地方四大后现代电影大师论文

摘要：在内容生产上，尽管“IP电影”也涉及到“内容资源”，但相对而言，IP电影终究是一场基于“生产”的“产业革命”，它关注更多的，是如何将之放大以及扩大化的问题，而不是内容本身。为了对新世纪以来的中国电影改编有一个更为全面的认识，本文将回归到传统的改编的研究上，以从中探寻一些内容方面的变化趋势以及创作特点。今天小编给大家找来了《地方四大后现代电影大师论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

地方四大后现代电影大师论文 篇1：

港式武打片内核与港式文化影响下的《战国》

[摘要] 电影《战国》的实质是港式文化影响下的一部消费历史的故事片。其内核是港式武打片的内核，中间也夹杂着大陆内地，尤其是北方文化圈，对于历史文化的政治图解和商业化文化制造的痕迹。港式文化中的市民文化、草根意识和无厘头的狂欢传统，遇到了代表所谓正统的精英的北方文化，难免有互文的情况发生。电影《战国》，正是两种迥然异质文化合流的产物。

[关键词] 《战国》 港式文化消解 武打片内核 孙膑

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.008

九七香港回归后，香港电影被认为是曾经一度失去了新浪潮的风采。在大陆开放电影市场，2003年后中港合拍片获得最大限度的自由后，港人在一段时间内惊呼：代表港式本土特色的香港电影和电影界发生了巨大变化甚至是质变。大陆电影在合拍合作浪潮中发生了什么？笔者试图追寻一些比较明显的，可以找到的国产大片（如《战国》）中的港式电影桥段及其影视文化来源，解释一些可以解释的互文现象，试图来证实港式文化对国产古装大片的影响。借此跟踪两地影视文化变迁的轨迹。

一、背离的片名与内容

所谓名不正则言不顺，《战国》的首要问题就是片名形式与内容的问题。关于片名与内容的不符，从电影中的实质性内容来看，孙膑毫无疑问是绝对的主角。除去小段故事引子介绍时事介绍人物以便出场拉开序幕，电影基本以孙膑初恋般的美好神话始，以孙膑最后的为情所困追逐精神上的自由和自我结束终。电影或者可以叫做“恋爱中的孙膑”。

1、港产影视之命名素有此疾

过去的香港电影命名，动不动喜欢龙虎斗，撼天动地；或是大历史大秘闻天字大事件。命名多有盛名之下其实难符的现象。近有新作《新少林寺》，一个武学佛学之正源，一个武侠电影开山之作，就如此被轻易借用为草草之作冠名，实为可惜！

《战国》筹拍之初，片方曾将片名定为《孙膑》。后来据说因为吴镇宇的加盟，影片才改名叫《战国》。正如中国近年来很多号称大片的电影，如《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《卧虎藏龙》等一样，都取了个很威武很大气的名字。内容气质是否大气周备，如观众意，就很难说了。

好莱坞电影《恋爱中的莎士比亚》，并不是作为正剧来演绎莎翁故事的，上演后也没有人去较劲要讨一个说法，讨还一个真正的大师。如此这样的非经典命名方式，在电影叙事过程中消解了电影经典命名中所依附而来的史料真实性和所谓考证的必要。在叙事上，也就有了更多自由度。当然电影叙事也就相对自然些，创作空间也就相对宽松些。电影《战国》，感觉上既有点像讲很宏大的历史典故，又有点神兮兮地讲了些查无实据连捕风捉影轶闻都算不上的爱恨情仇，在孙庞之间还多加上了一个看上去像野蛮女友的女将军。以及从小就许配给了孙膑但不知怎么又进了宫的魏国王妃来穿插串联整个故事，以便使电影叙事得以进行。叙事多少有些不伦不类。

《战国》选了如此一个宏大英武的名字，而后内容却是与个人有关的爱恨情仇和无间道式的宫廷权谋，多少为人诟病以致几成笑柄。其问题在于从起名开始：起势太高，立意过于险峻；而电影内容却爱得过于浪漫，权谋无间道太多，军事上的斗智和谋略表现得稍显随意不够成熟。即便在还原古代战场真实性方面，有很多值得称道的地方。但其精神内核，还是难以与传统意义上的战国纷争和兵家气质相统一。

电影《让子弹飞》，起势相对没那么高，但其立意远高于电影名；有些彪悍的草莽之气贯穿始终。许多更深层次的寓意在台词中，在故事的推演中，在电影的镜头隐喻中，有意无意地流露出来。叙事显得游刃有余，有弹性。

2、群雄纷起抢占历史资源的“战国”

《战国》片名设计有抢占地盘夺取商业利益资源之嫌。近年来的中國式大片在威武盛名之下，其实难符。关于电影《唐山大地震》，尽管在文学文本，原著精神是“余震”，和电影本身的内核一样都是精神上的余震不断，电影名称还是扩大为“唐山大地震”。电影《赵氏孤儿》，早已不是依据戏曲《赵氏孤儿》的原文本精神，也不是历史传说文本中的“赵孤”，拍成电影，却依然用着这个甚至在世界范围内都有影响力的故事名字——《赵氏孤儿》。

据公开信息，除了《赤壁》、《见龙卸甲》和《关云长》外，目前处于制作中的三国题材电影还包括由田壮壮执导的《关公》、杨子任制片人的《武圣云长》、陈木胜导演的《武神传》，以及高希希导演的《三国•关云长》。另据报道，李仁港在广电总局报备了《鸿门宴》的拍摄计划，陆川筹拍的《鸿门宴》也因重名而改为《王的盛宴》，而与二人争夺这块“肥肉”的，还有《刘邦和项羽》。当下如此的电影命名乱象，说成是群雄纷起抢占历史资源的“战国”也未尝不可。

每一个有着历史故事根源的片名，都代表一份“历史遗产”，饱含着历史人文积淀。有如英国反映英国古典历史的“历史遗产名片”一般，中国式大片的名头后面，还承载着在当代这个文明古国，意欲民族复兴的梦想。但是如果出于商业上的考虑太多，也让人担心商业上的过度开发。以较小的历史片内核去占据过大的历史题材和抢占“孙子兵法”这样的中国军事战略思想高峰，有题材浪费之嫌。

3、大片名小内核的现象与当下风气不无关系

《战国》在一定程度上有权谋化、谍战化的倾向，以致于有些评论称电影《战国》为战国的“无间道”，其片名所指的历史宏大的画卷也被由此缩小到个人的阴谋和爱恨情仇。

当下世风是各路老板抢占矿产资源，地王圈地盖楼；炒作各种人文地理概念，消费前人历史积淀和遗产。这是否会带来诸如“小煤窑”浪费资源无序开发的类似问题？曹操墓居然都可以拿来炒作，那么虚构的电影故事更是可以合法“开矿”了。

《战国》既出，从此同类题材电影虽可以重拍，但名字就不能再叫“《战国》”了。过度圈地占据资源的背后，也会带来片名和题材的雷同重复。对这些大帽子下其实精神内核相对较小，而且同质化严重，精神内核差别不大的电影，观众是否会买账？

注重电影片名与电影内容内核相符，挖掘和提升电影内核精神，可降几分大片虚火。

二、战国历史与人物的真实

1、影视中的战国和孙膑

华人影视剧中的和战国与孙膑有关的文本，大致可以看到有几个对电影《战国》产生了影响。

《晏子春秋》中有提到钟无盐向齐宣王自荐成为皇后的故事。后世以“无盐女”做为丑女的代称，典出于此。香港电影《钟无艳》（2001，郑秀文、梅艳芳主演）讲的正是这个有些民间传奇色彩的故事。梅艳芳骇世惊俗的女扮男装扮演齐宣王一角，让人感叹港式文化的无厘头。可以看到，港式文化对于战国历史的兴趣所在和对于所谓“严肃历史”的随意，不是正统CCTV四大名著尤其是《三国演义》宣教下的大陆人民的思维范式了。每当有此类文化多样性冲突，其实都可以去看看“他们”是怎么想的，在电影之前“他们”的电视剧和流行文化是怎么演绎这些所谓“历史”和“原著”的。

1997年，在大陆电视台上映了《孙子兵法与三十六计》（仇永力演）。从这个电视剧我们可以看到大陆所谓“历史正剧”的经典诠释。虽然也有一贯的板着脸孔的历史说教，和大陆电视剧一贯的拖沓作风。但多少我们也看到了一个有正剧色彩的人物“孙膑”。另外，关于中国的军事思想的顶峰，《孙子兵法》和三十六计，都有详细甚至繁复的多余的表达。

近年来的台湾偶像剧《钟无艳》。孙膑，男，56岁。跟着齐威王一起打天下的两代老臣，对“齐氏”忠心耿耿，从小看着齐宣王长大，把齐宣王的不成才看在眼里却爱莫能助，即便如此，当齐宣王接任王位，还是竭尽所能辅佐齐宣王。老是对齐宣王说些忠言逆耳的话；自从无艳来了以后，成为拥护皇后的“东宫派”。

从这些近年来关于战国和兵家大师孙膑的影视剧来看，大陆的孙膑当然更像国家干部一点。而港台的演绎却是使战国和大师走下了神坛。解构和娱乐化让大陆观众很难认同这个兵家祖先和史家经典里的战国。

2、历史人物改编与创造之度的问题

关于孙膑个人，根据《史记》，应当有战国时纵横家、兵家气质（是不是纵横家鼻祖鬼谷子之徒都可以讨论）。出入于各国，见多识广，而且又有兵法著述。孙膑并不是一个只有花痴气质，单单作为和平主义者就可以解释清楚的历史人物。其士大夫气质，即便是做门客时，应当也是藏不住的。

对于一个伟大的战国时代背景，对于一个站在中国军事战略思想顶峰上的人物，过分得装傻，装小孩，装疯，装得过分仁义是不足以刻画一个伟大的军事家的。仅仅把其塑造成一个反战的和平主义人士也是不够全面的。《战国》公映之前宣传时，孙红雷自评演技只有20分，流露出强烈的不自信。对于人物孙膑，孙红雷的表演应当有静若处子守拙若愚的一面，也应当有动若脱兔金刚怒目的一面。刻意要将孙膑塑造成大智若愚的英雄，结果却让孙膑看起来既不够睿智，又缺乏男子气概。

电影叙事的创新点应当放在故事和叙述方略上，而不要去无史料依据（甚至连野史上的依据都没有）地去“创新”历史。新的阐释需要通过缜密细致的叙事，自圆其说。即便这段历史已经无法还原为“历史真相”，历史的现场谁也回不去，也不意味着有关于历史的叙述就可以被任意编造。丰富人物的性格，增加叙事的角度和对叙事手法的细腻程度的增加。对于孙膑、庞涓的个人命运结局完全没有必要另出一种全不见任何艺术形式文本的全新说法。

3、“田忌赛马”还是“孙膑赛马”

关于电影中，到底是“田忌赛马”还是“孙膑赛马”的问题，因为考虑到绝大数的中国人在中小学教育中就从课文里学到了所谓“历史真实”：史书中的田忌赛马，孙膑献计。此处也引起了很多观众的不理解，觉得此处违背了历史真实。关于孙膑的电影很容易使人想起传统戏曲《马陵道》和传统戏曲电影《马陵道》（1965，李晨风导演，香港），和《史记》中的孙庞之争。如果以此为“原著”和历史正本。《史记》孙庞之争，构成了一般民众对于此故事的想象和所谓“记忆”。其实戏曲《马陵道》（淮剧版，1997年首演，梁伟平扮演孙膑）中的故事，同样创造出了历史全无记载的魏惠王女儿胭脂公主，甚至还有招驸马的故事。

在戏曲里，孙庞斗智，在戏份上也是弯弯曲曲地表现了两个人在智力、在心力、在个人人品上的特质。自我表达式的戏曲人物内省模式，奸忠二角对立。如果真有所谓“原著”和“真实历史的话”，那么关于所谓历史真实和失实，还有几处：庞涓，在历史中名声并不佳，是故事中的大奸角。其嫉妒贤能，背弃师兄弟情谊，陷害同门以至于割其髌骨，致孙膑残废不起。在剧中却是两人情谊之割裂，电影中的解释是因为更大的政治考虑。庞涓受齐国之命，卧底魏国，意欲救天下苍生与一般袍泽，意欲与《英雄》（2002，导演张艺谋）中的秦王嬴政的“统一大业”思想比翼齐飞。《战国》与《英雄》中表现出的商业与强权的逻辑，体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权利与梦想对抗强权并存。

故事改编对历史的解构什么是度？过度的解构是否还有正剧？对于电影《战国》，还是有正剧不足，解构有余问题。港式的消解，使得这部电影和CCTV主旋律下的四大名著的央视历史大剧的那种矫揉造作和呆板风格大相径庭。

三、港式消解下的“春秋无义战”

1、港式肥皂剧

电影未必一定要表现沉重的历史，但如此好的一个经典战国故事，变成了青春偶像戏，是否太轻易地放弃了其中精彩的故事性。港式肥皂剧，喜欢把故事全部编进一个大筐，无非是某家犬子爱上仇家女，其母又是邻家男孩父亲曾经的初恋之类……

过多地将多重关系塞入一个血缘家庭，实在不行就让两个男人也发生暧昧关系，就太离谱了。太多的过于密切的亲属关系和港剧式的表达，使得电影的商业气质越来越港台琼瑶剧化，打斗的场面却又没有离开拳脚飞舞的港台武打片的内核。总之，是一锅多元华语文化下的八宝饭。

2、港式消解之江湖恩怨

电影中的马戏很是精彩，甚至看上去有些现代体育精神。男人孙膑在类似F1方程式赛车的赛道上，挥洒汗水和泪水收获女人在场下的艳羡，电影一瞬间为了很好玩的事情。香港的电影痕迹忍不住自己蹦出来了。

周天子的河洛大会，在开始的镜头里是旌旗猎猎，气势恢宏。诸侯大会开到一半却是各位会盟诸侯有如港式黑社会一般地吵起来。除去没有用港式黑话“操人老母”之类，其他几句不合鞋子就照脸打去，指脸打嘴的场面让看过港式黑帮片古惑仔的人都笑得有些凄惨。原来一个东周列国诸侯会盟就是这个样啊？

3、港剧《我本善良》的桥段？

子曰：春秋无义战。所谓历史的真相和正义，其实也更像个伪命题。东周末年，周室衰微，群雄分起。周天子早已不是那个武王克殷，浪漫得可以云游西海昆仑，可以会西王母的周天子，东周也不是那个“周虽旧邦其命维新”的旧邦。

我怀疑这是一个港式笑话。电影《投名状》里对战场杀戮动机反复强调的是“抢钱，抢粮，抢地盘，抢女人”。名义上的，实际早就没有威信力的周天子大哥，对于如何解决诸侯小弟们的地盘（夜总会和赌场）之争，居然没有用美式的“左轮枪轮盘赌”或者中式的麻匪六弟式的自殘比狠对决，他用的是经典的港式大佬的买马赌决。真是高啊！

《战国》恍惚间让观众回到了港剧《我本善良》，石家荣为救苏敏，在流氓面前设下一场以买马赌输赢解决卖身债的买马戏，借以了却恩怨的桥段。

电影有意无意的解构中，看到了“田忌赛马”的原型，虽然电影里已经被改成了孙膑赛马。电影中看到古代士大夫的六艺“礼乐射御书数”之一，还是让人颇为激动的。车马制式，基本上还是看得过去的。反映了道具美工一干专业技术人员的成熟和认真。

4、差异与宏大命题的港式消解

令人觉得搞笑的是，一起观影的大陆北京影迷，对于这一场戏的第一反应就是笑场了。我作为电影学专业研究生，也是影迷的湖南人，背景应当是湖湘文化或者楚文化中人，而不是这个北方文化圈中长大的人。事后讨论会上，北京影迷说什么看见郭德纲（我还真没有认出来），就笑得不行了，说是出戏了；看见什么何云伟（何云伟是谁？）又如何如何。北京影迷，他们注意到的是这些。对于南方观众，尤其是岭南文化区域的观众，听不懂看不懂“春晚”的北方式笑话、小品，这早已不是需要引经据典才能证明的常识了。

考究港式电影和港式笑话，会发现无论《投名状》也好，《狮王争霸》也好，关于政治，多有一种港式的黑色幽默式的消解。《狮王争霸》中夺得狮王金牌的方世玉（李连杰饰演）怒投金牌，说道：“大人为大显我民神威而办的这场狮王争霸，劳民伤财，死伤这么多人，其实，在世人眼里，我们都输了。以小民之见，我们不只要练武强身，以抗外敌，更重要的是广开言路，智武合一，那才是国富民强之道，区区一个牌子，能否改变国运，还望大人三思，这金牌，送给您作纪念吧！”对于所谓民族主义，对于国王君主权威，都是一种消解。合拍片地域与文化的交错，现代性和后现代的缠绕，让人对于两地文化差异多少有些唏嘘，差异大得有点恍若隔世。

四、武侠片内核与古代军事谋略斗争

电影开头很像《功夫熊猫》中雪山越狱的全景写意镜头，一个军事电影变成了武侠谍战片。谍战类型片的风潮似乎已经倾入到了古代。

电影空有一身私斗武功，刀来剑来只是打出一片视听震撼，却无法写就真实的军事历史。国产的古装大片里面，战争题材居多。人性的光辉和爱情的美丽在波澜壮阔的军事斗争背景下显得更加光彩夺目，是军事斗争而不是个人化的武打打斗，体现了古装片的雄阔和宏伟。可惜，很多古装大片没能意识到这一点。

1、武侠片内核

港产武打片，撇开经典的武侠电影力作外，还有许多托借历史故事，托借大历史事件来行打斗之实的垃圾武打片。经常是宏大的历史军事斗争被简化成了两个强人关于女人的恩怨，如吴三桂与李自成的故事。宏大历史居然可以以两个人的三角恋和最后的私人打斗来了结。也可以看到，香港片关于宏大的兩军对垒，出场还可以看见旌旗猎猎，只消几个照面几秒钟，两军对垒，马上冲杀就被完全简化。两军主帅扭打中摔下马来，马步冲拳的肉搏中将观众带回到传统大片中的拳头加枕头的故事中去，根本无需任何军阵、运筹帷幄。

《战国》在这方面所做的是：两个兵法大师，一对战国红颜，演绎出一场让人心痛的战争。对于古代战争的表达，没有超过《英雄》，只是一味地模仿遮天盖日的箭雨。动作戏，基本还是传统的武打片模式。田夕身上“软甲衣”的故事，甚至直接告诉了我们这和《射雕英雄传》里黄蓉身上的“防弹装备”有关。

在《投名状》里，传统的香港武打动作被放在了一个相对次要的位置。对于个人武功打斗的表现，相对没有那么露骨，而更多地表现在集体军事斗争的行为和集体的杀戮中。从《英雄》来看，关于古代军事斗争的表现，开始有了军阵、主帅计谋层面的表现。当然在《赤壁》里，军阵表现得就太离谱了，关于军队阵型，关于主帅军事计谋的表现，太过于奇观化了，更像是“封神榜”里的斗法，而不是切切实实地表现军事武略。

2、古代军事斗争不是一群乌合之众打群架

中国古代军事谋略的深刻性和复杂性远非现代人所能想象的。宏大的场面，尤其是表现军事年代的，需要更好更细致地表现军事和战术，而不简单地表现个体残杀。也不是简单地用权谋，甚至用谍战剧的阴谋诡计来解释有组织的兵法时代的军事战争。中国式大片走入了一个困局，也就是传统的武侠打斗已经不新鲜，但是如何表现古代军事斗争谋略？

孙膑的军事思想在《孙膑兵法•势备》一篇中有集中的体现。以宝剑、弓弩、舟车、长兵为比喻，重点论述用兵的造势、蓄势、任势、用势。军阵要像宝剑一样“有锋有后”才能既锋利又稳固，才能做到“其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山”。古代军阵，就是通过在不同地形环境中布置各种不同的阵势，达到利用地形，形成合力，发挥整体效能，以倍增和充分发挥部队的战斗力。骑兵、战车、弓弩的数量，士兵的训练水平和实战经验往往影响到战争的胜负。尤其在实战中，孙膑对于弓弩手，对于弓箭的作用，是极度重视和屡战屡用的。

电影《战国》在挑战一个极限：战国这个时代和孙膑兵法是中国古代军事思想谋略的顶峰，但导演、编剧的古典军事思想水平还有待提高。虽然导演以武侠片的内核，在故事上开始尝试反间计和计中计了。纵观中外反映古代军事斗争的影片，如西方反映古希腊和罗马时期军事斗争的《宾虚传》、《特洛伊》、《斯巴达三百勇士》、《亚历山大大帝》等，东方影视中反映日本古代军事的《乱》、《风林火山》等，这些电影在军阵、军事部队编组形式、行军打仗的军事日常生活方面，都作出了很好探索，都值得国产古装军事大片好好学习。

五、现代政治图解下的兵家

电影中也夹杂着大陆现代的社会、政治理念。孙膑和军士一起围圈说话，深入基层；面对军士大讲和平反战，鼓动军士回家种田；军士听完讲话后，热烈鼓掌，有如今天之领导讲话。现代政治图解下的兵家及其文化，似乎也在被当下大陆文化消解和异质。

1、《战国》与反战

看完《战国》，比较《战国》和其他电影中的反战精神，不禁想起《墨攻》。一个是被颠覆的兵法大师，一个是偶像派的墨家高手，其实讲的都是一个理念：战争中没有绝对的胜者。从电影故事角度来看，《战国》的立意其实不低。但影片的儿女情长消弱了这种天下情怀。诸侯割据彼此明争暗战，宫廷内的勾心斗角，对于一部两小时篇幅的电影来说，很难表现得尽善尽美。对于古代军事战争表现的疏忽，其实古装历史大片都存在。但对于权力、名望的争夺更使人担心。年纪轻轻的金琛导演从孙庞斗法的传奇故事切入，并围绕六七位主要角色展开一场错落有致、恩怨交织的战争，既要讲好行军打仗又要讲好与人斗与己斗的故事，真不容易!更让人感叹的是，战争与和平，其实不是个现代命题，古已有之。中国历史，其实也是血与火的历史，在两千年前的战争惨剧中显现着反战者的情怀。

2、人在江湖身不由己？

权谋化电影，开始为历史有“定论”的故事营造语境，试图来解释故事。因为过去的战国战争是不正义的，现代人都多少是和平爱好者，很难去接受和表现远古时代的那种屠戮和血腥，比如说秦赵长平之战坑杀40万俘虏，如何表达？在电影中，导演也确实在尽量淡化这种非人道的杀戮。

电影在试图重新以另外一种形式，来讲过去的杀戮故事，但用的方法不对。试图解释一个原本残忍的嫉妒贤能的故事主角庞涓，是如何地于心不忍甚至仁义，因为领导要去孙膑之髌骨；因为一个更大的政治阴谋让其迫不得已，不得不屈从于所谓上级领导的命令；或者是出于更大的人道主义理，要杀尽所谓昏庸的君主才能拯救天下苍生。所谓人在江湖身不由己，将罪推给所谓领导。

3、领导应该负全部责任？

中国电影似乎陷入了一个更大的认识误区，就是所谓人在江湖身不由己。《战国》里的罪人“领导”，被定义为电影中的魏王和齐国喜欢杀戮的大将田忌。其实每个人都要承担这个罪孽。当下电影的一个问题就是，电影自身的叙事不好，将责任推给电影中的“领导”，就以为找到了矛盾的源头；或者将叙事断裂破碎的原因归于审查——电影外的“领导”，于是也获得了某种合理性。对于艺术表达，自我反思永远比把责任推给宏大政治和领导更有意义。

关于人性恶的反思，在西方电影中，罪与罚是个永恒的话题。在中国，谢晋电影《芙蓉镇》，姜文电影如《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《让子弹飞》，陆川的《南京！南京》，我们都可以看到很多这种人性反思的痕迹。

很奇怪的是，这类主题在古装大片里面却很少出现，相反更多的是以宏大主题形式来表现，如《刺秦》、《秦颂》、《英雄》。即使有所表达，也是一种生硬的表达和变形的扭曲。为了“统一”、“反分裂”就可以牺牲无数黎民百姓，就可以不择手段？这种思考到底是源于电影作者的历史混乱思考，还是为迎合政治或者政治正确？我看，前者更多些。

这个电影在人性的反思上，在辨析战争义与不义方面，有所探索。虽然说春秋无义战，但是战争中杀戮是否过于残暴，两国相争是否恃强凌弱，是否完全无视人道甚至反人类，还是可以分辨出的。不管是为了所谓国家高度的政治，还是为了所谓兵家绝唱鬼谷子兵法的继承发扬问题，手足相残都是不可取的。

结语

中国的历史遗产片，中国最辉煌的百家争鸣时代的历史到底应该怎么讲？对于世界文明，对于当代文明文化，我们拿得出手的到底是哪些？对于历史的遗产，我们以影像化的方式发掘，应该走怎么样的道路？一部《战国》电影是不够的，电影也是需要百家争鸣的,这部电影挑战“兵家”巅峰，是一个可以拭目以待的开始。

电影《战国》的本质是港式文化影响下的一部消费历史的故事片。电影中没有兵家，也没有很好地反映出古代军事斗争的特点。其内核是港式武打片的内核，中间也夹杂着大陆内地，尤其是北方文化圈，对于历史文化的政治图解和商业化的文化制造。港式文化中的市民文化、草根意识和无厘头的狂欢传统，遇到了代表所谓正统的精英的北方文化，难免有互文的情况发生。电影《战国》，正是两种迥然异质文化下合流的产物。当代文化，尤其是电影，就像一面哈哈镜，镜子里有战国也有我们这个浮华的时代。

参考文献

[1] 魏东 经典的文体 不朽的理论 滨州学院学报 2009年8月刊

[2] 孙膑 《孙膑兵法》文物出版社出版，1975

作者简介

李良嘉（1977-）,吉首大学外国语学院讲师，中国传媒大学艺术研究院电影学2009级硕士研究生。主要学术方向：世界电影文学，西方文艺理论。

作者：李良嘉

地方四大后现代电影大师论文 篇2：

内容生产与传统类改编研究

摘 要：在内容生产上，尽管“IP电影”也涉及到“内容资源”，但相对而言，IP电影终究是一场基于“生产”的“产业革命”，它关注更多的，是如何将之放大以及扩大化的问题，而不是内容本身。为了对新世纪以来的中国电影改编有一个更为全面的认识，本文将回归到传统的改编的研究上，以从中探寻一些内容方面的变化趋势以及创作特点。

关键词：内容生产;神话类改编;话剧改编;通俗类改编

文献标识码：A

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.006

基于“内容生产”为主的传统类改编研究，并不单指历史上一直沿续下来的小说、散文、诗歌、话剧等文学类作品，也包括新出现的网络小说、游戏、动漫等，只不过研究的视角，切换到了传统意义上的“内容方面”，更多是从创作的角度，对改编的诸多问题进行分析。由于篇幅限制，本文不可能对上述所提到的每一个文学样式、题材样式进行逐个阐述，而是紧抓住新世纪以来相比而言较为突出的几个现象，对其进行内容创作上的比较分析和深入研究。笔者认为，新世纪以来，有3个方面的动向值得研究，这3个动向是：神话传奇类经典小说被反复大量改编，譬如《西游记》等;话剧类改编，特别是喜剧类话剧，如开心麻花的诸多话剧改编等;通俗文学类作品的改编。

一、神话类经典文学改编：以《西游记》为例

进入新世纪以来，在中国的四大文学名著中，《西游记》异军突起，成为改编次数最多、最为炙手可热的一部作品。中国传媒大学张宗伟教授认为，《西游记》的电影改编历史悠久，在1990年代以前曾有过两次改编高潮。第一次是20世纪20年代，以西游题材“神怪武侠片”的兴盛为标志。第二次是20世纪60年代，以中国内地出品的戏曲电影《孙悟空三打白骨精》和动画电影《大闹天宫》，以及香港邵氏公司系列电影《铁扇公主》《盘丝洞》等为代表。1980年代之后，电视进入黄金时代，《西游记》改编的媒介重心转向电视，出现了中国内地央视版《西游记》和香港TVB版《齐天大圣》等电视剧精品。1995年，香港彩星电影公司和西安电影制片厂合拍的《大话西游》橫空出世，很快成为流行文化热点。从1990年代末至新世纪初，《西游记》的改编整体上乏善可陈，直到2013年周星驰执导的《西游·降魔篇》问世，才再次引爆电影市场，并引发了新一轮的改编热潮。《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》《西游记之三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空传》《西游女儿国》等接连问世，使得《西游记》正在成为可以和《哈利·波特》《指环王》等相媲美的属于中国人自己的超级IP。[1]

通过对这一改编历史的简单勾勒，我们大概可以发现，每一次《西游记》的改编热潮，都是伴随着区域性经济、文化、媒介技术以及思潮等的发展与更替相依而生的。譬如20世纪20年代的第一次高潮，正是上海电影的初兴时期，也是上海经济快速发展的一个阶段，当然也是现代主义等思潮大举登陆中国之时。再譬如1980年代，在经济上是中国改革开放的时期，全国经济得以全面发展，而表现在媒介上，则是电视机的兴起与普及，同时也是西方各种思潮大量涌入的时期。再往后论，则是中国的全球化、数字技术的大发展以及后现代思潮的风起云涌。《西游记》的改编，与经济、技术以及思潮这种密不可分的关系，决定了其物质基础（经济）、可操作性（技术），以及其叙事方式与审美趋向（思潮）。若以此为基本点，我们可以看到，新世纪以来，《西游记》的改编呈现出如下特征：第一，在人物形象上，以孙悟空为例，正逐步由性灵化设计向成人化、野性化及审丑化方向转变。在新世纪以前的电影中，特别是央视版《西游记》中，孙悟空的形象基本被定位为“美猴王”：不仅外表美，而且心地也美，聪明、睿智、性子有些急，有反叛精神，但更多是忠诚，如此等等，构成了美猴王的基本形象气质。但到了新世纪之后，孙悟空这一形象，越来越多地向两个方向发展，一是野，二是丑。譬如郭富城、彭于晏等扮演的孙悟空突出其野性的一面，而黄渤扮演的孙悟空，则突出其“丑”的一面。不过，人物的性格逻辑走向基本一致，都是由“魔”走向“人”，由野性走向正统;第二，在主题上，以“成长与恋爱”的表达呈现，开始深刻诠释“佛的精神”，特别是对于执念、狂妄、爱恨情仇等的理解，不再遵循以往的“俯视”方式，而是大多走向一种“自下而上”的体验与思考。在某种程度上，不是通过“我佛观我”，而是通过“我观我佛”，从而真正达到了一种升华，并借助这种升华，完成了与“现实世界”“世俗人生”的一种理解与共融。先前的《大话西游》，后来的《西游·降魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》等莫不如是;第三，在叙事上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种反英雄主义的立场以及平民化的叙事视角来创作故事，走的是一种“后现代风格”，即通过消解经典的既定表述，通过消解“权威”，通过一种“碎片化”的拼接，来追求一种新型的“平等”关系;第四，在改编方式上，新世纪以来的《西游记》改编，大多采用一种“自由式改编”。从某种意义上来说，这种自由式改编，对中国电影的发展是很有裨益的，因为一方面它解放了“生产力和想象力”，使得改编文本不再局限于原小说的内容，而是更加天马行空，更加自由，在某种程度上，它符合了创作的基本规律;另一方面，它又顺应了时代及工业发展的要求，因为时移世异，观众的观念及思想都会发生变化，而固守原先的故事内容，只会死路一条。但新世纪以来的《西游记》改编，基本又都沿用了《大话西游》的创作模式，陷入了某种“千篇一律”的窠臼，这又是值得警惕的。

上述概括和梳理，较为清晰地勾勒出了新世纪以来有关《西游记》改编的方方面面，从中我们可以看到，新世纪以来《西游记》改编的持续兴盛，首先是与整个的社会变迁、文化变迁、大众心理变迁有关。改革开放以后，大陆经济一路高歌猛进，伴随着经济的发展，文化交流的不断深入，各种思潮的轮番登场，社会变化了，开始由生产型社会向消费型社会转变;文化变化了，开始由精英文化向大众文化转变;大众心理变化了，开始由崇尚主流价值向追求多元价值转变。而这种转变所潜藏的“反叛”，不仅与后现代思潮不谋而合，也与《西游记》中所蕴藏的“反叛精神”不谋而合。大众企图通过“颠覆与破坏”，从而发出自己的声音。而正是由于这样的诉求，才在某种程度上推动了《西游记》的反复改编，因为《西游记》为大众提供了一个广阔的“创作场”，它所蕴含的丰富矿藏，从几百年前的大众而来，并再次还原到当下的大众场域，由此，它所掀起的，不仅仅是改编的重复性动作，而是有关一场文化的回落与代言，它重复着“机械复制时代”的性质，并在自我复制中寻求着一种自我的满足和自我的成长。

这种潜藏的社会、文化、心理变迁，正是神话类经典文学改编的内在驱动力，《西游记》之外，有关《封神演义》等的改编，也在此列之中。最近大火的《哪吒之魔童降世》，也基本是遵循着这一基本思路。相比而言，《三国演义》改编相对很少的原因，是它里面所宣扬的“忠君”思想，在当下的社会环境里并无市场，这也就是吴宇森的《赤壁》失败的主要原因之一。同样，《水浒传》中的“伪反抗”与“归顺”思想，也大多不见容于市场，这也是其新世纪以来改编较少的主要原因。

二、话剧类改编

中国戏剧改编电影有着悠久的历史，广义的戏剧包含了戏曲、歌剧、舞剧、话剧等多种舞台形式，狭义的戏剧仅指话剧。中国早期电影就有改编文明戏的传统，此后一直不曾间断过。进入新世纪之后，中国话剧改编电影呈积极发展态势并主要分为如下两类：一是中外戏剧经典的改编，主要作品有《夜宴》（改编自《哈姆雷特》）、《满城尽带黄金甲》（改编自《雷雨》）等。二是当代原创话剧的改编，主要作品有《分手大师》《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》等。

通过上述梳理与分析，可以清晰看到，话剧改编电影自新世纪以来取得了长足发展，这不仅表现在数量上，也表现在票房和口碑上。之所以如此，不仅仅是因为二者之间的接近性和改编的方便性，也不仅仅是因为文化产业间的融合的需要，其中一个最直接的原因，反而是文化多样性的诉求，在一定程度上刺激了话剧市场的繁盛，而话剧在原创力上的“迅速回升”，以及在舞台上搬演、试验的相对易操作性，既解决了电影原创力不足，又解决了电影剧本直接转换困难等问题，因为话剧作为一种源文本，已经得到了思想内容、艺术形式等各方面的检阅，是一个“可信任的文本”和“可操作的文本”。此外，话剧的时效性及思想性，也是电影创作和生产所急需的，因为观众在获取娱乐性的同时，也常常是伴随着对思想性的渴望的。不过，话剧改编电影若想在未来取得更为快速的增长，则必须注意如下几个问题：一是源文本题材样式等相对较为单一。从目前来看，经典话剧的再生产和再创作非常薄弱，除了早期的《满城尽带黄金甲》之外，几乎在市场上看不到来自经典话剧改编的电影;而当下的话剧改编电影，多集中在现实生活类、隐喻类和喜剧类，而且就算是现实生活类和隐喻类，也多倾向于喜剧性和荒诞性，在某种程度上，可以看作是一个“喜剧类集群”。这一方面可以说是集中优势资源，但另一方面却是在无形之中划定了话剧改编电影的范围，是一种自我设限。因此，突破又是必须的，必须在题材及类型样式上，多多发展。二是过分倚重后现代语境及后现代主义的创作方式，已经造成一种“同质化”的现象。正如前文所述，由于大多话剧改编电影都可以放在一个“喜剧类集群”里，又因为过多倚重了后现代的语境，造成大多数话剧在改编中，大量运用或加强了后现代主义的常用手法，譬如拼接、无厘头、戏仿等，久而久之，雷同化现象已很严重。因此，突破对后现代主义的依赖性，是当前话剧创作及改编电影的重中之重，话剧应有其多样性并始终保持其前沿性、思想性、引领性，而不是完全沦为商业的附庸。三是类型深化问题。中国的当代话剧创作，日益走向类型化是一个不争的事实，在某种程度上来说，这是好事，但就目前来看，当下的话剧创作，仅仅只抓住了类型的形式，而未抓住类型的灵魂，所以往往只能满足于一种消费，而不能满足于一种延续和传承，这在很大程度上也决定了改编电影的表述及深度;四是跨媒介叙事的转换问题。从目前来看，虽然话剧改编类电影已很注意采用电影语言的方式来进行拍摄制作，但在媒介形式的转换上，还是能够看出好多“舞台”的影子，做得并不彻底。因此，这一方面仍需加强。

三、通俗文學类改编

在现当代中国文学史的书写中，“通俗文学”被作为一个独立自足的单元与正统纯文学并列。从唐传奇、宋话本到明清仙侠志怪、章回体小说再到近现代“鸳鸯蝴蝶派”小说、“黑幕小说”和当代五花八门的畅销小说，无一不被囊括于“通俗文学”的大本营。通常意义上，它有几个鲜明的标签：一是以“消闲”为主要功能，即以“消闲娱乐”为目的;二是讲究通俗性;三是追求传奇性;四是追求娱乐性与流行性。[2]

鉴于以上诸特征，本文将传统意义上的通俗小说、流行小说及网络小说，全部归入“通俗文学类”。在此需要重申的是，网络小说虽然发表的载体、传播的方式等，与纸质版通俗小说有所不同，但究其内容的实质性而言，网络小说与传统意义上的通俗文学几无二致，不仅具备上述特性，它还具有与受众互动以随时调整故事方向及人物或细节的特长，在某种意义上，这是“通俗性”的进一步延伸。关于网络小说改编的问题，笔者已单独成篇，在此不再赘述，可参考万传法《“互联网+”时代下IP电影改编研究》，载《影视文化》第二十二辑。

传统意义上通俗文学的改编，在此不做整体性的梳理，只想通过两个案例的分析，以从中得窥新世纪以来通俗文学改编的一些变化，这两个案例一个是张艺谋导演根据严歌苓同名小说改编的《金陵十三钗》，一个是姜文导演根据张北海的小说《侠隐》改编的《邪不压正》。

电影《金陵十三钗》讲述了1937年的南京，一座教堂，一个假神父，一群生死未卜的女学生，14个躲避战火的风尘女子，以及殊死抵抗的中国军人一同面对日军屠杀的故事。在其改编上，有几个明显的特征：第一，在改编方式上，属于“自由式改编”，即在保留原小说“故事核”的基础上对原文本进行了大幅度删减、增加和调整。最大的变化有：叙述视角的转移，原先小说中的叙事主人公“我”，是孟书娟的侄女，而电影中的第一叙事人就是书娟自己;叙事结构的变化，小说采用倒叙手法，从我的姨妈孟书娟在审判会上遇到赵玉墨为始，电影一开始则是书娟在回忆那天的事，但故事的发展采用了正常的线性时空，从故事的开始一直叙述到结束;人物的增删与合并，譬如电影中增加了约翰神父，但他又是小说中英格曼神父和副神父法比的合体。再譬如将小说中的戴涛少校和李全有，压缩转换成李教官等。第二，主题上的转移与通约化诉求。原小说的主题可说是女性主义的一曲悲歌，但在电影中，这一叙事主题被“拯救”和“英雄”主题所代替。拯救的主题来自于约翰神父所代表的人道主义的觉醒以及通约性的西方的拯救与救赎色彩的强调，而英雄的主题，则来自于李教官、浴血奋战的战士以及14个风尘女子，宣扬的是一种“集体主义的英雄精神”。如此调整，显然是出于市场的需要，以及对于东西方文化上“共同性”的一种跨越与追求。第三，时尚符码以及大众文化视野中的“奇观”呈现。与原小说非常不同的是，电影中将14位风尘女子的衣服，做了特意的“时尚化处理”，这里不单单是旗袍的选择，而是通过这种“时尚化处理”，以求达到一种大众文化视野中的“奇观”效果，依此设计增加的“表演秦淮景”以及“床戏”等场景，其意也便在于此。

姜文的《邪不压正》，在改编方式及改编策略上，与《金陵十三钗》有着许多相似的地方。主要表现在：第一，主题上的消解与转移。张北海的《侠隐》故事拥有两大主题：一是在20世纪30年代末期这个特殊时期，个体的复仇与整个民族的抗日之间的矛盾;二是中国传统的江湖规矩与现代法律社会之间的矛盾。这两大矛盾是极具张力的，由此我们可以最终理解小说的深层意义：个体在时代面前是极为渺小的，“侠”走向“隐”是一种必然。《邪不压正》继承了《侠隐》的复仇主线，但在姜文的处理下，整个故事的完整性被打破，或者说，姜文故意制造了叙事上的模糊与暧昧，使得电影中的许多场景游离在主线之外，甚至人物的道德价值观也让观众困惑不已。譬如为何电影中会出现一个与剧情毫无关联的影评人，为何李天然能够在屋顶上骑自行车，蓝青峰为何要杀死与自己交情甚好的亨德勒等，这些或荒诞、或突兀的情节都阻碍着观众进入情节。所有这些，既充满了滑稽感，又极大地分散和淡化了《侠隐》主题的集中性和沉重性。第二，主角的转移。在原小说中，故事始终围绕着李天然寻找朱潜龙而展开，朱潜龙在最后才登场。然而在电影中，朱潜龙一开始就出现了，且是和蓝青峰在一起。原著中，蓝青峰只是一个偶尔出场，帮助李天然探听情报的角色，而在电影中，蓝青峰是整部电影的基础，是在暗中操纵大局之人。如此一来，要复仇的李天然和仇敌朱潜龙，都成了蓝青峰的“棋子”，而主角的转移，使得原小说中李天然的复仇行动变得毫无动作性，既然正当的复仇行为已变得毫无意义，那么“邪不压正”也就變成了一种“反讽”和“隐喻”。也就是说，历史上那些真正操纵大局的人，往往并不是那些显在的“主角”。第三，背景的置换。原小说中真实可信的北京城被“架空”，变成一个姜文臆想的世界。[3]总之，改编过后的《邪不压正》相对于原著《侠隐》而言，可谓另起炉灶，重新讲述了一个故事。而这个重新讲述的故事，与张艺谋正好相反，从通俗化走向了“作者化”。

通过这两个案例的分析，我们看到，在传统通俗文学类的改编上，普遍存在一种“自由式”改编的倾向，但在方向上，却存在两种截然相反的方向：一种方向的企图，是将严肃故事引向通俗化、世俗化，如张艺谋的《金陵十三钗》;一种是将通俗故事引向作者化、个人化，如姜文的《邪不压正》。目前看来，这两种方向是普遍存在的，而这两种方向之间的张力，恰好彰显出了通俗文学在现代电影中的某种摇摆与变迁。

结 语：一种趋势及思考

通过上述分析，可以看到新世纪以来以内容生产为主的传统类电影改编，具有如下鲜明的特点及趋势：一是电影改编的观念及方式发生了巨大变化。新世纪以来，在中国电影界奉行多年的“忠实”改编论及改编方式被大大颠覆，当然，这并不是说在新世纪忠实于原小说或源文本的改编并不存在，而是说它已不再占据主流的观念形态及主要的改编方式书写。伴随着后现代主义思潮的兴起与泛滥，“自由式”改编的观念及方式开始成为新宠，而就目前来看，这一观念及方式已成为主流。二是电影改编正在由“改编创作”向“改编生产”转向。与以往相比，中国电影改编的最大变化，恐怕是正在由以往的“改编创作”向“改编生产”转变。三是跟风现象及同质化问题严重。四是太过依赖后现代主义思潮及“娱乐化”的改编原则。

以上是新世纪以来中国电影改编过程中所呈现出来的主要特征及主要趋势，有好的一面，也有不好的一面，它时刻提醒我们，在看到中国电影改编大发展的同时也应看到它所显现出来的诸多问题，我们应进一步思考传统内容类作品在新时代的最佳改编方式问题，亦即，传统内容类作品的落地化问题，将是未来思考的主要方向。

参考文献：

[1] 张宗伟.20世纪90年代以来《西游记》的电影改编[J].当代电影，2016（10）：147-149.

[2] 孙珊珊.当代流行文学作品与改编电影之接受关系研究[D].上海：上海师范大学，2019.

[3] 路淑芳.《邪不压正》改编艺术研究[J].电影文学，2018（21）.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者：周洪波 万传法

地方四大后现代电影大师论文 篇3：

一座城的风云变幻　　

渔村到殖民港口，见证百年中国近代史

香港历史代表不了中国历史，但是中国五千年中最为动荡的近代一百年中，香港是个起点，至此中国近代史再也绕不过香港，香港于是成了中国短短的100年间盛而衰、衰而盛的最佳见证者。

1840年前的香港历史乏善可陈，在宋朝以前相当长的时间里，香港只不过是两广渔民躲避风浪和歇息的地方，直到宋朝才开始在香港沿海地带由渔民聚落逐渐形成了一些渔村。明清时期，当地一种名为“菀香”的香料开始在中国特别是富庶的江浙等地开始盛行，且需求逐年增大，不少当地居民便依靠种植“菀香”为生，并由此逐渐成为“莞香”等集散转运口岸。那时的香港连个可供记载的地名都没有，据说“香港”一名的还是来自这种香料——1842年后，英军占领香港后据此出于便利称其为“香港”。

1842年，南京静安寺内一个名叫璞鼎查的英国人作为英方代表之一在《南京条约》(又称《江宁条约》)上签下了自己的名字，在此之前，英国人用鸦片用坚船利炮将五千年泱泱古国的尊严肆意践踏在脚下。我们已经无法揣测那个英国人彼时的心情，所知道的是，静安寺外960万平方公里的文明古国由此开始了最为艰难的岁月，同时掀开了波澜壮阔的中国现代史。随后的Ⅸ天津条约》、《中英北京条约》和《拓展香港界址专条》不平等条约基本形成了香港今天的行政格局。值得一提的是1898年7月1日清政府与英国签订的《拓展香港界址专条》，英国强租“新界”，租期为99年，到1997年6月30日租期届满一成为百年后香港问题谈判中方的一个有力依据，当然中方从来没有承认过这样的不平等条约，只作为谈判的一种策略也并无不可。

同年，璞鼎查在南京签完字后，便被马不停蹄地派遣入香港，成为香港历史上28位中的首位港督。以此为标志，英国正式管治香港，香港从此开始了长达一个多世纪的殖民统治。从1840年到1937年，香港人民从未放弃过对英国殖民统治的斗争，1922年的香港海员举行大罢工年和1925年爆发的省港大罢工的胜利，写下了香港对抗殖民者最为浓重的一笔，特别是后者，历时1年零4个月，成为世界工人历史上坚持罢工时间最长的大罢工之一。

香港有机会提前回归

1937年至1949年，中国一度有过两次极佳的机会收回香港。一次国民党政府的被动不收回，一次新中国政府的主动不收回，两者相比较，中国已然面目一新。

1937年，抗日战争爆发，期间香港利用进步报刊等各种方式，振臂疾呼，宣传抗日救国的同时，由于其特殊环境(英租界)大批抗日救国的仁人志士提供避难场所，为香港历史写下光辉的一页。1941年日军占领香港。1945年8月，日本宣布投降之后，英国太平洋舰队司令夏克于当月即从日军手中接收香港。当时在接收香港问题上，中英两国曾发生争议，在美国的干预斡旋下，当时中国国民党政府作了妥协让步，没能收回香港，香港仍又被英国占领。

1949年，中国大陆大部分已被解放，中国人民解放军进驻海南岛后，对是否解放和收回香港问题，存在两种不同意见，当时上海市潘汉年副市长向周恩来总理提出“暂不收回香港”的建议，主要理由是“美国执行杜勒斯对新中国封锁政策，上海、天津、青岛等港口与西方国家贸易往来几乎断绝，如果收回香港，这唯一通向西方国际社会的贸易通道就失去了，极需的军用物资和外汇渠道就堵死了，因此，在一定时期保留香港自由港的地位，由英国人暂时管辖香港，乃是上策。”周恩来总理采纳了潘汉年的建议，并报请毛泽东主席准许，故1949年解放军未进驻香港。

新中国成立到文革，香港和大陆的分水岭

在今天的经济角度看香港，不能不对英国对香港的恋恋不舍产生几分感慨，当年依靠先进的航海技术横行地球的“日不落帝国”太清楚香港不可替代的独特地理优势：位于珠江口东侧，背靠中国大陆，面朝南海，为珠江内河与南海交通的咽喉，南中国的门户；又地处欧亚大陆东南部、南海与参湾海峡之交，是亚洲及世界的航道要冲，还拥有着世界数一数二的深水良港。正是靠着这样的港口优势，1949年后，英国管制下的香港开始成为重要的转口贸易港口，一开始就定位为自由港，港英政府制定了一些列经济、政治上的改革措施，为香港经济在20世纪六、七十年代在全球经济的变化下的腾飞奠定了基础。与此同时，英国人有意识地尽力淡化香港人的身份意识，有公民而无国民教育。香港也因此成为几乎是世界上唯一一个在长达100多年里没有进行过国民教育的现代文明地区。在港英时期的中学课本中，中国历史停留在鸦片战争，而且这场战争的性质被描述为：“因为商业利益而爆发的战争”。这样特殊的殖民教育产生的结果一个突出的例子是，97前香港的人心动荡而产生的大批移民潮和回归10年中，香港人一直在苦苦适应自己国民身份的认同。

而此时的中国大陆，将所有的重心放在了意识形态的斗争，走向了和香港完全不一样的道路。

回归

文革结束后，邓小平，这个身材矮小，有着中国人当时少见的幽默感和具有国际视野开放性思维的中国领导人、被后来全世界被公认为“时代巨人”逐渐展现他作为曾经中国人们解放军最杰出将领之惊人的魄力和睿智：改革开放、解放思想、以经济建设为中心、提出社会主义初级阶段的理论、建立经济特区、裁军100万等等，几乎以一己之力影响了整个中国的走向，以此，中国大陆经济开始复苏，并开始了长达20年持续至今的飞速增长。当然还有“一国两制”，这个极具独创性的构想，不但成为世界范围内和平解决领土和主权争端的重要蓝本，还作为中国政府和英国、葡萄牙政府回归谈判胜利的最重要的砝码，特别是谈判一开始就没打算归还香港的英国政府。邓小平寸步不让的强硬态度和无比创造性的思维，最终令同样以强硬著称的撤切尔夫人败下阵来，以至西方的媒体评论称：英国败给了邓，败给了“一国两制”。20多年后，当撤切尔夫人5年来就香港首次接受新闻采访时承认，香港问题谈判的失败令她很是“伤感”，同时也承认，中国从那时候起，变得不一样了。

和一百年前完全边倒的谈判相比，当然是完全不一样了。

不一样的还有香港，中英谈判以中方的完胜的消息传回香港后，香港人的情感有了难以言说的复杂变化。那时候的香港，历经几十年的发展，已经贵为世界国际四大金融中心之一，亚洲“四小龙”之首，香港城市地区高楼林立，人民生活富裕，热闹繁华不逊于世界任何大都市。被香港中文大学吕大乐教授称为英国的“非直接式(indirect)统治”因此而与中国大陆产生的隔阂在中国谈判胜利后形成一个高峰，97前一年达到顶峰。需要强调的是，香港经济的发展在80年代初改革开放之前，中国大陆一直是缺席的，这是除两地政治、经济体制迥异、经济生活巨大差异外，正视香港回归而导致感情复杂的个重要因素。

无论如何香港带着怎样的情感和对“一国两制”有怎样的

担忧，历史还是走到了1997年7月1日，董建华还是站在了那个最高讲台上，激动地开始念他亲自撰写的演讲稿，时任中国国家主席江泽民和英国皇室代表查尔斯王子的手还是握在了一起，耐人寻味的是，江泽民及身后的中方代表皆面露微笑，态度从容；英方则掩不住神情的落寞——比他们更落寞的是早先离开的、最后一任港督彭定康尽管如何地不舍还是向香港挥了挥手，永远告别了他和他国家的一个时代，香港多雨那天正好下雨，不知道他会不会想起那个同样精通中国文化的璞鼎查来到香港的那天是不是也这样下着雨。

那天那夜，绚烂的烟花照亮了整个香港夜空，无数香港人、非香港人，一夜无眠。

香港殖民历史的文化特征一商业至上

历史催生文化，文化催生一座城市的精神气质。当我们梳理完这一百年后，自始自终，香港从来都是一座商业的城。

正因为香港从来就是座商业得如此彻底的城市，令香港是“文化的沙漠”说了很多年，连香港资深媒体人曹景行也如此认为，他还对香港青少年一代的中国传统文化的断层充满忧虑。曹先生作为从事香港新闻行业多年、从内地定居香港的文化观察者，自然有他对香港文化现状有着自己的一番见解。对于香港有无文化仁者见仁，但有点是不可忽视的，就是香港无孔不入的商业，这几乎是从她诞生之曰起就注定的，香港顺应几次经济的突飞猛进而建立一些列商业制度和高效的行政制度，保证市场公正且有极高的效率。在这个背景产生的香港文化是比较通俗的文化，不叫世俗，是通俗，它完全是市场化的一种文化，带有非常典型的商业特色——通俗、商业化、市场化，但缺乏深厚的文化底蕴。比如即便是商业经济占绝对主导的香港，在消融中西方文化差异、好的唯我所用的同时，对中国传统的坚守和延续是包括中国大陆在内的华人圈中做得最好的。还有香港的创意文化、建筑文化乃至对粤剧这种传统文化成功的市场化开发和运作是走在东亚乃至世界的前面。香港从她一诞生之日起，就注定了她的商业性。完善的市场机制、廉洁高效的政府机构、剧烈的市场竞争和狭小、资源匮乏的自然环境，自然孕育了无处不在的经济意识。完全忽略香港商业氛围而定义香港为“文化沙漠”是有失公允的。

何况还有香港电影。

弹丸香港的文化奇葩——香港电影

香港电影，是世界电影的奇迹：区区600万人口的弹丸之地，从1913年到2004年的91年间竟然出品了8000余部电影，人均产量居于世界首位，香港电影既汲取西方先进元素，又保留了中华民族的文化传统，在中国电影史上占据极为重要的地位。上个世纪九十年代除到世纪末，堪称香港电影的黄金时代，涌现无数经典的电影，培养一大批日后成长为香港乃至华语电影脊梁的电影人和电影制作公司。也就是在那个时候，香港电影通过各种正式、非正式渠道进入中国大陆，成为中那时候大陆人最为深刻的记忆，特别是成长和生于改革开放后的那一代人来说，香港电影犹如镌刻着自己成长印记那样的深刻。香港的武侠电影、黑帮电影、喜剧电影等类型片制作精良，极富想象力，在大陆那个刚打开国门，对外面的世界无论什么都无比新鲜的时候，是香港的这些电影轰开了那一代中国大陆人看世界的大门。“80”后——这个按照年龄划分、在今天饱受争议的群体，是公认看港台电影、听港台歌曲长大的一代，这个“群体”屡屡受到非议的特立独行往往被归结于那个时代香港电影的巨大影响。

通过香港电影认识香港人、香港精神

香港电影流行的另一个作用是，这几代中国大陆人对香港有着深厚的情感、莫名的向往，电影物化成对香港任何因素的想象和重视，可以说，今天大陆游客对香港旅游的如此热衷，香港电影功不可没。

1995年，一部在香港票房惨败的电影《大话西游》在中国大陆最高的高等学府——北京大学和清华大学受到热烈追捧，并通过那时期刚兴起的网络，迅速在全中国的大学里面成为最热门的话题，诙谐的语言、曲折的故事、对历史名著肆无忌惮的解构、对现实社会强烈而智慧的隐喻和以周星驰为主要演员的出色表演，令《大话西游》一度成为文化热点，大陆的文化界开始了十多年的讨论，而这部电影的主创人之一的周星驰，这个地道的香港人在大陆特别是高校的学生当中捧到了“文化解构大师”和“后现代主义大师”的高度，相继被多个高校聘为客座教授。十多年后，周星驰被邀请到了北京大学、清华大学等著名学校进行演讲，这是香港演艺界空前第一人。周星驰公开的个人资料上显示其最高学历为：中学。在讲台上的周星驰，头发灰白，面色腼腆，不主动说话，语速很慢，全然无电影上潇洒肆意的模样。面对国内的追捧，他表示不可理解，对被聘为客座教授更是诚惶诚恐。周星驰本人与电影形象的巨大反差，引起了不少学者对香港电影文化及香港人的研究。

香港自开埠以来，在英国的殖民统治下，普通香港人一直无法进入香港的精英阶层，随后制造业、商业的发展令香港人一直既不甘心又无奈地生活在社会的中下层，草根和平民性是周星驰及其前辈的重要特征，生存环境的艰难让香港人更务实、更脚踏实地。所谓香港奇迹就是港人通过无数拼搏斗争成为社会的成功者，今天的香港里的华人商业帝国的创建者们，无不是通过自己坚持不懈、直面人生的各种挑战的港人性格迈向成功。回归后香港连遭金融风暴、SARS等严重打击，却从来不失去希望，这被董建华的继任者——曾荫权概括为：香港精神。

港人、香港精神是香港何以为香港的答案。

作者：赵向军