现代粉彩

现代粉彩（精选九篇）

现代粉彩 篇1

“现代粉彩”一个崭新的名词呈现在我们眼前,现在被越来越多的人这样的称呼着。现代粉彩是受当代艺术的影响而发展起来的,为了适应社会的发展和大众审美需求,粉彩从当代艺术中找到了一条适合自身发展的道路,从传统粉彩发展到如今的现代粉彩。现代粉彩更突出的体现了其创新,本文从四个方面来谈现代粉彩的创新:即理念、内容、风格和艺术表现形式的创新。

1 粉彩发展的历史与现状

粉彩即具有粉润之感的色彩,粉彩瓷始创于清康熙时,是在珐琅彩和康熙五彩(古彩)的基础上发展演化而来的。康熙时期的粉彩处于初创阶段,其风格较为简朴,施彩也显粗略,题材多为折枝花卉,云龙纹样等,同时在透明颜料的使用上开始出现接色填法。到雍正时期,粉彩获得了较大的发展,无论在瓷质,造型,彩绘技法,绘画水平等方面都达到了空前的水平,这时开始大量采用一种含砷的乳白色—玻璃白,彩瓷技术大大进步,这一时期的粉彩瓷十分盛行,并成为彩瓷的主流,正是由于雍正粉彩所取得的杰出成就,后来世人们把粉彩也称为“雍正彩”。进入乾隆时期,粉彩瓷更为盛行,工艺手法得到了新的发展而日臻完善,装饰形式种类繁多,这一时期不仅器物制作精良,而且造型品种丰富,粉彩瓷色调极为丰富,装饰手法繁多,工艺精良,是粉彩瓷发展的鼎盛时期。经过康熙,雍正,乾隆的三朝盛世后,粉彩瓷从嘉庆开始走向衰落。清末民初进入民国后出现了“新粉彩”是相对传统粉彩而言的,它运用传统粉彩材料和工艺手法,继承浅降彩的的瓷绘技艺,采用中国绘画的装饰形式,它即不同于传统粉彩拘谨、呆板的画风,又有异于浅降彩粗率的工艺、单调的色彩,呈现出色彩晶莹绚丽,风格新颖多变,精细豪放皆宜,而迅速流行起来。这一时期出现了“珠山八友”成为新粉彩的代表性人物。“珠山八友”在工艺革新方面作出了尝试和探索,如王大凡开创的“落地彩”,刘雨岑首创的类似写意花鸟技法的“水点桃花”技法,何许人的雪景山水,摸索出一套革故鼎新的技法,这些技法的革新与创造极大程度地拓宽了粉彩装饰的表现力,为新粉彩的蓬勃兴起奠定了工艺技法方面的深厚的基础。20世纪80年代后,受改革开放和西方思潮涌进的影响,一批学院派画家和青年陶艺家们对现代粉彩的发展有一定的推动作用,这时的现代粉彩作为一种新形式开始出现。现代粉彩是传承了传统粉彩中的特点,吸取了当代艺术中的精华,从当代艺术中另辟了一条新的创新之路。现代粉彩采用综合装饰技法,内容新颖,风格多样,更多的注重体现现代理念,强烈的表现了绘瓷者思想内涵。

2 创新的诠释与现代粉彩的创新

2.1 创新的诠释

现代粉彩着重表现了创新,把创新提到了一定的高度,时代在前进,人们的审美要求也在不断地变化。但传统的工艺技巧、装饰风格、审美情趣,已不能满足当代人们的审美要求,如果不给粉彩装饰输入新鲜血液,使其更富有生命力,就必然会被人们所厌弃,社会所淘汰.可见,创新是势在必行的。创新是一个古老而宽泛的概念,早在15世纪,人们就开始使用创新一词,其原意是引入新东西、新概念。从一般意义上说,所谓创新就是推陈出新,即抛开旧事物,创造新事物。这是宇宙间普遍存在的新陈代谢客观规律的一种反映。粉彩装饰能达到今天之水平是历史艺人不断创新的成果。纵观粉彩装饰的发展史,那时的艺术家对传统粉彩艺术的发展经过反复探讨,普遍认为熔诗书画印为一炉的艺术形式并不是唯一的粉彩式样,粉彩既可认为是陶瓷器物上的装饰画,也可作为纯绘画性艺术与中国画、油画相比,只不过是艺术媒质不同而已,从而形成粉彩装饰的特色是为一变。在彩料方面,兼收古彩色泽透明的特点,使纹样色彩晶莹透体,线条清晰可辨,从而不在色彩上勾轮廓线又为一变。在装饰手法方面,在色地上画凤尾草之类的地纹,产生“锦上添花”的效果,则又为一变。可见粉彩的发展过程就是不断继承、创新的过程。在装饰题材和表现手法上,陶瓷艺术家“以五彩笔画天下之美景,凭三尺泥制世上奇珍。”艺术家利用景德镇精良的原料和现代科学技术设备,开拓陶瓷装饰新领域,具有文化知识又具有扎实的专业水平的粉彩瓷绘艺术家,他们不仅擅长主题粉彩瓷画、题诗写款,还熟悉器皿造型设计、原料、拉坯、利坯、施釉、烧成等全部工艺流程,赋予粉彩瓷画以新的生命活力。众所周知事物的变化都有其明显的特征形式,粉彩的创新亦有以下几个方面的突出特征表现。

2.2 现代粉彩的创新

2.2.1 理念的创新

改革开放的春风驱散了艺术家的忧郁和彷徨,带来了各种艺术流派的观念与风格,中国艺术逐渐从沉睡中苏醒过来。在明媚的阳光下,陶瓷艺坛的各种艺术思潮涌动,粉彩作为中国传统陶瓷装饰之一,在这一时期出现了许多的创新理念。瓷绘家总是生活在一定的时代社会之中,这个时代的社会变革、社会风尚、艺术潮流必然对瓷绘家产生影响,也必然在瓷绘家创作个性上打下烙印,他们的作品中运用现代意识表现时代审美观念和社会生活,用新手法,新工艺,新材质,新造型显示出他们的聪明才智,他们具有敏锐的开拓意识不拘泥于传统的表现方式,更注重现代审美意识的表现,粉彩瓷画作品其造型艺术与工艺表现紧密地融会在一起,粉彩艺术家逐渐从思想上摆脱了各种约束,内容上有了广泛的选材,形式上有了多样的表现,艺术语言有了流畅的表白,能够更自由地创造一个寄托主体审美情感的“自然物象”。在笔料挥洒处,也是作者审美思想外化时,许多成功的佳作都蕴含“有我”的艺术境界。景德镇粉彩艺术在我国传统工艺美术的基础上,广泛吸收中外古今的艺术精华,日益丰富不断发展。它以真挚的情感、独特的创造力,反映生活现实,又具有精妙的笔料技巧和超凡的工艺特色,产生无穷的艺术魅力,给人以美的享受。随着时代的进步和社会的发展,粉彩艺术的内容和形式也不断推陈出新,风格更是异彩纷呈,在党的“双百”方针指引下,景德镇粉彩创造出了更多具有时代精神的佳作,给中国艺术百花园增添了一束鲜葩。

2.2.2 内容的创新

内容是创新的关键,也是创新的中心所在。一个时代的作品应该具有一个时代的特征,表现一个时代的风貌,而不能老是重复前人描绘的艺术形象,重复的艺术是短命的,因为时代在前进,人们的审美要求在变化,故需作者把自己和现实社会紧密地联系在一起,从生活中吸取营养,在生活中发现新的内容、题材,把生活升华为灿烂的艺术美和时代的艺术特征,瓷绘艺术作品将艺术家艺术作品形式美感的追求与创造上升为主要位置,从而增添当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位和丰富了其文化内涵,这一点为以前的粉彩瓷绘作品画所不及。历代的粉彩瓷绘装饰多具体描绘特定的历史、特定的人物,或以古典、神话传说、诗词中的人物为装饰题材内容,这样的粉彩瓷绘作品装饰一般都忽略从现实生活中吸取营养,缺乏生活气息和时代感。而现代粉彩瓷画作品装饰题材内容从特定性向随意性发展。艺术家可不具体地表现某个年代、某个历史人物典故的内容,代之以丰富的遐想寄托自己的情思。装饰内容的随意性为创作者展开了想象的翅膀,并为人物造型夸张变形创造了有利条件,改变了粉彩瓷绘人物装饰以说明性图示表现为主的传统装饰习俗,从而使作者在艺术表现形式、作品意境、气韵格调上的美感追求上升到更加主要的位置。在表现内容上,既有以传统题材为主题的画面装饰亦有在继承传统技艺精华中大胆创新,注入新的思维理念和新的表现技巧,使优秀的陶瓷粉彩艺术在现代艺术观念的渗透和融合中表现新的活力,呈现时代风貌,作品具现代审美意趣,时代风貌,以较多体现作者的作品风格,个性特征为特色其器物造型较前代线条简洁明快,直线较多,曲线运用较少。

2.2.3 艺术风格的创新

传统的粉彩作品注重绘画线条的匀称、色调的柔和与画面的精细程度,忽略了创作者的艺术风格,如此以来,瓷绘家们所绘制的粉彩作品都大相径庭。现代粉彩的瓷绘家们从事创作的时候充分体现着自身的创作个性化,这样创作出来的艺术作品就体现着自身的特点。他们从不同的地方表现着自身的个性化,有从构图方面、装饰技法方面、作品的表现形式方面去表现不同的艺术风格,每个艺术家对艺术的感受都是不同,他们在粉彩作品中所表现出来的艺术风格也是不同的。艺术风格是艺术家们艺术创作个性化的外在标志,体现的是艺术家创作思想的内在灵魂。这种独特而鲜明的艺术风格的产生不可能是仅凭主观愿望的,他的成因含有诸多的自然因素,是与其发生的客观规律有关系的,艺术风格是艺术家从主观出发的美学追求,是作为创作主体的艺术家艺术观念、艺术思想的集中体现。应此,他的形成具有着主客观的因素。一位艺术家自然的个性气质与美学追求的形成则离不开他的生活背景、道德观念和艺术基础。随着现代粉彩的创新发展,粉彩瓷绘家们不再像以前那样只片面的追求传统粉彩绘画技法,现代粉彩瓷绘家们更注重作品的个性化的艺术风格。有艺术风格的作品就具有个性化的灵魂,才能与大众产生共鸣。艺术是生活的一部分,艺如其人,艺术创作风格也是艺术家个性气质与美学追求的体现。

2.2.4 艺术表现形式的创新

现代粉彩的瓷绘家要创造别开生面的新意境,就必须形成新的艺术表现形式,现代粉彩瓷绘艺术家力图突破传统粉彩用笔的技能,结合西画对物体结构的表现,注重表现物体的块面,层次和空间等。如创作人物画,通过描绘眼睛的外形特征以及含情的眼神来传达人物内心世界,人物头部用浓淡块面色调画出受光、背光的明暗,表现出头部的结构以及头发的质、发型和装束等,突破了一丝丝,一缕缕描线画头发的传统画法。人物衣裙采用一条条弧线产生飘动的节奏和韵律,头部与衣裙的繁与简,细与粗形成对比,极富有装饰效果。现代瓷绘家大多有很强的造型能力,在准确把握形态、神情的基础上,又向概括、夸张、变形的具有装饰性的方向发展,人物形神兼备转向诙谐,幽默,可爱,更富有现代社会人与人之间崇尚的生活情趣。力图突破传统粉彩瓷绘艺术单一表现形式,在艺术表现形式上出现了高温色釉粉彩瓷绘综合装饰表现形式。即巧妙运用高温颜色釉色彩斑斓淋漓,晶莹浑厚,生动自然的纹理变化与瓷上精湛的粉彩绘画艺术相结合,通过高温窑变的瑰丽色彩,突出粉彩绘画装饰,彩上加彩。整体效果别具一格,赏心悦目,耐人寻味。如景德镇陶瓷学院的宁钢教授就是其中杰出的领军人物。他的作品就巧妙运用了高温色釉综合装饰的表现形式,以斑斓绚丽的色釉质感、肌理与粉彩惟妙惟肖的瓷画表现相映成趣,展现出丰富多彩的新世界。这时还出现了粉彩泼料法,令人耳目一新。泼墨是中国画技法之一,陶瓷艺术泼料法借鉴国画泼墨法。创作出首先琢磨描绘对象的结构和外形,用浓淡料浇泼到器物上,料色与油汁在釉面上扩散流淌时,随着料色的变化,触动艺术灵感的产生,或用油滴冲刷出料色流动的痕迹,表现出山体或湖石的纹理与皱折;或用各种工具拓抹料色,虚化山体形态,留出起伏的空白,表现飘动的烟雾。

3 现代粉彩的发展前景

现代粉彩有异于传统粉彩,它在内容题材上,不仅仅是表现正面英雄人物、喜庆吉祥的内容,更注重作者自身思想感情和艺术形态的表现,在装饰形式上采用了综合装饰的技法,突出了个性化的艺术风格。体现了人们对于艺术、对于美的执着的追求和向往,给人们精神上的愉悦和美感。现代粉彩作为中国传统艺术文化的瑰宝之一,具有其存在与发展之道理,人们都已看到了其顽强的生命力,在漫长的创新的道路中经历了几个重要发展时期展现了其发展特点。粉彩以其独特的魅力迈着崭新的创新步伐,一步步的走远走好,经过众多瓷绘家们的共同努力不久的将来现代粉彩定会把其生命的辉煌献给世人。

摘要：随着社会的进步和人们审美要求的提高,粉彩为了更适应社会的发展和人们审美的需求,就必须要求不断发展和创新。同时在当代艺术的影响下,在其本身的不断发展过程中,粉彩被给予了一个新的名称—现代粉彩。现代粉彩充分体现了粉彩的创新,创新是现代粉彩发展的灵魂,所以创新势在必行。

关键词：传统粉彩,新粉彩,现代粉彩,创新

参考文献

[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术.江西高校出版社,2004年

[2]邹晓松.传统陶瓷粉彩装饰.武汉理工大学出版社,2005年

[3]叶佩兰.珐琅彩—粉彩.上海科学技术出版社,1999年

粉彩那些事儿 篇2

清朝的江山传到康熙手上时，经历了一个逐步稳定的过程，我们从瓷器的纹饰发展就能看出一二。早年的康熙青花特喜欢“刀马人”的纹饰，场面庞大气势恢宏。到了康熙晚期，纹饰已经变得文静和安宁了，一些仕女图捕渔图广泛流传。就在此时，瓷器品种也在发展，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽。到了雍正，粉彩就迅速成熟起来。据说雍正非常喜欢粉彩。他把内心的压力和愿望通过对瓷器的追求来化解和表达。比如雍正时期非常著名的瓷器里有这样的图案，叫长治久安图，画九个鹌鹑和一些花卉图。雍、乾两朝对粉彩的发扬光大，使它很快成为瓷器中最主要的一个力量。

粉彩实际上是一个模仿珐琅彩的品种。珐琅彩是受西方文化影响的一种彩瓷。粉彩模仿的西方珐琅彩的技法实际上就是西方油画的技法，西方油画讲究的是写实，注重阴阳向背，于是粉彩在追求艺术写真上，改写意为写实，注重脸上的阴暗和层次，注重翎毛的质感，注重人物的形态表现，这些都是过去瓷器中所不能表现的。马未都说，你长时间拥有一件粉彩彩瓷的时候，就可以体会那细微的变化，它所有的变化都在颜色的过渡上，这是粉彩最重要的表现力。而改变彩瓷的表现力，粉彩是个飞越，这个飞越显然受西方的影响。在康熙以前，中国的工艺家们没有注意到这一点。刘禹锡《赏牡丹》诗：“有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花。”正是粉彩的写照。

粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开。它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。

粉彩目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红(金红)彩。雍正粉彩早期有康熙五彩的风格，纹饰明显疏朗、规整，仕女幼童人物较小，面目清秀，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。鹿头尊是乾隆粉彩常见的品种，其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳。乾隆粉彩的创新品种是在黄、绿，红、粉，蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。到了嘉庆粉彩仍然保留了“彩地轧道开光”和“百花不露地”，这一时期描金工艺的采用也较为普遍。道光粉彩类同于嘉庆朝，只是纹饰更精细，他的私人堂款“慎德堂”粉彩的工艺是十分精湛的。

现代粉彩 篇3

粉彩花鸟瓷画自康熙晚期诞生以来,其艺术风格的发展演变除了依存于其本身的艺术规律以外,更多地表现为在社会自然环境影响下而形成的时代风貌,是自然、 社会人文以及工艺技术变迁等各种因素形成的整体环境融合的产物,反映着人与自然、人与社会的关系,以这种整体环境的方式去考察分析现代粉彩花鸟瓷画艺术现象即是基于环境整体观视野。当前粉彩花鸟瓷画已经进入到传统向现代转型的关键时期,现代粉彩花鸟瓷画已初步形成。在环境整体观视野下,现代粉彩花鸟瓷画艺术家的创作绝不能仅仅局限于艺术形式上的创造,而需要从当前所处的时代环境出发,以环境整体观为创作理念核心以及创新变革之源,使作品成为整体环境的载体, 从而更加符合现实的审美要求。

1自然环境视野下的现代粉彩花鸟瓷画创作理念

粉彩花鸟瓷画是以自然界生灵为表现主题,自然环境当然是其发展演变的关键因素之一。与传统粉彩花鸟瓷画的创作时代相比,现代粉彩花鸟瓷画创作所处的自然环境已经发生了相当大的变化。现代粉彩花鸟画萌芽于上世纪末,并在近年来开始趋于成熟,而此期也正是中国社会经济大发展时代,自然环境在工业发展中不断面临着被毁灭破坏的威胁,生态平衡正在面临严重威胁, 在这种情况下,粉彩花鸟瓷画中所表现的自然界动植物, 在过去是一种司空见惯的景象,而在今天却有了一种对逝去的原生态乡野的追忆和返朴归真的情怀。因此,在自然环境发生剧烈改观的形势下,粉彩花鸟瓷画创作者的心理活动与审美倾向也发生了相应的变化,自然环境在很多时候已经成了艺术家虚设的布景,其创作理念也发生了根本性的质的变化。

尊重自然已经成为现代粉彩花鸟瓷画创作者共同遵循的重要创作理念。传统粉彩花鸟瓷画创作过程,大多采取依样描画的形式,这种程式化创作,既消磨了创作者的艺术灵性,也体现出不敬重自然的思想态度。

尊重自然首先表现在对自然生命的歌颂,这种歌颂不仅表现在对怒放花朵、欢叫鸟雀的精细描绘,还表现在借花谢叶残等空寂凋零之景来寄托对自然生态的忧思 ; 尊重自然还表现在对自然材料的朴素运用,追求原生态的表达方式,现代粉彩花鸟瓷画中常综合引入其他具有自然质感的装饰材料,如高温颜色釉,甚至竹木、金属材料作为辅助材料,从而使作品透射出自然灵性,充分反映出崇尚自然的创作观 ;尊重自然也表现在对现代绘画写实手法的运用,通过引入现代绘画中的光影和透视处理技巧,现代粉彩花鸟瓷画往往具有更加逼真写实的视觉效果。

物我合一是现代粉彩花鸟瓷画创作的另一重要创作理念。现代粉彩花鸟瓷画的创作过程实际上是创作者个人与自然景物的心灵情感交流,如果无法达到这种境界, 则创作者也就无法真正理解大自然、描绘大自然,无法在作品中融入真情实感。因此,只有在创作者能够抛却各种工作、生活烦恼以及对物质、金钱的欲求,去除负能量影响之后才能够真正实现物我两忘,在作品中借物喻人,表现出完整的人格精神。

师法自然亦是现代粉彩花鸟瓷画的重要创作观,甚至可以看作是现代粉彩花鸟瓷画得以萌生的根源,因为师法自然的表象即是重视写生,而写生可以看作是现代瓷画创作的真正萌芽。借助于写生,现代粉彩花鸟瓷画创作者得以对自然景物的形神获得更直观的感受,从而使其脱离传统粉彩花鸟瓷画的因循守旧而走向个性化风格发展的道路。

2人文环境视野下的现代粉彩花鸟瓷画创作理念

人文环境即指社会大环境,是人类改造自然的结果, 粉彩花鸟瓷画的创作虽然是以自然界为出发点和归宿, 但人文环境对其创作理念的影响亦是不可忽视的,可以说,人文环境的优劣在很大程度上决定和制约着粉彩花鸟瓷画的雅俗高下。现代粉彩花鸟瓷画所处的环境是中国先进文化得到倡导和发展的年代,因而可以说是处在难得的黄金发展社会环境,艺术家的地位得到极大提高, 一部分被赋予大师的荣誉称号,其作品彻底摆脱了工艺品的地位而成为高端艺术品,创作者生活方式、价值观、 人生观都发生了巨大的变化,其创作理念也发生着相应的剧变,并随着社会人文环境的大变迁而产生着持续的变化与调整。现代粉彩花鸟瓷画艺术家在社会人文环境背景影响下形成的创作观念既体现了粉彩花鸟瓷画的历史文化传承轨迹,也预示着其未来发展走向。

人文环境视野影响下的对人伦道德观的提倡是现代粉彩花鸟瓷画的基本创作理念之一。粉彩花鸟瓷画从来都不是单纯的对自然的表现,而是包含着复杂的伦理观, 从传统粉彩花鸟瓷画来看,其主要蕴涵的是以吉祥文化意味为主导的伦理观,具有显著的封建礼教色彩。现代粉彩花鸟瓷画在很大程度上保留了这种传统伦理观念, 但引入了不少当代的道德价值取向和审美观念,以生态道德观为核心,这种生态观不仅体现在对自然的保护与尊重,还体现在其通过对自然和谐景象的描绘来倡导当今和谐社会的寓意,契合着当代精神文明的主旋律,表现出对真、善、美的颂扬和对人性的关爱。

与提倡人伦道德观相应的是现代粉彩花鸟瓷画应担负起一定的社会责任,要以美的形式感动人、打动人, 给大众以美的启示和熏陶,而绝不能够为满足低级审美情趣或猎奇心理而故意采取各种不符合最基本美学规范的手法去标新立异的扭曲变异自然界美的事物。这也已经成为现代粉彩花鸟瓷画创作者的共同理念。

中国现代陶瓷艺术的基本发展倾向之一是日益贴近现代人的生活并融入其中,融入生活也是现代粉彩花鸟瓷画的重要创作理念之一,其目的既是为了丰富人们的精神生活,同时也是发展策略。现代粉彩花鸟瓷画的生活化首先表现在越来越多地以家禽、家畜或者宠物、家常的盆栽盆景植物花卉等为描绘对象,体现出创作者源于生活、深入生活的创作态度 ;其次表现在现代粉彩花鸟瓷画以中西结合的绘画表现技法为创作主流,这样更加适应于当前中西合璧式的现代家庭装修风格和都市人的审美趣味 ;最后表现在现代粉彩花鸟瓷画的主体风格仍是以表现江南自然动植物为主,这与现代粉彩花鸟瓷画主创地景德镇的地域性人文环境相吻合。

3工艺环境视野下的现代粉彩花鸟瓷画创作理念

工艺技术是制约和主宰陶瓷艺术发展的关键因素之一,如果没有工艺技术的实质性突破,粉彩花鸟瓷画本身也就无法诞生,不过,就现代粉彩花鸟瓷画而言,工艺技术似乎早已完成了其使命,其工艺变革更多地来自于外部,而其内部变革的空间则相对现代陶艺等其他现代陶瓷艺术类型而言非常狭窄,从而加大了现代粉彩花鸟瓷画技术拓展的难度,也正因如此,现代粉彩花鸟瓷画工艺技法的每一小步变化都值得关注和期待。这样,尽管现代陶瓷科技进步非常快,不过就现代粉彩花鸟瓷画而言,其所处的工艺环境并没有产生根本性的变化,其内部变革十分有限,主要依赖于外部潮流风尚的涌入或挤压,并与艺术风格变革紧密联系在一起。

在当前工艺技术环境下,现代粉彩花鸟瓷画创作者首先需要解决的是正确客观对待传统粉彩花鸟瓷画工艺技术。传统粉彩花鸟瓷画工艺技术相当成熟,既是现代粉彩花鸟瓷画历史发展的参照物,更发挥着生成与促进其形成的重要作用,因此,现代粉彩花鸟瓷画创作者必须大力继承传统精髓并与现代技术相融合,这才是一种正确的创作理念。因而,我们需要防范两种对待传统的错误倾向,一是妄自菲薄,将传统工艺视为“落后”,企图全盘变更,二是完全固守传统,将任何形式的工艺变革更新都视作为叛逆,这两种理念当然都是不恰当可取的。

现代粉彩花鸟瓷画的工艺技术实际上已经成为一种开放性的系统,这和传统粉彩花鸟瓷画相对封闭的工艺系统形成鲜明对比,因而新的工艺技术是可以不断被融入和吸纳入这个开放式系统中来的,并且成为推动现代粉彩花鸟瓷画发展的主要推动因素之一,重视工艺技术也就成为现代粉彩花鸟瓷画创作者的共同创作理念之一。

当然,就此将现代粉彩花鸟瓷画创作者理解为“技术派”显然是失之偏颇的,因为创作者并不是为引入新工艺技术而引入,而是使之与自然、人文方面的创作观念相融合,在整体上考虑新技术的应用,因此适宜性也就成为现代粉彩花鸟瓷画创作应当遵循的重要创作理念, 科学理性地对传统进行重新再认识和对新工艺技术进行认真审视,无论是朴素的原生态技术还是最新的技术, 创作者只采取最适合于表现主题的工艺技术形式,在运用工艺技术中贯彻前述尊重自然、融入生活等创作理念。 在这一理念下,现代粉彩花鸟瓷画创作者在诸多选择面前有了明确的表达方向,既可在内部工艺技术,如工笔、 写意、工写兼备、中西融合中进行选取,更重要的是在外部进行选取,包括其他陶瓷装饰如高温颜色釉、刻划、 雕塑以及各种非陶瓷材料。

4结语

现代粉彩花鸟瓷画正处在动态形成当中,对其在学术理论上的认识还存在一定的模糊性,以静止的眼光去看待和研究,则难以揭示其发展演变的本质规律,因而, 如果从其所处的复杂环境中去研究探索,以自然、人文以及工艺等诸多环境视角为出发点,则更能看清其创作活动的本质属性与理念。当然,自然、人文与工艺环境的影响是融为一体的,现代粉彩花鸟瓷画是在三位一体所形成的整体环境中变迁发展的,并形成相应的创作理念,这将为现代粉彩花鸟瓷画的创作提供必要而有益的理论与实践指导。

摘要：现代粉彩花鸟瓷画的创作理念应从环境整体观视野下进行研究,在当前自然环境、人文环境、工艺环境等共同影响下,现代粉彩花鸟瓷画正在形成丰富而符合时代发展的创作理念。

现代粉彩 篇4

【关键诃】粉彩外销瓷 欧洲自制瓷 茶具 差异 审美价值

外销瓷是指以销往海外进行贸易为目的而生产的瓷器。自唐代起中国的瓷器便开始外销，在宋、元、明嘉靖，万历及清三代都得到了不同程度的发展。外销瓷主要有青花、五彩、粉彩和广彩几大种类，其中粉彩外销瓷因其纹饰、工艺等方面的特色受到了各国民众的喜爱。而粉彩外销瓷质茶具在茶叶被引入欧洲后，成为粉彩瓷外销的一大种类，留下了不少珍品。雍正时期粉彩外销瓷和欧洲自制瓷都在迅速发展，因此本文将首先对雍正时期粉彩外销和欧洲自制瓷质茶具在种类、器形、纹饰工艺上的差异进行对比分析，在此基础上探讨粉彩外销瓷的审美价值。

一、粉彩外销瓷与欧洲自制瓷概述

粉彩外销瓷与欧洲自制瓷都经过了初创、发展、成熟期，而粉彩外销瓷质茶具与欧洲自制瓷质茶具也各自具有其鲜明的特点。

（一）粉彩外销瓷及瓷质茶具的产生与发展

粉彩的产生来源于瓷胎画珐琅技术，工匠在使用传统釉彩的基础上加入粉质的白彩，冲淡各种颜色，从而增加色彩的层次，增强画面的立体感。粉彩出现于康熙后期，自雍正朝开始，粉彩瓷在外销瓷中占据重要地位。由于粉彩可以渲染出颜色的深浅，从而可以更为准确地表现西方的画风。伴随着欧洲饮茶风尚的兴起，外销欧洲的瓷质茶具数量大增，粉彩瓷质茶具是其中重要的组成部分。

16～17世纪，随着新航路的开辟，东西方贸易往来日渐频繁，在诸多产品中温润细腻的瓷器最为欧洲上流社会喜爱。1712年，在景德镇生活了7年的法国传教士昂特雷科莱将景德镇瓷器制胎、施釉、烧成的技艺带回欧洲，使得欧洲人开始制造自己的瓷器。

欧洲人饮茶的历史是在16世纪茶叶被引入荷兰和英国后开始的。1650年荷兰德尔夫的著名陶工启赛首先模仿中国茶具的样式，制造出类似于中国青白瓷器的器表上釉有花饰的茶具，叫“法扬”。德国于1710年由麦森著名陶工坡特泽制成德列斯登瓷器，它是真正的硬质瓷器，为欧洲瓷器的发展打下了坚实的基础。

二、雍正时期粉彩外销与欧洲自制瓷质茶具的差异

雍正时期粉彩外销瓷质茶具与欧洲自制瓷质茶具的差异众多，主要体现在种类及组合关系、器形、纹饰工艺等方面。

（一）种类及组合关系相互影响

中国人饮茶的历史发展到清代，饮茶所使用的茶具已自成体系。茶具种类主要有茶壶、茶杯、茶洗、茶船、盖碗、茶壶桶等。清代中国本土茶具的组合关系通常是壶、杯搭配，茶洗、茶壶桶等器物可以称之为茶具的辅助器物。

反观欧洲，由于欧洲人多以调饮的方式饮用茶饮，因此其茶具在中国传统基础上，还多伴有茶叶罐、牛奶罐、糖缸等，且使用多成体系。另外欧洲人有使用桌布的传统，使用茶托可以防止茶水流到茶几上，同时茶托又兼具隔热加速冷却的功用，是欧洲茶具重要的组成部分。

由于欧洲对茶具使用的习惯与中国传统不同，因此雍正时期粉彩外销瓷质茶具的种类和组合关系逐渐向欧洲传统靠拢，其生产外销的茶具种类及组合关系与欧洲基本一致。

在器形方面，雍正时期欧洲自制瓷质茶具和粉彩外销瓷质茶具可以说是相互学习，相互借鉴。

欧洲自制瓷质茶具在茶杯上制作了把手，把手的样式十分多样，如在圆弧的基础上增加一些弯曲，或直接在把手上添加各种装饰。茶托的造型也不仅仅是传统的圆盘状，有的茶托边沿成花瓣形，增加了茶托的美感。茶壶的造型也十分多样，如1735年麦森陶瓷厂生产的猴形壶，造型生动，样式新奇，体现了欧洲人的创新精神。

反观粉彩外销瓷质茶具在茶杯和茶托的器形上，茶杯多见茶盅的样式，而茶托多是圆盘状内有凹陷，有一些茶杯和茶托将杯盘口沿制成了花形。而茶壶则多重视细节设计，盖钮多有动物或桃形造型，盖身也非简单的圆弧形，口沿处可见花形设计。

（三）纹饰工艺各具特色

瓷器器身的装饰纹饰大多和本国的历史文化相互关联，而纹饰的装饰工艺和装饰手法则是为了更好地突出纹饰本身的文化内涵和审美价值。

雍正时期粉彩外销瓷质茶具上的纹饰多为植物花卉及各类动物，这些图案多有吉祥祝福之意。在纹饰装饰手法上，描画花卉图案时画面注重留白，追求素雅、洁净的风格，但在边饰的装饰上则多采用繁密的连续图案。在装饰工艺上，粉彩外销瓷质茶具于雍正时期开始尝试浮雕和堆雕工艺，至乾隆时期成熟（见图1）。

同时期欧洲瓷器的纹饰种类更为丰富，既有欧洲传统的花草纹饰、洛可可式纹饰、神话故事，也有受中国文化影响产生的中国风纹饰等。如图2所示，该器物使用的曲线装饰和蓝青色调是典型的洛可可式纹样。神话故事纹饰多是来源于圣经或传说，带有欧洲人的宗教信仰及文化传统。而中国风瓷器装饰的使用则可以看出中西方文化交流的迹象。在装饰工艺上，饰金工艺常常为欧洲瓷质茶具使用，从简单的镶边到大规模修饰器身都可使用该工艺，增添了器物的华丽之感。

三、粉彩外销瓷的审美价值

粉彩瓷是我国古代瓷器外销中的主力，其独特的制作工艺，多变的装饰纹样，兼具审美与实用的器形共同构成了具有独特中国风格的瓷器艺术品，为外国民众喜爱。这些瓷器所蕴含的重要艺术价值，就是一种审美价值特征。粉彩外销瓷的审美价值是从实用与艺术、材质与工艺、纹饰与文化中体现出来的。

（一）使用价值与艺术价值的统一

陶瓷器在设计产生之初主要是为了满足人们的使用需求，但瓷器在进入欧洲市场初期由于其稀缺性，外销瓷多被当作艺术品陈列于陈列柜中，粉彩外销瓷也不例外。在这一背景下，外销瓷的艺术内涵超过了物质内涵，艺术欣赏价值高于使用价值。

伴随着外销瓷数量的增加以及欧洲自制瓷工艺的进步，外销瓷慢慢从以装饰用途为主过渡到装饰与使用并重。在此趋势下，粉彩外销瓷开始生产符合欧洲人生活习惯的器物。如为适合欧洲人饮水习惯及饮食习惯生产的马克杯、奶杯、汤盆。还有一些器物则在中国传统瓷器器形的基础上进行一些修改，如“将军罐、瓶、莲子罐等器形明显比传统式样高；还有加双耳的，如双耳杯、双耳盖缸、双耳盖碗”等，其目的都是为了同时发挥器物的实用价值和艺术价值。

（二）工艺与视觉效果的结合

粉彩外销瓷的装饰工艺有几大特色，一是独特的上釉工艺。粉彩在施彩前使用玻璃白打底，乳浊的玻璃白和各种色彩相融，产生了不透明的粉化视觉效果。同时，由于玻璃白的使用，使得粉彩有一定的高度，可以更为准确地表现西方绘画中的明暗关系。

除此之外，粉彩外销瓷在装饰工艺上还常使用金彩和堆雕浮雕工艺。金彩初期多使用金粉，后来产生了电化铝。而浮雕堆雕工艺的使用增加了器物的立体感。

（三）器表纹样与历史文化的联系

每一时期的艺术风格，都带有其时代风貌，中国粉彩外销瓷也不例外。其装饰纹样体现了不同时期历史文化的印迹，既有传统的中国人物纹、花鸟纹，也有与欧洲历史文化、审美风格紧密联系的纹章瓷纹饰以及外国人物纹饰。

在中国传统人物纹饰方面，粉彩外销瓷中较常出现仕女、儿童等形象，农耕渔乐、麻姑八仙等也多出现在器表。中国传统人物纹饰的走俏体现了欧洲民众对神秘东方文化的向往。粉彩外销瓷器表的人物多画得十分精细，比例也很准确。而在花鸟纹饰上，花卉中牡丹使用次数最多，其次有菊花、梅花、莲花等，常和小鸟、山石等结合。动物也大多具有象征含义，例如仙鹤代表长寿，鸳鸯代表爱情，喜鹊代表喜讯等。鸟儿和花卉的结合是人们追求美好生活的体现。

纹章瓷是欧洲盛行使用徽章的产物。18世纪非常流行清代的纹章瓷，以名人家族徽章纹饰最为多见，同时国家、市郡的徽章也有出现。如图3所示，该件外销瓷粉彩大盘，绘有伦敦弗莱尔家族族徽；而图4中的中国外销瓷粉彩盘纹饰艳丽，绘有意大利Grimaldi di Castro家族族徽。从粉彩纹章瓷中我们可以了解到欧洲徽章使用的历史发展与演变。

粉彩外销瓷中外国定制的肖像瓷器也十分盛行，在绘制过程中，一些素描式的插画方法逐渐盛行，中国画中的散点透视和西洋的焦点透视法也开始交叉运用以塑造人物。

四、总结

浅淡粉彩花鸟画的表现形式 篇5

粉彩瓷画的特点是引入了国画工笔重彩的绘画技法,先在白瓷胎上画出图案轮廓线,然后在图案上填上一层玻璃白,彩料施于玻璃白上,再用毛笔根据花鸟形象的质感进行洗染,显示出深浅、浓淡、明暗、厚薄光感、质感。作品烧成后,有形象的立体质感,能精细地表现出形象的特点。粉彩花鸟画,工艺复杂,传统粉彩和现代粉彩的绘制表现也有不同的特点。

传统形式:有工笔重彩、工笔淡彩、兼工带写、通景、锦地开光、满花、图案装饰形式。

工笔重彩在用生料勾线后,用粉彩料在线条内进行填色、洗染、罩色、接色等工艺装饰,用工笔重彩技法绘制的粉彩花鸟,立体感强,形象生动,色彩绚丽,有很强的写实特点。

工笔淡彩一般只需要在勾好线条的图案上填上一层薄彩,稍分明暗,显示出色彩柔和清秀的特点,有水彩画色彩透明,装饰性强的特色,给人以淡雅明快之感。

兼工带写花鸟画,多在枝叶上用意笔,花卉、禽鸟用工笔,以写意与具象相呼应,使画面含蓄耐看、雅俗共赏。

通景:四季花鸟,梅兰竹菊四君子,岁寒三友等不同季节的花卉禽鸟画在一起,花瓶、瓷板、瓷盘的通景画面,构图较繁密,构成姹紫嫣红,鸟语花香的欣欣向荣画面,多在大件、中件瓷器上装饰。

锦地开光技法,吸收了民居中漏窗的表现形式,以装饰图案为锦地,以主题绘画在开光中出现,装饰图案衬托主题绘画,这种画法在传统粉彩瓷画中多用。锦地图案有洋莲、万花龙凤,蝙蝠、梅兰竹菊等,开光形式有圆形、方形、菱形、扇形树叶形等。

满花图案,又称满地装饰,在瓷器上画满花卉,不留白地。满花图案虽满,却并不繁杂无序,其中的主要花鸟和衬托花纹非常清晰,令人一目了然。万花图案有万紫千红、百花争艳的装饰效果,但是,繁褥有余、清新不足,且掩盖了材质美。

图案装饰:花鸟形象经过变形处理以后,成为图案纹饰,采用图案装饰的花鸟瓷画,线条精细,色彩丰富,与绘画装饰的形象生动特点不同,图案装饰讲究对称、重复、呼应、简洁的装饰效果。在传统粉彩花鸟画中,既有完全采用图案形式绘制的作品,也有不少是用图案衬托绘画主题,成为主题画面的配角。现代粉彩日用瓷中的花鸟画面,基本上都是用图案形式,受到民间喜爱。

现代手法:进入二十世纪八十年代后,陶瓷艺术的发展,取得重大成就。其中,粉彩瓷画的表现形式,也出现了一些新的手法。单色粉彩,不规则开光粉彩,色釉雕刻粉彩,写意粉彩等新粉彩绘制形式,构成了粉彩艺术的现代特色。

单色粉彩:有玛瑙红彩,蓝彩粉彩,墨彩等,用这些单色粉彩绘制的粉彩艺术瓷,令人耳目一新。玛瑙红粉彩以工笔重彩为主,在玻璃白与玛瑙红构成的红白对比上,显示出很强的装饰衬托效果。蓝彩粉彩以广翠、古翠代替艳黑颜料,所绘制出来的形象,有釉上青花般的清秀素雅。景德镇工艺美术大师黄周生是蓝彩粉彩的创造者之一,他绘制的蓝彩粉彩花鸟画,集山水与花鸟画为一体,色彩单纯明快,画面以蓝彩为主,局部稍以玻璃白,艳黑,麻黄点缀。他以浓淡深浅的不同色阶,绘制出来的蓝彩粉彩的花鸟画,有很强的装饰特色,令人赏心悦目,爱不释手。

不规则开光:与传统的方圆形开光不同,现代粉彩开光形式,吸收了瓷片、岩石、几何形体作为开光图形,锦地中以简练的线条绘出图案,以衬托主题绘画。

涩地粉彩,传统粉彩瓷中,有红地、黑地、金地、蓝地等色地粉彩,其色地是先将色料均匀地喷洒或拍、刷在瓷胎上,取锦地的作用,再在空白处添上粉彩花鸟画。而涩地粉彩是在胚胎上用工具将釉面制作或粗涩的纹理表面,再在光滑的釉面上以粉彩绘画装饰,成为新的锦地开光装饰,涩地粉彩的涩地,有不施釉和施釉的两种,不施釉的涩地,更显粗糙肌理,以其涩地与光滑釉面粉彩花鸟画对比衬托装饰,又称砂地粉彩。

色釉雕刻粉彩:在作品胚胎上,进行加工改造,使规整的器型口面变成不规整的岩石、山峰、山墙、树叶等形体,烧成后在瓷胎上,结合不规整的形体,进行适器装饰,画面与器型和谐地融为一体,精细的粉彩花鸟画与作品的肌理形状融为一体。色釉雕刻有两种:一种是在器型口沿进行切割雕刻,另一种是在作品坯体表面雕刻出花卉、城墙、围墙或几何形体图案,以浮雕图案与粉彩花鸟画结合装饰,而形成一种“有意味的表现形式”以立体色釉雕刻与工笔精细图案相衬托。江西省工艺美术大师徐岚的色釉陶艺作品“清荷”利用涩地开光的形式创作。她先在胚胎上用工具制作出荷叶的粗涩肌理,然后施以颜色釉,留出开光白釉,烧成后在釉上开光处加绘釉上彩花鸟,并用半刀泥技法雕刻出荷花的花茎、芦苇等,形成色地与开光釉上釉下的纹理、形态对比,产生出清新别致的观赏效果。

写意粉彩:墨彩中的写意画,有的也施以玻璃白颜料,既有水墨画的装饰效果,又有陶瓷彩绘的工艺特点。也有用赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七彩颜料绘制的写意粉彩画,这种粉彩画,只罩玻璃白,不洗染,有很强的写意画特点。另外,还有黑彩,红彩,三彩粉彩写意画。墨彩写意粉彩,用色单纯,在釉画进行描绘,不填罩透明颜色,以清新明快,素静淡雅著称,多以花鸟,鱼藻图绘为主。

散点装饰是以一种分散而有间隔的纹样装饰,以一个形象或一个组合为一个点,均匀分布在瓷胎上,空白处为瓷胎、装饰图案有:白地万花、摘枝花、瑞祥图、八宝图等。内容分类组合,分散中又有统一、色彩、间隔、疏密、虚实搭配有致。

金线粉彩:传统粉彩有粉彩描金技法,而金线粉彩以金水代替颜料勾线敷彩。陶瓷美术家章仕保擅长金线粉彩工艺。绘制金线粉彩要有概括而扎实的艺术功底和娴熟的线描技艺。金碧辉煌,富丽华贵的金线粉彩,表现摘枝花卉、缠枝图案、百蝶争艳,有别具一格的视觉效果。

新彩粉彩,粉彩勾线,要用珠明料勾线,再在线条上罩以粉彩颜料,而现代粉彩瓷画中,有的青年陶瓷艺术家探索出新彩粉彩技法。与新彩画一样,用艳黑勾线,再在勾好轮廓线的纹饰内,以浓厚的新彩,粉彩颜料填彩。粉彩颜料多为水调和颜料,而新彩粉彩颜料则采用油剂稀释调和颜料,在粉彩与新彩之间的瓷画上,显示出粉彩的立体质感,而且在烧成前就能看到烧成后的效果。由于粉彩颜料在烧成前后有较大的发色变化,而采用新彩颜料绘制的釉上彩瓷画,只要掌握了在烧成后的颜料要比烧成前要淡一些的规律,经过探索实践,用新彩颜料也能绘制出粉彩瓷画的效果,而且省掉了洗染工艺,只需要在轮廓线里,填上玻璃白,然后根据画面需要,填上厚薄,深浅不同层次的色调进行渲染。当然,新彩粉彩颜料色彩与粉彩颜料的烧成后的效果相比,还是有一些差异的。

粉彩瓷画是景德镇著名的“四大名瓷”之一,前人在珐琅彩、古彩的基础上,创造粉彩,又陆续探索研究出“落地粉彩”,“水点桃花”等粉彩技法。当代陶瓷艺术工作者继承粉彩瓷画的优良传统技艺,创造出一些新的粉彩花鸟画表现手法。随着陶瓷艺术家的进一步开拓,粉彩瓷画的新技艺将继续出现,使古老的粉彩艺术绽放出新奇的光彩。

参考文献

[1]宋黎明.景德镇市瓷业志.方志出版社,2004年11月版.第七章软彩第一节粉彩196页至198页

清代至民国粉彩瓷器的收藏与鉴定 篇6

粉彩瓷器最早在康熙中期出现, 器件底部的年代如果早于康熙, 很显然就是假的, 不过造假的一般也不会这么低端, 下面分享一些初级鉴定经验:

粉彩瓷器鉴定关键词:蛤蜊光 (哈利光)

在古玩界, 对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕, 称做“蛤蜊光”。

尤其是明万历年间的“红、黄、绿”三色的“大明彩”, 不仅在彩釉上能见到这种光彩夺目的“蛤蜊光”, 有时连牙白色的底釉上, 也有这种令人目迷神移的光晕闪现。由于这种光晕显得珠光宝气, 因此也有人把它称做“蛤蜊珠光”。

到了清初, 黄、绿、蓝等釉色以及此类釉色的边缘部分, 也常常可以看见这种正视难看见, 侧视则分明的“蛤蜊光”, 并且在绿色的部分尤为明显。这种特有的迎光显现, 避光消退的光怪陆离的光晕, 成了古瓷的特征, 因此也成了鉴定古瓷的重要依据之一。

“蛤蜊光”和釉色中的铅元素相关, 经历了相当长的时间之后, 铅元素渐渐游离到了瓷面上 (泛铅) , 因而形成。一般来说, “蛤蜊光”的形成需要很长时间的积淀, 有学者曾考证其时间循环大概在250年以上, 接近300年, 但是在实际收藏中, 同治、光绪年间的器件也出现过类似的“蛤蜊光”。也就是说, “蛤蜊光”的出现, 需要一定年纪, 但不一定要等到250年以上。当然, 也有的古瓷, 年纪不小, 却没有出现这种光晕。因此, “蛤蜊光”也不是判断古瓷的绝对的惟一依据。

但是, 根据“蛤蜊光”来判别古瓷真伪, 在目前来看, 还算是比较重要比较可靠的手段之一。尽管目前市场上也出现了仿古者以某种药水浸泡等手法, 制造假“蛤蜊光”来仿造古瓷。但和别的制假手段同样难以避免地产生缺陷:假“蛤蜊光”也和假“包浆”、假“火石红”一样, 不够自然, 缺少灵气;真“蛤蜊光”的颜色由内向外生发, 非常自然, 在侧光下若隐若现, 如虹似霞, 像是具有生命一样, 闪闪烁烁, 显得十分灵动;假“蛤蜊光”则是浮于表面, 显得呆板生硬。说得通俗一点, 假“蛤蜊光”和假“火石红”、假“包浆”一样, 是死的;而真“蛤蜊光”是活的。

当然, 要识别“死”和“活”, 说难也不难, 只要经过几次比较, 就能具有“火眼金睛”, 学会识别真假“蛤蜊光”的本领了。

初学收藏者的手头如果没有, 可以从藏友处借一件或数件具有“蛤蜊光”的真古瓷, 平时多看看, 多捉摸捉摸, 那么以后看到那种假古瓷上的假“蛤蜊光”, 立即会觉得像是老妪脸上硬涂的脂粉, 和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比, 简直可以说是相形见绌, 真假就可以立判了。

当然, 民国初年出现了大批的“仿古”瓷器, 这是需要谨慎的, 民国初年至今已有近百年, 很多仿古作品亦有出现真“蛤蜊光”, 这可以说是一个收藏的难点。不过民国初年的仿品, 无论是其时代背景还是至今保存的年份, 还是有其历史文化价值和较高的收藏价值的。

粉彩瓷器收藏鉴定关键词:气泡

首先向大家推荐一款便携式古玩鉴定显微镜, 在一些古玩店或者淘宝上都可以买到。

显微镜下, 陶瓷等文物的表面都会有一层气泡, 关于气泡的形成, 一般认为是由釉层中的水分子变化而来的。在陶瓷烧制过程中, 窑内的高温会使釉层中的结晶水或液态水都变成气体, 当釉层厚时, 气态水分子被釉膜包住, 释放不出来便形成为气泡。当釉层薄时, 气泡冲破了釉层, 则在釉表形成无数小坑凹 (麻点) 。

现代工艺下, 气泡很少生成, 比如家中吃饭用的瓷碗, 在显微镜下很难看到气泡, 即便有也是非常稀少的。而具有一定的时间积淀的陶瓷表面上的气泡则非常密集。

目前收藏界尚有不同说法, 肯定者认为:气泡在古陶瓷鉴定中具有重要的参考作用, 可以作为鉴别新旧和窑口的主要依据之一;否定者认为, 气泡不过是釉层中的一种自然现象, 气泡无规律可循, 不具有区分标识的功能, 因而不能作为鉴定的依据。事实上, 这两种观点都不完全正确。尽管不同器物的气泡在具体形态、疏密、多少、大小及层次分布等方面的特征千差万别, 有时难以用同一个标准去把握, 但相同窑口或品种的器物在气泡特征方面却具有一定的相似性。相同窑口或品种的器物, 由于釉的原料、配方、施釉方法、釉层厚薄、烧成时的窑内气氛、温度变化等方面都大致相同, 因而烧成后的器物在气泡特征方面会具有一定的共性和规律。这种共性和规律, 在进行仔细分析研究后, 有时也可以作为古陶瓷鉴定的依据之一, 具有一定的参考价值。但相对于古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰等其他鉴定标准来说, 气泡并不是最典型最本质的特征, 气泡标准具有不确定性, 因而不能无限夸大气泡在鉴定中的参考价值。对于一些釉中无明显气泡或虽有气泡但特征不典型的陶瓷种类, 不宜通过气泡特征进行鉴定。依据气泡进行古陶瓷鉴定, 最基本的前提在于对被鉴定对象的气泡特征要了如指掌, 这种了解应是在观察、上手大量真品实物基础上的感性认识和理性升华, 而不能只是通过书本得来的未经对照实物检验的似是而非、众说纷纭的所谓气泡特征。

收藏总结:

现代粉彩 篇7

《陶雅》:“粉彩以雍正朝最美,前无古人,后无来者,鲜艳夺目。”雍正粉彩以花鸟题材为大宗,雍正粉彩花鸟在我国陶瓷史上占有重要的历史地位,可谓代表了整个清代花鸟瓷画的艺术水准。本文对雍正粉彩花鸟艺术进行深入研究,探寻出其既丰富又科学的构图形式以及艺术成因,以期抛砖引玉之功,希望更多专家学者和艺术家们对雍正粉彩花鸟艺术作更加深入的探索和创作。

1 雍正粉彩花鸟艺术的构图形式

雍正粉彩花鸟以其精湛的工艺、优美的构图形式为世人所称道,笔者以现代美学的观点和角度,对雍正时期粉彩花鸟的构图形式进行对比、归纳和剖析,以求对雍正粉彩花鸟艺术的美学特征进行梳理和认识。

1.1 缠枝式

缠枝式:以波状线结构向上下或左右方向延展,枝为主干,花与叶对称点缀其间,这是一种均衡中带着律动感的装饰形式,就像琴键上跳跃的音符一样,给人一种活泼向上的生命动感。如《雍正粉彩镂空团寿纹盖盒》,主枝横向展开,绘两方连续的波状线。黄地粉彩上绘缠枝花卉,花朵各尽偃仰反侧之态,敷色明艳亮丽,具有宫廷富丽堂皇之贵气。

1.2 对角式

对角式:以平面瓷板或瓷盘为例,从瓷面的左下发枝,向右上角延伸;或以瓷面的右下发枝,向左上角倾斜展开。对角式构图,以简洁的形式展现富有动势与变化的自然美感。对角线构图是折枝花卉的基本构图形式,由对角式构图可衍生出弧形和V形以及过枝三种构图形式。弧形折枝即以左下(右下)发枝,向左上(右上)展开优美的括弧形曲线,是粉彩花鸟经典的构图形式。如《雍正粉彩折枝牡丹折沿洗》,洗心绘折枝牡丹,牡丹主枝均以弧形展开,枝头的牡丹丰硕饱满,颇具分量感,好似压坠枝干形成弧形弯曲之状;V形折枝力求获得视觉上的均衡效果,发枝不远处分叉,主枝形成V形构图。如《雍正粉彩花卉纹盘》,发枝处即分叉成左右两个方向的分枝,形成一个V形。画面布局得当,疏密有致,所绘罂粟花、野菊花和彩蝶,皆活灵活现,颇得自然野趣之神韵;过枝花又称为“过墙花”,这种特殊的构图可归纳为对角式的延伸和演化,其意为器身与器盖之间或瓷器内外壁的花鸟纹饰相连接,形成一幅浑然一体的花鸟图案,此式构图始于成化时期,在雍正时期得到进一步的发展。据清许之衡《饮流斋说瓷》:“过枝者自彼而达于此而枝叶连属之谓也成化开其先,雍正继其轨”。如《雍正粉彩过枝九桃大盘》,盘心及盘外壁上绘一株折枝桃树,盘心枝头挂有六颗对生桃实,外壁挂有三只桃实,盘心绘有两只蝙蝠绕行树间,外壁绘有三只蝙蝠,蝠通‘福’,桃有长寿之意,寓意吉祥,有福寿双全之美好寓意。此作构图雅致且别有新意,色彩亮丽,树干虬曲有力,比例恰当,传为经典之式。

1.3 开光式

开光式,以圆形、如意形、菱形以及不规则图形开光内绘折枝花卉或朵花一枚,形成一个窗口式的装饰面,突出其视觉中心的位置。雍正粉彩花鸟构图中,圆形、如意形、菱形开光使用广泛,较为多见,不规则图形开光较少,典型实例如《雍正粉彩胭脂红地开光花卉纹碗》,碗外壁以胭脂红为地,又以不规则黄彩图形开光,内绘折枝牡丹花三组,每组牡丹花以一含苞待放的花骨朵和一盛放的花朵组合,色调厚重浓艳,呈现强烈的立体感。

1.4 分列式

分列式,以折枝花、团花或朵花为个体,按一定的位置关系分列于环形立体陶瓷器器皿之上,形成一组排列有序的花鸟图形。如故宫博物院所藏《雍正粉彩团蝶碗》,碗外壁绘以分列式的五组团形花蝶,间隔相等,团形大小一致,以双蝶纹绘于团形纹饰之内,蝴蝶所施之彩均各不相同,缤纷灿烂,蝴蝶翻飞之态惟妙惟肖,生动传神,这些为雍正时期粉彩瓷的典型特点。另如雍正粉彩折枝花碗,以荷花、海棠、牡丹、虞美人四组折枝花按均等的距离分列于碗外壁,构图大方雅致,四季花朵形态妍丽,无其他多余的装饰,格调脱俗。

1.5 综合式

综合式,所谓综合式,即以上所述两种或两种以上构图形式结合使用于陶瓷器皿之上,营造出缤纷多样的视觉效果。如《雍正粉彩梅花碗》,碗外壁绘粉彩干枝梅花以及灵芝图案,碗内心仅绘有三朵梅花,似乎是刚从梅花枝干上飘落下来。梅花枝干粗壮盘曲,蜿蜒向上伸展,灵芝植于树干之上,两者交相辉映,加上鲜嫩如滴的花蕊,平添了几份清新雅致的诗情画意。外壁梅干使用了对角式构图,碗内心三朵梅花采以分列式的三角构图形式,两种构图形式结合应用,丰富了此作的艺术表现力和视觉效果。

2 雍正粉彩花鸟瓷画艺术的成因分析

雍正粉彩花鸟瓷画具有极高的艺术水准,其优美的构图形式,以及遵从自然、还原生活的写实手法,给当今艺术界以及设计界带来了积极的影响。究其艺术性成因,笔者分析如下:

受同时代花鸟画艺术的影响颇深。“绫绡之寿不如纸幅,纸幅之寿不如瓷品”,追崇陶瓷书画艺术为彼时的审美风尚,一些职业画家直接参与到粉彩花鸟瓷画的创作中来,这些职业画家全面掌握花鸟画的构图技巧,同时具有活跃的创新思维,使得粉彩花鸟瓷画艺术达到与纸墨花鸟艺术相争妍的地步。另外,清前期,花鸟画艺术呈现百家争鸣之盛景,花鸟画流派众多,工笔花鸟有邹一桂、蒋廷锡、王武等人,以及恽南田开创的没骨花鸟画,都给雍正粉彩花鸟瓷画带来良好的模范作用以及有益的影响。

雍正粉彩花鸟瓷画高艺术性,与雍正帝本人的艺术修养亦颇为相关。雍正帝是一位有着深厚文化修养的儒雅君王,他对绘画及瓷器艺术颇为钟爱亦有见地,绘画上主张及推崇华亭派董其昌的文人画风,文人画讲求超凡脱俗的意境和清丽野逸的色调。对于粉彩花鸟雍正帝亦是一样的审美倾向。故我们所看到彼时清宫旧器上的粉彩花鸟图样,构图疏密得宜,摈弃多余的装饰,注重知白守黑的艺术效果。

从工艺上看,我们不能忽略优良先进的工艺对雍正粉彩花鸟艺术性的推动作用,雍正粉彩胎质洁白,且坚致细密,据物理测试其白度竟达到77.50%。雍正粉彩的彩料配制技术也很高,粉彩颜料烧之前无法辨别,故需在配制试烧后,颜色效果好的则用来正式使用,雍正粉彩色料在陶瓷匠师们的努力探索下得到很大的突破。据雍正督陶官唐英著《陶成纪事碑》中关于粉彩的描述:“此时烧制的釉彩已达57种之多;同时,平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等画法多种多样,工笔写意俱全。”雍正粉彩花鸟如此纯熟多样的表现技法,使得粉彩花鸟惟妙惟肖,逼真生动。上述所有优良的工艺无疑间接促成了雍正粉彩花鸟瓷画的高艺术性。

3 结语

雍正时期是粉彩花鸟艺术和工艺的全盛期。雍正粉彩所涉花鸟题材广泛,粉彩色调艳丽而清雅,施彩浓淡相间,色度层次丰富,达到“花有露珠,蝶有绒毛”逼真精细的程度,同时,雍正粉彩器上花鸟图景的构图形式别开生面,盈尺之间展开一幅幅自然生态之画卷,充满浓郁的自然野逸之趣。当今粉彩花鸟应以雍正粉彩花鸟为楷模,全面吸纳雍正粉彩花鸟艺术之精华,并努力探索、开创粉彩花鸟新的艺术形式和内容,将粉彩花鸟艺术推向更高水平。

参考文献

陈润民.清宫雍正粉彩瓷[J].收藏家,2000(01):23-27

黄晖红.浅谈粉彩花鸟题材、构图及装饰技法[J].陶瓷研究,2011(04):54-55

吴仁敬,辛安潮.中国陶瓷史[M],北京.北京图书馆出版社,1998:第十二章清时代:59-78

现代粉彩 篇8

花蝶纹样,顾名思义指把春夏秋冬四季花卉和蝴蝶两类题材组成纹样加以彩绘。画面中经常出现的花卉有兰花、茉莉、牡丹、芙蓉、桃花、梅花、绣球花等人们喜而乐见的素材。蝴蝶,是大自然的精灵,具有灵动性,是人们心目中自由、快乐的象征。另一层含义是借景抒情,以花蝶为抒发情感的载体,诠释着人们与大自然的对话,对人生的感悟,对自由和美好事物的追求。

二、构图美

花蝶纹样是雍正一朝彩瓷主要和最具特色的装饰题材之一,此题材呈现出的画面效果和视觉审美是姿态万千的。其中构图形式就是形成此差异的重要原因。雍正朝的粉彩花蝶纹样构图疏密有致,借鉴和吸收了中国传统工笔画的构图形式特点,并着重与器型的完美结合,根据大量的图片和历史资料研究,雍正粉彩花蝶纹根据不同的器形赋予不同的构图形式,一般瓶形立体器形在构图上大多运用的是螺旋式的上升趋势,有一种蜿蜒挺拔之势。碟、碗、盘较为平面的器形通常采用的是“s”形或者是“c”形的构图形式,其中“s”形包括顺时针和逆时针两种动态组成,并且在此构图上突出画面的主与次、开与合、整体与部分的变化,避免了喧宾夺主的凌乱布局。从画面内容来看,各类的花与碟是画面的主体部分,枝干与叶子、点苔作为衬托,构成画面的次要局部,通过仔细观察,花卉、花苞和叶子的姿态都是向上扬起之势,绘制者在追求画面审美格调同时,并符合植物内在生长规律。画面中突然闯入的蝴蝶、蜜蜂大自然的精灵相映成辉,更是呈现出一派生机盎然的自然美景,整个画面给人一种柔美、流畅、优雅之感和阴阳太极的动态,画面主体醒目,做到疏中有密、密中有疏,塑造的主体及其突出、丰富,画面效果层层递进,蜿蜒曲折,透人心扉。

雍正粉彩中期,正值成熟发展中,这个时期的粉彩花蝶装饰的构图清新简朴,各类器型通体没有任何边角纹样,固不会产生繁琐的感觉,构图一气呵成。赏瓷者的视线集中于画面主体,加强了整体感,试想想,主体纹样旁边的空白处可以是远处缥缈的缕缕青烟、万里无云的蓝天白云、一望无际的碧波湖面、白雪皑皑的辽阔平原或是清晨各种花卉释放的清新芬芳……给人无限遐想,种种飘渺虚幻的境界,沉溺在自我的情境世界里翱翔、畅游。固古人称之为“画中之画,即是画外之画”“空白,非空纸,空白即画也”。

雍正粉彩花蝶装饰的构图布局有散点式的,这也是当时较有特点的构图形式,一般绘制在碗和盘的中心,人们的视觉集中处,有稳定的三角形构图,也有悠闲的散点式构图,这种构图打破的传统枝蔓相连,花叶相应固有的局面,能工巧匠们单独绘制二三朵鲜艳欲滴怒放的花头或含苞待放的花骨朵,夹杂着翩翩起舞的蜂蝶,三五成群,有桃花、兰花、茉莉等,也有各类花卉集中于一个器物中,此类画面不禁让人想起花瓣随风飘落,翩翩起舞的样子,且隐约弥散发着阵阵花香,不禁惊叹,一派田园美景尽收眼底。这显示出了雍正粉彩花蝶纹样构图的别具一格。

雍正粉彩花蝶纹装饰成为收藏界的热潮,一直延续至今,每每竞拍都以天价收入囊中,大量图片信息研究考证,粉彩花蝶纹的构图形式感鲜明独特,不拘一格,构图中蕴含了众多矛盾因素,如曲直、疏密、虚实、高低、粗细、动静、左右、上下、远近等等,不同的矛盾多次出现在画面中,故而形成鲜明的节奏韵律感,矛盾重重,耐人寻味。

摘要：雍正粉彩花蝶纹样装饰的构图多元化,有传统的“s”形、“c”形构图,和时代感的散点式的构图,画面跨越时空意识的布局,遵循矛盾节奏韵律,把粉彩花蝶纹样诠释的淋漓尽致、美不胜收。

关键词：雍正粉彩,花蝶纹,构图美

参考文献

[1]蔡毅.清代粉彩瓷识真.江西美术出版社,2005.

[2]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,1989.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社,2002.

甘园瓷话·粉彩“五绝” 篇9

一绝：题材悠久意义重大

（一）绘画中的“职贡图”

何谓“职贡”：职方之贡物。职方，官名，《周礼·夏官》有职方氏，掌天下地图，主四方职贡。《周礼·天官·大宰》载：“以九贡致邦国之用，一曰祀贡（牺牲、包茅之属），二曰嫔贡（皮帛之属），三曰器贡（宗庙之器），四曰币贡（绣帛），五曰材贡（木材），六曰货贡（珠贝自然之物），七曰服贡（祭服），八曰游贡（羽毛），九曰物贡（九州以外，各以其所贵为贽）”。

“职贡图”自古以来就是绘画中的重大题材，著名画家的名迹流传下来的有：闫立本《职贡图卷》，绘唐太宗在长安会见国内各民族代表及外国使臣图像，又有周《蛮夷职贡图卷》、顾清谦摹梁元帝《番客入朝图卷》、李公麟《万国职贡图卷》、钱选《西旅贡獒图卷》、赵孟《贡獒图卷》以及宋代佚名《职贡图》（残卷）等。其中仇英《职贡图卷》（图1，北京故宫藏）最为华丽宏伟。卷高29.8厘米，长580.2厘米，青绿设色。画卷分为十一组：绘九溪十八洞主、汉儿、渤海、契丹、昆仑国、女王国、三佛齐、吐蕃、安南国、西夏国、朝鲜国等。各组人物相貌、服饰、鞍马、车辆制式各不相同，器物各异。配景有山峦、溪涧、绿树、祥云等。画法精致，设色华艳。卷后文徵明跋云：“昔颜师古于贞观四年（630年）奏请作‘王会图’，以见蛮夷率服之盛，自是以后继作不绝，亦谓之‘职贡图’，《宣和画谱》所载是已。及观张彦远《名画记》载有梁元帝善画外国来献之事，又尝作职贡图而序之。《贞观公私画录》载有陈江僧宝所画职贡图三，则知其来非一日矣。近见武克温所作‘诸彝职贡’，乃是白画，而此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。观其奇形异状，深得胡瑰、李赞华之妙，克温不足言矣”（图2，《大观录》、《清河书画舫》亦载）。跋文叙述“王会图”即“职贡图”的含义和源流，分析仇英的笔意、设色和风格，简明扼要。

清宫廷画家谢遂曾奉高宗乾隆之命，把供职朝贡的外邦人士一一描绘出来。清高宗非常喜欢这八卷“职贡图”，命付之剞劂（ji jue)，后成为清代殿版版画的《皇清职贡图》，凡九卷，刊于乾隆二十六年（1761年），惟图则为嘉庆十年（1805年）所补。绘图者是门庆生、徐溥、戴禹汲、孙大儒四人。图中所刊诸番夷，近自西南各族，远至西洋诸国，观图版所绘“大西洋国夷妇”（图3）、“柔佛国夷人”、“熟番妇”等幅画像，人物、服饰等笔法写实，力求逼真，是清代版画的杰作。

（二）《皇清职贡图》绘制的目的和意义

乾隆十六年（1751年）大学士傅恒奉旨通告：“我朝统一区宇，内外苗夷，输诚向化，其衣冠状貌，各有不同，著沿边各督抚，于所属苗、、黎、以及外夷番众，仿其服饰，绘图送军机处汇齐呈览，以昭王会之盛。”这就是皇家宏制《皇清职贡图》的特殊目的。乾隆鼎盛时期，国家统一，国力强盛，皇帝至尊至高的圣威，“四夷向化”，在这样的政治、文化背景下，景德镇御窑厂以粉彩绘制出“职贡图”瓶（图4，景德镇陶瓷馆藏），底有红料书篆字印章款“大清乾隆年制”（图5）。

二绝：气势雄浑通景壮观

（一）器型高大，气势恢弘

在古代粉彩瓷中有高大者，未必壮观；有华美者，未必恢弘。官窑粉彩瓶尊高70厘米以上的十分罕见，著名的乾隆“各种釉彩大瓶”（图6，北京故宫藏），高度达86.4厘米，采用了多种彩绘工艺，描绘了花鸟、人物、楼阁山水、博古图等以及各种图案。可谓至大至精，但主体图画甚小，装饰过于繁杂，主题图画不突出。“粉彩职贡图瓶”高74.8厘米，口径25.6厘米，底22厘米，撇口、长颈、阔肩、圆腹，颈部塑两螭龙耳填补空间。造型端庄稳重、雄健大度。颈肩部分分别有红、黄色地的图案以烘托腹部通景式主题图画——“职贡图”。

（二）通景壮观，意匠新颖

1.构图新颖，境界高远。图画以山冈上双松、双柏把通景分为四区。第一区（图7）中间绘蜿蜒曲折的山径，远通城廓，城楼高耸，峰峦连绵，苍松挺拔。近景有各族兄弟组成的大队人马，踏过多孔石桥自右向左而来。第二区（图8）人马沿山径徐行，碧林花树间有清泉烟岚。进入第三区（图9），九曲大河波光粼粼，两岸青山对峙雄立。队伍分为两组，远处的在岸坡上稍稍歇息，近处的又纡行出丛林过大桥。视线顺着大河而下进入第四区（图10），队伍乘船渡江又转弯踏上大道。此处绕过山冈松树，又连接上第一区的多孔石桥。

画面以国画的形式结合瓶体的造型特征构思。每区都有相似之处：左右两边布置山冈和两棵大树。一、二区是曲折山径，三、四区是弯曲河流。带有装饰性的节奏感。自右向左围绕圆瓶前进的队伍跋山涉水，浩浩荡荡，赴京城贡礼，周而复始，源源不断，令人目不暇接。

2.队伍庞大，贡物珍贵。进贡的队伍由32个各族各地区的人民组成，男女老少中有官吏、侍从、挑夫、车夫、舟子等；或戴笠，或饰羽，或披长袍，或着短袄；有引大象、骑狮、坐马的；进贡的物品有犀角、珊瑚、仙桃、荔枝、珠贝、元宝等各种奇珍。

3.山河壮丽，欣欣向荣。图中描绘有崇山峻岭、苍松翠柏、丛林玉树、清流舟楫、城廓村舍、桥梁古道等。疏密布陈，错落有致。依托于山川之灵秀，物产得益丰美无穷，拣选的贡物尤为人间珍异。

三绝：形象准确画意生动

（一）形象典型，特征鲜明

1.人物形象。图中有多种民族的造型特征，其中以西洋人尤为突出。其脸部为碧眼、圆睛、高鼻梁、尖下巴、黄卷发（图11），以细线钩画五官轮廓的阴阳凹凸，如鼻翼、眼角线、眉骨、颧骨、额头，力求表现西洋人典型形象。《饮流斋说瓷》作者曾记述：“乾隆绘人物面目，其精细者用写照法，以淡红笔描面部，凹凸恍若传神阿堵者矣。”这种画法在“职贡图瓶”上表现得尤为精致。

2.动物形象。图中描绘有多种大形体的动物，结构体态准确。如画大象，用线条钩画躯体厚皮的皱折，概括生动。

3.植物形象。图中着重描绘的松柏，苍皮鳞片般的松干，曲扭纹理的柏干，伸张的松枝和有层次的柏叶等。

以上几方面，都是从大处着眼，把握特征，又从细部刻画，突出典型。

（二）姿态生动，相互呼应

图中描绘的人物姿态，大多以四分之三侧面前行。有骑马、骑象、骑狮的，有步行、挑担、推车的。所持贡物或高举，或捧，或托。姿态各异，变化多样。人物之间目光交流，顾盼有情。如图11，手持荔枝者与骑狮者，骑马捧桃者与扛珊瑚者，双双眼神相对，情意相融。图上方一身披红色披风者圆睛丰颐，似一年青女子，她右手持桃，左手前指，像是招呼前面推车者，小心拐弯以防下滑。人物的这一极微小的动作，生动地刻画了女性细腻的心理活动。通过细节刻画使整个画面更有真实感。

（三）用笔流畅，随物而变

图中描绘的人物、走兽和各种自然景物，表征和质地千差万别，用笔也随之千变万化。如画松柏树干挺劲有力，山石皴法顿挫峭拔，衣裙履帽细劲飘逸，水波涟漪轻柔流畅，城墙石桥规整严谨。以上各种线条，在中国画所谓“十八描”法中，不必对应地列出“铁线描”、“游丝描”、“钉头鼠尾描”等，但随物态的不同而笔法变化，画意也生动起来。

四绝：设色华艳丰富统一

（一）色彩丰富、华丽

1.主题图画以青绿为基调。大树葱茏欲滴，平岗、山峦郁郁苍苍。大树山冈占据图画的大部分，形成了以青绿冷色调为主的基调。穿流于山树之间的大河、清溪淡绿闪光，画面则明亮开朗。掩映于大块青绿色中的人马队伍，采用了胭脂红、朱红、黄、翠、赭、紫、白等小色块，其中以红色为主。大色块成面，定主色调；小色块成点，色多、分散。色块大小、主次、多少的对比，产生绿映红的衬托作用，整个画面的色彩显得丰富而华丽。

2.辅助纹样以红、黄为基调。此瓶口沿和肩部饰如意纹，以黄色为地，点缀红色。颈部和胫部以胭脂红为色地，颈部饰缠枝莲、双鱼、蝙蝠等吉祥纹样，填黄、蓝等色。辅助纹样都是在色地的主色调上，用对比色填绘纹样。

（二）色调多样、统一

主题图画的绿色基调与辅助纹样的红、黄色基调形成主辅色彩的对比，主题图画的色调在辅助纹样色调的烘托下，鲜明而亮丽。再选用淡碧色染双耳，器口内吹松绿，在口沿、肩、足三部位用金料钩画弦纹，既有金碧辉煌、富贵典雅的艺术效果，又把缤纷五彩调和统一起来。

五绝：工艺精湛圆满完美

（一）工艺精益求精

1.胎体制作精良。此瓶器型高大、宽博，口颈肩腹胫各部位比例适中。釉面光润、匀净，底足平整洁净。在转盘上，瓶体旋转平稳，无丝毫欹侧颠动。可知做坯、利坯、施釉、装匣烧成等制作工艺十分严谨、细致。

2.釉上彩绘精致。不论是纹样还是图画，每一线条、笔触都一丝不苟，表现出细描精绘的效果。如城楼、桥梁等建筑物，条条直线细劲挺直，好似界画。山石的皴法，有画理、有法度。柏树叶的“胡椒点”，笔触清晰，人物衣袍、马鞍障泥上的绣织物图案，笔笔准确细腻地描绘。在瓷胎光滑又有弧度的釉面上，用油调的色料绘画，用油少则笔粘又滞，油多则料散而线化开。描绘出如此大而精的图画，至为难得。

3.填色洗染精工。粉彩色料是用各种金属元素为着色剂配制而成的。有一定的浓度，填色有厚度，经炉内烤烘后料色玻化发色晶莹明亮。此瓶的填色色彩表面光洁匀净，填色中采用了“接色”技法，使两种色彩过渡自然。如柏叶向阳背阳部分，分别填的“苦绿”与“大绿”（景德镇釉上彩绘色料的专用名），为填色前已配制成的固定的两种色料，采用“接色”填树叶，产生浓淡深浅的自然渐变效果。图上用“洗染”法填洋红，使色彩艳丽妩媚。

（二）众工配合默契

此器从制胎到彩绘出炉，经过多少工匠之手，劳过多少官民之神。总之，上下齐心，分工细致，配合默契，合理安排，井然有序。此器之成聚集了众工的技艺和精神。