锦城春色音乐论文

摘要：历史上的琉球王国与中国的正式交往开始于1372年，当时中国的明王朝政权向琉球中山王发出诏书，建立友好关系。自1372年至1879年的500余年期间里，福建的福州和泉州都是中国对琉球王国交流的主要基地和经由地。下面是小编为大家整理的《锦城春色音乐论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

锦城春色音乐论文 篇1：

一座城池的锦绣河山与漆光异彩

道可道，非常道。在这个非比一般的道中，舍去其它，只取其道路、法则、规律、本源、本体、精神体系、治理、疏导、讲说、料想之意，且暂放一边。然后，再抽取蜀锦、蜀绣和成都漆器中的纹来。接下来的工作是，让纹走向道、道走向纹。

它们碰在一起的那一瞬间，我们一定会看见一场巨大而不休止的化学反应。一个旋转的万花筒，重要的是。会看见一座城池在锦绣河山和漆光异彩的盛大簇拥下翩然莅临。

揉揉眼睛，我们还会看见，这座纹出的城池叫成都。

道可道，非常道。老子说得真好，他在两千多年前轻轻吐出的六个字，居然把我在2007年夏秋之季做的一件极其具体的事也说到了。是的，章夫兄邀我撰写的这本人文地理图书不是“常道”：它是《纹道》。

“2006年5月，国务院公布第一批国家级非物质文化遗产名录518项，成都市申报的蜀锦织造技艺、蜀绣、成都漆艺和都江堰放水节成为首批国家级名录。”这则消息的发布，无疑是令锦城人欢欣又鼓舞的。但从这则消息里面，我们还读出了什么样的消息呢?

我们知道。该名录由民间文学类、民间音乐类、民间舞蹈类、传统戏剧类、曲艺类、杂技与竞技类、民间美术类、传统手工技艺类、传统医药类、民俗类10大类构成，入选项数排名前三位的类别是传统戏剧类(92项)、传统手工技艺类(89项)、民间音乐类(7颁)。

也就是说，成都除在传统手工技艺类、民俗类两桌筵席上占有自己的座椅外，其它8桌盛筵上的筷叉尽皆捏在别城的手中。再也就是说，成都仅在传统手工技艺这一类中就占有三项之多，即传统手工技艺在国家平台上一路领先，大显身手。独揽三金。

成都这座2300年不易城址、安坐如佛的城池自然是智慧的，其智慧决定了它是“心灵”的。而2006年的成都则又来了一个令人惊叹的另侧转身。这一年，成都手工技艺北出剑阁，东下夔门，南走云贵，西上青藏，角鹿中原，在举国展开的非遗劲拚中，成功地告诉了世界：成都是心灵的，也是手巧的；成都人不仅嘴巴子厉害，动手能力也强得很嘛。

这就是成书的初衷。因为这一凸彰“非遗”的过程和景象，也是“非遗”的，因而用“非遗”的写技和摄技，纸化“非遗”中的“非遗”，我们认为确有必要——该留下来的，一定要留下来。

现在想来，“非遗”还真是一个奇妙的东西——我记忆中关于锦、绣、漆最初的最美好的事居然都不是物质的。

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错!

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫!

好一个“锦书难托”!对一个从未摸过锦、看过锦而又被春风轻轻撩拨了一下的少年来说，陆游这首《钗头凤》中的四个字真是穷尽了一个年龄段的全部想象。为了表达对唐婉的情感之深之重，陆游用“锦书”来指代了一封最珍贵的情书。但我更愿意相信那是一封早已写在“寸锦寸金”一样贵重、华美的锦帛上的情书，并且，它一直行走在陆家朱漆深宅至唐婉的路上。

如果说少年时读到的“锦书”属文皱皱一类雅词，那么，稍后从金庸小说中读到的那些震慑绿林英豪、持有国家级武功的“锦衣卫”，则在我还没把一个向度想象完毕时，又给了我一个完全相反的想象空间。

至于物质的漆具。我能记得更清晰的。也不再是1984年在万源县城打制的那套新婚用的漆木家具了。我记住了新婚蜜月中漆光的明亮、温润和喜悦，以及现今的老婆昔时的新娘坐在梳妆台前，依凭如镜的漆面，拢发、侧面、顾影自足的样子。

物质的艺术品，是技艺落地时的显像。我在书中《漆艺：行走在刀锋和笔尖上的风声埔中说了，“除了贴身状的言传身教的师徒制度，即或文字、图片、摄像三种方式同时醌缕，也永远只能呈现技艺的皮毛。因此，技艺是慢的。是与急功近利的工业体制和速度背道而驰的。技艺是非物的。非物的技艺是看不见的：是风——因此，那一代一代的捕风者，怎不令我等抬起头来，把他们仰视?”

现在，让我们来看看成都人得首批国家级非遗名录的三个传统手工技艺项目的正面而朴素的描述。

秦汉时期，成都地区遍地植桑，丝织业十分发达。织锦工在“南河”两岸濯洗织锦，因而濯锦之江又叫“锦江”。西汉文学家扬雄在《蜀都赋》中说：在成都随处可见“挥肱织锦”“展帛刺绣”的热闹场景。当时的朝廷还专门设置机构及锦官来管理，所以成都又称“锦城”或“锦官城”。与蜀锦花楼织机有机融合在一起的蜀锦传统织锦技艺，组织设计复杂，以“拉花横扯”为特点的“挑花结本”工艺使蜀锦复杂的纹样得以付诸实现，其工序严密精巧，形成与众不同的独特织锦技艺。

蜀绣是以成都为中心的刺绣产品的总称，与湘绣、苏绣、粤绣并称为中国“四大名绣”。西汉以前，蜀绣就与蜀锦齐名，铺锦连绣。宋代，盛极一时。据《皇朝通鉴》记载：蜀工富饶，丝帛所产，民制作冰、纨、绮、绣等物，号为“冠天下”。蜀绣经三千多年来的不断传承与发展，形成今天的12大类、122种丰富多变的针法技艺，造就了。鲤鱼绣”、“熊猫绣”、“花鸟绣”、“人物绣”等独特表现技法，成为中国刺绣中独树一帜的名品名艺。

成都漆器又称卤漆，以其精美华丽、富贵典雅、光泽细润、图彩精致绚丽而著称。成都漆艺是我国乃至全世界最早的漆器工艺之一，发韧于商周，兴盛于战国、汉、唐，绵延两宋、明、清而不断发展，对我国其它漆器工艺流派及日本、东南亚等国的漆器工艺具有重要影响。成都漆器，制工细腻，生产耗时绵长，被誉为“雕镌扣器，百伎千工”，并以“平绘描线，拉刀针刻，堆漆工艺”等稀有技法而自成流派。成都漆艺“千变万化，出神入化”，与北京、福建、扬州、广东阳江齐名为全国五大著名漆艺。

在上面的描述中，我们看见了产品、技艺甚至时光，但却没有看见那一双又一双的手——难道，它们神出鬼没、鬼斧神工得把自己都给弄没了?

我们的考古工作者，一次又一次在皇亲贵族墓室中发掘出令世界为之雀跃的古工艺品，却从未创出过一具能工巧匠的白骨。我满以为在史学家、文学家的文字里可以找到几个扑满泥尘的很民间的名字，哪怕是疏忽大意之间一笔带过中夹杂、庋藏的也好哇——可是，我获得的，是再一次的失望。

在我的理解里，大师就是那些身怀绝世非遗技艺的人。

然而。历史居然遗忘了他们，遗忘了一群大师。襄开一座一座藏书楼的锦衣，只有两大类人物身影幢幢：一类是官员，一类是诗人和史书作者。看来如李白们的诗人，是唯一未被遗忘的大师。读着自己1989年写于江油的诗歌《大师出没的地方》，望古勘今，环顾苍茫大地，唏嘘不已。

你看远古时代，这个是尧发明的，那个是舜发明的，再一个是黄帝发明的，可能吗?很多普通人做的一切都被“幻影大挪法”位移到了一个不普通人的名下——重看官文化的中国人自古就知道一切功劳归

领导所有。

其实，面对史状，早在1945年春天就有一个人发出了意欲改写历史的有力的声音：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”

日本作家盐野米松写的《留住手艺》一书，“遗漏”了一切，只用活态的写实手法介绍了28位日本手工艺人。作家的“遗漏”。留住了28位民间艺人在日本未来历史上正写的名字。

是的，现在我们终于明白了创造技艺和产品的主体乃人的力量。因此，在国务院公布名录一年后的2007年6月，为对非遗项目实施“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”方略，在着眼传承人开展“传习活动”为重要特征的择选范畴内，文化部公布了第一批民间文学、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药5大类的226名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。其中，成都计5人，为：蜀绣(民间美术类)郝淑萍，蜀锦织造技艺(民间手工技艺类)叶永洲、刘晨曦，成都漆艺(民间手工技艺类)尹利萍、宋西平。

传统手工技艺蕴含着人类诸多的发明与创造，是科技含量最高的一类非物质文化遗产项目。它下的蛋，要么是实用品、要么是艺术品、要么是实用与艺术兼具的产品。因此，我们甚至可以功利地说。它是非遗中的物质，是有棱有角可以拧走的商品。本书专述的蜀锦织造、蜀绣和成都漆艺。这三种技艺在古代都有骄人的出色表现，都在某一个时代达到过中国乃至世界的巅峰——这是它们灿烂而光荣的共同点。三种技艺的另一个共同点却是令人焦虑的：命运多舛的它们如今几乎都置身在了萧瑟的瓦砾上，尴尬的表情。像亟待抢救的国粹——这与它们当年作为趾高气扬的大宗国际贸易商就沿着南丝路、北丝路、海丝路抵达他国异域受到的隆重而盛大的礼遇相媲，形成了冰火两重天。

事实上，不仅当年，即或现在，当老外们走下蓝天的悬梯落地成都后，最令他们惊叹和爱不释手的玩意儿，依然为如是的“老三样”。是啊，我们认为土气的、不屑一顾的东西，老外们却认为洋气。并一门心思捉摸如何据为己有。我们认为自卑的东西。老外们却认为太了不起了。

我这样说，不是说老外们说的就一定对。我想表达的意思是。这个区别于那个的标识要求是。一个国家当有国家性格，一个民族当有民族性格，一种文化当有文化性格，一座城市当有城市性格，而“非遗”，而“非遗”中的“非遗”。而“非遗呻的精神”无疑是性格版图中最重要最有光彩的那一部分。

但是，面对血液里流动着传统文脉的绝世技艺，我们也不能固步自封、原地踏步，在“保护为主、抢救第一、合理利用、传承”好的基础上，一定要走“发展”之路。长达数千年的传承中，技艺口传心授的不特是方法、动作和工艺流程，它还是传统世界观、人文精神和审美观念的沿袭。随着生产方式、文化取向与现代艺术审美的嬗变。古老技艺的内容与形式，也存在着在当下文化语境中如何重建现代价值体系的新的可能性的不懈探索。

置面技艺，我们必须躬下腰身，谦虚。忐忑。怀有一颗真实的心。而事实上，最敬畏技艺的人正是操持技艺者自己。对于永无止境的技艺领域，一代一代手工艺大师们毕生的追求是。在一枚针尖上刷新瑰丽。

江水涣涣，群山连绵。几千年来，不知有多少曾经活跃在朝野上下，与织锦、刺绣、油漆同等弥足珍贵的手艺已经失传!现在，我们可以责怪古人，但愿未来不会责怪我们。

以成都锦官城为圆心，以南丝路网络为半径，上下五千年，纵横五万里，三种国家技艺像三只流光溢彩的金丝鸟，就那么飞着。就那么鸣着，蜀地的桑树林和漆树林，是它们筑在高高粮仓上的家园。

一个手艺人将手纹、掌纹、指纹印在自己的手艺上，就像一个皇帝将玉玺印在自己的名字上。当手艺古旧得长出了令收藏家们趋之若鹜、夜不能眠的满脸皱纹，一个年轻的大臣望见了皇帝内心的波纹。

作者：凸　凹

锦城春色音乐论文 篇2：

清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐 乐种及其与琉球音乐的关联

摘 要：历史上的琉球王国与中国的正式交往开始于1372年，当时中国的明王朝政权向琉球中山王发出诏书，建立友好关系。自1372年至1879年的500余年期间里，福建的福州和泉州都是中国对琉球王国交流的主要基地和经由地。无论是中国册封使及其随行人员、赴琉球经商者、从政者、从事文化交流者，或者是琉球进贡使、留学人员、来中国的经商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或长期逗留。因此，福州、泉州及其周边地区，在中琉音乐文化交流中，具有重要的位置。本文就中国清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联，作一简要综述，以提供琉球御座乐复原研究之参考。也作为追寻琉球艺能源流的一种参照。

关键词：清代；福州；泉州；传统音乐；乐种；琉球音乐；关联

作者简介：王 州（1971~），男，文学博士，福建师范大学音乐学院副教授（福州 350108）；王耀华（1942~），男，福建师范大学音乐学院教授（福州 350108）。

收稿日期：2011-05-20

自2007年以来，冲绳海洋博览财团首里城公园管理处组织《琉球御座乐复原研究》课题组，邀请我们参与。作为该课题的中期报告，我们撰写了《清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联》①。

历史上的琉球王国与中国的正式交往开始于1372年，当时中国的明王朝政权向琉球中山王发出诏书，建立友好关系。并于1392年派出闽人36姓，迁移琉球，从事中琉交往的水路交通、翻译等工作。从1372年至1471年，以泉州为对琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州为对琉球的主要交通口岸，一直到1879年废藩置县。因此，自1372年至1879年的500余年期间里，福建的福州和泉州都是中国对琉球王国交流的主要基地和经由地。无论是中国册封使及其随行人员、赴琉球经商者、从政者、从事文化交流者，或者是琉球进贡使、留学人员、来中国的经商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或长期逗留。因此，福州、泉州及其周边地区，在中琉音乐文化交流中，具有重要的位置。本文就中国清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联，作一简要综述，以提供琉球御座乐复原研究之参考。也作为追寻琉球艺能源流的一种参照。

清代，福州、泉州及其周边地区的传统音乐种类主要有：民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐和综合性乐种等。

一、民歌

清代，福州、泉州及其周边地区的民歌歌种有：劳动号子、山歌、小调、唱诗念歌、渔歌、风俗歌、儿歌等。

（一）劳动号子

劳动号子，是劳动者在劳动过程中创造出来的、并且直接伴随着劳动歌唱的民间歌曲。在福州及其周边地区主要有：抬木号子、搬运号子、打石号子、榨油号子、夯筒号子、压路号子、摇橹号子、扛木号子、拉帆号子、渔业号子、捎排号子、犁田喊牛号子、拉车号子等。泉州及其周边地区主要有：渔民号子（含：划桨号子、摇橹号子、拉网号子、拉船上岸号子等）、打夯号子、搬运号子、打桩号子、拖木号子等。这些号子的共同特点是：伴随着劳动而创作，伴随着劳动而歌唱，因此，在旋律、节奏、歌唱内容方面，都与劳动情景紧相关联，劳动强度与旋律的歌唱性成反比，与节奏性成正比。即劳动强度越大，旋律的歌唱性越差，节奏性越强；劳动强度越小，其旋律的歌唱性越强，节奏性越弱。也许是由于劳动号子的即兴性强，闽人36姓及其后代往往在劳动中随编随唱，同时没有将它们用乐谱形式记录下来，所以，目前尚未在冲绳发现与福州、泉州及其周边地区劳动号子相同的琉球王朝时期遗存下来的劳动号子。

（二）山歌

山歌是劳动者在山间野外抒发内心感情的一种抒情小曲。福建号称“东南山国”，全省丘陵山地占总面积的85%以上。旧时，福建山区的人常说：“上山不离刀，开口不离歌”，唱山歌成为他们生活中不可缺少的一个组成部分。福州及其周边地区，多属丘陵地区，其山歌主要有：寿宁山歌、福鼎山歌、柘荣盘山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草诗、锁歌、霞浦拣茶歌、撩诗盘、福州盘诗、福清茶歌等。泉州及其周边地区也有部分丘陵山地，流传着山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、厦门采茶褒歌等。这些山歌都有节奏自由、旋律悠扬优美的音乐特点。由于闽人36姓多为海边居民，山区劳动者较少，所以，此类山歌传到琉球的机会也比较少，到目前为止，尚未在琉球发现与福州、泉州及其周边地区的山歌相类似的曲目。

（三）小调

小调是旧时人们在日常生活中所歌唱的一种抒情小曲。如果说，山歌是山间野外歌唱的“山野之曲”的话，那么，小调就是在乡村里街头巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周边地区的小调大致包括两大类：一是本地小调，如泉州《四季歌》、《灯红歌》、《四空仔》等；二是外来小调，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鸟仔》、《卖洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外来小调中，有一些曲目是基本保持原貌，用官话（北京话）演唱，如《叹烟花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲调框架（如结构、各乐句起落音、旋律骨干音、基本节奏等），采用当地方言演唱，根据唱词的声调加上装饰性润腔，而使它“地方化”，如福州《真鸟仔》来源于《凤阳花鼓》，《卖洋桃》来源于《看相》，泉州《五更鼓》来源于《孟姜女调》，《打花鼓》来源于《亲家母调》，《父母主意嫁番客》来源于《苏武牧羊》等，这些曲调在使用过程中，都在装饰性润腔和节奏方面有了较大的变化，而具有当地的地方特色，使之“福州化”、“泉州化”，或者“闽剧化”、“南音化”了。在以上这些小调中，有相当数量的曲目被地方戏曲所吸收，如：闽剧中的《茉莉花》、《小小鱼儿》、《银纽丝》、《看相》，梨园戏、高甲戏中的《病仔歌》、《送哥调》、《管甫送》、《灯红歌》、《桃花搭渡》等，都是来源于当地或外来的小调。

由于本地小调和地方化了的外来小调与福建方言的关联紧密，不适应非福建籍册封使的审美需求，与来中国的琉球官费留学生所学的官话（北京话）差异较大，所以，从目前所掌握的资料看，这类小调在琉球较少得到流传。与此相对的，外来小调在琉球流传的比较多。如：琉球御座乐“唱曲”（声乐曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色娇》）、《相思病》、《叹五更》、《纱窗外》等，都分别与属于福州、泉州及其周边地区的外来小调《四大景》、《银纽丝》、《纱窗外》等有直接或间接的关联[1]。琉球三线歌《安波节》与泉州《长工歌》在旋律音调方面有某些联系，但是，尚难肯定是偶然性的相似，还是具有直接的亲缘关系[2]。《伊集打花鼓之歌》也与福州、泉州及其周边地区的外来小调《茉莉花》有直接的亲缘关系，只是它在流传过程中，随着三线调弦法由中国三弦的正调调弦法（低音sol-la-中音mi）变为琉球三线的一扬调子（低音si-中音do-sol），其旋律音调也作了较大的简化和音阶变动[3]。

（四）唱诗念歌

唱诗念歌是妇女在室内做杂务劳动时随口吟唱的一种歌曲。其曲调具有矮腔山歌和小调的某些特征。旋律音调与语言音调结合紧密，音域较窄，装饰音较少；节奏与歌词的朗诵节奏相吻合，基本规整。旧时，唱诗念歌往往作为妇女识字、传播文化以及抒情写意的一种民歌形式，多在城镇生活相对富裕的家庭中被妇女传唱。从闽人36姓迁往琉球之后的社会地位和生活境况也属相对富裕来看，这种民歌形式很有可能被带到琉球，但是，至今尚未发现与这一形式相类似的民歌。组舞中所存的念诗则是按琉球音阶来念台词的，表现出较为浓郁的琉球音乐风格。

（五）习俗歌

伴随着民间习俗的歌唱称为习俗歌。福州、泉州及其周边地区的习俗有时俗、事俗之分。时俗是按时令季节进行活动的习俗，事俗是与红白喜事相关的习俗。福州、泉州及其周边地区的习俗歌主要有：元宵歌舞，五月“划龙舟”的“龙船歌”，泉州一带的“采莲歌”，旧时妇女出嫁时唱的“哭嫁歌”、闹房诗、打房门，以及丧事中的哭丧歌等。

这些习俗歌中，目前发现，随着划龙船习俗的东传，琉球王朝时期流传至今的《划龙船歌》，无论是演唱时间场合，或者是演唱方式、演唱内容、演唱语言、节奏等，都与福州等地的划龙船习俗有一定的关联。演唱时间场合，都是在旧历五月五日端午节举行，只是在琉球作为款待册封使的节目之一，还在册封使到琉球的旧历九月九日重阳节举行。演唱方式都是一领众和。《久米爬龙歌》、《泊爬龙歌》演唱语言的读音与福州方言有一定联系，是汉语、福州方言和琉语的掺合物。《泊爬龙歌》的一部分歌词内容与福州相关。《泊爬龙歌》、《久米爬龙歌》的节奏样式与某些福建划龙船歌的节奏相类似。这些都说明琉球王朝时期流传下来的《爬龙歌》与中国尤其是福州的划龙船习俗、方言等有一定的联系[4]

此外，福州、泉州及其周边地区的民歌还有伴随着儿童游戏时唱的童谣，或者是母亲唱给孩子们听的《催眠曲》、《摇篮曲》、《洗澡歌》等。

二、歌舞及其音乐

歌舞是集歌唱、器乐演奏和舞蹈于一体的艺术形式。歌舞音乐是伴随着舞蹈的歌唱和器乐演奏。

清代，福州、泉州及其周边地区的歌舞主要有灯、鼓、舞三大类。灯：包括采茶灯、踩马灯、船灯、龙灯、九莲灯、搓伞看花灯、九狮灯等；鼓：包括车鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓凉伞等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、钱鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，与琉球舞蹈关系最为密切的当数《打花鼓》。

清代，《打花鼓》歌舞广泛流传于福州、泉州及其周边地区。并有以打花鼓卖艺为谋生手段者。清代，林祖焘《闽中岁时咏》载：“青阳逼岁，市井游民无可谋食，每巧效优伶敲锣打鼓沿街卖唱，谓之打花鼓。”并有诗曰：“也学优伶腰鼓缠，居然女后与男生；俚腔满口吁吁唱，博得沿街一串钱。” 福州、泉州及其周边地区的《打花鼓》歌舞乃由江淮一带逃荒来闽的“凤阳婆”传入。旧时，凤阳一带常遭洪水灾害，当地居民经常外出逃荒，妇女手持花鼓小锣，沿街卖唱、乞讨，人称“凤阳婆”。《打花鼓》歌舞演唱的曲调有《打花鼓》、《凤阳花鼓》等，基本上与安徽《凤阳花鼓》相近，但各地略有变化。此外，《打花鼓》还被闽剧、高甲戏、梨园戏等地方戏曲吸收为短剧节目。

据我们的考证，在历史上的琉球王国，曾经存在过两种《打花鼓》：正体打花鼓和变体打花鼓。前者作为戏曲剧目的《打花鼓》曾经流传于琉球王国，并且在江户朝贡活动中演出过；后者作为歌舞《打花鼓》的变化形式而演出，它在人物、情节内容、表演动作、歌唱旋律、伴奏乐器（三线）的定弦法等方面都有较大的变化，但是经过深入分析，琉球的变体打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服装、表演动作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能寻找出与中国，尤其是福州、泉州及其周边地区《打花鼓》歌舞的诸多联系。如：人物，中国《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三个角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持烟斗者、持凉伞者、持棍者、敲锣者、敲梆子者、敲铙钹者、打鼓者等，但都是中国清代的衣装、道具，能明确看出是中国人。情节内容，中国《打花鼓》以花鼓公花鼓婆卖艺谋生，相公轻薄花鼓婆而遭斥责为情节；琉球《打花鼓》衍化为以队列舞步变化为主的行列舞蹈，与泉州南安的队列舞蹈《打花鼓》有相似之处。表演动作，中国《打花鼓》以击鼓、敲锣为基本动作，加上弓身、侧身的“过沟步”、男女前俯后仰的“鸡啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步与中国《打花鼓》大致相同，但更欢快风趣、矫健优美。歌唱旋律方面，虽然琉球《伊集打花鼓之歌》已经变成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音阶、但是通过改变三弦调弦法，由琉球一扬调子（低音si/中音do/sol）还原为中国三弦正调调弦法（低音sol/la/中音mi）,用类似的按弦位置，可以弹出与中国《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱词发音也与《茉莉花》的唱词有很多相同，由此看出它们之间的诸多联系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》→《伊集打花鼓之歌（拟构体）》→《茉莉花》的逆向追踪，寻其源流[6]。

三、说唱音乐

说唱又称曲艺，是说白、歌唱和简单的表演相结合的一种艺术形式。其音乐具有唱腔旋律与语言声调紧相吻合，音乐富有地方色彩，伴奏乐器简便、演员乐器不离手，叙事与代言相结合等特点。

清代，福州、泉州及其周边地区的说唱音乐乐种主要有：伬唱、飏歌、福州评话、锦歌、盲人走唱等。

以上这些说唱音乐种类，由于与方言的关系密切，即使曾经被闽人36姓中的人或其后代带到琉球，但是随着他们生存的需要，改学琉球方言，会使运用该种方言歌唱的说唱音乐曲种逐渐荒疏，所以，至今尚未发现这些说唱音乐种类及其音乐在琉球的完整遗存。值得注意的是，其中，伬唱的“小调”、“罗罗”、飏歌的“飏歌”、“小调”，锦歌的［四空仔］、“杂歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作为琉球三线歌、琉球御座乐“唱曲”源流考证的一个参照系。我们在对琉球三线歌《安波节》的分析中，曾发现该曲的音阶、旋律均与泉州盲人走唱的［长工歌］相似。音阶，同为徵调式无半音五声音阶；二者的旋律音调都以大二度、小三度连接为特征，骨干音和旋律进行动向大致相同，只是《安波节》为上下句结构，《长工歌》是上下句分别反复[7]。这种联系到底是属于偶然性巧合，还是有直接、间接的亲缘关系；如果有亲缘关系的话，是直接来源于泉州民歌，或者是来源于泉州盲人走唱呢？这些都是值得进一步分析考证的问题。

四、戏曲音乐

戏曲，是演员在舞台上综合运用唱、念、做、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺来动人、教人、娱人的戏剧艺术。戏曲音乐作为戏曲艺术的重要组成部分，善于以其抒情性功能和叙事性功能来刻画人物形象，渲染戏剧气氛，统一和调节舞台节奏。

清代，福州、泉州及其周边地区的戏曲、戏曲音乐主要有：闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏等。

对于以上这几种戏曲及其音乐，在追寻琉球组舞及其音乐的源流时，有如下几个方面值得注意。

一是在剧目方面，根据明代万历（1573——1619）年中，福建莆田人姚旅在《露书》卷九“风篇”中的记载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥之。宴天使，……惟《姜诗》、《玉祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之节孝焉②”。大约在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戏曲，虽然没有具体说明演出什么剧种，但是写出了常演的剧目（《姜诗》、《王祥》、《荆钗》），据刘富琳研究的结果，这些剧目在梨园戏、莆仙戏中都有，在闽剧中有一部分（《王祥卧冰》）[8]。此外，在多种琉球关系文献记载中的中国戏曲剧目还有《和番》、《打花鼓》、《朱买臣》、《西厢》、《拜月》、《买胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《断机教子》等[9]，大部分都为莆仙戏、梨园戏所拥有，其中，莆仙戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君出塞》、《朱买臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨园戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君和番》、《朱买臣》、《打花鼓》等。闽剧有一部分，如《郭华》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《断机教子》等。

另，据金城厚先生转述，安徽省戏曲研究专家访问冲绳县立艺术大学时曾说，琉球关系文献记载中的许多中国戏曲剧目与安徽的徽剧有一定的关联。对此，我们持赞同的态度。因为在历史上，清代中叶（约19世纪）到清末，徽剧曾经盛行于福州地区，并且对福州的地方戏曲闽剧有较大的影响，所以，徽剧剧目有可能通过福州这一中转站传到琉球。另外，也可能通过北京作为中转站传入琉球，或者因为其他机会由安徽直接传入琉球。无论何种途径，都为徽剧剧目的传入琉球提供了客观基础。

二是琉球组舞所具有的综合性、虚拟性、程式性特征[10]，曲牌体结构形式在组舞音乐中的运用，琉球音乐的类型化创腔[11]等，既是琉球人自身的创造，也有日本“能”和中国“戏曲”的影响。其中，来自中国戏曲及其音乐的影响，应当包括福州、泉州及其周边地区的戏曲剧种的影响，其具体传播影响的途径、方式有哪些？琉球组舞在哪些方面接受了影响？都有值得进一步深入研究的余地。

三是在琉球音乐源流的考证方面，福州、泉州及其周边地区的戏曲音乐也是一个重要的参照系。例如：琉球御座乐“唱曲”曲目《四大景》与闽剧小调类曲牌［四大景］唱词的完全相同，旋律音调可能有繁简区别，因为琉球人不容易掌握带腔的音的多种装饰润腔[12]；御座乐《太平歌》旋律与闽剧唱腔曲牌［清言词］、［茉莉花］旋律有紧密的联系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律与闽剧［清言词］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的终止式与［茉莉花］的终止式相类似等[13]。另外，［清江引］、［急三枪］曲牌的唱词与京剧、昆剧的同名曲牌相同，填上同名曲调也甚为贴切，这些曲牌原来是京剧、昆剧的曲牌，后来也被闽剧、高甲戏等福建剧种所吸收，到底是由京剧、昆剧直接传入琉球，还是由京剧、昆剧传给闽剧、高甲戏，然后再传入琉球，也是值得研究的问题。

五、民间器乐

民间器乐，指的是用中国传统乐器来演奏的传统音乐。中国传统乐器一般分为五类：吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器和特殊乐器等。除各种乐器的独奏音乐之外，合奏音乐有：弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐等。

清代，福州、泉州及其周边地区的民间器乐乐种主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、闽南十音、笼吹、福州安南伬、福清金鼓吹、平潭排只等。

对于福州、泉州及其周边地区的民间器乐与琉球音乐的关系，从目前的研究情况看，如下三个方面值得注意。

一是乐器方面，冲绳县立博物馆展出的岛根县津和野旧藩家所藏中国乐器有12种18件，即：横笛1、拍板1、唢呐1、七弦琴1、月琴5、扬琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、壳子弦1、二胡1、琉球三线1[14]。水户德川家所藏中国乐器20种：月琴、琵琶、四线、三弦、二弦、胡琴、小铜锣、鼓、铜锣、洋琴、提筝、锣子、韵锣、插板、檀板、钹子、唢呐、笛、洞箫、十二律[15]。以上这些乐器除了琉球三线和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周边地区的民间器乐所使用。尤其是提筝（在福建称为“轧筝”、“枕头琴”）、曲项琵琶（在泉州南音中称为“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，为福建的特色乐器。这些都为目前所保存的琉球王朝时期的中国乐器的源流考证提供了重要的线索。

二是乐队编制方面，据研究，琉球御座乐的“乐”的乐队编制与中国民间的鼓吹乐、吹打乐的乐队编制相类似。鼓吹乐是以一两件管乐器（如唢呐、管子、笛子）为主奏乐器，与其他弦乐器、打击乐器一起合奏的民间器乐合奏形式。前曾述及的泉州笼吹、福清金鼓吹、福州安南呎、闽南十音就属于此类，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、闽西公嫲吹、大乐等，也都属于此类。吹打乐是以管、弦乐器（或者只用管乐器）与打击乐器一起，双方处于同等重要位置而进行合奏的一种民间器乐合奏形式。其中，必定有一定比重的打击乐单独演奏的段落。清代流行于福州及其周边地区的福州十番、平潭排只等，都属于吹打乐[16]。这些都为御座乐的“乐”和路次乐的乐队编制的考证提供了参考。

另外，琉球御座乐“唱曲”的乐队编制大致可以分为两个类型，一是比较接近南音“上四管”的乐队编制，南音“上四管”乐队由琵琶、三弦、二弦、洞箫等四件乐器组成，歌者执拍板击节；琉球御座乐中，有“琵琶、三弦、洞箫、洋琴”、“三线（三弦）、二线（二弦）、洞箫、四线”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等乐器组成的乐队，都与南音“上四管”乐器有三件相同，只有一件乐器不同。二是与流传于莆田、仙游一带的十音、文十音的乐队编制比较接近的琉球御座乐“唱曲”乐队。如：琉球御座乐“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等乐器组成的乐队，含有与莆仙十音的四胡相类似的胡琴；由“提筝、三弦、月琴、胡琴”等乐器组成的乐队，既有莆田的四胡(在琉球御座乐中称为“胡琴”)，又有与莆田文十音枕头琴相同的提筝，这些都表现出与莆田、仙游一带十音、文十音的乐队编制的密切关联[17]。

三是乐曲方面，我们在对路次乐的乐曲源流进行追踪时，发现路次乐《颂王声》可以通过逆向追踪的方法，找到它与京剧、昆剧曲牌［柳青娘］的关系[18]。路次乐中的《颂王声》乍一听全部用琉球音阶，但是通过改变唢呐筒音音阶概念及其按音位置的办法，所得旋律具有较为浓郁的中国风格，再与［柳青娘］作比较，发现二者之间在旋律骨干音、乐句结束音、乐曲结构框架、旋律进行动向等方面都有许多相似之处，它们之间有着紧密的联系。这一［柳青娘］曲牌也存在于闽南十音、福州安南伬之中，到底是直接从京剧、昆剧传入琉球，或者是由京剧、昆剧传到福建的闽南十音、福州安南伬，再由福建传入琉球呢？另外，还有没有其它曲牌从福州、泉州及其周边地区的民间器乐流传到琉球去了呢？这些都是值得进一步深入研究的课题。

六、综合性乐种

综合性乐种指的是兼具以上民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐等五种类型中的两类或两类以上特点的乐种。福州、泉州及其周边地区的南音、北管就属于综合性乐种。

综合性乐种与琉球音乐的关联主要表现在如下两个方面。

一是南音与琉球三线古典音乐、御座乐之间，尚未发现具体曲目方面的直接亲缘关系。但是通过南音与琉球三线古典音乐之间的比较研究，它们之间在乐器、乐谱（记谱法）、演奏方式、演奏法、音乐形态等方面，都有一定的关联和共同点。如：乐器方面，琉球古典音乐以三弦为主导乐器，南音以三弦为基本乐器，与琵琶、洞箫、二弦一起组成南音的基本乐队；琉球三线的形制、名称的语源、演奏场合、演奏阶层、调弦法等都与南音三弦有关联。乐谱（记谱法）方面，琉球三线的工工四谱与中国工尺谱关系密切，是由中国工尺谱的音程谱变为琉球的三线指位谱，而南音的记谱法原本就是以固定名标音的琵琶乐器演奏方法谱，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以拨弹为主，保留了比较古老的三弦演奏方式；歌唱旋律与三弦演奏、乐谱记写之间，琉球三线是“弦简声繁”，即：比较多的情况下，歌唱的旋律比较复杂、一字多音、节奏多样，三弦的旋律和乐谱的记写比较简单，节奏也较为单纯；南音中的弦声关系是“弦简腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏乐谱记写的旋律骨干音，与此相对，歌唱旋律多用丰富的润腔装饰，来表达感情。在音乐形态方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”所用的节奏节拍，与南音的“七撩”（相当于82拍子）、“慢三撩”（相当于42拍子）的曲目相类似；歌唱旋律与歌词的关系方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”与南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同样的都是一字多音，即：歌词的字数少，但是旋律音多，拖腔长；曲式结构方面，琉球三线古典音乐多以两个乐句为基础作循环变奏，南音多用“主韵循环变奏体”，即：以主要的特性音调出现在固定结构位置的循环变奏曲体，二者之间有一定的关联[19]。对于这些共同点和相似点的进一步探寻以及对其形成原因的追溯，应当成为今后的重要研究课题。

二是对于北管与琉球御座乐的关系，日本冲绳御座乐复原研究会和御座乐复原演奏研究会曾来福建省惠安县、泉港区作过多次调查，通过研究发现北管《四大景》与御座乐《四大景》的联系[20]，并作为复原研究的成果付诸复原演奏，得到了普遍认可。同时，在《纱窗外》等曲目的复原考证中，北管的同名曲目也作为一个参照[21]。我们期待着随着资料搜集整理和研究工作的进一步深入，将有更多的新发现。

以上是对清代福州、泉州和它们的周边地区的传统音乐乐种，及其与琉球音乐、主要是琉球御座乐和琉球三线古典音乐的关联的研究状况的简略介绍。如果对此作一个归纳的话，似可得出以下结论。

清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种，大致有两种类型。一是与当地方言有密切关联的、本地土生土长的民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、民间器乐、综合性乐种，以及已经地方化了的外来小调和地方戏曲音乐。这些音乐有可能伴随着闽人36姓迁涉琉球而传入琉球，但是，他们为了生存，为了便于交流，必须学琉球方言和中国与琉球交往的官方语言-“官话”（北京话），因此，原来所熟悉的福州方言、泉州方言使用的机会就少了，用这些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲艺、戏曲唱腔和综合性乐种自然而然就被逐渐淡忘，以至于消失，在琉球未能得以广泛流传。所以，时至今日，这些音乐曲目在琉球很少发现它们的遗存。只有在《久米爬龙船歌》、《太平歌》等少数曲目中能够找到它们和福州方言、闽剧唱腔的联系。二是和福州、泉州方言没有密切关联的外来民歌（如：外来小调等）、外来歌舞（如：打花鼓等）、综合性乐种（如：北管）等。这些音乐，与大部分籍贯不是福建的外省籍册封使的审美意识、和曾经在北京国子馆留学的琉球官费留学生所学的“官话”有紧密的关联。通过这些册封使及其随行人员、琉球来华官费留学生以及其他懂中国“官话”的人的宣传、能引起琉球人对这些音乐的关注，并且容易被琉球人所理解和接受。根据至今为止的考证，遗留在琉球的音乐曲目，大部分都属于这一类别，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《纱窗外》、《一年才过》、《相思病》等。即使是器乐曲中的《颂王声》、《明达》、《三模样》等，其中国音乐的可能原型也是福建方言区以外 的京剧、昆剧曲牌［柳青娘］［小开门］［山坡羊］[22]等。

以上这些介绍和分析，如果能对琉球音乐与中国音乐关联的研究工作的进一步深入开展起些许参考作用的话，就算是万幸了。期待着诸位专家、同仁的指正。

附记：本文为日本冲绳海洋博览财团首里城公园管理处研究课题《琉球御座乐复原研究》的中期报告。谨对该管理处致以深挚的谢忱！

注释：

①为了便于日本研究者了解情况，原稿中用了较多篇幅介绍清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种概况。在此，作为向中国研究者提供了解中国传统音乐与琉球音乐关联的资料，聊作进一步研究的参考，同时，为节约篇幅，故本文压缩了有关福州、泉州及其周边地区传统音乐乐种情况的叙述，但保留了其与琉球音乐关联的方面。

②姚旅《露书》藏福建师范大学图书馆。

［参 考 文 献］

［1］王耀华.琉球御座乐与中国音乐［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.

［2］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.61.

［3］同［2］，65-80.

［4］同［2］，154-172.

［5］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.148-150；王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.

［6］同［2］，66-88.

［7］同［1］.

［8］刘富琳.中国戏曲与琉球组舞［M］.福州：海峡文艺出版社，2001.53.

［9］同［8］.

［10］王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.

［11］同［8］，228-236.

［12］同［1］，63-68.

［13］同［1］，111-118.

［14］同［1］，11-12.

［15］同［1］，22-31.

［16］同［1］，44-47.

［17］同［1］，44-50.

［18］王耀华.琉球路次乐六首曲目旋律源流考［J］.黄钟，2008（1）：21-34.

［19］王耀华.福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究［A］.中国福建省琉球群岛交流史研究调查委员会.中国福建省、琉球群岛交流史研究［C］，东京：第一书房，1995.315-324.

［20］同［1］，63-68.

［21］同［1］，101-102.

［22］同［18］.

责任编辑、校对：刘 莎

On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty

WANG Zhou & WANG Yao-hua

作者：王州 王耀华

锦城春色音乐论文 篇3：

人间再无雨中曲

一个夜晚，舞蹈演员阿斯泰尔回到公寓，望着心上人的照片，突然随着那首《你就是我的整个世界》起舞——在银幕里，他神奇地克服了重力，欢快地舞上墙壁，然后干脆跳到了天花板上。

这杰出的一幕出自《王室的婚礼》（1951年），导演斯坦利·多南的匠心通过一套复杂的旋转钢筋设备和可以360度旋转的摄影机实现，被电影史视作“前计算机时代一个令人眼花缭乱的奇迹”。1998年，多南被授予奥斯卡终身成就奖，颁奖者大导演马丁·斯科塞斯赞扬他贡献了“一部部精致、优雅、风趣、充满了视效创新的作品”。

作为最伟大的歌舞片导演，多南在镜头语言、舞蹈和视效上的美学贡献无人能出其右：1944年，这个20岁的好莱坞新人在拍摄《封面女郎》时，成功运用替身和特效让演员金·凯利和自己的影子共舞;一年后在《起锚》中，凯利的舞伴甚至变成了《猫和老鼠》里的杰瑞。他还开创性地把歌舞片带出摄影棚，1949年的《锦城春色》直接在纽约明亮的阳光下拍摄，被公认为音乐喜剧的巅峰（但不幸地，它也凸显了二战后观众对这种形式逐渐失去兴趣的事实）。

多南出生于南卡罗来纳州哥伦比亚的犹太家庭，童年饱受反犹主义同学的欺辱，电影是他童年的避风港，也为他指明了往后近70年的职业道路：9岁，他在歌舞片《飞到里约》中看到演员阿斯泰尔的舞蹈，感到从未有过的“神奇快乐”;7年后，他从南卡罗来纳大学退学，到纽约百老汇担任周薪15美元的舞蹈演员，在这里与明星金·凯利成为了朋友;此后15年间，在因话语权问题友谊彻底破裂前，多南和凯利联合编排、执导了一系列经典歌舞片。

1952年，影史最伟大的歌舞片《雨中曲》诞生。那场在后来的半个多世纪中被不断讨论、致敬、戏仿，被影评家罗杰·伊伯特评为“可能是有史以来拍摄得最令人快乐的音乐片段”，在导演多南的设计下排练了好几个月。片中，浑身湿透的凯利甩着雨伞在倾盆大雨中欣喜若狂地跳舞——真挚动人的欢乐与精妙的舞姿、丰富的镜头运动完美结合，跃出银幕。
斯坦利·多南 （1924-2019）美国，导演

之后二十多年，多南一直走獨立执导和制片之路。1958年搬到英国后（主要是歌舞片衰落的缘故），他将注意力从歌舞片转向浪漫喜剧，《钓金龟》《失魂记》《丽人行》《谜中谜》都颇受好评，但70年代后，他不再具有影响力。1993年，他回百老汇执导的经典剧目《红鞋》只演了5场。

对于多南来说，荣誉似乎总是喜欢迟到。他是好莱坞黄金时代的最后一位导演，很少有人夸他是天才，尽管《雨中曲》上映的时候他只有28岁，和奥逊·威尔斯拍《公民凯恩》的年纪相仿;他和金·凯利合作多年，被很多观者和凯利本人视作跟班;在鼎盛时期，他竟从未获得奥斯卡提名。

今年2月21日，多南在曼哈顿死于心力衰竭。

导演斯皮尔伯格追忆了这位“朋友和早期的导师”：“他在60年代末慷慨地把他的许多周末给了像我这样的电影学生，让我们学习讲故事、放置镜头、导演演员，我永远不会忘记。”

多南说过，一部成功电影的关键是伟大的剧本、伟大的歌曲和伟大的演员，导演要记住“别挡路”。2002年，他最后一次做导演，执导了爱人伊莲·梅的百老汇喜剧《成人娱乐》：一群色情明星发现自己有更高的抱负，但知道永远无法实现，因为他们“无法让时间驻足”。

这可能也是多南的心声。他曾经说：“作为一名艺术家，我渴望和达·芬奇一样出色、神奇、惊人、独一无二。是的，我有《雨中曲》，我知道这比大多数作品都好，但他实现了永恒，我永远也到不了那里。”

编辑 杨静茹  rwzkhouchuang@126.com

作者：张宇欣