哲学之真美学论文

摘要：哲学家在探讨本原论问题时，从一开始就与美学本体论问题纠结在一起。西方哲学与美学本体论的错位经历了古代的历史遮蔽与混淆、近代的历史游离与困惑、现代的历史反思与还原三个时期。历史上唯物主义与唯心主义的错位就在于唯心主义哲学对唯物主义美学的遮蔽，在于将美学的感性存在第一性误解为哲学的物质存在第一性。今天小编为大家推荐《哲学之真美学论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

哲学之真美学论文 篇1：

诺埃尔?卡罗尔对美学与艺术哲学的辨析

摘 要：分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出，尽管艺术哲学与美学学科之间有着密切的关系，但二者是两个存在交叉实则相互独立的学科领域。两个学科之间的交叉点为艺术的审美理论，主要形成于美学向艺术哲学演变过程中，无功利的审美作为美学学科的核心与艺术本质的结合，使得艺术哲学和美学之间造成长久的混淆。卡罗尔通过对艺术哲学与美学混淆的历史与原理的辨别指出，艺术哲学研究范畴较美学宽广，包括核心问题艺术本质，以及与艺术本质相关的艺术定义、艺术本体、艺术经验、审美经验等多个重要问题。艺术哲学的潜在基本任务是将正在出现的新作品尤其是革命性作品，归为艺术家族而提供理论手段。

关键词：诺埃尔·卡罗尔;美学;艺术哲学;先锋艺术

艺术哲学作为一门学科，从产生源头来说源于美学，因此很多分析美学家将二者视为同一学科，将美学和艺术哲学作为可以相互化约的术语使用。美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔指出，在分析美学的传统中有一种将艺术哲学与美学相互等同的观念：“艺术理论和美学理论在概念上拼接在一起，以至于前者可以化约为后者;也就是说，二者不是一般意义上相互独立的哲学研究领域，而是处于一个单一的领域。因而，我们或被称为艺术哲学家，或被称为美学家，原因是在多数具有任何意义的语境中，那些称呼标志着对相同问题的关注。”[1]157

卡罗尔指出，尽管艺术哲学与美学学科之间有着密切的关系，但艺术哲学与美学应该是两个存在交叉实则相互独立的领域。两个学科之间的交叉点为艺术的审美理论，主要形成于美学向艺术哲学演变过程中，无功利的审美作为美学学科的核心与艺术本质的结合，使得艺术哲学和美学之间造成长久的混淆。卡罗尔在他的理论中对这种混同持反对态度，通过对二者之间的混淆的辨析，澄清艺术哲学的含义和结构，在此范畴内建构他的艺术哲学思想。本文主要考察卡罗尔理论中艺术哲学与美学混同的相关论述，探究二者混同的历史和原理，跟随卡罗尔对这一混同的辨析，厘清艺术哲学的学科含义和内容。

一、艺术哲学和美学混淆的历史与原理

学科意义上的“艺术哲学”与“美学”紧密相连，且从产生时间而言，美学早于艺术哲学，因此艺术哲学的产生得益于美学学科。卡罗尔对艺术哲学学科的界定，伴随着艺术哲学与美学核心问题的分析，因此有必要先对美学的历史作简单梳理。

汉语中的“美学”是20世纪初，借由日本学者中江兆民之手将Aesthetics翻译过来，再经过近代思想家的介绍传入国内的。这一美学学科和观念作为欧洲现代性和全球化的产物，之后随着王国维、朱光潜、宗白华等贯通中西的美学大家进入大众的视线，但与中国古典文化中原有的美学思想并不对等。在中国古典美学思想中，“美”最开始与感官层面的美味、伦理层面的美德相连，就“为艺术而艺术”这一意义上的审美范畴而言，“美”并不属于其间，相反最高的审美境界主要为妙、神、神韵、气韵生动、意境、象外之象等。“美学”在20世纪初的引进，使得“美”在感官和伦理范畴之外，具有了审美范畴。可见，美学在中国是外来词，若回到它的起源，可知它的西语Aesthetics“原本来自希腊语aisthesis，意思为‘感觉’或‘感性认识’”[1]157。

1735年，亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）采纳了术语Aesthetics，在《对诗的哲学沉思》一书中造出了“美学”这个词，为一门专门学科的研究命名。“在这部著作以及他未完成的《美学》（Aesthetica，1750，1758）中，鲍姆嘉通试图依据笛卡尔的原理和理性主义的演绎方法，用形式上的定义和推导，建立一门（主要与诗有关，但也可扩展到其他艺术之中）美学的理论。”[2]133《美学》的出版，标志美学学科的诞生。

按照德国理性派为西方美学确立的原则，人的心理活动包括知、情、意三个部分，知对应科学，意对应伦理学，美学学科的设立终于将“情”这一部分进行弥补，因此美学在它的源头之初，是与感性与情感联系在一起的。卡罗尔也指出鲍姆嘉通采纳Aesthetics作为学科名称，是因为他认为“艺术品诉诸感觉这种低级的认识方式，这种观念导致鲍姆嘉通一开始就从艺术诉诸受众的接受方式这一角度来设想艺术[1]157。”因此审美（aesthetic）作为修饰接收者的词语，在审美经验、审美感知、审美态度等概念中，将重心指向受众而非审美对象，表示受众在对审美对象的反应中所经历的某种心灵状态，从而使审美对象的属性成为依賴于人类感知和审美经验的属性。

那么这一学科是如何最终演变成艺术哲学的呢？卡罗尔在《美与艺术理论的谱系》《启蒙美学的死胡同：艺术的元哲学》等文章中，从无利害的审美经验这一美学的核心问题出发，考察了这一核心是如何在夏夫兹博里、弗兰西斯·哈奇生、鲍姆嘉通、康德、克莱夫·贝尔、比厄兹利、伊瑟明格的谱系中，从美学逐步运用于艺术哲学，进而使美学一步一步演变为艺术哲学的。

卡罗尔认为，“无利害观”（the Notion of Disinterestedness）作为审美理论的重要成分，起初来自夏夫兹博里的介绍[2]157-179。夏夫兹博里是英国经验主义理论家，其美学思想对美学的形成产生很大的影响。“美的经验的心理分析，或用今天的说法，美感经验的心理分析，由英国的夏夫兹博里所创始，接着由艾迪生和哈奇生所推行，……时至18世纪中叶，‘美学’这个名词和‘美感的’这个形容词才双双进入了近代的语言之中。”[4]329

卡罗尔将无利害观追溯至夏夫兹博里，虽然在源头上没有问题，但这一判断有失准确，因为夏夫兹博里尽管是在美学史上最早提出“内在感官”“内在眼睛”或“第六感官”的人，但在他这里，审美还是功利的，真善美还是统一的，“凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善的”[5]94 。

哈奇生作为夏夫兹博里的门徒，美学思想主要是为其老师的“内感官”进行辩护。卡罗尔基于哈奇生的《有关美、秩序、和谐、结构的研究》对其美学理论进行考察，认为“哈奇生的计划是双重的：一方面对美下定义，另一方面探究引起美的原因。他通过对洛克经验主义心理学的扩展，将美看作一种感觉，我们用来接受它的官能，叫做趣味感官。”[6]25这种通过趣味感官接受到的感觉是一种直接的、无利害的快感，“并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念”[5]99，拥有寓杂多于统一（Uniformity amid Variety）的综合性质的对象可以引起这种感觉。于是，哈奇生通过趣味感官接受到的美感，与利益和认知相脱离，这在卡罗尔看来不经意地播下了艺术与无功利审美经验相结合的种子。

鲍姆嘉通虽然在哈奇生之后创立了美学，但他的贡献是在大陆理性主义占主流的情形下突出感性认识，且以此创立了美学学科，但最终并未将这种感性认识看作无利害的认识，真正将这种感性认识看作无利害的人，当属鲍姆嘉通美学的继承者康德。如果说鲍姆嘉通对感性认识在认识论中的地位还比较游移不定的话，康德则非常明确地表达了感性认识在认识论中核心位置的思想，并在其1790年发表的《判断力批判》中提出审美判断力，为无利害的审美立法：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。”[7]39

卡罗尔通过分析康德自由美的“X是美的”这一审美判断的定义，以充分必要的方式将其定义转换为以下公式：

当且仅当X是以下判断时，它才是一个真正的趣味判断（或审美判断）：（1）主观的，（2）无利害的，（3）普遍的，（4）必然的，以及（5）单数的，与（6）每个人都应该获得的静观愉悦（Contemplative Pleasure）有关，这种愉快来自（7）认知和想象的自由活动，这种活动涉及（8）合目的的形式（Forms of Finality）。[6]29

卡罗尔分析，康德无功利的审美来自“合目的的形式”，合目的的形式引起主观的、无利害的静观愉悦，同时这种愉悦又是必然的、单数的，每个人都可以得到的。这“在很大程度上相当于哈奇生理论中寓杂多于一和贝尔论点中有意味的形式所起的作用”[6]30。卡罗尔指出，此时美学理论在康德这里还没有被化约为艺术哲学，因为这种合目的的形式被康德更多地用于艺术以外的事物，但康德和哈奇生的美学理论为之后的艺术审美理论提供了一种范式和框架，使得“美变成艺术定义的基本原则，美的理论的词汇和概念框架引入艺术理论并发生巨大影响，实质上艺术理论自此开始成为美学（它被认为是趣味的哲学）的一个分支。”[6]31

康德美学在20世纪主要由形式主义者克莱夫·贝尔（Clive Bell）和分析美学家门罗·C.比厄兹利和盖里·伊瑟明格（Gary Iseminger）发扬光大。在卡罗尔看来，贝尔和比厄兹利是继康德之后，将艺术理论与无功利的审美理论联系起来的关键人物。

克莱夫·贝尔上承罗杰·弗莱的思想，认定艺术作品的本质属性即有意味的形式。通过将贝尔与哈奇生和康德进行比较，卡罗尔发现贝尔的艺术理论与哈奇生审美理论存在明显的相似之处，但贝尔为了产生更多影响将康德理论中的要素添加进来。“粗略地说，有意味的形式（Significant Form）充当的角色相当于哈奇生理论中的寓杂多于一，只是贝尔用审美情感（Aesthetic Emotion）代替美的感受（Feeling of Beauty）。”[6]31艺术作为有意味的形式，能够引起并且只能引起无利害的审美情感，因此，“对康德和哈奇生而言，无利害是这种状态的一种标志，而对于贝尔来说，无利害的或超脱的经验似乎是审美经验的全部关键。”[6]33在贝尔这里，审美经验从其他领域转向艺术，成为艺术的唯一本质，艺术“以某种独特方式组合起来的线条、色彩、特定形式和形式关系激发了我们的审美情感”[7]4。审美理论与艺术本质的交叉，使艺术的审美理论既成为美学的关鍵，也成为艺术哲学的主要内容。

比厄兹利的理论是贝尔理论的一个非常完备的发展。卡罗尔认为，比厄兹利的著作《美学》实则是要建立艺术哲学，审美理论是他构建整个艺术哲学的支点。比厄兹利在《什么是艺术》一文中对艺术的审美经验给出五个特征：指向对象（Object Directedness）、感觉自由、超脱的情感（Detached Affect）、积极的发现与作为人的整体感[6]8。与哈奇生寓杂多于一、康德合目的的形式、贝尔有意味的形式引起审美情感一样，比厄兹利也认为这种超脱的审美情感是由具有某种特征的艺术品的形式引起的，“超脱的情感是审美互动的结果，是组成经验价值的一个要素，而不像在哈奇生和康德那里，仅仅作为审美的一个标志或检验。”[6]35

所以比厄兹利和贝尔都是从艺术的审美理论出发，从艺术的审美功能（the Aesthetic Function of Art）角度界定艺术的本质，构建自身的艺术哲学，这一点在伊瑟明格的理论中也表现明显。伊瑟明格主张艺术的审美功能，原因在于：“（1）艺术世界比其他实践世界在审美功能的产生方面做得更好并且（2）在实践世界的所有功能中，审美功能比其他的功能更好。”[3]157-179可见与贝尔和比厄兹利一样，伊瑟明格也从审美功能界定艺术的本质，将艺术的审美理论作为艺术哲学的支撑点。

以上内容是卡罗尔对美学和艺术哲学混淆的历史与原理的梳理，具体体现于作为美学核心的无利害的审美，通过夏夫兹博里、哈奇生、康德、贝尔、比厄兹利、伊瑟明格这条英美哲学的谱系，逐步与艺术理论相连，作为艺术的本质，形成艺术的审美理论，这一交叉点使得美学与艺术哲学最终同化。卡罗尔身处英美分析美学阵营，看到的主要是分析美学内部存在的艺术哲学和美学的混淆状况，因此对康德之后美学走向艺术哲学的历史叙述，主要选择英美理论家的理论作为考察对象。

若跳出英美美学的框架进入欧洲大陆美学，则可知德国古典美学亦能提供美学到艺术哲学转变的叙述路径。其中谢林和黑格尔在这种转变中起到主要作用，他们在康德之后弱化对自然的审美理论，将美学研究的对象限制在人为的艺术领域。从欧陆美学的角度来看，“无论是康德还是鲍姆嘉通，都没有建立起完整的艺术哲学体系。直到谢林的出现，学科意义上的艺术哲学才真正确立起来。在谢林和黑格尔的思辨哲学中，艺术是他们包罗万象的哲学体系中不可或缺的部分。”[8]13

谢林以《艺术哲学》作为自己的著作名称，黑格尔认为由心灵美产生的艺术美比自然美高级。因为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切……自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里”[9]5。艺术在谢林和黑格尔美学体系中所占据的无上地位，使得鲍姆嘉通创立的美学在此时转化为关于艺术的哲学。

因此，受哈奇生、鲍姆加登、康德的影响，英美美学和欧陆美学都发生了美学到艺术哲学的趋向运动。这种运动开始于18世纪，在英美美学中形成于20世纪，在德法美学中形成于19世纪，主要由康德之后的美学家将无利害的审美判断集中运用于艺术本质而形成。美学的无利害审美一旦将对象和范畴集中在艺术，艺术便将审美功能作为本质，从而形成艺术的审美理论，这使得美学逐步等同于艺术哲学。

二、卡罗尔对艺术哲学的辨别

卡罗尔认为，尽管艺术的审美理论可以作为美学和艺术哲学二者之间的交叉点存在，但是除此之外，美学与艺术哲学之间的区分是显而易见的，视二者为相同的学科，是一种混淆已久的做法。因此卡罗尔反对艺术哲学与美学的含混局面，在他看来，这种混淆使艺术狭隘化为美的一个附属品，艺术哲学被降格为美学的分支，而原本，艺术哲学应该是比美学更加宽泛的学科。因此卡罗尔试图通过反向的清理，将艺术哲学重置于它本该所在的位置，厘清它本该具有的含义和结构。

卡罗尔指出，艺术哲学降格为美学的核心原因在于艺术品的功能与审美经验密切相连，从而使得艺术理论与审美理论、艺术哲学与美学紧密联系。但“以美的理论为典范的审美方法只是思考艺术的错误框架，因为美的理论只有在对自然的关注中才能获得最大合理性”[6]39。也就是说，艺术的功能不仅仅限于审美，审美对象应该是自然而非艺术，卡罗尔通过对艺术审美理论的源头哈奇生和康德进行反思，以澄清以上观点。

卡罗尔看来，哈奇生分析的是美而不是一般意义上的艺术，他似乎并不认为二者是同时延伸的，这不仅是因为自然界的对象和几何定理也包含在美的事物之中，而且，也因为他似乎并不主张美是艺术唯一的甚至本质的特征[6]28。而在康德自由美的“合目的的形式”这一概念中，错落有致的中世纪城堡塔楼也能作为审美对象引起美感，可见康德美学思想可以应用于自然。因此卡罗尔指出，哈奇生和康德的审美理论建构基础并不是艺术，而是包含了艺术以外的广泛自然，他们的理论属于美学理论，还算不上是艺术哲学，在他们这里艺术哲学和美学还未发生混淆。

比厄兹利的艺术审美理论也站不住脚。因为“比厄兹利将哈奇生式的美的理论转换成艺术理论的一个标志是，先锋派艺术常常被他排除在艺术范畴之外” [6]38，比厄兹利的艺术审美理论也排除了艺术的审美经验以外的其他经验。更重要的是，卡羅尔认为比厄兹利给出的艺术的审美经验的五个条件，并不能将艺术经验与其他经验完美地区分开来：

首先，可能没有满足这些说明的经验，或者，即使有满足这些条件的经验出现，有可能也会是其他非审美的经验，如非应用性数学中的定理就可能适合它。但是最重要的是，如果严格按照比厄兹利的准则，我们对艺术的许多典型反应就因为不属于审美反应而无法立足，其结果是支持某种典型的但非审美的艺术互动的对象就不能视为艺术。[6]8

既然比厄兹利的审美经验与普通经验无法通过这五个条件而得以区分，那么艺术的审美经验或审美功能这一命题在很大程度上站不住脚。因此卡罗尔不赞同这种分野，对这种区分的效度表示怀疑。首先，艺术除了审美经验之外，还有政治、宗教、道德、认知、情感等互动方式。“虽然艺术的认知意义和道德意义在分析的理论中鲜被讨论，但它在非分析的艺术理论家那里却占据着核心位置;并且艺术史的相关性一直被认为是黑格尔和马克思思想中的重要因素。”[6]41其次，不能将艺术的本质简化为美。在艺术之外，自然界的对象、人造的数学公式等其他事物，虽然也是美的但并没有被认为是艺术。而许多古典艺术尽管与美相关，但也有许多反审美的先锋艺术是丑陋的、恐怖的、滑稽的，将艺术简化为美，缺乏实际经验支撑。

因此，尽管艺术哲学的产生时间晚于美学，产生原因也与美学有紧密的关系，但通过对美学化约为艺术哲学的历史和原理的反思，卡罗尔呈现了二者混淆的具体原因，最终将自己的立场明晰化：艺术哲学不能被简化为美学，二者是以艺术的审美理论为交叉点，但实则独立存在的两个不同领域。

简单地说，艺术哲学偏向艺术，美学偏向接受。具体来说，“艺术的理论领域主要关于某些对象（比如，艺术再现论对艺术本质的界定），而美学的理论领域主要是关于接受经验、感知或者关于依赖于反应但并非艺术所独有的审美属性”[1]185。因此，“艺术哲学是关于艺术对象的本质问题，审美理论主要涉及艺术经验的审美范围（并且也涉及对自然的某些特性的经验）”[6]20。对此，卡罗尔给出一个相对粗略的判断：“艺术理论的问题更多地落在文化这一边，而美学的问题则更多落在自然这一边。”[6]41

三、对美学与艺术哲学辨析的意义

卡罗尔使用分析哲学的概念分析方法，对美学与艺术哲学的概念进行区分与辨别，使艺术哲学学科挣脱美学的桎梏，获得独立的领地。除此之外，更大的意义在于为后现代社会层出不穷的先锋艺术提供必要的解释框架。

19世纪上半页，浪漫主义作为现代主义艺术的先声，使艺术历经印象主义、象征主义、立体主义、抽象主义等阶段，至20世纪上半叶形成独具一格的现代主义艺术阶段。现代主义艺术专注于艺术的形式创新，使得这一阶段的艺术普遍呈现非人化、陌生化的特点，与艺术世界之外的普通生活之间拉开距离，形成疏离。艺术与生活的分化，“为现代主义艺术寻找各自的生长空间，探寻种种创新的可能性，以及为艺术家个性风格的确立奠定了观念上和实践上的基础”[10]314。

艺术与生活的这种疏离状态，在1917年马歇尔·杜尚的艺术品《泉》的反叛中被打破。第二次世界大战中大批欧洲知识分子和艺术家逃亡美国，杜尚就是其中之一，由于在欧洲与主流艺术流派的疏离，杜尚在法国并没有得到应有的承认，其反叛的姿态在纽约反倒大受瞩目，一时间声名鹊起。20世纪50年代起纽约成为了后现代主义的中心，与现代主义的中心巴黎遥相对望，此时尽管现代主义阵营中的抽象表现主义和新表现主义艺术依然活跃，学院派及其他被现代主义排斥的非主流艺术也有复苏的迹象，但先锋艺术如火如荼地发展起来。其中波普艺术、观念艺术、环境艺术、大地艺术在日常生活领域中的广泛渗透，使得艺术与生活的隔离被打破，成为杜尚现成品艺术的隔代呼应。同时，借助各种大众媒介的大众艺术是先锋艺术之外的一种重要艺术，与这时期的先锋艺术一样走向不同于现代主义艺术的另一个极端。艺术的身份在新的语境中成为一个问题。

新的艺术形式的出现，使现代主义的法则受到质疑，对传统美学造成一定的冲击，“艺术是什么？”成为这一时期的一个重要问题，进而促使美学打破在现代主义艺术领域内的故步自封，转向艺术哲学的领域，对当下的艺术现象做出积极有效的回应。

而艺术哲学未被普遍公布的潜在的基本任务（Underlying Task）在卡罗尔看来，正是为先锋艺术实践带来的突变归为艺术家族而提供理论手段。也就是说，“艺术哲学的经常性任务（Recurrent Task）是将正在出现的新作品，尤其是革命性的作品识别为艺术而提供手段。”[6]102在这一潜在的基本任务下，艺术哲学的核心问题是“艺术本质”，重要问题包括与“艺术本质”相关的“艺术定义”“艺术本体”“艺术经验”等，基本概念包括艺术再现、艺术表现、艺术形式、审美经验，以及艺术解释、艺术批评、艺术评价、艺术价值、艺术形态等。可见艺术哲学的研究对象、涵盖范围大于美学。

对艺术本质、艺术本体、艺术定义、艺术解释、艺术经验等诸多问题的争论和创造，也是分析美学作为20世纪英美美学的主流所普遍关注的领域。门罗·C.比厄兹利、阿瑟·丹托、乔治·迪基、纳尔逊·古德曼、诺埃尔·卡罗尔、理查德·舒斯特曼、约瑟夫·马戈利斯等众多分析美学家借助概念分析的方法，对艺术的诸多问题进行了热烈而积极的回应。著名的《美学与艺术批评》（Journal of Aesthetics and Art Criticism）作为由天普大学哲学系的分析美学家主办的美学杂志，成为他们争论和引发艺术哲学相关问题的前沿阵地。卡罗尔作为第三代分析美学家，从概念辨析的角度完成美学到艺术哲学的超越，可以视为对分析美学的自我超越所做的注脚。

参考文献：

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[10][德]黑格尔.美学（第一卷）[M]. 朱光潜，译.北京：商务印书馆，2009.

[11]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005.

Nol Carroll’s Analysis of Aesthetics and Art Philosophy

ZHOU Shangqin

（School of Humanities， Southwest Jiaotong University， Chengdu Sichuan 611756， China）

Key words：Nol Carroll; aesthetics;art philosophy;avant-garde art

編辑：邹蕊

作者：周尚琴

哲学之真美学论文 篇2：

唯心主义哲学与唯物主义美学及其本体论的历史错位

摘要：哲学家在探讨本原论问题时，从一开始就与美学本体论问题纠结在一起。西方哲学与美学本体论的错位经历了古代的历史遮蔽与混淆、近代的历史游离与困惑、现代的历史反思与还原三个时期。历史上唯物主义与唯心主义的错位就在于唯心主义哲学对唯物主义美学的遮蔽，在于将美学的感性存在第一性误解为哲学的物质存在第一性。“思维与存在的关系问题”是哲学基本问题与美学基本问题及其本体论的交错；审美的“感性存在”就是哲学的唯物存在；美学的“唯心主义”（精神实体）就是哲学的“唯物主义”（感性存在）。极端的唯名论属于美学范畴，极端的唯实论属于哲学范畴，而温和的唯名论与温和的唯实论及其调和论使得哲学与美学进一步混淆。在整个西方哲学史和美学史的复式历程中，哲学学科在研究辩证思维规律而在美学的对象中为自己寻找丰富的材料时，或美学在考查原始经验而把思想和意识带回到它们的起源上去时，往往越俎代庖——成为“哲学帝国主义” 或“美学帝国主义”，从而造成了唯心主义哲学与唯物主义美学的历史错位。

关键词：

唯心主义哲学；唯物主义美学；美学本体论

唯心主义与唯物主义是划分哲学基本问题“第一方面”（“精神對自然界的关系问题”）的“分水岭”，但是哲学基本问题“第二方面”（“思维与存在同一性的关系问题”）的问题所导致的“第三方面”（“思和是的关系问题”）问题的争论，却又使得恩格斯清楚地确定的“分水岭”模糊起来，甚至形成了以“第三方面”掩盖“第二方面”和遮蔽“第一方面”的问题。人们为什么在探讨哲学的基本问题时会产生如此模糊而不同的认识，这在西方哲学史上仍然是个谜。本文试就“唯心主义哲学与唯物主义美学及其本体论的历史错位”，略谈一已管见，以就教于学界同仁。

一哲学与美学本体论在古代的历史遮蔽与混淆

西方哲学家在探讨本原论问题时，从一开始就在“爱智”的诗化哲学中与美学本体论问题纠结在一起。从古希腊、罗马至16世纪，西方哲学着重对本体论中的“存在”、“有”或“是”进行探究，从而形成了本体论美学。然而正是这种本体论美学使得哲学的基本问题扑溯迷离。

Ontology（本体论）是西方哲学的核心范畴。虽然Ontology一词直到17世纪才由德国经院学

者郭克兰纽首先拼造和使用，并将其解释为形而上学的同义语。但是“本体论”的研究自古希腊就开始了。“本体论”在柏拉图和亚里士多德那里被称为“本体之学”。 Ontology一词由ont（óντ）加上表示“学问”、“学说”的词缀——ology构成，即关于ont的学问。“本体”一词来自拉丁文on（存在、有、是）和ontos（存在物）；ont源自希腊文，是on（óν）的变式，相当于英文的being；ousia原来是希腊文动词“是”（eimi）的阴性分词ousa，和中性分词on一样，译为being（希腊文的动词einai及其动名词on，拉丁文的esse，英文的动词不定式tobe和动名词being，德文的sein，法文的être）。[1]29

“本体”的研究在希腊哲学史上有其历史渊源。从米利都学派开始，希腊早期哲学家就致力于探索组成万有的最基本元素——“本原”（希腊文arche旧译为“始基”）。泰勒士第一个提出“水是万物的本原”的哲学命题。此后，沿着泰勒士开启的“本原”之路提出了各色各样的本原论，力图把世界的存在归结为某种物质的、精神的实体或某个抽象原则。毕达哥拉斯“数”为万物的始基开启了“前理念性”思维的先河，塞诺芬尼“神” 为宇宙的绝对本质提供了“精神神话”的历史土壤。对此“本原”的研究不仅成为“本体论”的先声，而且逐步逼近于对being 的探讨。尤其是巴门尼德在对being进行探讨的过程中不仅探讨了“思和在是同一”的问题，而且提出了一个超越前苏格拉底哲学家提出的前本体论学说（宇宙本原）与涉及美学本体论及其“价值信念”的“是”。[2]17在巴门尼德美学本体论中，能够存在的存在必须是“善”的。“真正信心的力量决不允许从‘不是’产生任何东西，所以正义决不放松它的锁链，容许它生成或毁灭，而是将它抓得很紧。决定这些事情的就在于：‘是’还是‘不是’”。[3]592“是” （estin）是不生不灭和人们无法追溯其起源的“当下而是”。巴门尼德残篇八在论述“是”的标志时说“是”与思想是同一的。“它既非曾是，亦非将是，因为它即当下而是。”作为实义词的“是”，具有生命、显现、在场“三重性”。[4]6因而 “当下而是”无疑属于审美判断过程中的诗，是中世纪美学唯名论的历史先声。正是由于“是”及其“当下而是”的“隐喻”之诗，造成了西方历史上长期的“诗与哲学之争”。

“诗与哲学之争”也就是“美学与哲学之辨”。尽管哲学总想通过清洗“隐喻”性来纯净自己的语言，但是哲学从来没有涤净诗的“隐喻”性“意义的转换”功能。虽然柏拉图有时也抗拒“理想主义”的“诗人”，但是在“高贵的谎言”（伯纳德特）中却以“隐喻”的方法说明最高的Being就是“善”——而“善”就像太阳。太阳作为纯粹的光是肉眼不可见的，当它投射到物体上时，就把物体照亮了。[5]508-509柏拉图的“日喻”是西方哲学传统中最根本的“隐喻”。在这个“日喻”中逻各斯象征太阳神、理性之神阿波罗。如果离开了太阳神、阿波罗这些隐喻，那么就没有逻各斯，也就没有了哲学。逻各斯本来应是原义，它不应用“隐喻”的方式表达，但是柏拉图无法摆脱美学本体论的影子，只有凭借诗的“隐喻”方式证明超验世界的“理念”为无蔽境界之根本，把“美的东西”看作“分有”了“美本身”的理念，将现象与本质沟通，充满了“诗性智慧”的光辉，成为诗化哲学或哲学诗化的典范。然而柏拉图将哲学范畴的“一般”与美学范畴的“个别”割裂开来，遮蔽了诗性“隐喻”的意义，使美学范畴的“个别”成为非诗性（不在场）的空洞存在者，成为中世纪哲学唯实论的滥觞，因此非“一般”的诗性成为实现理想国的难题——“美是难的”。

亚里士多德纠正了柏拉图对“一般”与“个别”的割裂，承认有“美本身”、“存在本身”——有美的本体，并将“这一个”“美本身” 视为“个别”的特殊本体存在本身，指出个别的感性存在与它的本体存在是一致的，实体是一切谓词的载体——“第一实体”，而属性和种类等范畴则是“第二实体”，只有“第一实体乃是在最严格意义上的实体”，事物的属性和本质不能脱离具体事物而独立存在，概念所包含的一般意义就在个别事物之中，感性存在的诗是“隐喻”性的“内在的词”——其本体存在就是“是”而非“所是”。[6]395但是亚里士多德在将“这一个”“个别”之“是”从美学扩大到哲学的“一般”本质的同时，不仅认为“内在的词”、“形式的概念”、“被表达的种”是“奴斯”（心灵）与实在之间的中介，而且认为“形式和本质是第一实体”，“这为后世的不同解释留下了余地。后来的唯名论把事物本身解释为个别的，而实在论把形式和本质解释为普遍的，因此产生唯名论和实在论的争论。这一争论与亚里士多德著作语焉不详有关。”[7]6其实，诗与哲学之辨不清是亚里士多德“语焉不详”的缘故。这表明古希腊哲学家在探讨“实体”问题时，从一开始就与美学本体论问题混淆在一起。

中世纪唯名论与唯实论关于个别与共相的争论，在本体论上是关于理念﹑精神实体和个别事物的独立存在问题的争论。这场争论实际上是哲学与美学关于本体论问题的争论。圣奥古斯丁在阐发新柏拉图主义上帝无中生有创造世界的教义时认为，上帝借有形的美彰显自己，“用道——言语——创造万有”，“把万物呼唤到自己身边”（“美”——Kallos与“我呼唤”——Kaleo字根相同）。[8]81-82这里“美”的“呼唤”一方面成为美与神互体沟通的现实存在，一方面成为“上帝存在”的“本体论证明”的历史趋向。安瑟伦充分利用Being之“善”的完美性及其因果律的规定性，推出必有一个最完善者（即神）的存在。然而“上帝存在”的“本体论证明”混淆了现实存在与美学中的“存在”，将唯实的哲学问题与唯名的美学问题混为一谈。极端的唯名论（者）探讨的是美学本体论问题，极端的唯实论（者）探讨的是哲学本体论问题，而温和的唯名论（者）与温和的唯实论（者）则是唯名与唯实之争的调和论，属于美学本体论与哲学本体论范畴——正是这种唯名与唯实的调和使得哲学本体论与美学本体论进一步混为一谈。尽管基督教神学时期理性让位于信仰，但是中世纪美学唯名论与哲学实在论的论争仍在延续着理性精神的微弱薪火。狄奥尼修斯（托名）“美就是上帝的名字”使得美（上帝）成為凝聚了千百万人的生命体验的一种精神性的本体——上帝在基督教创立的时候只是信仰和美好理想追求的对象，但在狄奥尼修斯那里成为神学意义上的最高存在。西方“‘古典哲学’并不意味着不谈‘在场’、‘存在’这类似乎很‘现代’的美学问题。实际上，自阿奎那以来，‘存在’问题和‘本质’问题一样‘古典’，只是他们对‘存在’的运思与领悟充满了‘古典’的情愫罢了。”[9]31这种“古典的情愫”在“通向十字架之真”的道路上——在“上帝存在”的历史遮蔽及其迷雾的笼罩下若隐若现（“存在”或“是”），茫然于人的尺度（普罗泰戈拉的感觉主义）与神的光环（安瑟伦的本体论证明）的混沌之中。

二哲学与美学本体论在近代的历史游离与困惑

17世纪至19世纪中期，从法国笛卡尔开始，经过欧洲大陆理性主义与英国经验主义的发展，由德国古典哲学最终完成了主体本体论的整体转移。笛卡尔首先把研究实体或本体的第一哲学叫做“形而上学的本体论”，其第一原则Cogito，ergo sum（lthink，therefore，I am）中的“sum”（an）是一个具有“修辞”性的“隐喻”符号。[7]6-7“Being在不同理论背景中有不同的意义”，[10]24而且在相同理论背景中也包含不同或多重的意义，尤其是在美学范畴内，Being 具有 “存在”、“ 所是”、“是”多重整一性，即具有 “存在”、“ 所是”、“是”三重性。“我思”（Cogito）——“自我”的本质在于思想属性，而且也“肯定我的存在”，因为没有“我的存在”就没有“我是”； 没有“我是”也就没有“所是”。“是”与“所是”是不可分的。[4]6因此，笛卡尔Cogito，ergo sum（lthink，therefore，I am）不仅是一个哲学范畴，同时也是一个具有“疯狂”（德里达语）性的美学范畴，是哲学与美学的混合结晶。尽管美不是笛卡尔思考的重心，但是笛卡尔主义本身包含着美的思考。

笛卡尔之后，西方近代自然科学的巨大成功导致了西方近代哲学以及美学的认识论倾向，洛克、休谟、贝克莱、斯宾诺莎、莱布尼茨著作中所体现的知性学术重心，也使得哲学与美学几乎被压缩成认识论。康德前西方近代哲学与美学的认识论倾向，“把美设定为不依赖于人的意识而先天存在的客观事物之属性，企图脱离前科学的人类经验来建立绝对确定性的关于美的客观知识体系，把活生生的感性世界当成数学化和物理学化了的知性经验对象并加以自然科学式地把握。”[11]96与此同时，尽管经验派美学反对理性的先验方法，但是“在经验归纳法和机械力学的支配下，美学的对象成了科学的对象，美学获得了一种完全客观的自然科学意义，成了‘情感力学’和‘感情力学’，成了‘在理性主义精神指导下的心理物理人类学’”。[12]40这种把“美的对象” 等同于“真的对象”的认识论倾向，使美学进一步混同于哲学。尽管鲍姆嘉通不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找理性认识的“完善”，而是要到人的主观认识中寻找美的根源，但是其所谓美学是“感性认识的科学”、“审美的真”（审美经验中同样包含着普遍的真理性）显然具有强烈的知识取向和哲学认识论倾向。然而，“美学之父” 1750年在《关于诗的哲学默想录》中首次提出的Aesthetic这个具有“感觉学”（希腊文——aisthetikcs）含义的“术语开始强化的不是艺术和生活之间的区别，而是物质与非物质之间，即事物和思想、感觉和观念之间的区别……哲学似乎突然意识到，在它的精神飞地之外还存在着一个拥挤的、随时可能完全摆脱其控制的领域。那个领域就是我们全部的感性生活。”[13]1这种强调认识主体作用的倾向和充满感性生活色彩的“美学”，尽管没有为人类的全部认识寻求最终的自明性根基，但是为感性直观开启了美学的证明，不仅赋予美学更多的人本主义色彩——预示了近代西方主体性美学的新方向，而且使美学开始与哲学游离——拉开了美学独立于哲学的历史序幕。

伴随着美学独立于哲学的历史进展，康德前西方近代哲学的认识论倾向并没有使思维与存在的“二元对立”问题完全归结为认识论问题，形而上学的传统仍在延伸，世界本原不再唯一地被看成是人格化的上帝，而被看成是有形体之上的无形体和超自然的存在，即经验之外超验的存在。17世纪的一些哲学家将超验之在取名为“本体”，并把对它的研究称为本体论（Ontology）。但是“二元对立”衍发的主体与客体、主观与客观、现象与本质、内在与超越、自由与必然、自然与历史之间的对立始终以自我分裂的面目运行——并使西方近代哲学自身孕育着最深刻的理论危机。为此，德国古典哲学家们“以消除这一对立作为自己的任务”，[14]60展开了本体论研究的“革命”。

Ontology（本体论）在18世纪经康德的应用而成为流行的哲学名词。康德认为本体是与现象（显现于一位观察者的事物）相对立的事物本身，主体先验原则既是知识（自然科学）的条件，也是现象世界的条件——本体论与认识论趋同。本体作为“三分”（感性、知性、理性）理性直观的对象，是一种只存在于“思想”里的存在。本体可以通过“知性”理解世界的内容，但“理性”只能理解“现象”（Phenomenon——源于古希腊语“Phainomena”，而“Phainomena”又来自动词“Phaino”——原意是“自己让人看见”、“显示自己”、“人自身见到天日”、“照亮”等意义），不能透入本体——“自在之物”。康德努力在“二元论”的基础上，调和主体与客体的同一问题——其调和的实际上是诗与哲学的“二元”。其“自在之物”既有唯物主义因素，又有唯心主义因素。但是其“哥白尼式的革命”与美学本体论之“是”擦肩而过，将美学本体论之“是”与哲学认识论之“真”混为一谈。其实“现象”就是本体之“是”，是不可言说的非概念的审美本体本身。虽然康德的思想充满了“二律悖反”式的矛盾，但是其“第三批判”最终是以“审美判断力”为归宿的——其审美判断力将美和美感的理解定位于人的主体能力，实现了人本主义位移。没有“审美判断力”的内在运思，就不可能有“第一批判”和“第二批判”。

费希特提出“自我设定非我”，力图以自我和非我的同一克服康德的二元论、不可知论，论证思维和存在的同一，并将阐述绝对、上帝在场显现的《知识学/1804》理解为“完成形态”，走向了通往绝对、上帝的“在场”（Dasein）或“存在”（Existenz）的思考之路。其关于“在场”或“存在”的思考实际上是关于 “自我”意义的美学本体论思考，而非哲学认识论问题的思考。“诗人哲学家”诺瓦利斯的“魔化唯心主义”（Magischer Idealismus）透过康德的“框架学说”和费希特的“先验物理学”，“通过诗使物化自然转变成精神的自我体现。”[15]57谢林的“绝对同一论”建立在“美感点燃美”的诗化哲学基础上，认为主体与客体没有任何差别，不能同时是这两者，只能是融合为一，并区分了“本质学”（否定性的）与“存在学” （实定性的），批评黑格尔停留于否定哲学，将绝对、上帝理解为“概念”。[9]31谢林所倡导的浪漫主义美学意识，将抽象的存在指向具体的存在，颠覆了启蒙现代性中工具理性的价值信仰，其“不可追溯的存在”无疑是“最后有意义的、真正的形态”，[16]18预示著德国古典哲学逐步走向终结。

黑格尔的“绝对精神”通过“美是理念的感性显现”体现了哲学与美学的辩证关系。其中的“理念”实际上就是“绝对精神”和艺术思想的审美“意蕴”（黑格尔又将“理念”称作“神”、“普遍力量”、“意蕴”）。黑格尔具有本体“互渗性否定”的“合理内核”是美学的而非哲学的，其辩证法属于精神辩证法，而非自然辩证法。黑格尔最大的功绩在于将辩证法全面地运用于美学之中——其研究美学的目的就是“为了科学地认识艺术是什么”，并力图在最高境界的“浪漫艺术”中消解主体与客体（“古典艺术”）的同一问题。其“绝对精神”在“走投无路”的情况下只有将哲学包袱（“理念”）交给美学去处理（“感性显现”），因为只有美学才具有人的生命感性“意蕴”，才是“绝对精神”的精神家园。问题是黑格尔因受普鲁士政治、宗教哲学思想的影响，使形而上的“绝对精神”向“理性的神学”靠拢，使美学“存有论”的感性“意蕴”成为哲学“共相论”的“普遍力量”，并在“神”的本体哲学中消解（甚至颠覆）了美学本体论的“意蕴”。

费尔巴哈从主体与客体统一的基础和主体这个基本命题出发，提出了“人本主义”，将黑格尔的“自我意识”改变为感性实体，认为“人将自己对象化”，[17]39因而对象是“人的本质的显示”，[17]30试图在“人本主义”的基础上阐释主体与客体的同一问题。费尔巴哈认为：“思维与存在的同一，至少在历史上是完全有它的道理的；如果正确地加以理解，它也是主观的美学原则。”[17]366尽管费尔巴哈意识到“思维与存在的同一”问题是一个“主观的美学原则”问题，但是他没有对“主观的美学原则”进行审美之“一”的还原——因为其所谓“对象化”及其“二元性”具有非还原性。十分明显，德国古典美学在讨论“思维与存在的同一”问题时，没有明确地说明自己在探讨“思维与存在的同一”问题时是从美学角度而非哲学角度探讨美学问题的，没有将“主体与客体的关系问题”还原（甚至上升）为“思与是的关系问题”，仍然困惑于哲学与美学本体论相互交融的迷雾之中。

三哲学与美学本体论在现代的历史反思与还原

随着“德国古典哲学的终结”，尼采宣布“上帝死了”，并在《悲剧的诞生》中断言人生和世界只有作为审美的现象才有其存在的充足理由。 其所谓“冲创意志”并非“权力意志”及其政治学范畴，而是具有“强力意志”的美学本体论范畴。“强力意志”不仅是人的生命本质，人的基本存在方式，而且也是世界存在意义的本质。尽管尼采没有甄别哲学与美学本体论的语言特质，但是“尼采身上所反映出来的诗人和哲学家之间的斗争，则距我们的时代更近些”——揭开了现代哲学与现代美学的历史序幕。[18]10-11

从19世纪末到20世纪初，“诗与哲学之争”在尼采“冲创意志”的“审美现象”中开始转向语言，即所谓“语言的转向”。语言取代了理性而上升到哲学的宝座。经过逻辑经验主义、现象学、存在主义的发扬，一直延伸到后现代主义对语言的关注——整个20世纪西方哲学和美学就处在“语言转向”的变动之中。人们从关注人的思维能力是怎样的转向关注人是怎样表达自己和把握世界的。石里克及其维也纳学派开始对传统哲学进行语言反思，认为一切真正的哲学都是语言的批判；在“相对同时性”之外，还有一种哲学的“绝对同时性”，它和任何可观察的信号完全无关，而是自在自为的；虽然形而上学所包含的有时是科学，有时是诗文，但是事实上却没有什么形而上学。形而上学完全无意义，没有传递实际知识的意义，仅仅具有激动情感的意义，它可以充实我们的生活，但不能丰富我们的知识；它只能作为艺术作品，但不能作为评价工具。逻辑经验主义发现了形而上学中的诗性意义，开始反思科学与诗的区别，但尚未完全理解审美的哲学意义。审美不仅是非概念的思（诗），而且是道德的基础和理性的根基，“知性”亦由此中产生——但作为理論理性的“知性”不可与美学本体交通。胡塞尔“认识的批判”以康德之路提出问题，以笛卡尔之路解决问题，确立了一种关于本质的学说——核心在于对理性活动的批判。其“阿基米德点”（先验自我）的确立所经过的“悬置”（中止判断）、“本质还原”和“先验还原”三步曲，与其说是现象学的哲学方法，毋宁说是现象学的本体论美学。胡塞尔的现象学哲学及其意向性、主体间性和生活世界无疑属于美学范畴。其“主体间性”就是借助于美学和心理学的“移情作用”（empathy）确定不同主体之间的内在联系的。其所谓“既不是存在的又不是非存在的”图像客体其实就是审美对象。“现象学的直观与纯粹的艺术中的美学直观是相近的。”尽管“这种直观不是为了美学的享受，而是为了进一步的研究，进一步的认识，为了科学地确立一个新的哲学领域。”[19]1203但是审美对象具有审美价值：“对我存在的世界不只是纯事物世界，而且也以同样的直接性，是价值世界、善的世界和实践的世界。” [20]91尽管胡塞尔尚未完全澄清诗与哲学的区别，但是其“现象学哲学”充满了美学的色彩——正因为如此，其“现象学”才被他人广泛运用于对美学与艺术领域——胡塞尔的想象与知觉理论在萨特的《想象、想象力的现象学心理学》和梅洛·庞蒂的《知觉现象学》得到了系统性的深化；英伽登用胡塞尔的意向性理论考察艺术作品，认为艺术作品是纯粹意向性客体；杜夫海纳以意向性理论来分析审美经验、审美对象的特征，得出了审美对象是准主体的结论；盖格运用现象学的方法研究审美享受；尤其是海德格尔在现象学的启发下，不仅创建了存在主义哲学，而且形成了现象学解释学，从而开接受美学之先河。

胡塞尔之后，“诗人哲学家”海德格尔在存在主义哲学的基础上展开了现象学美学——“在的意义”的追究。海德格尔认为“存在的遗忘”是整个西方哲学的历史面目。存在的意义是存在“为何”（how）的问题，而非“存在是什么”（what）的问题。传统的本体论（即世界的本原是物质或者是精神）只能算是无根的本体论，哲学的根本问题并不是物质和精神的关系问题，而应该是“在”的问题。因为任何东西都必须首先存在着，然后才能说出他们是什么和具有什么可能的内容。海德格尔区分了“是”和“是者”，发现了巴门尼德，走向了澄明之境，认为传统“本体论”的根本失误就在于以“本体论的承诺”（语言中所谓“何物存在”）代替了“本体论的事实”（“何物实际存在”），因此必须重新提出和追问“是”的问题。[21]52海德格尔凭借荷尔德林的诗和前苏格拉底的思，通过二者的融合探讨存在的真理。在海德格尔看来，诗与思分别具有去蔽（Aletheia）和聚集（Logos）的特性；诗与思是近邻，因为二者都是存在的道说。在美学的意义上，诗就是思，思就是诗。二者相互对话并具有重要的“现象”（Phenomenon）意义——思与诗的对话旨在唤醒语言的本性。“语言是存在的家”、“语言是场的庇护”。诗的活动领域是语言，因此诗的本质必须经由语言的本质去理解。美是人的“缘在”（Dasein）过程——当下“此在”——“此在”的基本存在状态是“在世界的存在”，语言使“缘在”本质地属于这个世界，并构成了“在世界存在”的可理解性，成为“生存本体论“基本环节之一。一个真的命题意味着它是存在者本身揭示存在者。但是命题不是真理的本来处所。相反最原始的“真理”是命题的“处所”。“这里的真理不是认识论的真理，而是存在论真理。存在真理是命题的存在论条件，一切关于美的本性的命题都必须回归存在论前提。”[22]40美就是真理（真理显现存在）在场的标志——“本原性的美也正是存在自身的显示。”[23]56“唯当此在存在，才‘有’真理。”[24]260因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）和自行显示——“现象”。

由于胡塞尔、海德格尔等人对形而上学的批判并不是为了彻底消解形而上学，而是对它重新解读以弥补传统形而上学的不足，因而英美分析哲学中出现了重新讨论形而上学问题的倾向。到了20世纪下半叶，“后分析哲学”开始从拒斥形而上学向形而上学靠拢。在英国，形而上学的复兴带有独特的康德风格；在美国，形而上学兴趣的复兴以更为自觉的存在论范畴来表达。[25]38“后分析哲学”是在“后分析美学”的语境中展开自己的话语的——迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴——本体论在“后分析美学”的“折中主义”中成为可能。萨特通过自由选择，梅罗一庞蒂通过“身体化”，伽达默尔通过艺术经验的解释，阿多诺通过“否定的辩证法”、马尔库塞通过“大拒绝”显现出本真的存在。德里达在“白色神话”的“哲学边缘”彻底解构了西方历史上“诗与哲学之争”这一命题，并宣告了以“逻各斯中心主义”为特征的西方形而上学的终结——唯心主义哲学对唯物主义审美的遮蔽，终于在审美还原的历时性中宣告了西方形而上学历史遮蔽的终结。

遗憾的是，在整个西方哲学史和美学史的复式历程中，哲学学科在研究辩证思维规律而在美学的对象中为自己寻找丰富的材料时，[26]255或美学在考查原始经验而把思想和意识带回到它们的起源上去时，[27]1往往越俎代庖——成为“哲学帝国主义” 或“美学帝国主义”，从而造成了唯心主义哲学与唯物主义美学的历史错位——即将哲学基本问题（“思维和存在的关系问题”）与美学基本问题（“思和是的关系问题”）混为一谈。哲学越俎代庖将使美学的具体经验存在及其“精神实体” 变成哲学的抽象先验存在及其“精神实体”。历史上唯物主义与唯心主义的历史错位就在于唯心主义哲学（ 精神存在第一性）对唯物主义美学（感性存在第一性）的历史遮蔽；在于将美学的感性存在第一性误解为哲学的精神存在第一性。美学的“唯心主义”（精神实体）就是彻底的哲学“唯物主义”（感性存在）。恩格斯在确定哲学基本问题及其“本原问题”的“第一性”之后明确指出：“除此之外，唯心主义和唯物主义这两个用语本來没有任何别的意思，它们在这里也不能在别的意义上被使用……如果给它们加上别的意义，就会造成怎样的混乱。”[28]220“哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”[29]232美学是哲学极限之处的外围性问题，属于生存本体论或实践本体论的范畴而非宇宙本原论或认识论的问题。美学越俎代庖将使美学的唯物主义沦为哲学的唯心主义。美学本体论只有在美学的范畴内才能被确定为唯物主义，任何超出美学范畴雷池半步的奢望，都会陷入哲学唯心主义的泥潭。

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作者：黄杨

哲学之真美学论文 篇3：

浅析康德哲学与美学的生态人本主义

摘要：康德哲学以及美学具有主体性的特点，通过对其进行分析能够发现其中蕴含丰富的生态人文主义思想，和近代以来工具理性理论中所体现的功利主义形成了极其鲜明的对比，对康德哲学和美学进行分析也具有极其重要的时代意义。康德哲学以及美学是以目的论为基础的，利用实践理性的道德进行自律，在人和人之间以及人和自然之间构建新型关系，该关系较为自由，不具备公益性特点，体现了人是自然發展的最终目的。基于此，本文对康德哲学的生态人文主义维度以及康德美学的生态人本主义意蕴进行了分析，以期可以在新时代下发挥康德哲学和美学的时代价值。

关键词：康德哲学;美学;生态人本主义

在现代社会背景下，普遍存在功利性的思想和理念，影响了人和人之间的关系，使人和自然之间的和谐关系被打破。在这种背景下需要针对康德哲学以及康德美学进行分析和研究，能够为时代发展提供重要的培养参考。康德哲学是在工业革命快速发展阶段所产生的，针对康德而言人们对于理性的信奉以及对功利的狂热是其所需要解决的关键问题，康德哲学与美学正是为了解决这一问题所提出的，充分体现了生态人文主义的思想。因此人们应当正确认识康德哲学与美学蕴含的生态人文主义内涵，这样才能够以康德哲学与美学作为理论指导，对现有的人与人以及人与自然关系进行调整。

一、康德哲学的生态人本主义维度

（一）人与人关系层面

从这一层面出发，康德提出人本身即目的，并不是为了完成功利目标所需要使用的工具以及手段[1]。而人之所以成为为了完成目标的工具，主要原因在于人具有动物性的特点，这使得人体现了凡俗性一面，但是在人性中又有超越人性的神圣思想，这使得人可以成为道德主体。作为道德主体可以利用道德进行自律，从而不受到欲望的约束，获取超越功利的额外自由。因此一个人在进行自我认知的过程中，可以将自己作为神圣以及自由的代表，从而由自己推到他人，将其他人和自己放在同一角度上进行观察。如果一个人亵渎了其他人的人格或者禁锢了别人的自由，自身也会出现人格丧失和自由丧失的现象。康德哲学中认为人是平等的，体现了每个人的自由性，这种自由性是每个人所具有的，不是由其他人施舍而来的。只有形成人即目的的意识，保持人人自由，才能够保证生态社会的和谐性。

（二）人与自然相互关系层面

人和自然之间具有紧密的关系，虽然自然对于人而言具有一定的服务性质，但是不能无视自然所具备的规律，对自然环境进行为所欲为[2]。康德虽然也会将自然作为一种手段，但是其和工具理性派相比是有所差异的，它是以人是自由的为基础理论，之后从热议角度出发看待自然。在这种态度下，人为了满足自身的欲望会对自然环境实施保护干预，可以保证生态环境系统的平衡性。从生态哲学的角度进行分析，其核心内容在于解救人，破除物欲异化所带来的禁锢，让人能够真正的恢复自由。康德认为人是构成自然的关键要素，属于自然发展过程中的自然严禁环节，自然属于有机状态，需要利用非功利的思想对待自然，这样才能够在充分挖掘自然资源的基础上保护自然环境，使人和自然形成和谐关系。

二、康德美学的生态人本主义意蕴

（一）美和生态思想非功利性一致

康德提出了人具有两重性，认为人性的根本为恶，在本人状态之下更重视如何满足自身欲望，因此人会形成趋利避祸的态度，过于追求自身利益。但是康德也认为人具有另一面的特点，这是人利用道德自律所获得的自由，是康德在美学理论中重点强调的内容，是生态自由思想的基本主旨。康德提出审美愉悦和其他类型的愉悦是存在差异的，其主要差异在于审美愉悦不具备利害关系。鉴赏判断不会将利害作为目的，这会让审美主体以及审美对象之间形成自由的关系[3]。

（二）鉴赏判断主观普遍性和生态思想形成同构

从量的角度进行分析，鉴赏判断具有主观普遍性的特点，而在生态思想中也存在推己及人的理论，两者之间形成了同构关系。在生态思想中最为重点的内容在于虽然某个人在针对一个对象产生非功利性的欲望时是出自主观态度的，但是他也拥有向其他人提出相同要求的权利，当人人如此的情况下，才能够保证生态的平衡性以及个人的自由。在鉴赏判断过程中，审美主体会根据主观情绪而产生具有主观性的审美体验，他可以让其他人赞同他的鉴赏判断意见，使得审美活动开始出现了主观普遍性的特点，而这一思想和生态思想中所提出的主观普遍性是一致的[4]。

（三）鉴赏判断合目的性和生态思想交互关系同构

通过关系角度出发进行分析，鉴赏判断的无目的的合目的性意义和生态思想理论中所太提出的交互关系也具有同构关系。通过对生态思想进行判断，主体以及客体不属于二元对立关系，是属于互为目的、互为手段的互动关系。因此人在和自然进行交互时，两者的地位是平等的，如果人类一味为了自身利益而侵犯自然就会遭到自然的危害。为了能够获取最终的自由，人需要克服自己内心的欲望，以非功利性的手段处理和自然的关系。不将目的关系作为基础，摆脱了功利性带来的束缚作用，使得审美主体以及客体处于自由关系，和生态思想交互关系相一致[5]。

结束语：

康德哲学与美学的发展具有重要的启蒙作用，可以促使人用理性摆脱不成熟的状态。人们在人与人的关系以及人与自然的关系处理过程中一直存在被功利和欲望所蒙蔽的问题，需要将生态理性代替功利理性，才可以将人们从被蒙蔽的 状态解出来。人们应当正确认识康德哲学和美学所具备的生态人文主义特点，积极打开自由之门，为人类发展提供新的道路。

参考文献：

[1]孙海洋.重思康德的“哥白尼革命”及其对马克思批判理论的影响[J].国外理论动态，2018（12）：28-37.

[2]范永康.当代中国马克思主义美学对康德美学的借鉴、批判与超越[J].文学评论，2021（01）：13-21.

[3]李伟.康德哲学的“佛佗式精进”——重勘《视灵者的梦》在批判哲学生成中的位置[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2020，49（04）：41-52.

[4]张齐.论康德哲学中审美与幸福的关系[J].中南大学学报（社会科学版），2019，25（04）：19-25.

[5]王冰冰，文学武.从康德到马克思：宗白华的哲学转向[J].人民论坛·学术前沿，2019（04）：76-79.

作者：魏锦