第一篇：末代皇帝视听语言分析
观看末代皇帝有感
“末代皇帝” 有感
翁琳琪
学号： 20122030
(计算机一班)
联系电话：18095155891
沉痛，是那一声再一声的“open the door”;阴寒，是那斑驳罗汉旁慈禧的高床;失落，是那库房中的一把大火;绝望，自由又再次消逝。
神龟汤已经喂下，黑珍珠含在嘴里，至尊无上的慈禧太后离开她的帝国，留下了年幼的万年皇帝。朝曦进，天色明，溥仪笑了，三岁的皇帝，跌跌撞撞，满是好奇。“我想干什么就能干什么吗?”稚嫩的问题，得到的是肯定的回答，蛮横的命令身边的太监喝下墨水，却也只能在让袁世凯的的军队冲击着心灵。这并不是他的世界，孤单的走着，一个人跑着，这不是他的世界，这不是他的世界!
朱红的大门外是他短暂的童年，衣衫褴褛的孩童，吆喝的街贩，“我的母亲死了。”平静的语调，换来了同情的眼神，和关门声后冷漠的背影。只有帝师庄士顿的愤慨和怜悯：“这个孩子的母亲死了!”可悲的万年皇帝，可悲的十三岁少年。
再抑郁的生活也有幸福的一刻。上苍总有一分怜悯之心。婉容和文秀的双双到来，给溥仪的生活带来了一丝愉悦，他不在孤单一人，除了老师庄士顿，他还有志同道合的皇后，和温婉的妃子。
他们遣散了宫中太监，穿着西式的服装，在明媚的阳光下打着西
方的网球。被逐出宫，新的生活在洋酒灯舞中一天天度过。然而，生活在改变，人心也易改变，文秀走了，带着对自由的向往走了，婉容走了，带着颓败的身体走了，就像很早很早的奶娘那样，走了，就再也没有回来。“open the door”，没有人回应。
溥仪的一生是跌宕的，先为帝，后亡国，成为阶下囚，最后回归社会，生命的纯真从一只蝈蝈开始，又从一只蝈蝈结束。历史是如此的会捉弄人，让人不停得拥有，不停的失去，最后又回到起点。我们自以为是的评判他人的人生，自以为是的所述己见，自以为是的认为自己就是历史的主宰，多么可笑，多么的不可一世。我们或激情昂扬，或嗟叹人生，在忙忙碌碌中起起伏伏，却不知道历史永远不会为任何人“open the door”。或者生活就是这样，只不过溥仪的线条更加曲折更加波荡。终有一天，最爱我们的人会一个个的远去，或者是我们离他们远去，呼不应，换不回。就这样珍惜吧，从一只蛐蛐开始，从最平淡的生活开始。
第二篇：末代皇帝观后深情感
《末代皇帝》观后感
听叽里咕噜的英语述说泛黄的中国故事，有种古怪的感觉。看完末代皇帝，心生凄凉。当然，游鱼没有资格去怜悯末代皇帝。游鱼只是从一个皇帝的身上听到历史的长叹，看到命运的恶作剧。
有些评论说为什么中国拍不出这样史诗影片?游鱼认为，在讲究政治意识形态的中国，所有的导演都是不敢拍末代皇帝的。即使拍出来，也成为政治的解读，而不是人性的解剖。
欣赏电影，我们不难发现，导演对溥仪充满同情，导演的同情是艺术化的，是基于对人性的深刻了解，导演曾经说：“这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”
溥仪充满悲剧感的，仅仅末代一词足以让人唏嘘不止。面对历史的车轮，即使是皇帝也无法抵制其前进，无法把握历史奔跑的方向。皇帝貌似威仪天下，手握天下人的生死大权，却掌控不了自己的命运。他和我们一样，只不过是历史马车上的一名可怜乘客。
童年时候，溥仪想做个快乐的孩子，人们却强迫他坐在皇位上。少年时候，他想做个真正的皇帝，却被告知自己只是一个符号象征。青年时候，他想创立一个国家，却成为民族的罪人。中年之后，他以为自己是个罪犯，却被赋予平民的身份。一次又一次，他被命运戏弄，由不得自己。他孤独，这些小动物正是他自己!影片中曾多次出现了颇有意味的一句话"open the door"!一句是小时候他想看看紫禁城以外的世界却被侍卫拦住，他捧着白鼠向逐渐关闭的大门跑去，门关上的前一刻我以为他会把手中的白鼠放出去替他看看外面的世界，但他却愤怒的将小白鼠摔死在门上，以此来宣泄他对这囚笼的控诉!第二次是文绣离他而去他追出门在冬日的雪地里说出，那时的"open the door"已是软弱无力了。
命运是不公平的，生旦净丑，每个人扮演的角色不同。命运又是绝对公平的，每个人扮演角色时候都是被动的。
后人评价溥仪时候，用得最多的一词就是“傀儡”。不过，游鱼觉得，溥仪
更象是个“囚徒”!他是最尊贵的囚徒。 溥仪曾经讲过一句话，我这一生啊就是高墙，在宫内，一生下来是王府，三岁就进宫当皇帝，一眼看到的就是高墙，紫禁城的高墙。在与他的外国教师庄士敦的对话中，庄说道"为什么措词重要。如果你不能说出你的本
意，皇上，那你就不会说话算数了。一个绅士应该永远说话算数"。而溥仪的回答是"朕不是绅士，朕被禁止说心里话，他们常告诉朕该说些什么"。听到这里真是无尽的悲凉与同情。成年后的溥仪图强改革整顿宫廷却被贼臣愚弄欺骗，直到后来被军队逼迫退位正式离开紫禁城，迎接他的是士兵们的欢呼和炫耀功德旗帜，他带着墨镜默默走出宫门，我看不出他的失望与痛苦，感觉溥仪一生的感情都是隐忍的，我会替他失落，我无法不同情他!
但是紫禁城的高墙，仅仅束缚了溥仪的身体自由，可是腐朽的不合时宜的皇权意识却筑起围困他一生的高墙。正是这种自我围困，使得溥仪答应日本人去做满洲国的傀儡皇帝，成为民族罪人。这样的自我围困，不仅没有满足溥仪做皇帝的意淫，更摧毁了溥仪作为普通人的幸福生活。溥仪的一生，是自我囚徒的一生。
电影最后，溥仪独自登上太和殿，告诉在故宫门卫的儿子说：“我是中国的皇帝”。为了证明这一点，他从宝座的座垫下掏出了50年前从陈宝琛那里取来的蝈蝈笼子。在红红的夕照下，一只蝈蝈从笼子里爬了出来。
游鱼看到这里，突然觉得，溥仪就是那只蝈蝈，本该在原野里，却被圈养在笼子里。蝈蝈是人的玩物，而溥仪是历史的玩物。
在电影中，溥仪不是好人，也不是坏人，他是难以诠释的符号，提醒我们——每个人都是命运的傀儡，历史的玩物。
第三篇：情书视听语言分析
追忆似水年华——《情书》视听
语言分析
岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。 博子在参加未婚夫男藤井树(以下简称男树)的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树(以下简称女树)将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。
由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗?我很好!”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。
整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头(希区柯克镜头)，摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。
电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。
在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光;在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子;只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。
在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白;女树朦胧的好感却也不了了之;博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。
影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。
第四篇：电影《风声》的视听语言分析
《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。 该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。
一、镜头与景别的表达
在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。
(一)长镜头的运用
在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。
这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。
(二)中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。
二、画面的表现虚实结合
(一)写实性画面形成视觉冲击效果
《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。
(二)写意性画面引发联想
《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。
三、声音的运用
(一)用音乐渲染剧情
音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。 在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。
(二)独白连贯画面，形成叙事段落
独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。 影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰!”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。
在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头(或是看向李宁玉的目光)的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。
这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。
四、其他视听语言的运用
(一)光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用
影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。
(二)冷色调烘托恐怖氛围
故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调 。
(三)字幕形成段落结构，把握叙事节奏
在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配有字幕(老鬼内心的独白)。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕使剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。
第五篇：《魔法灰姑娘》视听语言分析
张素
(常州工学院 艺术与设计学院)
摘要：本文从镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音四个角度对影视的视听语言进行分析，联系影视的自身特点来阐释它的艺术形式的性质以及它给人创造出的细腻完美的视听效果，感受一个颠覆传统的另类真人童话，以此彰显影视视听语言的独特表达方式。
关键词：视听语言 镜头 场面调度 剪辑技巧 电影声音
《魔法灰姑娘》，影片根据1998年纽伯利儿童文学奖同名小说改编，小说本身就有着浓厚的奇幻色彩，影片将安徒生童话、格林童话、莎士比亚戏剧创新巧妙地融合在一起，重新演绎出一个另类搞笑的浪漫喜剧。影片主要讲述小女孩艾拉刚出生就被仙女露丝达施以终身“服从”的魔法，一切都源自这个魔法，虽然表面上艾拉听从别人命令但是内心已经练就一颗勇敢，敢于抗争的心，直到母亲死后，继母和姐姐的到来更是让她深受痛苦之中，艾拉不甘于作别人的傀儡，于是便踏上破解魔法的旅行„„故事结构虽然单一，但是在这个大的框架之下，有很多有趣的变化元素，充满了人性、权利、各类生灵的平等、魔法一系列的矛盾和斗争，而且影片突破传统的公主(安妮·海瑟薇饰)形象，在爱情和自己内心的强大力量下自行破解了魔法，相信会给你带来意想不到的惊喜„„
一、镜头
镜头是构成视听语言的基本单位，一个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄。从视点上分析，《魔法灰姑娘》画面颇有童话色彩，让人很容易联想到迪士尼的创作特色，但是还是看到导演汤米·奥海文在此基础上所做的个人创新，抛开现代城市所给人们带来的浮华和枯燥，影片开始就给人一种穿梭感，让人完全融入另一个世界。一切的感情色彩都从视听语言上体现的淋漓尽致。从空间上分析，影片开始的空中拍摄暗示着即将有冒险的神奇旅行，通过俯视的大全景拍摄也交代了故事的背景和人们基本的生活概况，接着通过艾拉被施魔法和抗争魔法的过程，对平民生活空间的简单描述，展现了一种家庭生活气息、西方古典浓郁装饰风味、大自然所带来的田园风光等等。影片中的主人公长大仅通过一个特写镜头，即艾拉戴上死去妈妈项链的过程，给观众眼前一亮的感觉，另外展现另一个冒险空间的是用一本由人变成的魔法书，巧妙地将空间与空间之间联系在一起，让人映象深刻的画面不胜枚举，影片大量运用全景进行空间的转换，其中展现精灵的热情与无奈;巨人镇的田园与欺压;城堡的巍峨气势、令人向往;郊外的哥特神秘气息……从人物上分析，夸张的人物造型，富有复古风的服装、建筑，人物形象的强烈对比，背景颜色的丰富多彩，这些都给影片人物塑造增色不少。艾拉的清新甜美，善良勇敢与母女仨人的恶毒庸俗的强烈对比，在对精灵、巨人、食人怪的塑造上则是选择戏剧性极强的场景，王子叔叔的塑造上，利用迪士尼动画惯用的方法，用动物来增加趣味点和象征意味。在镜头的摄影方面，有很多细节值得去推敲，静止摄法中，艾拉受魔法控制，跃起停在半空中的画面，夸张了魔法的力量和主人公的无奈;王子叔叔举起王冠的画面，也是戏剧性的夸张幽默地表现他的愚蠢和可笑。
以上是对影片在镜头运用上的分析，镜头的内容是什么或许不重要，重要的是怎么表现和选择什么样的造型元素，又是怎样将这些元素综合在一起的，而这部影片给了我们很好的诠释。
二、场面调度
场面调度的目的在于把剧情的涵义和情感内容传达给观众。导演如何把演员调度和镜头调度统一的运用在一起并能产生丰富的表现也是很重要的。
在此片中剧情跳跃虽然给观众一种急促的感觉，但是戏剧中心人物还是很明确的，影片中有这么一出戏：先是父亲对于自己另娶妻的想法说出之后，场景紧接着切换到房子外面，即继母三人的到来，继母从马车上下来，她便是此时的戏剧人物中心，给观众一个初步印象。接着是父亲从房间出来迎接，中心人物进行了转换，在继母对于自己孩子的介绍之后，艾拉从房间中走出，这种巧合是为了使中心人物的明确和故事的戏剧性发展，画面中的人物情绪变化从他们的对话、表情、动作和这种演员的场面调度有机的结合在一起，为了不让场景变得混乱，镜头场面调度在其中起到关键作用，在继母与父亲的对话中，镜头采用小景深，这样更利于对观众的视角的把握。另外，影片中常常会有运动的场面，要使观众有亲临现场的感觉这些都要依赖镜头的场面调度，在《魔法灰姑娘》中，艾拉被侍卫当作小偷的戏中，通过摄影机位的不断变化，景别的切换，人物运动的节奏，以及最有力的表演瞬间巧妙地结合在一起，就形成连贯紧张的画面。影片中的精彩的打斗画面、戏剧舞蹈表演也都采用类似的方法。影片中还利用其它的场面调度的技巧。比如，平面场面调度和对比性场面调度，艾拉受巨人所托的歌舞表演，主要运用横移拍摄，这里是平面场面调度;导演所创造出巨人镇的气氛则是与人类生活圈的对比，这样便增加艺术的反差和对比度，使得情节更加鲜明和生动。还有艾拉参加舞会时穿着仙女为她变得白色礼服的画面，不仅通过服装让她成为观众的焦点，而且夸张的动作也使中心人物更加确立，这里同样采用平面场面调动和对比性的色调。
毋庸置疑，导演通过自己的独特的创作模式来使剧情更加合理和深刻，他明确的表达方式传达给观众的是一种视觉上的享受，本片看完之后会给你一种轻松快乐的感觉，这就是导演目的所在。
三、剪辑技巧
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的。”—普多夫金。 我们可以总结出剪辑在电影创作中举足轻重的地位，剪辑过程其实也是一种再创造、修整、补充的过程，剪辑师和导演为了更好地把效果呈现给观众，就必须把拍摄和剪辑联系在一起。大量有力的画面都是由精心挑选剪辑而成。
影片中艾拉和精灵(斯兰恩)进入精灵镇的戏中，把各个分镜头有节奏而又流畅的剪辑在一起，并且能产生逻辑性和趣味性，让大众享受到整个过程和当时的情调气氛。随着精灵大妈的一声“visitors!”，画面随即出现房屋的灯火通明，一下子氛围由平静变的活跃起来，然后以主人公的行踪来串联各个舞蹈画面，我们可是深切的体会到演员的情绪强度和整个音乐的感召力，虽然那个时空是假定的，但是由于合理的方向感和逻辑性，再创造的时空就可以使其艺术性的呈现在我们眼前。
当然，剪辑并不只是为了串联和流畅，整个影片必须是统一的，那么这就要求剪辑要有自己的风格，在这部影片中它的主题、内容、形式、结构都达到完整的统一，诠释了一个美好的喜剧画面
四、电影声音
视听语言是画面和声音的综合艺术，自有声电影以来声音艺术创作也是整个影片创作的重要方面。《魔法灰姑娘》中运用了旁白、对白、动效、电影音乐，并且和画面有机地结合，使之融为一体，创造出具有
艺术感染力的优秀影片。
在《魔法灰姑娘》中，旁白部分主要分布在开头和结尾，通过总领的旁白介绍了故事情节要素和引领观众的所要关注的话语。还有一个出现在荧幕上的旁白人物，他的旁白又更细致的说明电影的立意，以及制造了悬疑的感觉，在电影的最后他同样幽默地点名了立意，“假如跟着心灵同行，将与歌声到达彼岸”。
对白部分，它除了可以体现人物的性格和习惯，还可以为下面的故事发展做铺垫。影片中艾拉的母亲临死时说的话和艾拉战胜魔咒的事件有联系;艾拉寻找仙女的过程中，魔书让她意识到仙女可能会出现任何地方，这与仙女后来出现在郊外有很大联系，就不会让观众感到意外和奇怪了。
在动效的运用上，我觉得是本电影的一大亮点，充满智慧和幽默。魔法驱动的声音贯穿整部影片，每当下达一个命令之后，就会出现魔法的声音，它暗示着将会有不好的事情发生，在魔法被破除之后，命令后的声效消失也就意味着魔法的彻底克服。其他的还有动作上的声音夸张和应用，恶毒叔叔命令艾拉做的一系列动作中，音响的同步使情节更加深化。
影片中出现多首好听又富有情调的音乐，其中walking on sunshine和strange magic用来渲染气氛、描绘、剧作功能和连贯作用。而somebody to love和Don’t go breaking my heart是主题音乐旋律，其中加入和声、尖叫声、人们欢笑声、鼓掌、拍打声等音响性声音元素，组合成欢愉浪漫热闹的氛围。整部影片中音乐占了很大的篇幅，它大大增强了影片场面的真实感，再加上影片大量运用群众表演，更突显主题和整体表现力。
五、结论
统观整部影片，镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音都集中体现编导者的思想、创造力和表现力。在完整统一的基础下，进行一系列的变化丰富，影片运用多变的镜头表现、古典浪漫的画面、欢快愉悦幽默的音乐，使之更具有感染力和创造力。随着电影业的飞速发展，人们越来越回归到设计的文化本性，在好莱坞，迪士尼等大型电影公司力量的辐射下，我们还要需要更多的探索和创造。
【参考文献】
[1]孙立，影视动画视听语言.北京：海洋出版社，2005,10