建筑设计开拓者的建筑学论文

梁思成作为中国著名的建筑历史学家，终其一生都在为研究、保护传统建筑而努力。作为民族主义者，他在建筑设计、教学与研究中，始终强调民族风格和民族气派，并试图建立与西方相抗衡的中国建筑话语体系，然而世事变迁，他的建筑之梦醒来后却是无限的遗憾。下面是小编精心推荐的《建筑设计开拓者的建筑学论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

建筑设计开拓者的建筑学论文 篇1：

建筑中光影的视觉艺术效果

摘要：建筑中的“形”可分几何形、抽象的自然形、自然形等几种，不同形态可为人们带来差异性的心理感受。光的明暗对比与建筑形态的结合更可为建筑空间带来戏剧性的冲突，赋以建筑形态以强烈的艺术感染力；对建筑中的光进行合理应用可以更好地凸显材料质感进而影响人们的空间感受；建筑中的色彩可借由物质固有色以及有色光线来呈现，这些色彩以不同的方式表现从而产生了细腻的空间差别效果。阴影，赋予空间明暗的交叠，使有限的空间呈现出丰富的视觉感官变化，阴影作为光的附着物，以光的另一种形式存在于空间环境之中，在妥善的处理下，它能赋予空间丰富的造型，带给人们活泼、舒适的心理感受。东西方建筑设计中对光影的运用自古就有着极大的区别，光影在不同建筑中的成功应用，其丰富的语言可以起到增加空间层次、装饰环境、渲染氛围以及传达各国文化、审美观的功用。

关键词：视觉艺术；建筑艺术；环境艺术，光影；语言

光是所有存在物被感知的来源，如果没有光，我们将无法辨识客观世界的一切。除此以外，光还在建筑设计的艺术表现上发挥着增加空间层次、装饰环境和渲染氛围等作用，在整个设计过程中的地位举足轻重。因此，建筑的构筑中只有合理地运用光影设计，有效地表达光语言，才能让建筑表现效果更丰富。

一、建筑中光的视觉艺术效果

视觉有三要素，即形觉、光觉和色觉。其中形觉是一种感知觉，它是对基本形态的一种简单概括，而光觉和色觉的体现则主要基于明暗效果和色彩。[1]（18448?18450）作为建筑的生命之源，光担负着引起视觉作用的使命，缺乏对光线合理应用的建筑设计根本谈不上表现各类形态、色彩、质感等要素所展现的艺术效果。当然，建筑中的光在空间中并不以孤立的形式存在，它回避不了与材料、色彩以及建筑结构中几何形态结合从而共同产生强烈的艺术张力。通过光与各类设计要素凝结所产生的丰富光语言，设计者得以持续地向建筑的使用者们传达和表现他想要表达的强烈情感，这使得建筑的表现力更为敏锐和深刻，从而对使用者的精神状态与心理感受产生冲击。

（一）光在视觉形态上的艺术性体现

建筑中的“形”可分几何形、抽象的自然形、自然形等几种，不同形态可为人们带来差异性的心理感受。光的明暗对比与建筑形态的结合更可为建筑空间带来戏剧性的冲突，赋以建筑形态以强烈的艺术感染力。

法国建筑师勒·柯布西埃认为：“建筑是对阳光下各种体量精确的、正确的和卓越的处理。”[2]（71?73）英国著名建筑师理查德·罗杰斯则比喻：“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器捕捉音乐一样。”[3]（46?49）通过对建筑形态的合理搭配，建筑师可以巧妙地呈现出光的不同表象，并把某种意识形态隐藏于其中，充分展现光诠释的特殊视觉美感，让我们在满足空间功能需要的同时不断激起想象与联想。例如，安藤忠雄的代表作品“光之教堂”，它在正面的清水混凝土墙壁上留出十 字形切口，当阳光从水平交错的开口中照射进来的时候，明亮的十字形图案与室内昏暗的空间形成强烈的对比，产生一种特殊的艺术效果（见图1）。“十字”作为一种视觉符号，它本身的意义和明暗对比在环境中所产生的肃然、寂静的效果充分体现了教堂的宗教特性。又如，在贝聿铭先生设计的“香山饭店”中，布满饭店墙壁的各类窗体的作用已不局限于西方窗户最初被发明时所承担的投射光线和带来新鲜空气的基本功能，它被设计师以天马行空的想象力改造成了中国园林画的画框，以借景的手法在墙上做出了一幅幅鲜活的中国山水画。同时，墙壁上那些重复的正方形、正菱形简洁装饰窗洞，在光的作用下和墙面组成了生机勃勃、趣味盎然的几何形光色图块（见图2），于是音乐的韵律美跃然其中。卓越的设计带来了意想不到的艺术效果，花园永在建筑之外，而景色却常在建筑之中。

（二）光在材料肌理上的艺术性创造

材料肌理是指材料的表现形态和纹理，包括材料外观的色泽情况、光滑状态、透明程度和纹理特征等，是任何材料都具有的外观形象特征。它能细致入微地反映出不同材料的个性差异，带给人以冷、热、软、硬、粗、细等各种感受，是材料美感的重要表现形式。[4]

对建筑中的光进行合理应用可以更好地凸显材料质感进而影响人们的空间感受。对质地平滑的物体如采用高处照射的方法则可以获得良好的视觉效果，相反，对表面凸凹不平的物体就应采用由下向上的灯光照射用以凸显建筑表面起伏处的阴影，从而表达出材料粗犷的力度。

光学原理的有效运用能为建筑带来不一样的艺术表现力。光线会因为投射材料表面属性的不同而发生变化，简言之，就是不同光洁程度和内部构造的材料能相应产生反射、透射、散射、映射等不同结果。[5]（18?22）表面光滑的不透明材料会在光照下发生定向反射，也就是镜面反射。利用定向反射的特点，室内装饰可以通过在适当位置布置这样的材料，如金属、玻璃等来获得固定方向光线的要求，以达到一定的光影效果。一些酒吧、KTV等娱乐场所的内部装潢就多采用该类材料，通过各个不同角度镜面反射的设计构思，营造出光怪陆离、色彩缤纷的环境氛围；一些表面粗糙、无光泽的建筑材料，则可以在全空间均匀反射光线，也即我们所说的漫反射。这类材料的表面在获得均匀亮度的同时会产生一个均匀照度的光照环境。例如，日本老式居室厅堂的墙壁，会特意做成浅淡柔和的砂壁。通过砂壁反射昏暗的光线可以让投射进障子门的微光产生寂静而虚幻的效果，形成独具魅力的阴柔忧郁的光照环境。透射现象则会发生在透明与半透明的材料之中，透过材质，我们可以看到对面的景物并感受到相应的光照强度。光线的强度与景物的清晰度由材料的透明度来决定。以乳白玻璃为例，用于发光顶棚表面材料的乳白玻璃可以削弱光源的光照强度，在看不清光源形象的基础上获得一个均匀的照明环境。水是一种多样性变相的材质，它集反射、倒映、散射等光学现象于一体。建筑在水光的映射下可增加空间感，当微风拂过，水面的流彩与明暗灯光的交相辉映，在摇曳的水影中形成梦幻的图案，极具魅惑的艺术张力。

人类的智慧可以让我们炼制和创造非自然形式的材料，使其以新的形式来迎接与接纳光线，造成新光影形态的出现。比如石材，我们可以通过切凿石材增加石材的粗糙感来体现岁月的积淀，也可以通过研磨反射出浓淡光阶的细微变化以呈现环境的精致，玻 璃、金属、钢筋混凝土等材料也在科技的进步中逐渐出现并为建筑中的光影带来新的艺术形式。有效利用光的物理特性并与这些自然或人工的材料进行结合能为空间环境带来多变的光照效果。

（三）光在色彩上的艺术性表达

英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中表示：“在多个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和形式间的关系，激起我们的审美感情。”[6]形状与色彩都是审美中不可缺少的要素。艺术理论家阿恩海姆曾经说过这样的话：“说到表情作用，色彩却胜过形状一筹，那落日的余辉以及地中海的碧蓝色彩所表达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”[6]（190?191）色彩的地位由此可见一斑，通过对色彩的合理应用，我们可以向人们传达情感，表现文化。

建筑中的色彩可借由物质固有色以及有色光线来呈现。这些色彩以不同的方式表现从而产生了细腻的空间差别效果。无论这些表现形式有何区别，建筑设计中通过色彩本身所具有的隐喻意义，传达设计师感情的目的并无不同。

人们常常发现，物体固有色和相似有色光会带给人不同的感受，其原因在于建筑本身的固有色会带给人一种肯定与实在感，而有色光线在空间中表现出来的色彩则带有飘渺、朦胧的感觉。因此，环境中一个具备一定固有色的物体如红色墙壁和被红色光线照射的白色墙体所产生的光效肯定有所不同。物体固有色除了其本身的艺术表现力以外，在光的合理作用下能产生更丰富的艺术效果。自然光经过有色物体时，光线的强弱能够影响物体色彩的饱和度和对比度。光照强烈时，景物的色彩明度和对比度比较高；光照较弱时，景物色彩相对较暗，对比度较低。此外，当光线倾斜地照向有色界面时，界面本身的色彩会呈现出从亮到暗的退晕变化，从而增加色彩的层次感、加强建筑的视觉效果。

有色光可以由两种方式来体现：一是日光透射过透明有色介质如玻璃、塑料等材料；二是不同色彩的人造光源。第一种有色光的产生通常通过窗体的设计来实现，勒·柯布西耶设计的朗香教堂即是灵活应用该种有色光的建筑设计典范，其中尤以被称为“光墙”的南墙最具代表性。勒·柯布西耶在具有一定厚度的 南墙上设计留有大小不规则的多处窗洞，并配以不同色彩的彩色玻璃，当日光经由彩玻引入时会散发出朦胧的彩光效果。中古时期哥特式教堂的设计师们也是运用该种有色光的高手。日光从高耸入云的尖拱彩玻窗照射进教堂，在教堂内悬升起轻盈而绚烂的光辉，给教堂原本阴暗的空间披上一层圣洁的光彩，使信徒们对天堂的美好和神秘产生无尽的遐想。

第二类有色光的产生则由有色光源来体现。通过对灯具的刻意布置、光源的精心设计，我们可以轻而易举地传达情感的欲望。随意、多彩的光源制造出的绚丽照明环境能赋予人们喜庆、欢乐等多种不同的心理感受。经过光色的对比，影子也可在特定的时间创造出意想不到的效果，以表达“浪漫”“童话”以及 “富有诗意”的照明环境特质。这些有色光线在空间中所产生的不同类型情感，影响并改变着人们的心理感知，从而和各类特性空间场所相适应。

二、建筑中阴影的视觉艺术效果

光，实存物的施予者，投射出它的阴影，而阴影属于光明。[7]（26）阴影作为光的附着物，以光的另一种形式存在于空间环境之中，在妥善处理下，它能赋予空间丰富的造型，带给人们活泼、舒畅的心理感受。反之，一旦密云蔽日，随着阴影的迅速消失，空间就只剩下单调的灰度，一种没有差异的、充满压抑感的环境充斥周围。[8]（63）

阴影，赋予空间明暗的交叠，使有限的空间可以呈现出丰富的视觉感官变化。首先，阴影是时间在空间环境里的度量单位。对于日照环境来说，不同时间阴影的长度、方向皆不相同，所产生的阴影效果也相应区别，中国的日晷正是借此原理得以发明创造。另外，不同季节的痕迹也能通过阴影进行展现，比如夏季婆娑的树叶和秋季凋零的树枝所留下的不同阴影效果会为空间带来不同的心理感受。在中国传统建筑的书斋窗前，一般会种植一些草本植物，如竹子或其他树木。在不同时间、季节的日照下，树影长短不一，斑驳不齐、摇曳生姿的阴影会随着时间的消逝辗转进入屋内，既可以反映风雅的文人情怀又能够体现出日以继夜学习的清苦。其次，阴影能增加空间的层次感。在光源的强烈照射下，阴影会像模板一样直接复制被照射物体的轮廓，使阴影变得清晰明了。一旦物体远离光源，影子就变得模糊黯淡。这两种阴影效果的对比加强了空间的纵深性，使得空间充满层次感。再次，阴影能构建空间中的序列之美。这类有序性阴影的完美呈现需要满足两个基本条件：一是单方向光照，比如日光或同一方向的人工照明；二是有序的布置。比如在日光照射下要求建筑构件有序地排列或规则布置人工光源。原则上多方向光源的照明下会产生一个无序的空间环境。无序的影子能使人手足无措，产生惊慌的情绪；相反，有序规整的阴影则能营造出庄严肃穆的氛围。[9]（46?47）古希腊帕提农神庙纵横交错、规整有序的柱体所产生的有序、明暗交错形态的阴影，让行走其间的人们衍生出庄严神圣的心境。最后，阴影通过“图—底”关系产生图案装饰作用。阴影和光照所投射的实施物之间存在“图—底”关系。由于阴影与周围环境亮度差别较大，所以常会被我们当作图，相反，阴影的载体也就是建筑中的地面或墙面常被当作底。[10]（140?105）在粉墙黛瓦的传统建筑中我们随处可以欣赏到花枝树影所形成的美景，建筑的白色墙面以及阴影共同组建成一幅幅有韵律的黑白图片，它把自然概括为黑白两色，以黑白的强烈对比，展现出强烈的艺术效果。这种以简胜繁的艺术表现手法和中国水墨画中的“计白当黑” 、版画 的“计黑当白” 的艺术处理原则有异曲同工之处，[11]（76?78）为建筑带来一份安静和神秘，加强了景观的艺术效果。

三、建筑光影对空间的艺术性限定与联系

建筑空间之所以能为人们带来良好的空间环境，满足不同生活、工作的需要是与空间中所利用的分隔和联系方式紧密相关的。我们常见的分隔界定多以结构组件或隔断、隔墙以及软性织物等实体实现，而光则可以对已界定的空间进行再次限定，[12]（65?67）并通过光线明暗的对比产生丰富的艺术效果。同时，光本身的衰减性也使得其分隔方式不如其它方式那么生硬冰冷。

以麻省理工学院小教堂（图3）为例，圣坛的正上方有一个圆形天窗，圆形孔洞的开口使光能垂直地照射在圣坛上，使圣坛凸显于周围环境，自然地为教堂进行了区域分隔。从建筑设计上看，光线与金属丝的结合使圣坛显得静穆而虚幻；深沉庄严的深色背景衬托着由下至上的线性光，又为视线带来了趋上的引导性，延伸了我们对空间的想象及对宗教的虔诚。除了对空间的艺术性限定作用，光还在空间联系中起着过渡与引导的作用。明暗光线的巧妙运用能使人们感受到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的效果，故大多数过渡空间采用了欲明先暗的灯光处理方式。过渡地带光影的处理手法多种多样。电影院为了不使观众进入影院时因室外和放映厅之间的光线急剧变化产生不适感，会在过渡性空间中进行光线逐渐减弱的艺术性处理方式。目黑雅叙园（图4、图5）是成功使用光线进行空间过渡的典范。为了让游客忽略花魁通道过于冗长的结构性特点，设计者大胆地通过灯光设计把过长通道的不利因素转化，提高人们对通往目的地的向往。招待大厅和花魁通道的照度比是1：12，这种反差剧烈的光照处理手法新颖别致。

东西方建筑设计中对光的运用自古就有着极大的区别。东方建筑中重檐的屋顶、巨大的挑檐都使得屋檐下萦绕着浓密的黑暗，建筑的回廊、门窗更为阳光的渗透加深了难度。相反，西方的建筑则尽可能地增加光照，建筑窄小的屋檐得以让大部分光线投入房 间。由此可见，东西方建筑在设计理念中对遮光的要求正好比是伞与帽的区别，西方房屋的作用与其说其遮阴不如说防雨、防水。从根本上看，东西方这种在“光”审美观上的差异和各自的哲学思想以及文化特征有关。

自然恬静的中国私家园林体现了古代中国文人士大夫隐逸江湖、寄情山水的淡泊朴素的情感追求，该情感与道家讲究阴柔、追求平淡素朴的美学思想不谋而合。[13]（36?37）正所谓“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”，所以“强大处下，柔弱处上”（《老子》第76章）、“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”（《老子》第 78章）。中国古建筑中的阴柔之美随处可见。坡状、舒缓的屋顶曲线，使得建筑的受光面不再垂直；飘逸的挑檐使得巨大的斗拱构件深处阴影之中；藏于小弄深巷中的大门、设置幽深的布局、相对封闭的空间，使得私家园林呈现出从容徐缓、沉郁豁达的格调。受柔性文化的影响，我国人民的审美情趣更趋向于含蓄委 婉、韵味深长之美。久而久之，居于高墙深院的人们在生活实践中发现了独特的美——阴翳之美。[14]（14?18） 这种东方对“光”的独特审美观，使得阳光必须经过钻进庇檐、穿越廊下、透入具有中国传统木构建筑特色框架结构设计的窗棂等重重历程，才能到达室内。光线投射的这一艰辛旅程使得光线明度逐次减弱，产生于一种不同于普通光线的厚重感，但这常常使室内光线有所不足，因此人们在建筑中会采用一些金属材质进行反射以补充照明的作用。在雕梁画栋的中国建筑彩画手法中常可见到在彩画的线或图案上贴金箔的做法，这种彩画可使昏暗的空间攒集一丝微弱的金光，并对黑暗投以光照，从而为昏暗的房间增添一抹异 彩。另一范例是古代庙宇。一般寺庙采用对称、明灭闪烁的佛灯，用调和一致的明灭光线为环境平添几分庄严肃穆的气氛，室内的黄金佛像和铜器则起到利用反射光线为环境进行补充照明的作用，这种由烛火反射出的微光，使佛堂笼罩着一层神秘与神圣气息，与民众对神佛的想象暗合。相反，在明亮的空间，这些反射就显得微不足道，无法对环境所要表达的氛围起到点睛的作用，这就是具有东方神秘感的阴翳美学的典型表现。

西方对“光”的审美源自于自身的消费性文化。“光”在西方被视为是一种消耗性物品，是人们竞相争夺的稀缺性物质资源，由此人们对黑暗产生了深深的疏离感和恐惧感，不愿看到黑夜降临，同时更热爱光明。由此，我们可以看到光对西方建筑极其重要。西方建筑随处可见窄小的屋檐、大面积玻璃窗体，可以让阳光不受阻挡地倾泻而下，尽可能地使光线进入空间以去除灰暗的沉重。建筑设计中光影运用的开拓者——路易·康，他的设计即成功地运用了光线。他 设计的金贝尔美术馆规避了一般美术馆更多依赖人工照明的设计，采用了灵动变幻的自然光作为光源，而为了解决阳光光源带来紫外线的破坏性，他利用穹顶天花板上的长条状天窗将光线引入的同时在天窗内加上一层屏幕用以过滤，并将光线从混凝土天花板上反射出去，不但达到了避免紫外线带来破坏性的目的，更因其独特的设计成就了对光的礼赞。

参考文献：

[1] 李静， 黄华明. 现代园林景观空间中视觉形式美的营造[J]. 安徽农业科学， 2010， 38（32）： 18448?18450.

[2] 王建华. 建筑光环境视觉组构初论[J]. 新建筑， 2003 （1） ：71?73.

[3] 北京建筑设计研究院航站楼设计组. 室内视觉环境中的光[J]. 建筑学报， 2000（9）： 46?49.

[4] 井浩淼. 20世纪50年代迄今中国家具发展与演变研究[D]. 江苏： 南京艺术学院， 2008.

[5] 姜晓樱， 侯宁. 光与空间设计[M]. 北京： 中国电力出版社， 2009.

[6] 柯琨. 浅谈室内设计中的光构成及色彩的运用[J]. 科技经济市场， 2006（8）： 190?191.

[7] 约翰· 罗贝尔.静谧与光明[M]. 北京： 清华大学出版社， 2010.

[8] 徐纯一. 光在建筑中的安居[M]. 北京： 清华大学出版社， 2010.

[9] 路易斯· 克莱尔.建筑与城市的照明环境[M]. 北京： 中国电力出版社， 2008.

[10] 张青云， 裘鸿菲， 张群. 解析光影在园林中的审美表现[J]. 装饰， 2006（10）： 104?105.

[11] 李冬. 论版画的平面化追求[J]. 文艺争鸣， 2010（20）： 76?78.

[12] 来增祥， 陆震玮.室内设计原理 [M]. 北京： 中国建筑工业出版社， 2006.

[13] 郭道荣. 论中国道家美学思想与现代艺术设计[J]. 艺术理论， 2007（4）： 36?37.

[14] 谷崎润一郎. 阴翳礼赞 [M]. 上海： 上海译文出版社， 2010.

作者：井浩淼

建筑设计开拓者的建筑学论文 篇2：

梁思成的民族建筑梦

梁思成作为中国著名的建筑历史学家，终其一生都在为研究、保护传统建筑而努力。作为民族主义者，他在建筑设计、教学与研究中，始终强调民族风格和民族气派，并试图建立与西方相抗衡的中国建筑话语体系，然而世事变迁，他的建筑之梦醒来后却是无限的遗憾。

梁思成的名气大，在很多人看来，至少有三个方面的因素：首先他是梁启超的儿子，其次是他与古都北京的命运生死相依，最后是他和林徽因有着传奇般的爱情。作为中国建筑大师的梁思成，他为人儒雅低调，性格内敛。他很少微笑，总是沉思中国传统建筑在现代社会的命运和出路。《梁》这本书，由他生前在清华大学建筑系的同事、也是他生命中最后十年的第二任妻子林洙整理而成。本书由四个部分组成：梁思成生前的照片、文章、手绘建筑手稿以及个人信件。毫无疑问的是，梁思成论述中国建筑思想和古建筑考察的有关文章，构成了全书的核心内容。

梁思成虽然在美国接受了系统的西方建筑教育，但是他对中国传统建筑艺术情有独钟。西方古代建筑多是石头、砖块等材料修建而成，结实耐用，加上西方有保护古物的传统，故保存至今的老建筑比比皆是。而中国古代建筑多是木质结构，追求精致和优美，但是这样的建筑命数不长，加上历代战火的洗礼，古代建筑能保存下来的凤毛麟角。本着重拾传统建筑文化遗产的目的，梁思成根据西方建筑科学的研究方法，从1932年到1941年的十年期间，和营造学社的同仁们一共调查了二千七百多处古建筑，足迹遍及190个县市，自宫殿、寺庙、石窟到园林、民居，从唐代古建到清代建筑，为研究中国建筑发展史提供了充足的资料。梁思成正是根据这些丰富的资料，于1942年开始撰写《中国建筑史》。这时多病的身体折磨着他，脊椎软骨硬化病使他不得不抱病工作，学社经费来源的断绝又使他不得不四出募化微薄的津贴，十分短缺的物质条件使得他只能靠大量的线描图来代替照片的不足。在多病的妻子林徽因和莫宗江、卢绳等人的协助下，一部由中国人自己编写的中国古代建筑史终于在抗日时期西南后方的小山庄里完成了。

在《中国建筑史》中，梁思成根据大量的调查和文献资料，第一次按中国历史的发展，将各时期的建筑，从文献到实物，从城市规划、宫殿、陵墓到寺庙、园林、民居都作了叙述，并对各时期的建筑特征作了分析和比较。梁思成提出了中国古建筑的七大特征，并且从中国古代政治制度、思想道德观念、建筑的传统体制等几方面论述了这些特征的形成原因。这些论述和分析都远远超过了过去外国人对中国建筑的研究水平，达到了前人所没有达到的高度。接着梁思成为了向外国人介绍中国建筑文化又用英文写了一部《图像中国建筑史》。美国学者费正清评价：“二次大战中，我们又在中国的西部重逢，他们都已成了半残的病人，却仍在不顾一切地，在极端艰苦的条件下致力于学术，在我们的心目中，他们是不畏困难，献身科学的崇高典范。”

在中国历史上，那些精美绝伦的建筑，从设计到施工，都是由一些默默无闻的匠人们完成的。可他们社会地位低下，绝大多数没有留下名字。这和西方不一样，西方很多古建筑的设计者、建造者的名字都镌刻在建筑物上。梁思成认为，真正的建筑艺术和智慧，其实在民间匠人中间，而不是那些吟诗作画的士大夫们。他一直对造诣精深的匠人格外尊重。他在野外进行古建筑考察时，向泥瓦匠、木匠、石匠、油漆匠、裱糊匠学习，并与工匠们交朋友。他拜工匠为师，向工匠学习，厘清古代木制建筑组装与建构方法，并用现代科学的理论去阐述蕴含的科学原理。

建筑设计中，形式问题一直备受关注。当前的建筑设计，现代主义、后现代主义、解构主义、新古典主义等各种设计思想相互碰撞和交融，建筑的外在形式成为关注焦点，如椭圆形的剧院、鸟巢形的体育场、水立方形的游泳馆、裤衩形的央视新大楼等建筑从设计到建造完工，一直就引发各种争论。梁思成生前就指出过，建筑最基本的功能是满足人的生理需求，同时还要满足精神、思想上的需要。建筑师技术的提高，依赖于思想的丰富和造型艺术方面高度综合的创造性思维的提升。他还认为，艺术并不是与人们生活毫不关联的东西，也不仅仅是感情的宣泄和思想的表达，艺术融入了人们对情感的追求和对美的创造。建筑艺术形式的追求，是一个从不自觉到自觉的过程，建筑设计风格与历史文化、地域环境相融合甚为关键。事实上，他也是建筑民族主义的积极开拓者，从他主持设计的诸多建筑中，都可以看到强烈的民族风格。

在建筑思想方面，梁思成一贯强调表达地域文化和特征。他一生的建筑作品虽然不多，但每一件作品都传达着他的民族主义建筑立场。受特定历史时期的影响，与梁思成同时期的中国学者，大多具备极强烈的民族主义价值取向。在西洋、东洋列强的压迫下，他们视复兴中华民族文化为己任。相比之下，梁思成的民族主义倾向则显得更为强烈。某种意义上讲，梁思成在中国建筑方面的成就，是其父梁启超所未竟的“民族复兴”大业的延续。纵观梁思成与林徽因几十年对中国建筑研究的历程，可以看到民族复兴的信念一直是他们的根本精神支柱。这也是梁思成终其一生企图建立与西方古典主义相抗衡的中国建筑学术话语体系的原因。

本书中收录的文章，基本上反映了梁思成对中国古建筑研究和保护的过程。尤其值得一提的是，书中收录了《关于中央人民政府中心区位置的建议》（即著名的“梁陈方案”）和《战区文物保护委员会文物目录》，这是他在1949年后为之奋斗的两件大事。虽然梁思成为北京古城的保护和修缮提出了大量建议，并且付出了诸多努力，却阻止不了北京古城墙和成片古建筑遭到拆迁。他曾说过：“我唯一可以奉献给祖国的只有我的知识。”可是有人又指出：“梁思成先生保护了日本古都京都、奈良，但对于保护好自己祖国的古都无能为力。”这意味深长的话语，隐约中昭示着梁思成和他那一代知识分子颠沛流离的历史命运。

栏目主持人：黄灵 yeshzhwu@foxmail.com

点 评

以前在梁思成先生那朴素而高雅的书房里，经常可以听到他们对学术上不同观点的争论。有时争得面红耳赤，但都有很充足精深的论據。我在旁静听，极受教益。也常有某一雕饰在敦煌某窟或云岗某窟、某一诗句出于何人之作等的争论而评比记忆力，等到查出正确结论，都一笑而罢。这些都使我感到多么像李清照和赵明诚家庭生活中的文化情趣。

——建筑学家 关肇邺

梁思成的建筑思想涉及建筑教育、建筑史学、城市规划、历史古城和古建筑保护等领域，可以说是博大精深。但上世纪50年代对他展开了全国性的批判，说他是“复古主义”，这顶帽子至今还没有完全给他摘掉。在有些人眼中“梁思成”这三个字上仍然罩有这层阴影，他是一位真正的具有中华民族情结的建筑大师。

——高级建筑师 张锦秋

以自由看待发展

作者：阿马蒂亚·森（印）

译者： 任赜 于真

出版：中国人民大学出版社

什么叫“以自由看待发展”？举个例子来说明森的意思：有个小学都没上过的成年人，拿着一万块大喊“我要炒股票，我要发财！”您说他有没有炒股票的自由呢？当然有，没人不允许他涉足证券业。然而他没能力炒股票，因为他没有接受过教育，不认字也不识数，您说他怎么炒股？所以他有着“自由的权利”，却没有“自由的能力”，后者的自由才是真正的自由。从斯密到哈耶克，再到罗尔斯，这些对自由理论作出了伟大贡献的大家庭里，森的重要贡献在于：他拒绝虚假的自由、字面上的自由。他关注的是实质自由——人们不仅仅拥有合法的权利，同时得有相应的制度安排，使得人们有相应的能力去实现那些权利。

这个社会会好吗

作者：熊培云

出版：群言出版社

在制度成為一种逆境，社会自甘沉沦的时候，我们该如何自救？守住自己的价值观，未必要你去做多大牺牲，首先要做到的只是不比坏，不跟着沉沦a的世界一起跑。以自己的存在昭示世界的一点希望，既是自救，也是救世界。我们不能等着天下好了才决定做一个好人。每个人都可以是美好世界的种子。种子多了，时令到了，社会也自然会朝着好的方向走。现在的时务就是从一个封闭的社会走向开放的社会。我们每个人都是社会环境的一部分，你多一份悲观，这个社会就多一份悲观。

乌托邦时代，为了未来否定现在；功利主义时代，为了现在舍弃未来。当中国从一种极端滑向另一种极端的时候，熊培云以一如既往的乐观态度，唤回人们对理性的信心与热情。这个社会会好吗？既是疑问，也是期许。本书打通古今中外，不仅着重探讨了革命与改良、自由与责任、暴力与宽恕、道德与法律等关键议题，而且从“以己任为天下”的角度，诠释了个体之于社会变革的重要性。

作者：陈华文

建筑设计开拓者的建筑学论文 篇3：

历史保护和文化传承下的建筑思考

摘要 ：文化或其他方面的多样性一直是世界各国人民的一部分，因此，统一性是根本无法想象的。此外，没有两个人是一样的，甚至在双胞胎中也是如此，这似乎强烈地表明了多样性之美或统一性的不可能。不足为奇的是，这种思想不仅被带到了社会和文化问题上，甚至还被带到了建筑上，因为人们不能否认建筑和社会之间的联系。然而，随着现代主义在包括建筑在内的人类生活的不同方面不可避免地被超越，在向革命性的结构设计迈进和历 史保护之间出现了冲突。本文作者通过对建筑师王澍宁波博物馆的建筑哲学观点出发，以及相关学者对文化保护的观点进行比对，从而笔者的目标是提 出在规划和设计领域重塑历史保护的关键方法的重要性，这不仅是为了适应不断变化的环境，也是为了保护对人类重要的历史和文化价值。

关键词：文化保护，历史保护，王澍，宁波博物馆

一位广为人知的建筑师，王澍，将现代和历史街区的规划和建筑设计之间的冲突推向了高潮。作为一个激进的设计师，他最初遵循的是 20 世纪初世界各地研究建立的现代建筑的新秩序与原则。然而他突然绕道而行， 作为中国建筑界的先行代表着手思考中国传统建筑的历史保护问题在设计实践上，这在他的宁波博物馆作品中得到了实践明证。在 2012 年普利兹克建筑奖的争夺中，王澍最终夺得此殊荣，随之而来的代表作宁波博物馆受到了建筑界内外的万众瞩目。

《宁波博物馆全景视角》材料一种历史符号化的文化象征

王澍作为一名在国内充满争议的建筑师，在国外的建筑学术界却得到了更高的认可。在揭晓评委的决定时，普利兹克建筑奖暨凯悦基金会主席汤姆士﹒普利兹克先生表示："这是具有划时代意义的一步，评委会决定将奖项授予一名中国建筑师，这标志着中国在建筑理想发展方面将要发挥的作用得到了世界的认可。现代主义建筑大师密斯﹒凡德罗曾说："每一种材料都有自己的特性，它们是可以被认识和加以利用的。新的材料不见得比旧的材料好。每种材料都是这样，我们如何处理它，它就会变成什么样子。"[1]然而对于传统地域材料的使用以及再创新的思考使得宁波博物馆一样望去有着自己不可替代得语言逻辑。正如哈佛大学建筑学院著名学者科尔 罗斯卡姆（Cold Rosk_m）在 strubturds oe Evdryc_y Lied： Thd Arbhitdbturd oe w_nf shu 一书中，提到王澍的宁波博物馆时写道：" 他对砖块和灰泥的使用超越了一般传统建筑师对材料的偏好，使其承担了不可能的符号学或现象学负担，以记录地方的特殊性 -- 仿佛仅仅使用当地的材料就能将建筑与它的地点有意义地联系起来。这比只用当地材料与环境相联系更深刻、更有意义。[2]宁波美术馆的主要材料之一瓦引墙 是来自于周边的民间就成，工地废墟中搜集而来，这些多产于明清时期，经过历史 洗礼的建筑材料在湿度，温度等多重因素影响下，再次被使用在建筑主体时，使得宁波博物馆本身有了独特耐人寻味的建筑肌理，当地传统文化特 殊的韵味，这也是一种远超利用传统新制作材料建成建筑的气质。

然而罗斯卡姆也提出王澍对于本土材料的执着做了一些超越最低限度的事情。Alldd Bdrfdr[3]加强了这一论点，他说：" 依靠有形的材料来表示真实性在保护中正在失去突出的地位 "。的确当材料的质量甚至不能让建筑持续很长时间时，建筑师使用当地材料并声称这是一种历史保护行为是不够的。尽管如此，大部分对此的看法是王澍对砖和砂浆的使用比典型的表面肤浅地使用材料来连接建筑和它的场地要好。罗斯卡姆认为，王澍生产的建筑过于强调文脉主义，反而却伤害了建筑。事实上，对于砖块，瓦片这类材料已被证明可以提供长久的建筑生命周期，包括中国的长城在内的各种历史文化建筑就是无言的證明，王澍这种对于本土材料执着的符号化做法是一种难能可贵的标杆性实践革新。

建筑本体作为文化传承的载体会影响人的行为心理，人的感知对于建筑的设计具有重要引导性作用。对于建筑物本身的感受与认知是具有整体性，理解性，主观性，客观性。建筑师作为引导参观人，使用人的心理情感塑造者，如何处理情感，心理与历史传承的关系应该是建筑师着手思考设计实践在有关重塑历史保护的不可忽视一环。罗斯卡姆的一条重要的讨论点是关于：不仅要回到当地材料和历史保护之 间的关系，人们还应该思考然而还需要当地材料与历史保护之间的情感和 心理联系。此外，王澍与罗斯卡姆的文化视角和文化历史鉴赏深度的差异 也影响了他们对当地建筑材料的重视程度。例如，罗斯卡姆认为，许多建筑师认为砖头和灰泥过于简单化，仅仅是使用类似的材料来创造一个在场 地上有看上去有意义的建筑作品，然而对于一个非常欣赏王澍历史保护实 践的作品和利用材料本身再释历史的本土中国人来说，具有巨大的价值， 从而使材料本身成为一个历史保护。因此，对于王澍来说，不仅仅是在他的作品中使用砖头和灰泥给他的作品带来了历史的触感，而且他强调了材 料与他的文化和历史的关系。王澍以一种有意义的方式使用了当地的材料， 并创造了一些不仅有表面相似之处的东西，它还创造了一个重要的建筑作 品。王澍认为传统不应该被抛弃，而是通过新的使用方式才能使其真正的 复活，正式王澍对材料自己的符号化处理方式让旁人看来，这些材料在宁波博物馆中被智慧的方式复活，并没有被丢弃。在这里，人们可以看到， 不仅仅是建筑代表了历史的保存，而是中国人使用了几个世纪的几十年造 房子的当地材料。事实上，注意到罗斯卡姆的观点也很重要，因为建筑也应该遵循与其他领域并行的发展道路。不容易忽视他的论述，就在现代主 义和后现代主义建筑向全世界建筑学者开放的时候，"几乎同时，他们中的许多人包括王澍——最终拒绝了现代主义对形式作为功能指标的严格理解，这只不过是对改革前社会主义设计方法论的概述"。建筑学中确实有经得起时间考验的规则，历代建筑师的各种研究和作品都证明了这一点， 然而，也有其他需要提出的考虑因素。正如所希望的那样，"此后，我们将从更现实的角度，在更尊重居民的前提下，回顾我们一贯的专业性的上下级单向方法"。虽然建筑学应该是建造功能性结构，但人们也不应该忘记这座大厦是为谁建造的。这意味着建筑师应该考虑影响居住者的因素。

《王澍城市复兴计划》建筑师的责任：对历史的"协调"

1992 年获得普利策建筑奖的意大利建筑家阿尔多﹒罗西说过："城市本身就是市民们的集体记忆，而且城市和记忆一样，与物体和场所相连。 城市是集体记忆的场所。这种场所和市民之间的关系于是成为城市中建筑和环境的主导形象……。"[4]经济发展，文化传承，社会关系三者的和谐发展是现代城市进步的核心。传承文化保护历史是每一个不同社会分公的群体都应该付出一同的责任。非物质文化遗产本身就具有不可再生性， 脆弱性，建筑本身通过对城市更新中的历史保护占有独特的重要性，也更有优势的传承场地文化保护场地历史。阮庆岳 在《朗读违章》（s_lutd to thd Illdf_l Arbhitdbturd）一书中强调了历史保护的必要性，在中国的作品中赞扬了上述建筑师。作者引用日本资深建筑师芦原义信（Yoshinoau Ashih_r_）的陈述确立了自己的观点，他声称人们对东京的第一印象是，东京杂乱无章，不统一，建筑不协调，而是"杂乱无章，不连贯，失去了传统的风貌".然而，同一位建筑师说，"但毫无疑问，在功能方面，东京在效率、勤劳和秩序方面已经成为一个成功的大都市——这是一个能够竞争和调整的特征"，[5]他还指出，在西方秩序中找不到这种模糊性。 这说明，日本建筑设计中表现出来的违法建筑，不是现代或西方规划设计所建议的统一结构，而是相当必要的。上面的陈述简单地表明，无序和不一致是人类对传统根源关切的表现，因此他们寻求在日常环境和生活方式 中延续他们的传统，这在他们的结构中是显而易见的。王澍分享的一则轶 事突出了这一点，他声称"曾经，所有的违章建筑都被责令拆除，几天之 内，这座建筑就变成了一只没有羽毛的鸡。但令人惊奇的是，在第二年，这些小规模的建筑，像蘑菇一样，又长出来了"（阮庆岳 ）。关键是，文化是一个民族的深层属性，即使是现代建筑也无法打破。这个故事表明， 无论政府如何努力使建筑物现代化，人们仍然会回到他们生命中大多数年 所目睹的景象。也许甚至有人会说，他们的文化权利也是他们的历史权利。他们有权维护反映他们文化和历史的建筑，在人类编年史中，这是将他们与他们的群体和民族区分开来的东西。

计之间的竞争。相反，它是关于重视建筑中的历史保护。可以理解的是， 这种与自己的文化相联系的人性不仅仅是因为这种关系和身份，也许更多的是一种几乎无法割舍的归属感。我们必须明白，历史保护不仅仅是罗斯卡姆早些时候所建议的当地材料，它还关系到人民。"它超越了建筑，寻找一个地方产生共鸣的原因，常常在社会历史中找到共鸣"。

因此，在考虑和应用现代建筑时，也应该考虑居住者使用者的重要性。 因此，建议在可能的情况下，使现代建筑与历史保护相辅相成。历史保护应该成为全世界建筑师的共同努力，从当地的材料中抢救出他们所能抢救 的东西，甚至在可能的情况下从被拆除的旧建筑中抢救出的东西。这里的 重点是，对于创造者来说，只要有可能，就重新创造材料并加固它們以供再次使用。如果一个建筑师在材料显然不适合现代世界的情况下坚持历史保护，那肯定是不明智的。例如，如果今天的砖和灰泥只能像前几个世纪那样，在没有现代机器帮助的情况下，通过艰苦的手工劳动生产出来，那么它就不是一种合乎逻辑和经济的史前保存材料。然而，如果与其他具有 相同强度和可用性的材料相比，它可以容易地制造而不需要太多的成本， 那么它是最有可能用于历史保护的材料。

从上述论点可以说，设计师和规划师有可能重新思考历史保护问题。如前所述，需要考虑的基本问题是材料的质量、实用性和可用性。然而， 历史的保护不仅仅是关于材料，而是关于考虑到建筑材料或建筑本身或建筑本身的某种联系。例如，在宁波博物馆的例子中，可以说，通过建筑本身来保存历史资料的行为，它遵循形式和功能的规则，因为建筑本身应该 是一件历史文物，是一个历史及文化输出的载体。

结语

《《朗读违章》（s_lutd to thd Illdf_l Arbhitdbturd）》现代与传统的二元性如果人们倾向于历史保护的想法是可以理解的，因为某种程度上存在 着对自己文化背景的承诺。合理地说，建筑起着很大的作用，因为建筑是日常生活的碎片。这就解释了为什么在上面提到的描述中，人们会很快地 重建他们的住宅，即使他们不知何故失去了一些历史和文化的身份，因为新的建筑并不是他们被摧毁房屋的完全复制品。重要的是，他们住在舒适 的住所里，在那里他们可以感受到他们的物质家园和文化联系的氛围。在 王澍看来，这是一种非法建筑，在一个努力创造统一的快速发展的世界里， 应该采用这种建筑。正如阮庆岳所言，"我们不能假装没有看到我们周围的各种各样的当地生活迅速消失，我们的生活变得简单模仿别人"，指的是西方秩序。

在这一点上，应该明确的是，这不是中国、亚洲建筑和美国、西方设就笔者而言，更倾向的认为为宁波博物馆是脱离是在文化和历史考虑 的影响下独自构建的产物。作为一个经过良好建筑教育的建筑师，笔者认 为王澍运用了他在现代建筑方面的知识来揭示历史来展示他作为一个中国人对他的作品的历史影响。在中国这片有着丰厚文化、浓郁地域特色的土壤，在现代建筑设计的潮流中，我们需要更多地去思考，如何发挥中国传统的积淀带来的积极作用，给现代建筑设计的历史增添浓墨重彩的一笔。 王澍先生的宁波博物馆为我们打开了一部新的篇章。他对材料的选择证明了这一点，材料不仅反映了历史，而且反映了材料的质量和强度，这是建筑中两个非常重要的方面。历史保护是两个不同世界、两个不同时代的联姻，所承载的结构不仅能展示现代建筑，还能展示历史的影响。，尽管一些声音表达出王澍的建筑项目表现出来的效果和手法让人觉得在功能上为形式有所牺牲，但笔者认为王澍形成了独特的个人语言形式，为当地建筑保护提供了新的思路与方向，他仍然是中国建筑史上的开拓者和革命家。 王澍在他的博物馆和其他几件使用旧建筑回收材料的作品中使这种融合成为可能。如果对这种融合持开放态度，无论是现代建筑系还是历史保护系， 都可以取得巨大的成果，希望以此为开端，开启更多关于传统元素继承与历史保护创新的思考。

参考文献：

[1]建筑师编辑部.从现代向后现代的路上 [M].北京：中国建筑工业出版社，2007.

[2]Rosk_m. Cold. （2013）. strubturds oe Evdryc_y Lied： Thd Arbhitdbturd oe w_nf shu，3.

[3]Bdrfdr. Alldd. （2013）. 0n thd Prdsdrv_tion oe Prinbiplds： Ddtdrmininf thd Acdqu_by oe Historib Prdsdrv_tion Thdorids. Ch_rtdrs. _nc Cuicdlinds eor thd Phil_cdlphi_ Polibd Hd_cqu_rtdrs，45.

[4]阿尔多﹒罗西. 城市建筑学[M]. 黄士均，译. 北京：中国建筑工业出版社，2006.

[5]Ro_n. Chinf-Yudh. （n.c） s_lutd to thd Illdf_l Arbhitdbturd，127.

作者：王计