形式美学论文范文

下面是小编为大家整理的《形式美学论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：随着全球化艺术的推进，古筝艺术也不断地被创新，赋予了现代气息和现代内容，具有我国民族音乐古典美的古筝艺术被注入了新型现代环境美的新血液，呈现了新的面貌，焕发出新的光彩。本文从古筝的表演形式着手，阐述了中国古筝的美学意蕴，梳理了古筝表演形式的多种美育，研究了全球化背景下中国民族音乐的现代情怀。

第一篇：形式美学论文范文

西方形式主义与《文心雕龙》的形式美学观

“形式主义”主要是指20世纪西方所出现的四个最具代表性的美学派别——俄国形式主义、布拉格学派、新批评及结构主义,以及他们所提出的以索绪尔的语言学理论为基础,以文学作品为关注中心,以文学形式为研究对象的美学思想。形式主义给20世纪文学理论作出巨大的历史贡献并影响其后文学研究的路径。作为一种重要的理论流派,形式主义的文本解读范式为人们研究文学提供了一种新的关照视角,拓展了人们对文学的理解。

中国古代文论中没有明确地提出“形式主义”这一美学概念,但各种关于文学的技巧、文学的修辞、文学结构等形式论述散见于诗论、文论、画论等艺术著作中。齐梁年间的刘勰在倡导文需宗经,批驳齐梁过度追求形式主义的基础上,在《文心雕龙》中用近二分之一的篇幅论述了齐梁之前的各种文体源流与文学形式的内蕴,第一次在理论上系统地建构了中国古代的形式主义美学,建立了本民族的文学形式体系。

西方的形式主义认为,文学的任务不在研究文学与外部世界的联系,主要是要研究文学之所以成为文学的内部规律,即“文学性”的问题,也就是要研究艺术形式,要深入到文学系统内部去研究文学的形式和结构。“形式”在形式主义那里是指那些对文学具有独特性的东西,是指通常的技艺或手法。只有作品的“文学性”才是文学研究的对象,文学的特殊性不在内容,而在语言的运用和修辞技巧的安排组织,因此,文学性存在于文学的形式之中。从理论构成形态上,形式主义主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论,具体来说,如艾亨鲍姆所说,是指从文学语言的角度关注文学的结构问题。形式主义者认为,艺术手法的功用主要是增强人们对文字经验的感受和注意,而文学语言考虑的是如何使文字更加色彩鲜明、表现强烈。

在中国古代文论史上,在理论自觉提出的文学形式美的问题,是魏晋以后,曹丕《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”,肯定了文学自身的形式美,陆机《文赋》提出“会意尚巧”、“遣言贵妍”的要求,其实也包含了对偶、辞采、音韵等形式美的要素。刘勰既赞叹“惊采绝艳”的楚辞,又批驳齐梁完全的形式走向,在《情采》篇中,具体论述文学有情有采,而“采”即文学的形式,在《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》篇中,刘勰具体地论述了文学的声律问题、文学的结构美、文学的修辞技巧等形式美,阐释了形式美在文学构成中的重要地位。

一、艺术语言疏离于日常语言的特性

形式主义者一个重要的理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识,而是要达到审美感受,这种审美感受是靠语言的陌生化手段在审美过程中加以实现的。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉。在形式主义者看来,既然艺术本身的目的是增强审美感受,使人们恢复对日常生活的感觉,那么,这种感受首先来自于文学语言及其构造的张力。文学语言必然打破日常语言的言说方式,用疏离于日常生活的陌生化的语言来言说。

艾略特认为,从根本上说,诗并不是感情,它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈,而在于艺术过程的强烈。

莫卡洛夫斯基认为,艺术语言的安排有别于非艺术语言,主要在于为符号艺术要求而造成的组合的“变形”。“变形”的目的是要打破文字运用与阅读上的“自动化”,使文字运用得到突出,成为“现实化”。

俄国形式主义文论的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基。文学研究的对象不是文学作品,而是文学性。雅各布森说:“文学科学的对象不是文学而是文学性,即是那个使某一作品成为文学作品的东西。”文学性也就是文学形式。文学性来源于文学的语言及其构造之中。什科洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍母都倾向于从语言学的角度,用语言学的方法在文学作品中寻求“文学性”的存在。什么样的语言才具有“文学性”呢?什克洛夫斯基认为,只有“陌生化”的语言才具有文学性可言。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论:艺术的技巧就是使对象陌生,感觉过程本身就是审美目的。什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的区分:在日常语言中,说话的意义(内容)是最重要的;在文学语言中,表达本身(形式)就是目的。雅各布森论文学的“文学性”。雅各布森认为文学的“文学性”就是其诗性功能。

在中国刘勰同样强调语言的艺术美问题,强调艺术语言与一般语言的不同。他对文学语言的特性的阐释不是强调文学语言疏离于日常语言的陌生性,而是更多的强调文学语言超越日常语言的音乐性。在《文心》中是通过《声律》、《比兴》、《夸饰》等篇章具体阐释了文学语言的音响功能和修辞功能。

关注文学的音韵形式之美,声律问题,是中国文论中一直关注的理论问题。在刘勰之前,沈约创立永明体,创制严格声律规定。“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠”,他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成,强调要讲求它整体和谐的形式美感。

刘勰反复论述的是构成文学音韵的规律和形成音韵之美所避讳的问题:

异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,则馀声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易。虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。

双声隔字而每舛,迭韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迕其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。

“异音相从谓之和”、“同声相应谓之韵”,刘勰认为,文体创造要讲音和韵协,讲韵气和谐,要将主体情意要通过和谐的语音结构来表达,反对拗口难听的吃文(犹言口吃)之患。论“声律”尽管是用音乐的音声来比拟文学的音乐性。但刘勰确实从文学理论上确立了音声圆转的美学原则。文学作品的音乐性在文辞之上有别于“声依永,律和声”的“五音”协律。在四声理论没有提出之前,古人借用宫、商等音乐上表示音级的“五音”来标示声调,这只是术语上的活用,并不能落实到字音的实处,实质上它就是指语言声调的和谐适律。

论声律,其实是论文学的音乐性。与人为的音律相比,刘勰更提倡自然的音律。诗歌语言的声韵节奏并非外在于人的纯物理现象,它实质上是人的内在生命活动在音声结构上的表现,这正是内在声律说得以成立的根据。“声合宫商,肇自血气”,人具有五音,来自先天的气性,文学之有声文,是应和自然。“先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。”由此可见,乐器的声音是表现人的声音,而不是人的声音效仿乐器。“故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。”所以,文学语言是构成文章的关键,更是表达思想的枢纽。至于语言的音韵,则是求其和人的口吻协调而已。人声亦源于自然,所以,文学语言的声韵亦模仿自然。

“声与律的根本还在于宇宙生命的律动,由宇宙生命传递给人的生命活动,再由人的诗性生命的发动而显现于诗歌乐曲的音声节奏,这是传统诗学声律观一个最基本的信念。”[1]宗白华先生在《意境》中,曾论述“道”的生命和“艺”的生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说:“大乐与天地同和,大礼与天地同节。”文学的韵律,其实质是应和自然的韵律,发其心灵的本音。

通过比较,形式主义为文学研究开辟新的路径,但又容易完全走向单纯形式美的极致,局限于关注形式而失去作品的真实情感。而刘勰所探讨的文学语言的音乐性,不仅仅流于形式层面,而是大乐与天地同和,是应和自然的音律,其声与律渗透着自然的节奏,生命的节奏。文学的音乐美是为其表现内容服务的。

二、艺术语言实现审美感受的具体途径:隐喻与比兴

在艺术语言实现审美感受的方式上,中西方文论都抓住了艺术形象的表述方式这一审美特征,韦勒克将“隐喻”归入“诗歌的主要结构”,并称“诗歌不是一个以单一的符号系统表述的抽象体系,它的每个词既是一个符号,又表示一件事物,这些词的使用方式在除诗之外的体系中是没有过的”[2]。

维科《新科学》论及寓言的隐喻性时指出:“最初的诗人们就用这种隐喻,让一些物体成为具有生命的真事真物,并用以已度物的方式,使它们也有感觉和情欲,这样就用它们来造成一些寓言故事。所以每一个这样形成的隐喻就是一个具体而微的寓言故事。”[3]

雅各布森论述了文学的创造手段:隐喻与转喻。雅各布森论隐喻与转喻:隐喻即依靠相似性的比喻;转喻即依靠邻接性的比喻。艾亨鲍姆认为“创新”即“发现”,新的艺术形式的创造,本质上是一种发现,此形式潜藏于以前阶段的形式之中。

正是这种意义生产及意义表述的隐喻化生成,成就了文学艺术的特性,也成就了文学艺术独有的表述方式,也造就了中国古代文论的“思之诗”。

关于语言的隐喻问题,《文心》在《比兴》篇中有集中论述:

故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。

“且何谓为比?盖写物以附意,飏言以切事者也。故金锡以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固:凡斯切象,皆比义也。”比是描写事物来比附某种意义,用鲜明的形貌来说明事理。“夫比之为义,取类不常∶或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”诗人的情思要通过一定的形象表达出来。兴是引起感情的,要依托事物精妙之处来寄托意义。“比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽。”“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。”用兴来寄托讽喻,表面说的是小事,譬喻的意义却十分广泛。《周礼?春官?大司乐》云:“以乐语教国子:兴,道,讽,诵,言,语。”郑注:“兴,以善物喻善事。”

三、文学艺术的结构:隐含意义的构架

新批评是二十世纪前半期英美文学批评和美学中最有影响的流派之一,以兰色姆《新批评》新批评派创造发明了细读法和层面分析法。所谓细读法,就是要求读者在阅读文学作品时,要从语言入手,耐心揣摩,仔细推敲文学作品的语言和结构。

兰色姆提出了赫赫有名的“构架—肌质”理论。“构架”指文本内容的逻辑陈述;“肌质”指文本中的个别细节。在文学作品中,“肌质”的重要性远远超过“构架”,只有它才是作品的本质和精华。

在韦勒克的心目中,艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义世界的一部分,已经融入了作品的结构中。文学研究就应以具有这样的符号结构的作品为对象。韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张:文艺作品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”,它是内部研究的唯一对象。韦勒克在其《文学理论》中对作品结构划分为八个层面:一,声音层面包括谐音、节奏和格律。二,意义单元,它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则。三,意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心部分。四,存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”,这可以由意象和隐喻几乎难以觉察地转换成,五,由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题,六,文学类型的性质问题,七,文学作品的评价问题,八,文学史的性质问题。[4]

《丽辞》中集中论述了文学的建筑形式之美,“丽辞”,即两相偶对的骈俪文句,在文学的早期,就已运用对偶,如《丽辞篇》将骈俪之语的运用追溯至《尚书》、《周易》的时代。《易·文言·乾卦》曰:“同声相应,同气相求。水流湿,火就燥;云从龙,虎从风,圣人作而万物睹。”黄侃《文心雕龙札记》亦称《尚书》是“丽辞盈卷”,《左传》是“捶词多偶”,“《易传》纯用骈词”[5]。刘师培更是将《易》与《诗》等量齐观,感叹“《易》、《诗》之用偶语者,更不知凡几矣”[6]!汉语的骈俪和对偶即属此类。追溯偶词的起源,刘勰认为偶词的产生是人心的自然,是造化的规律。

造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。

仅就文体而言,用骈体文写成的《文心雕龙》是中国古代文论的典范,是“思之诗”的结晶。骈偶是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态,它把汉语言“高下相须,自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来,它是汉语言文学性在古代文论之中的自然舒张。偶辞的创作有四种类型:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。

偶词的设置所遵照的原则必须是“气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目。必使理圆事密,联璧其章。迭用奇偶,节以杂佩,乃其贵耳。”最后达到“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”的艺术效果。偶句的设置,就其篇体型制来看,它又是文学语言形式美的构置,这种艺术形式外观的美,使人产生两相映照的对应感。排设偶辞,不仅以圆融的结构,现出形式整饬的外观,而且也讲求句中平仄和句尾用韵,形成精制的文句巧构,当人们讽读它的时候,就会缓释出音义迭现的余味。

艺术创作离不开对具体物象由此及彼的迁想,而丽辞的创设依靠的则是相似联想、对比联想等心理活动,通过事义的对举和比并,能够使文句形成语意充盈、语感回环的美感。《丽辞》赞曰:“体植必两,辞动有配。左提右挈,精味兼载。”就其情感含蕴来看,它是一种语意的加强或延伸,使人产生蕴意丰满的完足感。

刘勰在《熔裁》《章句》中论述了文学的篇章结构之美,在《定势》篇中,集中论述了文学的动态结构之美。

“规范本体谓之熔,剪截浮词谓之裁。”所谓熔意,就是使文章的主要内容表现得更合乎规范;所谓裁词,就是删削不必要的文辞。写好文章的关键是先确立篇章的结构。因而刘勰提出了三项准则:

是以草创鸿笔,先标三准∶履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归馀于终,则撮辞以举要。然后舒华布实,献替节文,绳墨以外,美材既斫,故能首尾圆合,条贯统序。

首先,要根据内容来确立主体,其次要选择与内容有联系的素材,最后选用适当的语言来突出重点。这样才能安排文辞来配合内容,把必要的东西写上去而把不必要的东西省略掉,以力求精当。所以,内容的取舍,素材的选择,文辞的繁简都关系到作品的结构。

《熔裁》赞云:“篇章户牖,左右相瞰。辞如川流,溢则泛滥。权衡损益,斟酌浓淡。芟繁剪秽,驰于负担。”刘勰的熔裁理论主要是针对篇章,即从宏观到微观的结构问题。从宏观上讲,作品的各个部分要互相配合,从微观上说,多余的部分要删除消减。从而达到呼应整体结构的明静简洁的目的。实际上,篇与章不要求绝对的均衡与对称,但文辞的减省精炼对篇章结构的明晰透彻有重要的作用。

《章句》云:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣。”黄侃云:“结连二字以上而成句,结连二句以上而成章。凡为文辞,未有不辨章句而能工者也,凡览篇籍,未有不通章句而能识其义者也。故一切文辞学术,皆以章句为始基。”对一切既成语言文字作品,章句是行之有效的解构性分析工具,反向用之则为结构性分析工具,刘勰的理论用意正是后者。

篇章结构与章句结构相对而言,如果说前者指文体的宏观到微观结构并偏取思维结构之义,后者则指文学的中微观到宏观结构并偏取语言结构之义,两者结合则为完整的文体语言结构,前者在传统文论中可以称为篇章句字,那么后者就可反向称为字句章篇,其间差别在于着眼整体或着眼局部。

《文心雕龙·定势》把“势”明确为文章体势,把它看作是艺术世界的结构方式与其体现出来的动势。艺术的势不仅是一种布局,格局,笔法。而是一种整体性的内在形式,一种有意味的内在形式。它一方面是艺术家内在创作心理和创作思维的体现。另一方面,也是作品力度、气势和风格的体现。

夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已。

刘勰把“势”看成是联结情和形的要素。因情立体——即体成势——形生势成——文辞尽情,整个作品完成于情,形于体,依于势,成于辞。从“无形之情”到“有形之文”的过程中,势起到关键作用。势是抽象的,然而又形成于具象之中,形成于篇章结构的组合和内容的蕴蓄之中。势对于艺术作品来说是很重要的,没有“势”,作品就缺少骨气和力度。“势”是作品的内容所构造的形式,是笔篇章结构之间所形成的艺术张力,又是承载着内容意味的形式。是寓于作品形式之中、寓动于静的动态艺术结构。

西方的形式美学从关注文学的外部研究转向文学的内部研究,即关注艺术本体的研究,关注文学的形式层面,建构了细密精深的形式研究体系和法则,推进了文学研究的发展。

刘勰的形式体系处于齐梁宫体诗华词丽彩日益讲求文学浮华文风的氛围下,刘勰注重文学的形式美有特殊的重要意义。一方面,刘勰既批驳萧绎、萧纲等人过分注重文学形式美的理论主张,批评了文学创作中的形式主义倾向;另一方面,刘勰又反对南朝文论家过分贬低文学形式美价值和意义的理论见解。刘勰在本源上探讨了文学存在的价值和意义。将文学与道联系在一起,文学是道的一种形式和表象。宗白华先生在《艺境》中一再言说“中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的艺赋予道以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。”[7]文学之艺实为道的形式。

显然,《原道》篇关于文学本源及本体之“思”,从入思路径、言说方式到建构体系都是“诗”或“诗性”的。在《文心》中,刘勰系统建构的中国文学形式美范畴虽然在思想渊源、理论内涵与西方形式主义有很大区别,但在语言问题的关注、对修辞的重视、对艺术结构美的论析则有很多相近之处,刘勰在公元五世纪理论思维就达到那样的缜密,足以成为垂范后世的样本和民族文论自信精神的源泉。

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院)

[1]陈伯海著,《中国诗学的声韵节奏论》,原载《河北学刊》,2006年3期。

[2]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,1984年第一版,第200-201页。

[3][意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第180页。

[4]参见韦勒克、沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,2005年第1版,第174页。

[5]黄侃著,《文心雕龙札记》,上海古籍出版社2000年版,第162页。

[6]刘师培《文说·耀采第四》,见《刘师培中古文学论集》,中国社会科学出版社1997年版,第205页。

[7]宗白华,《意境》,北京大学出版社,1987年6月第一版。

作者：连秀丽

第二篇：古筝表演形式的美学研究

摘 要：随着全球化艺术的推进，古筝艺术也不断地被创新，赋予了现代气息和现代内容，具有我国民族音乐古典美的古筝艺术被注入了新型现代环境美的新血液，呈现了新的面貌，焕发出新的光彩。本文从古筝的表演形式着手，阐述了中国古筝的美学意蕴，梳理了古筝表演形式的多种美育，研究了全球化背景下中国民族音乐的现代情怀。

关键词：古筝艺术;表演形式;发展;美学

随着社会的不断发展，无国界的音乐也在全球化渗透，中国传统音乐---古筝也不例外地接受了新时代的音乐洗礼，新民乐传递的美学也在不断丰富和发展。

一、古筝的历史与派系

古筝是我国古老的、独有的一种民族乐器，也是民间喜爱的一种音乐艺术。虽说究其来源、命名及演变众说不一，但其流传的广泛是不可争议的事实。历史文献曾记载在春秋战国时期，就用“秦筝”来演奏音乐，具有乐器音声婉转轻柔、余音绕梁之功效;在盛唐时期，古筝为各类乐器之首，浪漫诗歌的映衬下，古筝艺术所具备的声、色演绎都独占鳌头，备受青睐;它既能独奏又可与其他乐器合奏，其所展示的独具一格的音乐审美特质是其他乐器不可替代的。“诗仙”李白就以专业的鉴赏视角通过诗歌的形式将音乐之美描摹下来;在宫廷音乐和民间音乐的结合，都在他的诗歌中体现了美，展示了唐朝人对古筝独奏、合奏的表演形式。因此，在一定的历史时期，古筝所表现的艺术流派是大众化、鲜明化的，在我国各民族之间广泛流传，形成了山东筝、潮州筝等七大流派，加上蒙古和伽耶两个少数民族流派，使得古筝艺术丰富多彩，娴熟的演奏技巧和艺术风格远源流长。

在当代，古筝的表演形式受到转型的影响，“变身”使民族音乐元素得到升华，在古老的乐器表演形式中渗入了现代理念和现代意识，在雅俗共赏的前提下，创作出新的古筝表演形式，演绎出既不失原汁原味的纯度，又能将传统文化艺术蝶化，使这一民间艺术乐器以崭新的面貌和盛放的生命力在世界舞台上展示其独特的艺术魅力。

二、古筝表演形式的美学分析

音乐艺术讲究的是天人合一、情景合一，在表演的乐曲当中，融入人的情感，通过声来体现感情化的美，用娴熟的演奏技巧，结合心、耳、手的配合，对乐曲的结构、节奏等变化，采用急、缓、强、弱等演奏方法来展现乐音、乐句及乐章之间的关系。

古筝的表演技巧是通过左手与右手的配合，在琴弦上采用拨、滑、揉等手法进行演奏，对古筝的主导是左手，用左手进行颤音和滑音弹奏不同的美感，体现“韵”的味道，将情感的气韵融入到音乐中，更能生动地体现古筝的美学体征。

1.继承传统演奏技法

古筝演奏中的节奏轻柔、优美，“吟”和“挑”的演奏技法灵活运用，将古筝的音色美、韵味美表现出来，在正确使用右手弹拔、左手揉弦的技法之中，可以使欣赏者感受到“十指剥春葱，倚丽精神定，矜能意态融”的审美体验。在各个流派的不同演奏特色之下，我们可以感受到，古筝这一古老乐器的神秘魅力，它被演奏者演绎得富有表现力和感染力，具有古典美的神韵和气质。

2.将优秀元素注入到古筝的音乐

新时期的音乐文化，将传统中的“按”、“滑”演奏手法进行了升级，表现最突出的是对古筝作品的调式调性，运用西方文化的“敲”琴、“拍”弦等演奏手法，使传统古筝中无调性的音阶向具有流行音乐的风格，对创作作品更能够表达出古筝作曲家的心情，开创出一种新的演奏技法，将社会文化生活中各种美用筝曲弹奏，映射一种生活的积极因素。

3.演奏技法的多元化创新

在我国新时期的古筝艺术，不仅继承了传统的表演形式，而且派生出许多能够更好地表现音乐元素的表演技法，传统的“左吟右弹”具有经典特性，然而也有一定的局限性，在现代古筝表演的技法之中进行多元化的创新，例如：由钢琴的双手演奏派生出的山东筝派的演奏技法，就是一种更具表现力和感染力的创新形式，它对演奏者的身姿、手臂、手形都提出了审美的标准和要求，还有新生的打击乐器也融入了古筝演奏技法之中，进一步提升了古筝的审美价值和音韵。

三、古筝表演的美学文化研究

古筝音乐艺术表现为独奏、重奏和大型合奏的不同表演形式，在这些不同的表演形式中，古筝音乐成为了颇受欢迎的民族音乐，在历史的沉淀之下发展成为具有民族风味的文化艺术形式，表现出其特有的美学文化属性和思维。

1.古筝表演艺术的独特民族性美学价值

古筝传统音乐艺术形式有其产生的特殊背景，我们要分析和传承古筝音乐艺术的民族性，要在民族文化的精华基础上进行创新和壮大，在新时期的文化艺术、审美观念的冲击之下，创新古筝美学文化，要反映出古筝表演的特定价值取向和精神风貌，我们可以从古筝演奏题材方面加以民族性的传承和弘扬，欣赏古筝音乐的特有民族音乐风格，联想古筝表演音乐与地域环境之间的关联，产生唯美的民族音乐审美体验。

2.古筝美学思维的变迁

古筝传统音乐艺术表演形式在新时代的发展背景下，正在寻求新的突破点和创新点，要转变重复的古筝艺术创作形态，注入新的创作元素，在新的审美思维引导下，赋予古筝音乐以全新的体验和感受。在东西方音乐文化交融的时代背景下，古筝音乐创作作品也吸纳了西方的音乐作品的特点，在古筝的调式、调性的选用方面进行了转变，新时期的古筝音乐创作者大胆地运用了类似无调性的音阶形式，根据古筝演奏者自己的恣意想象，演绎古筝音乐作品，突破了传统的古筝音乐的五声音阶，给听众以不同于以往的听觉震撼，开创了新的古筝作曲技法，实现了东西方音乐文化的交流和融合，升华了人们的审美体验。

四、结语

总而言之，古筝表演形式有其独特的美学神韵和气质，古筝音乐表演具有高雅、古朴、音色优美的特质，可以让欣赏者在古筝的表演中感受到超凡脱俗的古典之美，也可以感受到大气磅礴的现代之美，在现代音乐元素融入传统的古典气息之中时，我们可以解读出现代文化对古典风尚的重现，欣赏到古典与时尚共存的古筝表演风貌。

参考文献：

[1] 付文娟，刘克利. 浅谈古筝的起源发展历程[J]. 青年文学家. 2011(05).

[2] 陆雅菲. 浅谈当代古筝艺术的发展与创新[J]. 黄河之声. 2015(18).

[3] 韩雪. 关于古筝艺术发展的思考[J]. 戏剧之家. 2015(12) .

[4] 廖文珺. 高山流水觅知音——古筝艺术传统与创新的思考[J]. 音乐创作. 2015(08).

作者：唐瑛

第三篇：基于形式逻辑的历史概念美学

历史概念是历史教学中无法绕开的话题，但以往的研究多囿于如何利用历史概念进行教学，而缺乏对历史概念本身的研究，更无以逻辑学为支撑的专文论述。《中国高考评价体系》提出情境是高考考查的载体，历史科情境的设置离不开数量众多的概念，没有对历史概念的深刻理解，就不具备获取和解读信息的历史科关键能力。形式逻辑是一门研究思维规律的学科，其在概念的内容、概念之间的关系和概念的推理方面，无不蕴含着丰富的思维美学，挖掘其美学内涵，有助于从逻辑学的高度，培养学生良好的思维品质，形成严谨的逻辑思维习惯，进而提升学生的学科关键能力。

一、历史概念的内容美学

概念是反映事物的特有属性（固有属性或本质属性）的思维形态。[1]任何一个概念都包括内涵和外延两个方面，内涵和外延是概念最基本的逻辑特征。所谓一个概念是明确的，就是指这个概念的内涵和外延是明确的，也就是说，这个概念所反映的事物有哪些特性和本质，以及这個概念反映着哪些事物是明确的。

1.历史概念的“内在美”

历史概念的“内在美”体现在其内涵中，形式逻辑学认为，概念的内涵是指反映在概念中的事物的特性或本质，它反映的是概念所涉对象的本质属性，回答的是“是什么”的问题。实践中，教师普遍注重对历史问题的脉络梳理，但引导学生开展历史事实的分析、综合、比较、归纳和概括等认知活动不够，“重史实，轻本质”现象普遍存在，由此削弱了历史课程的教育价值。[2]高考试题中通过创设新情景，考查历史概念内涵的题目屡见不鲜，例如2020年高考全国Ⅰ卷历史试题第24题就是对“分封制”概念内涵的考查;2018年高考全国Ⅱ卷历史试题第25题，则考查了学生对“自耕农经济”概念内涵的理解。由于欠缺概念意识的问题比较普遍，这种问题甚至在历史教材中亦有出现，例如，高中历史教材对美国政体的表述为“宪法规定美国实行联邦制政体”[3]。从概念的内涵分析，政体的内涵是指政权的组织形式，即统治阶级采取什么样的方式来组织自己的政权机关;国家结构的内涵是指调整国家的整体与各个组成部分之间关系的形式。所以，“联邦制”是美国的国家结构，“总统共和制”才是美国的政体。教材没有准确把握两者的内涵，将其表述为“联邦制”，造成了思维逻辑的混乱。不难看出，历史概念尤其是理论概念，在历史教学中具有极其重要的意义，只有掌握了理论概念，才算把握了历史现象的本质，才能更好地总结和掌握基本规律。[4]

2.历史概念的“外在美”

历史概念的“外在美”体现在其外延上，形式逻辑学认为，概念的外延是指反映在概念中的一个个、一类类的事物，它反映的是概念所有涉及对象的总和，解决的是事物的种类和数量问题，回答的是“有哪些”的问题。依据一定的标准，通过对历史概念的划分，理清概念间的关系意义重大。因概念外延不清而出现的问题非常普遍，即使在以严谨著称的高考试题中，也时有出现。以2018年全国Ⅰ卷文综第32题为例，试题涉及“罗马体系”、“公民与非公民”、“贵族与平民”“自由民与非自由民”等众多历史概念，给出的参考答案为“公民与贵族法律上平等”。从形式逻辑学的角度分析，罗马共和国时期，“公民”包括“贵族”和“平民”，所以“公民”与“贵族”在逻辑上是属种关系，而非并列关系，两者在逻辑上是无法进行直接比较的，因此参考答案存在着逻辑错误。

3.历史概念的“发展美”

人们的认识是发展的，概念也不是一成不变的，因此历史概念也是发展的。所以，在不同的国家和地区，在不同的历史时期，人们对同一概念往往会做出不同的定义。即使在同一历史时期，具有不同学术观点的人和在阶级社会中具有不同阶级地位的人，对同一事物也有不同的观点、不同的态度，他们对于反映这些事物的概念，也会做出完全不同的定义。如2017年高考试题全国卷Ⅰ文综第41题，要求学生根据两则材料并结合所学知识，概括两则材料中民族主义内涵的异同并分析原因。从中不难看出，民族主义这个概念，在不同的国家中被赋予了不同的内涵。另外，在不同的语境中，同一个历史概念表达的内涵也可能不同，如果不注意甄别，就会出现理解上的错误。例如，1964年1月，中法发表建交公报后，毛泽东在会见法国政府代表团时说“建立从欧洲的伦敦、巴黎到北京、东京的反对美苏两霸的第三世界”。这里的“第三世界”是指与美苏相对而言的势力，而一般意义上的第三世界则是指亚洲、非洲、拉丁美洲以及其他地区中的发展中国家。

4.历史概念的“反变美”

在内涵和外延的这种密切联系中，有一点值得我们特别注意，就是内涵和外延有这样一种相互制约的关系：一个概念的内涵越多，那么这个概念的外延就会越少。内涵和外延的这种关系，称之为内涵和外延的反变关系。正确把握这种内涵和外延的反变关系，并自觉地运用它，对我们深入认识历史概念有重要的意义。通过增加概念的内涵以缩小概念的外延，从属概念过渡到种概念的逻辑方法，有助于人们的认识由一般过渡到特殊，使认识更加具体和深化，有助于明确和限制思维对象的范围，使语言表达更加明确、严谨。通过减少概念的内涵以扩大概念的外延，从种概念过渡到属概念的逻辑方法，有助于人们的认识由特殊过渡到一般，把具体问题上升到原则的高度上来认识，有助于掌握事物的共同本质。

二、历史概念之间的关系美学

客观事物是互相联系的，因而反映事物的概念之间也是互相联系的。列宁说 ：“每一个概念都处在和其余一切概念的一定关系中、一定联系中。”[5]历史概念也是如此，完全孤立的历史概念是根本不存在的。探寻历史概念之间的关系并加以揭示，有助于深化学生对历史概念的理解，实现有意义学习。[6]

1.历史概念之间的“同一美”

同一关系是指外延完全重合的两个概念之间的关系，所以，又称为全同关系。例如“鸦片战争”与“中国近代史的开端”、“洋务运动”与“中国近代化的开始”、“同盟会的指导思想”与“三民主义”等等。同一关系的概念虽然在外延上是等同的，但是，就内涵来说却有着某些不同。因此，我们一定要避免将实质上不具有同一关系的概念当作同一关系的概念来互换使用，否则，就会犯混淆概念或偷换概念的逻辑错误。如把“孔子的思想”与“儒家思想”当作同一关系的概念互换使用，就犯了逻辑错误，因为“儒家思想”除了包含“孔子的思想”，还包括“孟子的思想”“荀子的思想”“朱熹的思想”“王阳明的思想”等等。由于具有同一关系的概念在外延上是重合的，即指向同一事物的，因此，我们在讲话和写作过程中，将两者互换运用，一般并不违反逻辑要求。如2019年高考全国Ⅱ卷历史试题第28题，“一份英文报纸”的报道与“部分西方人”的观点，就属于同一关系的不同表达。实践中，命题者常常利用同一关系概念的不同表述，来考查学生对问题的理解能力。

2.历史概念之间的“并列美”

所谓概念之间的并列关系是指属于同一属概念的各个同层次的种概念之间的关系。同一个属概念包含着的几个同层次的种概念，如果其外延是相互交叉的，那么，这几个种概念之间的关系就叫做相容的并列关系。例如，与自然经济并列的是商品经济，并且两者长期共存，互为消长，自然经济与商品经济之间就是并列关系。理解运用历史概念之间的并列关系理论，是准确解读史料的一个有力工具，反之就则会出现问题，如2018年全国Ⅰ卷文综第32题，就把“公民”与“贵族”两个概念错误地理解成了并列关系，而给该题的命制工作留下了遗憾。

3.历史概念之间的“属种美”

属种关系是指，一个概念的外延包含着另一个概念的全部外延。在具有属种关系的两个概念中，外延大的概念称为属概念，外延小的概念（即被包含的概念）称为种概念。在高考中利用属种关系命题的例子不胜枚举，以2018年高考全国Ⅲ卷历史试题第24题为例，由于试题所给图中铁器的分布很广，所以在给出的选项中，“铁制农具得到普遍使用”的表述干扰性很大，原因就是学生没有理解概念间的属种关系所致。从逻辑学的角度分析，“实物”的外延显然大于“农具”的外延，“铁制农具”仅仅是“铁器实物”的一种，两者在逻辑上是属种关系，是两个不同的概念。命题者正是利用了两者间的属种关系，布下了一个美丽的陷阱。

三、历史概念的推理美学

从认识论角度讲，历史教学过程实质上是历史概念形成和发展过程。[7]历史教学离不开对大量概念的研究，但又不仅限于对已有概念的研究，由已知概念推理产生新概念的过程，充分体现了历史概念的“新生美”。

1.历史概念的“演绎美”

演绎推理是前提与结论之间有必然联系的推理。[8]是从一般性的前提出发，通过推导即“演绎”，得出具体陈述或个别结论的过程。历史概念的演绎就是这样一个由一般到具体的过程。以2016年全国Ⅰ卷文综第41题为例，该题要求围绕“制度构想与实践”自行拟定一个具体的论题，实际上就是一个从一般性的前提出发，演绎得出具体论题的过程。考生通过对情景材料的分析，在已有知识的支撑下，由“制度构想与实践”演绎出“英国君主立宪制”“美国三权分立制”等具体历史概念，并结合史实进行阐述。这类的试题是具有代表性的，即在具体的情景材料下，先提出历史事物的命题或特征，再让学生举例演绎证明命题的正确性，进而形成一个具体的论题，从而自主完成了一次历史概念的生产过程。

2.历史概念的“归纳美”

归纳推理是由个别事物或现象推出该类事物或现象的普遍性规律的推理。[9]归纳推理有完全和不完全归纳法之分，不完全归纳法又包括简单枚举法和科学归纳法两类，其中科学归纳法较多地被应用于历史概念中。科学归纳法就是根据某类事物中部分对象与某种属性间因果联系的分析，推出该类事物具有该种属性的推理。以2019年全国Ⅰ卷文综第28题为例，试题给出了“19世纪末20世纪初毗邻上海的川沙县部分名人的简历（略）”。利用科学归纳法进行推理，在给出的三位名人中，他们有共同的身份“士人”，有共同的行为“经商”，由此我们可以推理得到“士人经商”这个结论，结合中国传统社会结构“士农工商”可知，这种新型阶层的出现必然使“中国传统的社会结构受到冲击”。

历史概念是形式逻辑范畴中概念的一种，形式逻辑是一门以思维形式及其规律为主要研究对象的科学，在教学中以形式逻辑基本原理做支撑，引导学生充分理解概念的内涵，明白其主要特征;清楚识别其外延，了解概念所包含的对象;理清概念之间的不同关系;并由已知概念推理产生新的历史概念。其意义在于，从逻辑学出发，为学生理解历史概念提供科学的理论工具，全面提高学生核心素养，促进学生全面发展和终身发展，以达到立德树人的根本要求。同時，提高历史概念的教学理解水平，既是提高课堂教学质量的根本保证，也是历史教师专业化发展的必由之路。[10]

【注释】

[1][8][9]金岳霖：《形式逻辑（2006版）》，北京：人民出版社，第18、143、211页。

[2][10]方美玲：《历史概念的教学理解》，《课程·教材·教法》2010第11期，第73页。

[3]《普通高中课程标准实验教科书·历史必修一》，长沙：岳麓书社，2017年，第40页。

[4]岳林：《中学历史学科概念教学之管见》，《课程·教材·教法》1999年第7期，第41页。

[5]列宁：《列宁全集》，北京：人民出版社，2006年，第167页。

[6]朱煜：《历史概念教学中的有意义学习》，《历史教学》2000年第5期，第33页。

[7]赵秀玲：《历史教育学》，济南：山东大学出版社，1997年，第135页。

作者：袁平