阶层不是永恒不变的, 改变自身所处阶层的唯一途径就是改变自己建设社会、改造世界的角色, 这也就是影片中成太生所说的:“我发誓在这个地盘上, 一定混出名堂。”世界就是每个人心中的一个舞台, 心有多大, 世界就有多大。每个小人物都在努力建造自己的生命舞台。当执着坚定、悲愁喜乐、情理善恶等人性中共通的东西放在“小”而“弱”的人身上时, 会展现出巨大的张力, 散发强大的动人的力量。小人物并不边缘, 在现实的人际结构中, 不同的小人物———民工、保安、下层歌舞演员———才是生活中的真正的主流。

贾樟柯对社会现实的呈现是直接尖锐的, 他的小人物有些无奈却具有温暖人心的气息。《小武》中对身处小城镇的小偷的刻画并不冷漠, 尽管小武是一个小偷, 但在给结婚朋友送礼金的时候, 观众能进入他的情感世界中, 被他对朋友的“义气”温暖, 同时陷入一种情感的两难处境, 这种两难的观影体验不仅是最打动观众的, 而且是生活中每个人能够遇到的最真实状况, 是一种正与反、弱与强的心理与情感的较量。《站台》里对一群处于社会变革中的青年们的理想和爱情的叙述同样也是在无奈的感慨中体味着层层温暖。《任逍遥》里表现的小城镇里的一个小混混懵懂的男人概念与懵懂的爱情, 他与一个强势男性争夺一个女子, 也是弱与强的较量, 他的不自量力同样渗透出温暖人心的力量。尤其对有小城镇生活经历的观者, 所感受到的不仅仅是影片当中的一个人物, 而是自身的某种影射。《三峡好人》表现更多的是普通人对于社会环境、生活环境变革的无奈, 但也不悲伤, 大家自然地顺从这个变化, 表现了普通人民阶层的某种坚忍和顽强, 也看到小人物的生死爱恨既平凡又平静, 犹似自然之轮回。《东》看似天马行空, 表达的还是一种人生的状态, 或者说人应该追求一个什么样的状态, 尽管主人公“刘晓东”这个艺术家的形态不能代表文艺应有的形态, 但至少表现了某种“真”的存在。《二十四城记》用仿纪录片的手法关注生命的状态, 影片的结构方式可能存在争议, 但它至少让人们感到凝视的力量, 尽管看起来没有早期三部曲当中那么纯粹。观者和影片所呈现的人物, 两者的精神领地和“神”的东西存在某种一致性。这样的一致性使得观者与作者产生共鸣。惯用的长镜头下酝酿出一种气氛, 这种气氛让影片表述的故事不仅仅停留在故事本身表达的层面, 而是让故事有所升华。这一点也是导演本人最突出最受关注的地方。

纵观导演本人的创作历程, 我们能够深切体会到一种“注视”的力量, 因为冷静的“注视”, 让观众沉下心来思考, 所有的感动也因“注视”而生。《世界》这部电影不是贾樟柯获得赞誉最高的, 也不是他个人艺术上成就最好的, 但却是最能直接表达其个人的创作态度和人文理念的。从他的一系列作品中, 尤其在表现情感冲突和矛盾对立的时候, 他所控制下的长镜头的力量、台词力量与表演的力量相得益彰。小桃、梁子与太生三个人在小餐馆见面的一场戏中, 导演没有运用镜头的正反打, 而是使用一个长镜头, 三个人的话语和情态全在其中, 观众也仿佛置身其中, 揣度着角色的心理, 恰恰是导演对共通的生活氛围的把握和控制体现出导演的才华和与众不同的创作能力。和以往电影不同的是, 贾樟柯在《世界》中加入了五段Flash, 从新媒介在电影中的运用, 我们可以看到导演希望自己所表达的人文精神和艺术片的审美情操能和市场有更进一步的联系, 提高影片的可观赏性, 适应中国电影工业发展的大环境, 满足观众所希望的剧作、电影语言、思想性、艺术性、时代性融为一体的审美期待。从电影工业的角度, 这应该是个不坏的态度, 但在电影美学的角度上, 必然会因为更多的商业性考量, 使审美价值本身多少受到些损害, 毕竟对于创作者来说, 更重要的是表达自己擅长的那部分。在中国美学的审美维度中, 最高的境界是“境外之象”, 也就是所谓的气韵、神韵, 电影美学和电影艺术需要这种致力于神的作品, 也需要饱含浓厚人文精神的现实主义的作品。

《世界》在一群歌舞演员五彩斑斓绚丽的动作中开场, 缤纷华丽的世界背后同样需要冷静的思考。一切才刚刚开始, 世界还在继续, 生活还在继续, 大天地中的小人物也还在继续。在影视创作中保持对社会的责任感与使命感, 用本真的人文态度来引发人们共同的思索, 抖落一切粉饰, 激发人们对爱的回归, 对生命本体的回归, 应是电影的至高追求。

摘要：贾樟柯导演的作品当中一直渗透出一种人文关怀的精神, 折射这种情怀的正是导演始终对社会生活中的“小人物”保持一种关注态度, 也成为他的电影风格。本文通过电影美学中思想和风格的维度分析其作品《世界》中所呈现的人物, 以探索影视创作中需要的人文精神。

关键词：《世界》,电影美学,人文精神

参考文献

世界电影中的贝多芬 篇4

关键词：法理,《武侠》,侠义世界

“武”和“侠”是中国的文化中重要的一部分, 电影《武侠》这个名字起的似乎大了一些, 而电影中的内容也是比较广泛的, 无论是传统的侠义文化, 还是现在的法律观念, 都在其中, 并且彼此间进行了一种独特形式的争辩。法理本身是需要人们去遵守的, 违法了法律的人自然要受到法律的惩罚, 但是, 在侠义的世界中, 法理的施行却是步步维艰, 法理和侠义世界中的精神上的不同和矛盾, 成为了影片中引人注目的亮点。《武侠》, 与其说是一部描述江湖, 描述侠义的类型片, 倒不如说这是一部关于教育和讨论的片子, 它的武侠更像一种反武侠。

一、《武侠》剧情简介

《武侠》是陈可辛在2011年的作品, 这部作品虽然抢占了还不错的票房, 但是却是一场票房和争议并存的电影。对于《武侠》, 喊着好看的人多, 而喊着影片很“雷人”的观众也不在少数。在这部影片中, 讲述的是1917年, 发生在中国西南边陲的刘家村的故事。刘金喜和妻子阿玉共同抚养两个儿子方正和晓天, 日子平淡且幸福。直到某一天, 两个不速之客打破了刘家村的平静, 也摧毁着金喜一家的生活。这二人企图洗劫村中的钱柜, 被刚好在此的金喜撞见, 一阵混乱打斗, 二匪稀里糊涂被金喜打死。由于其中一人是政府通缉的要犯, 因此县官大喜过望, 村里人也将金喜奉为大英雄。但是, 这看似普普通通的盲打误杀却引起一个人的怀疑, 他名叫徐百九, 是县衙的捕快。从蛛丝马迹上来看, 二匪系死于武功高强人之手, 徐百九由此留在村里, 对金喜展开了连番的观察、调查与试探。由此, 开始了一场关于法理、侠和现实社会规范之间的矛盾和冲击。在徐百九的调查之下, 才发现刘金喜原来是杀人凶手唐龙, 徐百九想要将唐龙缉拿归案, 唐龙则希望自己是刘金喜, 让徐百九放过自己。但是, 寻找唐龙的旧日同伴却也发现了唐龙的存在, 七十二地煞教主, 这个与唐龙有着父子般感情的人, 则希望将归隐于世俗生活之中的唐龙重新回到江湖的侠义世界中。这三个人物, 他们有着自己的特殊代表意义, 也有着自己的感情和要求, 但是他们彼此之间, 却是矛盾的。在这部影片中, 法理进入侠的世界的时候, 司法理性与常态的社会, 有了不同的表现和内容。

二、法律在侠义世界中与伦理的抗争

(一) 法律代表徐百九的悲凉

毫无疑问, 徐百九是影片中法律的代表, 他在影片中关于人体穴位的科学分析, 使他有一种非常严谨的味道。徐百九不断地用科学推断和法治精神查案, 就像他的价值观一样, 人不分好坏, 人是由身体 (穴位) 来决定的。而这身体之于人, 就好像法理之于社会。而在片头中的人体血管、神经、骨骼、器官的二维动画, 更使人觉得, 这像是一部关于医学、物理学, 推理学等相互结合的现代犯罪现场的调查和还原。徐百九维护法律, 执行法律, 在法律的要求下努力还原事情的真相, 努力想要使犯罪者得到严惩的心态很是明显。但是在影片中, 徐百九却一直是一个比较悲凉的人物, 刘金喜的微笑和沉默有着淡淡的传统气息, 徐百九却总是在一种悲凉和紧张的调子中行走。徐百九的川话, 即使在影片中, 都与环境有着格格不入的感觉, 他在一个乱世的社会中, 在一个闭塞的乡村中, 他的法律的坚持和探寻, 有一种无望的悲哀。他被刘家村的乡人所厌恶和驱逐, 他无力与传统的伦理做斗争。而为了法律, 他还逼死了自己的老丈人, 致使自己与妻子分道扬镳。而在他调查了案件的真相之后, 他却还需要自己出钱去买牌子, 然后才能去抓人。徐百九所代表的法律, 有一种偏执的悲哀, 也有一种坚持的抗争。而在影片的最终, 徐百九一无所有的死去, 他什么都没有改变, 他也没有成功。

(二) 侠义世界代表唐龙的弑父

在影片中, 刘金喜非常安稳于现实的生活, 他假装自己不会武功, 为了家人和村人不断地辛苦劳动, 他爱护妻子和两个孩子, 并且遵照着家法和族人的规定, 甚至会加入族谱中, 成为人情社会中的一员。但是, 他毕竟是唐龙, 是一个曾经的杀人凶手, 并且还是72地煞中一个非常重要的人物, 在这个讲究侠义的社会中, 他放开了本来可以救下来的“母亲”的手, 他在江湖的恩怨中与自己的父亲般的人物决战, 并最终弑父。在唐龙的世界中, 他要讲究“侠”和“义”, 在刘金喜的世界中, 他要保护自己的家人, 要保护自己归隐的生活, 这种矛盾中, 他可以说是回归了唐龙的身份, 再次在法理不可许的情况下, 进行了弑父的行为。但是, 唐龙实际上是没有能力打败侠的代表的, 而侠义的精神和传统的道德力量, 都使他很难在此种做出更好的抉择。于是, 导演轻而易举地就帮助了一下刘金喜, 他把地煞教主用雷劈死了。毫无疑问, 这其实是影片中一个很大的败笔, 如果有能力, 唐龙在自残后会去弑父, 但是, 他能力并不够, 所以, 他弑父失败后在导演的帮助下“父亲”被雷劈死了。在这个时候, 影片中已经没有“侠”的存在了。侠义世界中的人物喊道:“为了这十年, 你放弃了一个二十年的家!我弟唐龙……去世了!”“我兄唐龙去世了!”这种呼声喊出来的时候, 其实就是“侠”灭亡的时候。而地煞教主的最终死亡, 法律代表徐百九的死亡, 唐龙的不复存在, 更是一种社会已经不需要“侠”的暗示。

三、法律在侠义世界里的选择

(一) 司法的目的和意义的探讨

《武侠》, 这部影片的最大的亮点就是金城武所饰演的徐百九, 他代表着法理, 充当着故事的引导者的角色, 他利用旁白和对法律的阐释, 推动着情节和矛盾的逐渐展开和发展。他在影片中关于法律的探讨, 更像是导演陈可辛的一种现实的思考。在影片中, 徐百九发出了“到底是法重要, 还是人重要?”而在影片中, 徐百九为了维护法理, 为了调查案件的真相, 他用针灸的方式去抑制自己的同情心, 然后不惜去把刀子砍在刘金喜的身上, 把刘金喜推到悬崖下的水中。法理有着太多的同情心, 则会造成更严重的后果, 法律如果失去了同情心和人情味, 则同样也会严重的后果, 前者如小男孩毒死了一家人, 后者如刘家村的灾难, 刘金喜失去手臂, 甚至徐百九自己的死亡。抑制同情心的徐百九的行为, 在影片中也有着触目惊心的效果, 他本来是要维护法律的, 但是他为了维护法律的同时, 则不惜触犯法律, 要知道, 他可能会杀死一个普通人。如同刘金喜所说“如果你今天没来, 我就不会掉进水里, 这就是因缘了。”而徐百九则否认道:“我真的不是故意的。”在徐百九让一老者去县城调查情况的时候, 老者反问道:“他现在想做个好人, 不如你就让他做个好人。”徐百九回:“我抓他不因为他是个好人, 是为了法。”老者道:“如果法不能让人成人一个好人, 那法有什么用呢?”在这里, 法律的目的和意义的探讨中, 徐百九的终极目的是为了“法”, 而那位年老的长者, 则用一种比较宽容的态度指出“法律”并不是最终的结果, 而只是一种手段。

(二) 法理在侠义世界中的分裂路线

更准确地说, 陈可辛在影片中对法理和侠义的探讨, 并没有给出很明确的答案, 整个过程是比较模糊和不明的。这导致法理在侠义世界中, 最终走向了分裂的路线。唐龙想要变成刘金喜, 但是现实的社会规范并不是那么容易的接纳他, 而武侠的世界中, 也没有轻易地放过他。法理的代表徐百九, 他并不能接受一个江湖中人, 一个杀人集团的二当家以一种归隐的姿态悠哉的生活在现实社会规范之中, 徐百九想要一个幻想归隐的人重新站出来, 以曾经的侠义世界的身份来承受社会的惩罚。但是, 在影片中, 徐百九所代表的法理, 则最终走向了分裂的路线, 他在最初的时候死死的揪住唐龙这个身份不放, 不惜向前妻借钱, 找各种关系以便合法地将唐龙缉拿归案, 但是, 在影片的最后, 却几乎是毫不犹豫地站在了唐龙这一边, 想要将之再次变成刘金喜。徐百九轻易地暴露了刘金喜的身份, 致使局面复杂化, 也使刘家村几乎遭受了灭顶之灾的同时, 又用自己的知识和能力使唐龙假死帮助其逃脱, 在这一切失败之后, 他又用自己的生命为代价, 帮助唐龙对付地煞教主。这样, 影片中本来以一个“政府法理”形象出场的代表最终也是毫无疑问的卷入到这样的一个江湖是非中去, 甚至还不惜以毙命为结局来显示这种所谓“正义”的悲情。法理在侠义世界中的分裂和不明, 在使影片显得悲情的同时, 更是一种法理和侠义世界的矛盾的一种展现。

(三) 法理与侠义世界间难以解决的矛盾

在影片中, 法理和侠义之间, 有着难以解决的矛盾, 传统的武侠片都是一种比较明显的正邪对立的较量, 而在《武侠》中, 陈可辛更多的是用一种探讨的方式进行的, 他“想要接地气”, 但是, 却依然并没有很好地解决这个法理和侠义之间的矛盾, 法理有着自身的矛盾和偏执, 侠义有着疯狂和人情味, 但是, 这些都无法解决影片中的矛盾, 所以, 最后, 只好把他们最大的敌人——七十二地煞的教主给用雷劈死了。唐龙因杀戮太多而幡然悔悟, 宁可隐姓埋名多年, 做一个平凡人, 甚至在最终领悟到自身的暴力导致不可挽回结局而不惜断臂自残, 但这一切并未阻挡一切最终还是以暴力来解决的结局上去。他以多年的时间为自己的杀戮赎罪, 却最终几乎难以摆脱陷入弑父的罪孽。刘金喜为自己的杀人和过去的历史辩护:“和尚跟我说, 万物呢, 是由千丝万缕的因缘所组成, 一切事物皆无自性, 就是这个意思。就像……如果我不是来到这个村子, 我就不会认识阿玉。阿玉的前夫不跑掉, 我就当不了她的丈夫。如果我没去柜坊, 就不会碰上那两个重犯, 他们两个就不会死, 你就不会跑到这儿来。”按照这种观点, 他们得到了下面的结论, 用一种看似佛教又不是的含糊语言阐释着, “所以人又怎么会有自性呢?如果一个人犯错, 也就是众生犯错, 每个人都是同谋者。”徐百九则得到结论, “你是说杀人犯之所以成为杀人犯, 也是非他的自性, 他只是生于杀戮之家, 他杀了人, 众生都有罪, 大家都是同谋者。”

结论

陈可辛的《武侠》, 由于想要探讨的东西太多, 法理在侠义世界中的矛盾和分裂, 最终还是败给了感情世界。幡然醒悟的杀人者最终依然走向杀戮的命运, 坚持法理的执法者最终也成为了江湖世界中的一员。而法理在侠义的世界中, 他们都不能很好地解决现实的问题, 而影片中, 也并没有很好的解释和处理这一矛盾。也许对于导演陈可辛而言, “众生皆有罪, 大家都是同谋者”这种哲学思想, 是他想要表达的主题吧。

参考文献

[1]高珊珊.微观《武侠》, 以情动人[J].中国信用卡, 2011 (8)

[2]穆冉.太过聪明的《武侠》[J].南方人物周刊, 2011 (24)

[3]李慧.当代武侠文学中的人文性[J].作家, 2011 (14)

[4]陈飞宝.胡金铨的武侠电影美学及其对中国电影的影响和贡献[J].当代电影, 2011 (8)

世界电影中的贝多芬 篇5

一、不爱红妆爱武装——徐克电影中女性形象的男性化

徐克可以说是香港当代新武侠电影大师级别的导演, 徐克始终对武侠情有独钟, 他成立了自己的电影工作室, 或做导演或为编剧拍摄了一系列叫好又叫座的经典武侠片。90年代是徐克武侠电影的全盛时期, 他的《倩女幽魂》使徐克被誉为香港的斯皮尔伯格, 其代表作《笑傲江湖》成为一代香港新武侠电影之经典先驱, 《黄飞鸿》系列电影再次掀起华人世界武侠功夫片新高潮。而近些年徐克又以《女人不坏》《通天帝国》《龙门飞甲》等不同风格、不同题材、不同技术手段的电影让大众再次解读徐克审美徐克。

在电影《刀马旦》中, 三个女人以三种不同的气质和面目在有国耻、家恨、情仇的时代背景下, 演绎了本来应属于男性英雄气概。钟楚红、叶倩文、林青霞, 一个天涯歌女, 一个执着痴女, 一个革命志士, 一在贵族, 一在寒门, 一在江湖, 恰恰是三个女人三种味道。如果谈到徐克电影中女性角色的男性化, 那么有一个角色是无法避开的, 那就是在香港武侠世界中独霸一方的东方不败, 虽然电影中的角色最终未做到不败, 但由林青霞所饰演的东方不败, 其银幕上的形象, 举手投足甚至一招一式, 至今仍无人可以匹敌。说“东方不败”是一座不可逾越的巅峰并不为过, 无论这个角色本身所蕴含的矛盾和冲突, 还是徐克为他增添的性格和气质都注定“东方不败”不是一个空洞的角色。

在徐克的武侠电影中这些不爱红妆爱武装的女性形象着实让人惊叹, 虽然这样的形象设计与众不同, 但她们身上多多少少都带有男权思想的影子, 她们或以男性、偏男性的身份出现, 或以男性的思维行事, 严格来说算不上纯粹的女性形象, 然而也正是有了这样的形象群体, 才让徐克电影中的那些“纯女人们”有了别样的风韵, 也更容易走进观众的内心。

二、江湖无情刘芳在——徐克电影中纯粹的女性角色

当我们记住了东方不败冷峻的眼神出神入化的武功的时候, 也自然不会忘记楚楚动人的小倩, 风骚入骨的金镶玉, 温婉勇敢的十三姨, 留恋凡尘执着爱情的白素贞。徐克电影中女性形象男性化的毕竟只是少数, 唯有这样才能显得不落窠臼。须知在武侠的世界如果所有女人都斩断情丝、身负大志、武功绝顶, 那样的女人不是女人, 那样的武侠不是武侠, 那只是一个呆板的套路和模式。女人毕竟有温柔、娇弱的一面, 她们有情欲, 有幻想, 有痴情, 这就是徐克电影中女性的另一面, 他们作为纯粹的女性、本真的女性、真实的女性在徐克的解读下同样大放光彩。

徐克电影里的女人们同样是作为戏台上被品评的对象, 但《刀马旦》中三个女人的坚定勇敢使之比男人更具魅力, 也更加坚强。绵绵细雨的西湖之堤荡漾开了《青蛇》这样一个美丽的故事, 但她们不是沉迷于红尘痴爱, 王祖贤的白蛇聪明稳重, 张曼玉的青蛇美丽调皮, 她们虽然性格不同, 但在凡间对什么是爱情的追问, 却不曾停止。无论什么样的女性形象, 在徐克的电影中都那么个性十足, 更重要的是, 每个女性角色都不是花瓶一样的摆设, 有着各自在影片中无法替代的作用。我们把眼光投放在与徐克同时代的那些导演上, 周星驰、吴宇森或者是王家卫, 他们影片中的女性角色不是摆设, 便是符号, 或者茫然若失或者找不到归路。女性角色乃至女性地位在电影世界的转变, 都在时间的推移下, 寻找着自己的方向。

三、碧空花开映半边——武侠电影中女性群像从何突围

纵观武侠电影的著名导演, 从张彻、胡金铨、袁和平到成龙、徐克、张艺谋, 一个绝不是巧合的事实摆在我们面前:中国武侠电影绝对是男性导演的驰骋之场和雄霸之地。这就在一定程度上决定了在这些男性导演的影片中必然会用男性的视角来审视、创作以至介入影片主题。然而在徐克的武侠电影中, 女性似乎不再处于传统武侠电影中陪衬的地位, 也开始逐渐被纳入创作主体, 而且有了自己相对独立富有个性的人格特点, 并在某种层面上向以男权为中心的社会进行挑战, 要求平等的权利。不管怎样, 徐克电影中这些经典的女性形象在香港影坛上独树一帜, 并影响了一批作品的创作和产生。

在徐克之后, 香港的武侠电影中出现了《东方三侠》系列、《仙鹤神针》、《新流星蝴蝶剑》等以女性为主角的武侠电影, 女性角色的创作和重新定位也正引起更多导演的关注, 徐克作品的影响由此可见一斑。在武侠片统女性形象的革新上徐克取得了骄人的成绩, 为女性形象的突围提供了一个方向, 这些性格各异的女子至少在表象上跨出了传统女性的行列, 深深地留在了那个时代的大银幕之上, 徐克的努力是值得肯定的, 他至少代表了男性导演在解读女性方面所做出的有益尝试, 这表明了女性主义思潮在全社会影响的结果, 让男性越来越关注女性, 同时也引起社会对女性更多的关注, 达到良性的反馈。

摘要：著名电影导演特吕弗曾说:“电影是女性的艺术。”电影作为表现感情思想的载体, 从来没有离开女性这一话题。在徐克构建的奇幻“新武侠”世界中, 性格各异, 绚烂多彩的女性群像为香港武侠电影世界的半边天抹上一笔浓彩, 为本就精彩的电影又增色不少。

关键词：徐克,武侠电影,女性形象

参考文献

[1]肖雅.走向极致的绚烂——浅议徐克电影的女性群像与情爱观[J].影视评论.

[2]刘妙讳.谈徐克武侠电影中的女性角色塑造[J].新锐视点.

世界电影中的贝多芬 篇6

张健龙, 中国台湾人, 最早就职于侯孝贤导演的三视多媒体, 从事剪接师, 主要剪接电影短片、预告片还有广告;后转职到了台湾苹果公司做售前服务和技术支持的工作, 然后又来到北京做苹果专业市场的市场开发, 在剪辑艺术和技术系统的搭建上累积了不少经验。在2010年, 张健龙加入徐克的《龙门飞甲》团队, 担任立体对应技术总监的工作。

记者:您在拍摄《龙门飞甲》这部影片的流程中负责什么环节呢?

张健龙:应该说我主要是从立体拍摄的技术层面上负责设备到位、立体技术的支持还有人员的培训和安排到位。实际上在拍摄这部片子中导演、立体指导、摄影指导还有特效公司都花了很多心血在里面。

记者:从徐克导演有了拍摄《龙门飞甲》这个想法到开始着手拍摄, 周期是多长时间?

张健龙:实际上我没有觉得拍摄期特别长, 一共是拍了104天, 对《龙门飞甲》这样一个规模的电影, 即使是拍2D都可能要80或者90天, 我觉得我们拍的不算长。后期如果从拍完开始算的话大概做了10个月的时间, 可能比2D电影要长一些。实际上我们在拍摄过程中就一直在进行故事的剪接, 后面主要是和特效公司的合作, 包括一些特效镜头的合成。当时觉得很多特效公司有不一样的专长, 所以从一开始规划的6家后期公司后来又到7家, 到最后我们一共使用了11家特效公司用于后期的制作。所以, 我觉得《龙门飞甲》是一部不止对华语电影, 而是在整个世界都没有过的一部华语武侠片。

记者:在前期拍摄的时候您有没有考虑过拍摄效率的问题?有没有针对《龙门飞甲》制作一个高效率的拍摄流程?

张健龙:有, 确实有。在这部片子还在筹备阶段的时候, 导演最怕的就是新技术不稳定, 导致在现场无法创作。徐克导演在2009到2010年间寻找一个合适的3D技术团队的时候发现, 3D技术的尚未成熟和拍摄人员、制作人员对3D技术的一知半解是最大的问题。当时很多人都说3D拍摄的技术还不成熟, 拍摄起来会很慢, 会牵扯到拍摄成本和预算。在这样的情况下, 导演很担心万一拍摄时长失控, 就会大大超出预计拍摄周期。所以我们当时在选择设备时, 最关注的就是现场设备调试的效率和人员操作的效率。3D影片的拍摄主要在控制两个参数——两台摄影机的距离和夹角, 即IO (眼距) 和汇聚面。最难的部分就是在拍摄的时候进行立体校正, 这个调整要花很长的时间, 每换一个镜头就要重新进行校正。在早期的时候, 拍摄的IO和汇聚面是手动的, 不是用电动马达来操作, 而我们这次的拍摄全部都是马达, 效率就高很多。

记者:使用马达调整的好处是什么, 一定要使用电动马达来操作吗?

张健龙:拍摄的时候最重要的就是IO和汇聚面的调整, 这个部分我们是一定要用马达来操作的。怎么说呢, 这样做的目的不光考虑到效率。比如说, 每次换一个镜头, 每调整一次焦距或光圈都要等待很久的话, 导演在现场的创作力和能量都会减低很多, 现场的节奏就会没办法做创作。IO和汇聚面是立体拍摄中最重要的两个参数, 如果这两个数值没有办法做动态调整, 拍摄效率就会减低很多。我们在拍摄《龙门飞甲》的时候已经抛开了立体计算, 很多人拍3D, 必须要依靠公式来计算, 比如屏幕的大小、立体参数的设置、前景后景要设成什么样子。随着IO和汇聚面的改变, 最后的成像和立体感肯定不一样。那么公式服务的就是眼距, 汇聚面, 景深的关系, 不会考虑到最后成像的银幕大小。但是我们在现场比较重视感觉的东西, 基本上没有再计算。实际上我们认为科学的运算对实际呈现的画面是没有感觉的, 只是有公式告诉你说如果你要拍出什么样子的立体效果, 那么公式就要怎么样设置。可是其实不是这样, 两只镜头的距离除了对画面的立体效果产生效果外, 也会对画面与人物的大小产生感觉, 也会对画面层次感和深度产生影响。再加上不同种类镜头的使用, 和不同照度下拍摄的情况。在同样的情况下, 设置同样一个安全的相差, 得到的立体感不一定会好。有时候画面的场景很大, 但是观众的关注点是某一个具体的点, 那这时我的IO和汇聚面又要怎么来设定, 这些都是需要看到画面的情况才能决定的。在我们的制作流程上就特别注重机器的自动化和拍摄的高效率。

记者:你们在现场拍摄的时候有没有一个单独的岗位用来对立体效果进行控制的?

张健龙:我们在现场全部的变焦、跟焦、光圈的调整都是使用马达来进行遥控的。摄影的大助是负责跟焦和光圈, 那么变焦和汇聚面的控制就在3D效果师手上。他负责的是IO、汇聚面和变焦。当然我们还有立体指导在现场设计镜头的IO和汇聚面等等。我们一共有两个立体指导, 其中一个是拥有三十多年拍摄经验的摄影师, 他的立体拍摄经验大概一年多左右, 但是从《龙门飞甲》筹备开始就一直跟着导演来做评估。另外一个是新加坡的工作室, 我们是在寻找和组建团队的过程中发现的他们, 他们的制作水平是非常优秀的。当然, 我们还找到了《阿凡达》的3D技术总监恰克过来进行指导。我们希望我们工作的流程和拍摄方式跟世界是接轨的, 也就是说今天我们的团队配置不是我们发明的, 也不是说只有《龙门飞甲》是这样的, 其实好莱坞的拍摄也是这样的。他们对于IO和汇聚面重视的程度, 进行调整的方式都和我们是一样的, 包括我们人员的规划和流程都是一样的。

记者:在《龙门飞甲》中你们的拍摄流程是什么样的?

张健龙:我们现场全部使用RED ONE摄像机来拍摄, 最多是4套拍摄设备, 因为3D拍摄一套设备就要两个镜头, 一共最多是8个镜头。镜头拍完以后导演需要现场剪接, 对于导演来说这是现场创作的过程, 比如在剪接的时候发现少镜头立刻就可以重拍。因为这是一个创作的过程, 那徐克导演的要求就是要快, 他不想要等镜头。一般的制作流程不是需要等RED ONE拍完以后, 导卡进非线、检查素材、存档、剪辑, 这样就会很慢。那我们在《龙门飞甲》里实际上使用了一台侧录的制作系统, 它可以识别RED ONE的video assist信号, 而且可以直接把RED ONE过来的信号录制成Pro Res格式, 而且素材的时间码和文件名与RED ONE里的素材时码还有文件名是一模一样的。我们在现场的时候把侧录工作站放在一台车里, 和RED ONE用双路HD SDI信号连起来, 也就是说我们一停机, 导演就可以开始剪接了。

记者:那就是说, 你们在现场不需要导出RED ONE摄像机的记忆卡里的内容就可以进行镜头的剪接了。这也是为了提高工作效率而且保证导演在现场的创作能量?

张健龙:对, 没错。实际上我们最后在电影院里看到的某些镜头顺序很有可能和现场剪接的顺序一样的, 导演在现场就可以和剪接师沟通, 而且徐克导演可以亲自动手进行剪辑。一个侧录工作站连接两路HD SDI视频信号, 我们用了两个工作站, 最多的时候使用了4个RAID硬盘矩阵用来存素材。当天晚上, 剪接助理都会把当天拍摄的素材进行转档, 而且在删除素材卡之前一定要确认素材的内容是否正确, 转出来的剪接助理也要确认素材内容是没问题的。第2天我们会将原本侧录系统中的素材, 换为R3D转出来的素材, 这个素材就会持续到拍摄完毕。因为在现场侧录系统录下来的素材实际上是为了导演可以直接使用, 不用等, 我们用的是ProRes编码的代理画面, 第二天就会都换成R3D的素材。

记者:现场剪接时是使用立体画面来工作吗?

张健龙:剪接时使用的画面其实都是2D的, 但是侧录系统必须可以输出3D画面给监视器, 因为导演需要把镜头连在一起看立体效果。我们在现场用了一个46寸的监视器专门用来监看立体深度效果。这个尺寸是最符合携带的, 包括重量都是最合适的。我们放在一个车上, 让导演做得近一点, 大概一米左右吧。《龙门飞甲》最后有IMAX 3D版本上映, 因此在汇聚面的调整上我们一开始就是按照IMAX版本的银幕大小来做设计的。

记者:刚才您提到了最后一共有11家特效公司参与龙门飞甲的后期制作, 那您是怎么协调这些公司的制作计划的?而且这些特效公司在制作三维动画的时候怎样才能和前期拍摄的画面无缝合成呢?

张健龙:这些特效公司都有自己的专长, 每家公司分配的制作任务也都不一样。所以基本上就是每家公司完成自己的任务, 或者他们会对某一个镜头的表现手法特别坚持, 我们也会参考他们的意见。合成上基本是使用摄像机追踪的方法, 我们会提供给他们现场拍摄时的精确参数, 比如说支架的高度和角度、IO还有汇聚面的数值等等, 这些数据越精确越好。特效公司会根据我们提供的数据还有现场的十字点定位, 重现出摄影机的角度和运动轨迹。

记者:《龙门飞甲》选择了什么设备来进行后期剪辑呢?

张健龙:我们在《龙门飞甲》的后期在制作上使用了西班牙的SGO misitika, 我们考虑了很多设备, 比如smoke、Pablo, 对我们来说misitika也是比较新的一个设备。在考量后期设备的时候我们就明确了这个系统可以做到调光、合成、变速等等, 还要可以非常快捷高效地套片。因为我刚才也说有很多剪辑是在现场就完成的, 所以套片很重要。就像我刚才说的, 剪接是在平面画面上完成的, 因为我们认为讲好故事最重要, 而且剪接师也不一定很了解立体制作。我们不希望剪接师在剪接画面的时候因为要考虑到立体效果而拖延剪接速度, 而且立体效果也不一定会好。我们全部的剪辑都是在Final Cut Pro上完成的, 是平面2D的, 那我最后需要把这些剪辑线套回立体素材上, 而且还要在R3D素材上进行立体校正。Mistika给我们的解决方案是我们也比较满意的, 就是在做完立体素材的颜色匹配、左右眼校正、立体效果之后, Mistika可以生成一个包含这些调整参数的RenderFile脚本文件, 这个脚本文件的大小很小, 不存在渲染的问题。因此, 我们把Final Cut Pro生成的EDL码用来回批R3D格式的立体视频文件, 用这个RenderFile脚本文件用来回批我们所做的立体调整参数, 这个流程对我们来说是最便利的。因为导演也在一直改剪接, 我们最后大概剪了13个不同的版本。而且Mistika它的立体功能相对也比较完整, 参数设置也很多, 比如IO的可调整参数就蛮多的, Mistika颜色匹配也很强大, 因为是像素级别的。最后价格也是我们要考虑的一个因素, 所以综合考虑我们用Mistika来做后期, 最后结果也是比较满意的。

记者:《龙门飞甲》是一部3D武打片, 武打片就要求镜头剪接节奏比较快, 被摄物体运动速度也比较快, 但是立体效果的呈现需要每个镜头的时长比2D相对长一些, 你们在后期剪辑的时候怎样权衡节奏和立体效果的问题?

张健龙:我们在现场剪接的时候是不顺汇聚面的, 我们只剪故事。在后期的时候我们会整体顺一遍汇聚面, 因为根据镜头组合不同, 每个镜头的汇聚面需要相应改变, 要不观众有可能会看着不舒服。这些工作一定是在后期完成的。这个调整汇聚面 (立体效果) 的工作实际上我觉得是一个关乎艺术与技术的工作, 因为你要做到怎么样让画面看起来更舒服而且让导演要表现的东西更突出更立体。我觉得在后期的立体调整上其实分两步, 一是立体效果在技术参数上的调整。二是立体效果在艺术表现上的调整。本来我们以为在后期会调整很多汇聚面, 但是后来发现其实没有我们想的那么多, 而且都可以调整过来, 因为剪接师经过一定时间的沟通后也会对立体效果要怎么样呈现有一定的感觉。那如果有的镜头很难调整, 我们就在剪辑的时候让那个镜头不要太明显, 因为电影后期最大的问题就是让观众在观看的过程中惊觉有一个技术问题, 这样就很不好了。说到镜头节奏的问题, 我们都知道3D电影的镜头最好都要比2D镜头略微长一些, 因为人眼是需要一定适应的时间的。那如果我有的镜头太短, 或者被拍摄的物体运动速度很快, 我们就要跟踪汇聚面来进行调整。比如根据被摄物体的运动轨迹, 根据不同的镜头内容。有人物入画我们就要调整IO, 设置关键帧。短的镜头立体效果不明显, 看的是镜头节奏, 我们希望每个镜头单个看起来是很好的, 但是要接在一起的时候就需要调整汇聚让镜头舒服。如果在拍摄的时候就知道未来这个镜头的时间就要比较短, 那我可能在拍的时候就要把它的汇聚面设计得保守一些。

记者:您在拍摄《龙门飞甲》的时候遇到过的最难的关于立体拍摄的问题是什么?

张健龙:最难得部分大概是环境吧, 天气很冷, 拍摄也很辛苦, 因为是两个镜头还需要支架, 机器也很重。因为我们这个团队已经经过一个前期的沟通了, 说实话我们对于立体拍摄的掌控在上一部戏里也已经有磨合了。我们在那部戏的时候已经基本同意了拍摄的安全范围是什么, 汇聚面需要怎么设置。在这样的基础下, 每一个镜头需要有不一样的设计, 最后呈现出的效果也会是不一样的。况且现场有导演和立体指导还有摄影指导, 我们通过紧密的沟通来统一认识, 大家对立体效果的呈现也有了共同的认知, 基本上也不会差到哪里去。我们在现场即兴创作的比例比较大, 导演也会画故事板, 但还是要有镜头的变动, 更多的要有现场的创作。我们的导演、摄影指导、立体指导和武术指导都会在现场进行一个再创作。我知道好莱坞在拍摄一些镜头的时候会按照公式和参数等等设定镜头的运动曲线和拍摄方法, 但是《龙门飞甲》不是这样子的。

记者:我知道一些导演在拍摄立体画面的时候比较偏好出屏感, 还有一些相对就比较保守。您属于哪一类呢?

张健龙:这个的确是个人喜好吧, 其实拍《龙门飞甲》的时候我们大部分的镜头是模拟人眼的。也就是说, 我看着被摄物体那么汇聚就应该放在被摄主体上, 所以汇聚面和焦点大部分的时候一样的, 这也就决定了我的画面是出屏还是入屏。但是这个后期可能会被改动, 因为画面剪接点的不同会让立体的观看效果不一样。为了让观众看得比较舒服, 我们必须调整每个镜头的汇聚面, 尤其电影的银幕又大。那么怎么样使镜头的转换是舒服的, 就需要汇聚面在后期被全部理顺一遍。也可能现场我们有一些特定的镜头决定是出屏还是入屏, 但是在后期的时候发现不合适又被推翻掉, 这些都是非常有可能的。我觉得这个基本没有定论, 因为在电影的拍摄中, 每一个画面都是经过设计的, 要表现的主体也是有过设计的, 画面的汇聚面设定就要完全符合镜头内容需要。人眼是会疲劳的, 当我的镜头切换的时候, 汇聚面就要根据景别、人物、主题来改变。但是我觉得电视可能更加不适合出屏, 因为电视屏幕就那么大, 而且电视是有框的, 在表现3D效果的时候有可能会有很强的边框效应, 有些镜头就可能会很怪。我个人不排斥出屏, 有的时候要有, 但是不能过多。电视我觉得需要很多镜头的转换, 比如转场、叠画、特技等等, 在3D上就需要设计。比如好莱坞的《丁丁历险记》, 这部片子所有的镜头转换都非常巧妙, 可以说是非常成熟的好莱坞商业片。所以我想以后在3D电视的后期制作上或许是个全新的领域, 因为电视和电影的剪辑是完全不同的, 以后还需要跟多的电视专业人才来探索。

记者:拍摄过《龙门飞甲》之后, 您在未来还有没有拍摄别的立体影片的规划?