电影插曲绒花的音乐欣赏论文

著名作曲家，国家一级作曲，中国文化部优秀专家。现任四川省音乐家协会副主席，四川省歌舞剧院有限责任公司创编室主任，四川省文联全委会委员，四川省专家评议（审）委员会委员，全国中青年德艺双馨文艺工作者表彰大会代表，2017年度四川省文联百家推优工程音乐类优秀文艺家。创作有大量音乐作品。今天小编为大家推荐《电影插曲绒花的音乐欣赏论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电影插曲绒花的音乐欣赏论文 篇1：

影坛之声：电影音乐的民族风情审美考索

中国民族民间音乐，泛指中国音乐家所创作的音乐和具有中国五声色彩的音乐，就中国传统的民族民间音乐而言，大抵可归结为民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐等类型，作为中国传统文化的诸多载体之一，具有强烈民族民间音乐风格的作品也经常应用在我国电影音乐创作上，并产生很多影响深远的经典之作。

电影音乐是一部电影想要表达的思想内容的重要纽带，对影片有着至关重要的表现作用，从一定意义上讲，电影音乐对电影的意义是任何其他形式所无法替代的，是电影的重要组成部分。从另一个角度看，电影音乐构思又需根据电影的题材内容、风格样式、人物性格与视觉形象相吻合，体现出综合性的美感原则，使其成为综合艺术重要的组成部分。所以，在我国电影音乐创作中，具有中国特色、带有民族音乐元素的音乐创作手法成为作曲家探索电影音乐创作的方向和不可或缺的艺术手段，或利用汉民族五声性音乐結构，或利用少数民族音乐曲调，或直接选用民间音乐中的山歌小调加以编排，或结合本民族音乐元素和文化神韵，运用现代化技术手段走向国际化音乐风格。

一、运用少数民族音乐素材大师——雷振邦

说起较早探索这一领域并在这一领域有突出成就的音乐家，笔者首推雷振邦先生。首推雷振邦先生的原因不仅在于他较早地涉及这一领域，写下众多的脍炙人口的电影音乐和电影插曲，还在于他脚踏实地的严谨的创作态度。

雷振邦先生生于1916年，1939年赴日留学，1943年学成回国，抗战胜利后，雷振邦先生进入其创作高峰期，从1955年到1980年，他谱写的电影音乐作品多达一百余首，包括《刘三姐》《五朵金花》《冰山上的来客》《芦笙恋歌》《景颇姑娘》《达吉和她的父亲》以及《金玉姬》《小字辈》《花好月圆》《董存瑞》《马兰花开》《吉鸿昌》《赤橙黄绿青蓝紫》等40余部电影插曲，其音乐风格涉及白族、壮族、彝族、拉祜族、塔吉克族、朝鲜族等众多少数民族音乐。

雷振邦先生出身于环境优渥的家庭，却为着自己的信念和“音乐来源于生活”的创作信条，不辞劳苦长年采风民间，跋山涉水，风餐露宿，不畏各种恶劣天气和自然灾害，从不放弃对理想音乐的追求，他走过最边远的山区和荒原，也和许多民间歌手艺人喝过酒唱过歌，只为记录和挖掘那些日渐失传的民间曲调和古老的歌谣。于是，那些不同民族、不同地域、不同语言、不同风情的素材在雷振邦先生的笔下变得鲜活生动，成为他日后在中国电影音乐领域取之不尽、用之不竭的宝贵财富。这一点可以在雷振邦先生的创作风格上得以认证。

雷振邦先生善于挖掘我国各民族独特的音乐语言和多声部音乐形式，并将它们有机地融合在一起，电影音乐与电影画面有机结合为一体的同时，不但使观众得到艺术享受，还加深了他们对影片的理解。真正做到音乐与人物对白、旁白、心理感受的有机结合，逼真而充分地烘托出影片的抒情性、戏剧性和具体的现场气氛，尤为难得的一点在于，雷振邦先生的电影音乐最鲜明的特点就是，脱离电影而独立存在后，仍然不失为一部非常优秀的音乐作品，可以单独地演奏演唱供听众欣赏，具有独立的审美价值，从中也再次说明雷振邦先生对中国民歌小调创造性运用非同寻常的能力。譬如雷先生《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》以及《刘三姐》中《山歌好比春江水》这样的作品。

作为雷振邦先生的名作，曾经风行大江南北广为传唱的《花儿为什么这样红》便采用新疆塔吉克舞曲的素材，将原曲的速度适当放缓，之后根据歌词句式的需要加以改编，大胆使用并强调中古七声调式增二度的音程进行，使作品具有了打着强烈烙印的、独特的异域风情;在作品的结构上，雷振邦先生选择分节歌的技术手法，通过曲调一次次地重复，不仅加强了作品的语气感受，同时，也使歌唱者的感情抒发更为充分。

值得一提的是，这部影片中雷先生的另一首名作《怀念战友》，同样采取感人至深的新疆民调元素，悲壮地诠释出守卫边疆的战士冻死在边界，手中依然紧紧握着自己的钢枪时的动人画面，当那句高潮迭起的“亲爱的战友，你也再不能听我弹琴听我唱歌”的塔吉克族民歌风旋律响起时，会有一种无法言说的表现力和直击心灵深处的震撼。

雷振邦先生创作于1960年《刘三姐》的电影音乐取材于广西少数民族民间音乐，其中，那首耳熟能详的主题歌《山歌好比春江水》的曲调，就改编自广西柳州民歌《石柳青》和《柳州有歌鲤鱼岩》。在这部作品中，雷振邦先生不仅使用了当地少数民歌的原汁原味的民间歌词，还在传统的“一领众合”的创作基础上，直接采用凸显当地少数民族风的对唱风格。如刘三姐唱到“你歌哪有我歌多，我有十万八千箩，只因那年发大水，山歌塞断（那个）九条河。”（众合）之后，莫老爷请出的三个秀才的开始滑稽戏似的对唱（众再和），刘三姐反唇相讥（众又合），带有分节歌句式的民众合唱使原本短小分开的对唱乐段形成一个独立的完整作品，同时，彰显出活泼而灵性的广西风情和当地浓厚的生活气息。

电影音乐不同于传统的音乐创作，有其自身的创作规律和写作构架，雷振邦先生驾轻就熟的音乐创作在较为完美地实现对电影情节、剧情心理把握的同时，也注意并创造性地使用电影语言所特有的音乐结构和细致入微的表述节奏，比如上文提到的《山歌好比春江水》一曲便不同于传统音乐所常用的方正性乐段结构，该曲为五声徵调式，依照歌词本身的特点，雷振邦先生不拘一格地采用长短不同的两个乐句，第一乐句七个小节，半终止严谨而规范，第二乐句十小节，全终止结束，高潮部分具有典型的旋宫转调的写作特点，自由却不突兀，与电影中的其他乐曲风格统一，毫无突兀感。再如电影《芦笙恋歌》的主题曲《婚誓》，该曲的主题音调取材于拉祜族民歌《我把荷包送给你》，先生在保留民歌基本曲调的基础上，将原民歌的散板统一为动力感十足的3/8拍，因而使作品具有了舞蹈艺术的表现风格，更好地诠释了男女主人公飞扬而纯洁的爱情生活。同样，这种不拘一格的创作理念也体现在他后期的电影音乐创作中，如在《董存瑞》《吉鸿昌》《小字辈》《五朵金花》中均有不俗的表现。

作为中国电影音乐早期创作的扛鼎者，雷振邦先生的作品有曲调优美、婉转轻柔、美中见秀、秀中显雅的艺术特色，为人类最本质的爱情观、友情观、亲情观进行了深刻而有益的探索，尤其在结合民族风的音乐创作上起到承上启下的作用，他的典范之作和他的创作理念无疑对之后的音乐创作具有重要的指导性作用。

这一时期的电影音乐创作可以说是新中国建立后的第一个高潮，如刘炽先生的《我的祖国》（电影《上甘岭》）、《英雄赞歌》（《英雄儿女》）、《让我们荡起双浆》（《祖国的花朵》）、《弹起我心爱的土琵琶》（《铁道游击队》）、《九九艳阳天》（《柳堡的故事》）、《洪湖水，浪打浪》（电影《洪湖赤卫队》）、《谁不说俺家乡好》（《红日》）等不朽之作。

二、运用汉民族音乐素材代表人物——赵季平

20世纪80年代，中国电影（视）音乐创作再度崛起，作曲家赵季平带着他的《黄土地》横空出世，掀起已贫瘠许久的中国电影音乐的又一次高潮。

赵季平先生毕业于西安音乐学院，毕业分配到陕西省戏剧研究室，专业作曲，对中国民歌和各类民族乐器多有涉猎，其生活轨迹也在关中与陕南陕北一带，因而，他的作品具有一种关中汉子的无法掩饰、也掩饰不住的狂放与桀骜不驯，其创作风格正踩在那一特殊时期人们在心底压抑了许久的锣鼓点上，于是，赵季平的电影音乐作品恰到好处却又突如其来地挟着原始部落的彪悍，挟着蔑视一切世俗规范的刚猛气质，昂首踏入大众的视野。

赵季平的电影音乐创作始于为陈凯歌《黄土地》的配乐。1984年，陈凯歌请赵季平先生担任《黄土地》的作曲，赵季平初战告捷。有了《黄土地》的成功，赵季平的电影音乐创作一发而不可收，1987年，张艺谋开拍电影《红高粱》，再度邀请赵季平谱曲，于是，《九儿》《妹妹你大胆地往前走》《轿歌》《酒神曲》不胫而走，广泛流传。

赵季平电影音乐的成功绝非偶然，长期在陕西的生活经历，使其对中国历史和中国的民族艺术产生了浓厚的兴趣，秦始皇兵马俑的恢弘气势，汉阙唐陵的雄浑博大，唐三彩和墓葬壁画的绚丽多彩，以及秦腔、碗碗腔、眉户、铜川梆子的气象万千，造就了赵季平与众不同的粗犷却又不乏细腻的艺术气质和音乐文化修养。

完成《黄土地》和《红高粱》的配乐后，赵季平又先后与30多位影视导演合作，为各类型影视作品成功配乐，接二连三地创作出电影音乐标志性的名作，如《大阅兵》《野狼谷》《青衣》《秦颂》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》《炮打双灯》《大话西游》《孔子》以及《三国》《荆轲刺秦王》《水浒传》《风月》《大宅门》《大秦帝国》《一九四二》《大明王朝》这样的不朽之作。

赵季平，1961年考入西安音乐学院附中，1964年考入西安音乐学院学习民族器乐，并在乐队中担任打击乐手，1965年学习作曲，师从郭石夫、屠冶九，1970年分配在陕西省戏剧研究所专职作曲，期间成绩斐然，1982年考入中央音乐学院进修民乐与作曲技术理论，形成了良好的知识结构。此外，在山、陕、关中一地的民族民间音乐的浸淫下，也使赵季平先生形成了“把音乐写到老百姓心坎里”的“接地气”的音乐创作理念。

据统计，中国影视剧作品的配乐和走红的主题歌，有近乎一半出自赵季平的作品，导演张纪中曾做出这样的评价：“他（赵季平）给中国电影带来了无法抗拒的音乐力量。”客观地说，赵季平，或者说，赵季平与和他同时代其他探索中国电影音乐领域的音乐家们，共同开创了“80后”中国影视音乐的又一个“黄金时代”。

关于赵季平先生电影音乐所具有的民族性和“接地气”的创作理念，我们或者可以从以下事例中窥豹之一斑。

1997年，央视电视剧《水浒传》剧组请赵季平担任作曲，最初完成的两首插曲《天时地利与人和》和《公道在人间》中规中矩，比较顺利，但写到全剧的主题曲时，赵季平进入了创作上的瓶颈期。水泊梁山英雄好汉聚义造反的画面自需以热烈火爆的音调加以描绘，其风格不同于秦腔，应在创作上符合山东音调的特点，赵季平反复考虑了很久，始终定不下主题。一天，偶然从嘴里跳出一句“说走咱就走”的山东方言，不觉茅塞顿开，写下了那首著名的“由地方语言渗透出旋律”的《好汉歌》。

赵季平先生事后回忆说：“我小时爱看豫剧，豫东与鲁西的音调相差不大，一旦有了那种感觉，我便死死抓住不放，将（想到的那个）山东地方小调《锯大缸》反复吟唱，一气呵成地完成了《好汉歌》的旋律音调。”大河向东流，天上的星星参北斗。说走咱就走，你有我有全都有。路见不平一声吼，该出手时就出手，风风火火闯九州。

在为电影《大红灯笼高高挂》谱曲时，赵季平正在生病，他躺在床上，脑子里萦绕的全是电影画面中阴森昏暗的场景，还有京戏里的京胡过门，赵季平陡然抓住这一灵感，将电影画面配以反复哼鸣京戏过门的女子低吟，赵季平的这一神来之笔顿时使电影画面鬼气森森，寒气袭人，营造出一种说不出却又挥之不去的诡异气氛。

在电影音乐中使用中国传统戏曲音调，在赵季平早期电影音乐创作中便有所尝试。1987年，在电影《红高粱》插曲《酒神曲》中，赵季平已尝试使用河南豫剧和民间小调《抬花轿》的音乐元素体现中国精神，将中国男性的豪迈气概酣畅淋漓地发挥到极致。之后，在影片《风月》《梅兰芳》《霸王别姬》《活着》，电视剧《大宅门》中，赵季平又多次使用纯粹的京剧曲调和曲艺元素，成为其音乐创作中的一个代表性技法。

赵季平的另一创作特色在于他对中国民族乐器使用的偏爱。1987年，赵季平在《红高粱》插曲《妹妹你大胆地往前走》中，为了体现山区汉子的那种原始的狂放而张扬的生命力，赵季平先生在当地《打夯歌》的基本行腔中，不仅采用山东地区戏曲柳腔、茂腔和秦腔花腔的唱法，还破常规地运用30只唢呐、4支笙和一面中国大箭鼓一起鸣奏，使作品达到出人意料的听觉效果，与画面形成极为狂放震撼的视觉冲击力。

在电影《秋菊打官司》中，为了保有影片的纪实性拍摄风格，赵季平又创造性地设计出用月琴配以关中碗碗腔领唱的不俗技法。首战告捷，赵季平开始全无忌惮地在作品中天马行空地使用民间器乐，比如他在电影《活着》中对陕西高唐镇皮影戏的运用，在《风月》中对苏州评弹评话的青睐，以至到电视连续剧《大宅门》，赵季平在主题歌中居然揉进七种音乐元素——京韻大鼓、京剧、评剧、豫剧、梆子、民歌和通俗音乐。

还有，《菊豆》中的埙，《五个女子和一条绳子》中的南音八，《天出血》中的排箫，《往事如烟》中的三弦，《心香》中的古琴，《活着》中的板胡，《风月》中的琵琶，《月光山鼓》中的马头琴，均独具特色。

陈凯歌的电影作品《霸王别姬》描述了两个京剧名伶的人生悲剧，却是赵季平先生电影音乐创作上的一个里程碑，在这部作品中，赵季平先生的配乐不仅很好地使用了昆曲和中国京剧的元素，还异常明显地采用中西乐器相结合的创作手法，将中国传统的音乐风格与西方的音乐写作技巧有机地结合在一起，达到一个中西音乐风格水乳交融的全新境界。

或许，具有“中国民族精神和西部特色”的赵季平成就了中国第五代电影人，而中国第五代电影也成就了赵季平。

《霸王别姬》中有一段名为《起幕》的音乐，就很好地体现了这一点，一把象征中国传统文化的京胡与西方弦乐、打击乐发生对峙，并在不同音色的纠缠及强烈对比下，又出现多调性碰撞的写作技巧。京胡的离经叛道、执拗而脆弱的表现，诠释了程蝶衣“不疯魔不成活”的怪诞性情，而弦乐和“急急风”处理的打击乐则表现出程蝶衣所处的社会环境和他的悲剧命运。此外，音乐中箫的低吟浅唱，琵琶的曼妙挑情，童声无伴奏合唱的情绪积累，织体结构上的史诗性的大气编排，也从不同的角度加强了该作品音乐的深度和广度。

赵季平先生电影音乐的成功，很大程度取决于他音乐所特有的独具匠心的中国民族民间音乐语汇，中国几千年的民族历史文化积淀是他的巨大财富，也正是由于他对音乐民族化的坚持，对中国民族民间音乐出神入化的运用，才使他中国电影的主题与音乐达到完美契合，成为运用中国音乐元素创作电影音乐最成功的人。

说到20世纪80年代之后的民族风电影音乐创作，还必须提到王酩先生（《妹妹找歌泪花流》《绒花》《知音》、王立平先生（《牧羊曲》《送战友》《枉凝眉》《红豆词》）、徐沛东先生（《篱笆墙的影子》《命运不是轱辘》《得民心者得天下》及雷振邦女儿雷蕾先生（《重整河山待后生》《少年壮志不言愁》《好人一生平安》《投入地爱一次》）等名家名作，他们为我们找到了视听语言中所饱含的真挚情感，虽然沧海桑田，但也难改其伟大，向他们致敬。

三、使中国电影音乐走向国际化音乐的先驱——谭盾

在当代电影音乐中，运用中国传统音乐元素，使用现代作曲技术手段，使中国电影音乐走向国际化音乐的最具代表性的音乐家，不能不说到谭盾。

1995年，谭盾开始涉猎影视音乐领域，受约为吴子牛的电影作品《南京大屠杀》创作音乐，谭盾作品的出现，意味着我国传统音乐元素与西方音乐创作现代技术手段相结合所达到的又一个新高度，使中国的电影音乐走向更为国际化的道路，并成為这一时期中国电影音乐创作的代表性人物之一，被誉为“东方的马可波罗”和“中国文化的名片”。

谭盾，出生于湖南湘潭，毕业于湖南长沙第一中学，中国文化特别是楚文化对他的音乐创作有着极为深刻的影响。1978年，谭盾考入中央音乐学院理论作曲系，师从作曲家赵行道、黎英海。1986年，获哥伦比亚大学奖学金，师从大卫多夫斯基、周文中学习并获得音乐艺术博士学位。之后，赢得国内国外多个音乐奖项，并成为当时全球最重要的十大华文媒体公认的“2006年影响世界的十大华人”当中的一个。

在接受吴子牛《南京大屠杀》邀约后的很长一段时间，谭盾均流连在拍摄剧组和南京周边，深入这个具有厚重历史感的城市，并在其中寻找不同于以往经验的创作灵感，完全沉浸在电影所要表达的那个时期的特定的历史氛围中。《南京大屠杀》的主题音乐采用男低音独唱、童声合唱与男低音合唱三种表现形式，并以二胡与乐队的交响协奏贯穿全曲，形成低沉、压抑却又隐含巨大抗争力的主题音调，与电影画面形成相得益彰的艺术效果，撼人心魄。

如果说，《南京大屠杀》的主题音乐使谭盾在中国电影音乐创作领域小试锋芒的话，那么，他在李安导演的电影《卧虎藏龙》中的音乐表现，已打上具有鲜明烙印的强烈的个人主义风格，中国特色的曲风与西方特色的写作技巧达到了高度统一，表现出震撼人心的民族性和戏剧性而又非常独特、细腻，向观众传达出属于谭盾的音乐文化民族诉求性的创作理念，并因此于2001年荣获第73届奥斯卡金像奖最佳原创音乐奖。

谭盾自幼深受中国传统文化的熏陶，对中国民族音乐有着深厚的感情。在他的观念中，中国的民族音乐是他创作的源泉，这也是他的事业取得巨大成功的关键所在。作为《卧虎藏龙》的音乐主创，谭盾的创作可以使我们感受到那种人生的凄惨悲凉、无可奈何，中国式的缓慢音乐节奏可以让观众从主人公的经历中感受到人生的艰难险阻，人生的无可奈何，人生的惶惑无策，还有人生的铁血江湖。比如说，其中那段《穿越江湖》的配乐。

民族乐器箫的运用，箫所演奏出来的音乐效果萧瑟凄凉，更加为这种江湖纷争的生活增添了一种神秘的色彩：男主人公李慕白优雅地舞着青冥剑伫立在江南竹林的上面，似乎抱着一种看破红尘，超然脱俗的心态出现在观众的眼前;而玉娇龙则是身段轻盈，左进右击，两个人在竹林上面的一动一静形成了强烈的对比，伴随《穿越竹林》主题音调的响起，两人打斗的画面增添了不少清新脱俗的味道。

还有《丝绸之路》与《夜斗》，这两部作品都采用葫芦丝进行演奏，葫芦丝细腻轻柔的音色，伴以弦音的奏法，使人心底产生一种莫名的、难以描述的悸动，就如流动的绸布，顺滑无比却又捉摸不定，因而营造出一个宁静而悠远的画面。又如《南行》，采用传统乐器竹笛作为曲调的主奏乐器，音乐声调清脆悦耳，曲调委婉动人，不仅与电影中江南美景的明朗画面十分匹配，还为观众营造出一种清丽脱俗的心理感受。

特别突出的是，在《卧虎藏龙》的音乐创作中，用了非常多的鼓乐，鼓的运用非常有特点，基本上每一个打斗的场面都用到了鼓乐，在这部影片中最经典的鼓乐运用就是玉娇龙盗取宝剑被发现并被追逐的段落。玉娇龙潜入贝勒府，盗取青冥宝剑并顺利到手，继而被人发现，双方交手的那一段音乐，伴随着两声古琴的清脆鼓音滴答响起，随着双方打斗场面激烈度的增加，一只鼓、两只鼓、三只鼓……时而单只鼓简单交代;时而多重鼓连声袭来;时而暗哑压抑;时而节奏紧张，让观众感受到我国传统宗教音乐法鼓①的特点和魅力，使影片节奏神秘又具有魅惑力。观影者在强烈的具有法鼓特色的打击乐演奏中，随角色的武打动作而眼花缭乱，享受了一场精彩纷呈的视觉盛宴。

完成《卧虎藏龙》的音乐创作后，谭盾又领衔张艺谋第一部武侠电影《英雄》的音乐主创，《英雄》讲述的是，战国末期，七雄并起，唯秦国最为强大，急欲吞并六国，一统天下。为对抗秦国的吞并，六国各地侠客欲刺杀秦王的故事。这部由谭盾作曲的影片运用了很多中西方的乐器，并且把中国的和西方的乐器进行有机结合，同时也巧妙地运用了中国的戏剧音乐。运用多种中西乐器，其中包括：编钟、古琴、小提琴、马头琴、二胡、中国大鼓、定音鼓等，使整部电影音乐沧桑、粗犷、多层次，使人有荡气回肠之感，使我们想起了北方的长河落日、大漠孤烟。同时把中国的传统音乐向世界做了比较全面诠释，也将中国的鼓乐与西方的弦乐进行融合。

结语

在某种意义上说，中国电影音乐出现的时间虽然并不久远，可是在中国电影音乐作曲家的努力下，从不缺少本民族独一无二的民族风情和无与伦比的艺术特色。正是由于中国电影人以及从事中国电影音乐创作的艺术家对中国民族特色的精准把握和输入，成为中国电影进入世界电影市场的文化标签，同时，也印证了只有坚持电影音乐的民族性才是中国电影音乐走向世界的根本途径。

【作者简介】 吕 力，男，天津人，天津师范大学音乐与影视学院讲师。

【基金项目】 本文系天津市艺术科学规划项目“新时代津门法鼓发展现状及生存对策研究”（编号：A20024）

阶段性成果。

作者：吕力

电影插曲绒花的音乐欣赏论文 篇2：

漫谈歌曲创作

著名作曲家，国家一级作曲，中国文化部优秀专家。现任四川省音乐家协会副主席，四川省歌舞剧院有限责任公司创编室主任，四川省文联全委会委员，四川省专家评议（审）委员会委员，全国中青年德艺双馨文艺工作者表彰大会代表，2017年度四川省文联百家推优工程音乐类优秀文艺家。

创作有大量音乐作品。主要代表性作品有：歌曲《雪雁》《蜀道》《美好新家园》《嘉陵江 我的母亲河》《又见长江》《山那边》《采花新曲》《芒果姑娘》《村口》《颂文昌》《城里乡里》等;大型舞剧音乐《远山的花朵》，大型木偶剧音乐《彩蝶的神话》，大型歌舞剧音乐《千古东坡》，儿童歌舞剧音乐《遇见太阳》，舞蹈音樂《川江女人》《旧事女人》《四川茶馆》《五月的天堂》《川北民坊》《银塑》等;器乐作品有：小提琴独奏曲《雨巷》，人声与管弦乐《混沌初开》，交响序曲《丰碑》等。

作品曾获中国文化部“文华音乐创作奖”、中国中宣部“五个一工程”作品入选奖、中国文联“荷花奖”音乐创作银奖、中国音协“全国艺术歌曲评选作品二等奖”、以及四川省“五个一工程奖”、四川省巴蜀文艺奖等多项国家及省级大奖。多次担任四川省内各重大文艺晚会音乐总监及声乐大赛评委。

2019年6月21日下午3时，四川省文学艺术界联合会《现代艺术》杂志社“文艺百家”工程·文艺讲坛十九期（音乐专场）在四川省文化馆开讲。主讲嘉宾为著名作曲家、国家一级作曲彭涛，主题为“漫谈歌曲创作”，一群热爱音乐的观众不畏夏日的炎热，齐聚一堂，在夏至这个特别的日子里共同聆听了这一精彩的音乐讲座。

讲坛伊始，彭老师感谢《现代艺术》杂志社提供这样一个分享的平台，并讲到，“作为一位职业作曲家，从1982年创作的第一首歌曲 《我心中闪亮着一双眼睛》（胡宏伟词）到现在，已经有整整37年的创作历程了！在这漫长的创作生涯中，大约创作出了一千多首歌曲作品，此外，还创作有大型舞剧音乐、大型歌舞剧音乐、大型木偶剧音乐，以及大量的舞蹈音乐、曲艺、戏曲音乐及影视音乐作品，还有部分器乐作品及近百台大中型文艺晚会等。在这37年的创作生涯中，经历了人生的欢乐与痛苦，以及各种酸甜苦辣。借此机会，我将自己这37年创作的心路历程及部分代表性作品分享于此，也是对我音乐人生的一个小小总结！”

在整个讲坛的过程中，彭老师从对当今歌曲的看法、歌词创作、曲的创作、音乐编曲制作、演唱以及歌曲推广六个方面展开分享，以案例为主，理论为辅，深入浅出，娓娓道来。当今的歌曲创作涵盖了影视歌曲、晚会歌曲、舞台剧歌曲、旅游景点歌曲、企业歌曲、行业歌曲、部队歌曲、广告歌曲等各个领域、各种层面的各个层次。针对不一样的音乐创作类型，要有十八般武艺，在这个多元化的新时代，要用多元化的创作方式。

对于一首完整的歌曲创作来说，歌词的创作犹如歌曲创作的父亲，为整首歌曲的创作指明了方向。许多好歌之所以广泛传唱，不仅是因为旋律好，更重要的是歌词意境激起了歌者的情感共鸣，这是重要因素之一，例如《我的祖国》《绒花》《弯弯的月亮》等，彭老师在现场也特别分享了他的作品《雪雁》《难说再见》的作曲背景，值得一提的是，这两首歌曲的词作者余启翔、白云也来到讲坛现场，与现场的观众分享了他们的歌词创作背景和对歌词创作的理解。

曲的创作，也是旋律的创作，旋律是歌曲音乐灵魂飘荡的踪影，是歌曲创作成败的关键因素之一，需要花大的力气学习和钻研。在创作歌曲的道路上需要学习的东西很多，总结起来就是：生活的积累，音乐技法的积累，音乐语言的积累，三种积累互为补充，缺一不可。结合初步的理论，彭老师给现场的观众分析了他担任作曲的歌曲《无锡美》《芒果姑娘》《心上的风筝》等。每一首歌曲都是针对不一样的受众，有公司企业文化歌曲，有文旅宣传歌曲等，音乐语言风格也不一样，有美声、民族、通俗唱法等，创作目的不同，音乐语言也就不一样。

一首歌曲的成功，音乐编曲制作也很重要;其次是演唱者，歌曲创作出来，演唱者也起到非常重要的作用，因此要选择合适的歌手演唱歌曲;最后就是歌曲的推广，推广的常规手段有电影、电视、晚会等推广媒介，随着科技的发展，我们要充分利用网络，在网络上推广音乐。

在互动环节，现场的观众向彭老师提问关于创作曲谱、流行说唱音乐等问题，彭老师结合自己的创作经验和成长经历，细致耐心地为观众解答了疑惑。彭老师讲到，关于对歌曲创作的认识，涉及了许多方面，有些问题可谓深不见底，今天以漫谈的方式浅涉其渊，意在抛砖引玉。在歌曲创作的领域，每个人都会有不同的感受，希望大家都来讨论，这样，就会创造出更多、更好的作品。

讲坛的最后，《现代艺术》杂志社总编辑蒲秀政对本次讲坛作了总结，他提到，音乐的创作需要的是真情实感，其他的艺术门类也是一样，不管是哪一种艺术形式，都是在发现生活中的真、善、美，然后通过不同的艺术形式表现出来，我们要积极的做那个发现真、善、美的人，并且作为真、善、美的使者，传播给更多的人！

2019年6月21日，我有幸受四川省文联《现代艺术》杂志社的邀请，作一场“漫谈歌曲创作”的讲座。从内心上来讲，我十分感谢《现代艺术》杂志社给了我这样一个难得的机会，让我能与大家分享我创作的歌曲作品以及这些作品背后的故事。

1963年4月17日，我出生在四川省南充市的一个艺术世家，父亲在川剧团担任作曲工作，母亲是川剧团的演员，从小是听着川剧长大的。童年的我，几乎是白天看排练，晚上看川剧演出，如痴如醉。有时看到一半，便睡着了，母亲常常到剧场的长椅子上找到我，并抱着熟睡的我回家。可以说，川剧在我幼小的心灵上留下了永远的痕迹。9岁时，父母让我学习小提琴，出于对音乐的爱，我每天天不亮就起床拉小提琴了，一直坚持了十年，小提琴对我的影响是巨大的，那些美妙的旋律，常常打动着我，让我对音乐产生了深深的爱！

1982年，带着对音乐强烈的热爱，我从南充来到了成都，准备报考四川音乐学院作曲系。在已故著名作曲家陶嘉舟老师的热情引见下，我向川音的老师石小涛、赖群、李晓玲等学习作曲、和声、基本乐理、视唱练耳及钢琴等。经过半年艰苦的学习，我于1983年9月考入四川音乐学院作曲系。从1983年—1988年，在川音作曲系，我得到了许多老一辈音乐教育家的指导与帮助，特别是作曲系的高为杰教授与姚以让教授的直接指导与帮助，让我进入了一个音乐的王国，我如饥似渴地学习着，在他们辛勤的指导下，我在音乐王国里学习到了许多，仿佛看到了一个未知的音乐世界，受益终身。经过5年系统的的专业学习，我于1988年7月从川音作曲系毕业，随后进入四川省歌舞剧院创编室，成为了一名职业作曲家。

作为一名职业作曲家，从1982年创作第一首歌曲 《我心中闪亮着一双眼睛》（胡宏伟 词）到现在，已经有37年的创作历程了！在这漫长的创作生涯中，我大约创作了一千余首歌曲作品，此外，还创作有大型舞剧音乐、大型歌舞剧音乐、大型木偶剧音乐，以及大量的舞蹈音乐、曲艺、戏曲音乐及影视音乐作品，还创作了部分器乐作品及近百台大中型文艺晚会等。在这37年的创作生涯中，我经历了人生的欢乐与痛苦，以及各种酸甜苦辣。借此机会，我将自己对歌曲创作的心得体会，分享于此，并与大家交流。

中国是歌曲消费大国。说到音乐，老百姓的概念一般就指歌曲。作为乐音与语言的统一结合体，老百姓喜欢听歌，喜欢唱歌，歌曲成为他们随时随地都能享受的一种文化消费。因此，作为歌曲生产者的词、曲作家们，首先面临的问题是让群众理解或了解你的创作。近年来，成功且广泛流传的优秀作品不少，但随着时代的进步，普及音乐创作常识，提升人们的音乐审美能力和鉴赏水平，已经越来越成为音乐家们需要关注的重要的课题之一。

当今的歌曲创作涵盖了影视歌曲 、晚会歌曲 、舞台剧歌曲、旅游景点歌曲、企业歌曲、行业歌曲、部队歌曲、广告歌曲等各个领域、各种层面的各个层次。当然，音乐学院的专业创作或专业声乐比赛上的艺术歌曲在其中占据着十分重要的地位。对于不同领域、不同层面、不同层次歌曲的写法应该有相应的方式。比如，针对大众而创作的歌曲，就要让词、曲尽量简洁、好听、好唱、好记，特别要注意音域不要太宽，节奏不要太复杂。然而，针对专题科研、高层次欣赏、专业声乐比赛而创作的歌曲，则应该在艺术性、专业性、声乐难度以及伴奏等方面多下工夫。所以，面对艺术审美多元化的时代，歌曲的创作也理所当然地呈现出多元化趋势。无论是艺术歌曲，还是通俗歌曲，都要求对路、对胃口，优劣自在两者之间，二者没有绝对的可比性，只是各自的作用功能与接受对象不同而已。

我个人对词、曲创作方面有以下的认识与体会：

首先是歌词的创作。对于完整的一首歌曲创作来说，词是至关重要的。一般来说，歌词写成容易，写好难。虽然专业的、业余的词作者众多，但写出好词不容易，流传成为精品的就难上加难了。歌词写作要求在短短的几十个字内刻画一个形象，表达一种思想情感，要能给曲作者提供一种触手可及的画面感，而且要上口、有韵律、易明白、便记忆。有些词虽然读起来还可以，但唱起来就不对了。所以说，写歌词是需要下狠工夫学习的。许多好歌之所以广泛传唱，不仅是因为旋律好，更重要的是歌词意境激起了歌者的情感共鸣，这是重要因素之一。词是一个导向性的点子，指明了一条路，基本可以确定音乐的一个走向。好词容易激发曲作者的创作灵感，容易被人们记住。流传下来的唐诗、宋词，就是这方面成功的典范。

另外，作为歌曲生产者之一的词作者，也应当具备相应的音乐创作常识，这是与曲作者合作的必要前提。因为歌曲的艺术魅力首先是通过“听”而非通过“看”而被人感知的。这种“听”的效果的优劣是由词、曲作者和“耳朵们”（受众）共同决定的。

歌曲《我的祖国》（乔羽 词 刘炽 曲），是创作于上世纪五十年代的优秀作品。在电影《上甘岭》中，歌曲生动地表达了抗美援朝战争中志愿军战士“爱国、思乡、仇敌、助友”的爱国主义、国际主义情怀和革命乐观主义精神，几十年来久唱不衰。歌词这样写到：“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆。这是美丽的祖国，是我生长的地方，在这片辽阔的土地上，到处都有明媚的风光。姑娘好像花一样，小伙心胸多宽广，为了开辟新天地，唤醒了沉睡的高山，让那河流改变了模样。这是英雄的祖国，是我生长的地方，在这片古老的土地上，到处都有青春的力量。好山好水好地方，条条大路都宽畅，朋友来了有好酒，若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪。这是强大的祖国，是我生长的地方，在这片温暖的土地上，到处都有和平的阳光”。词作家乔羽先生以“明媚的风光”“青春的力量”“和平的阳光”这些独到的角度作为切入点，描写了战争中人性的不灭光辉;描写了志愿军战士身处异乡怀念祖国、赞美祖国的爱国情怀;描写了思念家乡亲人、憧憬美好生活的人类共同情感;描写了血性男儿爱憎分明、顽强战斗的英雄品格……随着电影的播出，这首歌曲很快流传开来，可以说是家喻户晓。《我的祖国》一直传唱到今天，成为建国以来歌曲创作史上的一首精品，究其原因，我认为奥妙之处在于乔羽先生没有直接描写战争的残酷和斗士的顽强，而是以积极乐观的心态揭示出在特殊环境下中华儿女所特有的人性正能量！这种正能量激励一代又一代中国人去传唱《我的祖国》，去践行歌曲中的伟大内涵！

上世纪八十年代初期，有一部反映解放战争的影片《小花》，其中插曲《绒花》（刘国富 田农词 王酩曲）的词是这样写的：“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华。铮铮硬骨绽花开，漓漓鲜血染红她。啊，绒花，一路芬芳满山崖。世上有朵英雄的花，那是青春放光华。花载亲人上高山，顶天立地映彩霞。啊，绒花，一路芬芳满山崖”。短短的两段词，作者以花喻人，以花传情，以花明志，以花点睛。其写法上紧扣影片《小花》和歌名《绒花》的立意，用“美丽的花”“英雄的花”活脱脱地刻画出一个美丽、英勇的女性形象。影片中，当女游击队员翠姑双膝跪地，膝盖被磨得鲜血淋漓却强忍剧痛，汗流如注地抬着解放军伤员亦步亦趋的艰难向上攀登时，这首插曲唱起，此景此情，音乐的渲染烘托更深刻地揭示出翠姑精神境界的崇高和內心世界的美好。这首词的可贵之处在于情感的真诚，“小花、绒花”都是弱小的植物生命，由于真诚，我们看到了弱小生命强大的精神力量！由于真诚，这首歌一直流传下来了！因此，我认为：真诚是艺术之魂。

歌曲《雪雁》（余启翔 词 彭涛 曲）是一首藏族唯美风格的独唱歌曲，创作于2009年。歌词的景美、情美、意美，十分动人。词作者以新颖的角度写道：“雪山下，飘落雪花，那是谁在牵挂;草原上，望天涯，远去的雪雁何时回家。索呀拉哎，呀拉哩索哎，远去的雪雁何时回家。雪雁啊，向南飞啦，你可曾见过它，爱人啊，走天涯，长长的思念怎能停得下。索呀来哎，呀拉哩索哎，长长的思念怎能停得下”。歌词以情歌的形式，表现了丰厚的人文内涵和天人合一的哲理冥想。“索呀拉哎，呀拉哩索哎”藏族衬词的运用使藏族风格更加浓郁。通过对雪雁的描写，借物喻情，仿佛一首情歌在空灵中回响。思念之情，感人至深，特别是最后一句：“长长的思念怎能停得下……”是啊！因为我们有思想，所以我们才思念，地球因开满思想、思念之花而更加美丽！生命之树因思想、思念而永远常青！歌词因简洁、美丽、纯真、富于画面感而易记、易唱、易传！

其次是音乐旋律的写作。没有旋律，歌词只能是通过视觉感知的书面文学艺术形式。旋律是歌曲音乐灵魂飘荡的踪影，是歌曲创作成败的关键因素之一，需要花大的力气学习和钻研。一般意义而言，写歌就是写旋律，如同我们常说的“文如其人”一样，旋律常常反映出某一作曲家的禀赋、能力、品性，甚至人格修养。歌曲创作涉及的方面很多，我认为作曲家必须要有三个方面的积累：生活的积累，音乐技法的积累，音乐语言的积累。

关于生活的积累，这里的“生活”概念，其范围非常宽泛，文艺创作源于生活，高于生活。通常，“生”指生存，“活”指生命有机体不断的新陈代谢的过程——这是生物学意义上的生活;人作为生命主体与作为客体的自然环境和社会环境的互动互促及其历史过程——这是人类学、社会学意义上的生活。音乐创作的生活积累主要是指后者。音乐形象的塑造离不开作曲家在与自然，与社会互动、互促过程中获得的感知、经验、理解等。没有生活积累，作曲家就不知“声”为何物，“音”为何意，“鸣”为何情，“响”为何理。只有对生活的感受多了、深了、广了，才能有感而发，创作出好的作品来。

关于音乐技法的积累。有了生活积累，没有音乐技术知识，就如同有了食材而不知如何烹饪一样。音乐创作牵涉到的音乐技术知识是多方面的，有些已经成为规律性的理论知识，有些还以经验的形态存在于作曲家的头脑里。因此，作曲家不仅要学习好古今中外成功的如调式、旋律、和声、曲式等基础专业技术理论，还要通过分析古今中外的经典作品来学习隐藏在经典作曲家智慧中的成功经验。很难想象，一个缺乏基本作曲知识的人会创作出好的作品来。

关于音乐语言的积累。作曲家在创作乐曲时，也就像文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言在音乐欣赏中能生动的再现内容，描写情景。它可以激励我们的生活，激发我们的想象，把我们带入向往的境界。音乐语言包括很多元素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内涵和艺术之美，要通过多种元素才能表现出来。这些元素千变万化的复杂交织使用，形成了不同的民族、种族、地域以及不同时空条件下各具特色的音乐语言。作曲家用一定的音乐形式来表现自己需要表现的东西，就要使用相应的音乐语言，比如是使用民族的、流行的、古典的、时尚的？还是其他什么音乐语言风格？是使用美声、民族、通俗唱法？还是使用其他什么特殊发声？写作目的不同，音乐语言也就不一样。当然，一定场合下，抽象的音乐语言也可以多维性地通融、通用，但一定要为创作目的服务，结合得好，可以起到意想不到的作用。

应该说，音乐语言是作曲家在生活积累、技法积累的基础上对音乐各种要素的娴熟运用的体现，三种积累互为补充，缺一不可。

例如：歌曲【绒花】。

这首电影插曲的结构为单二部曲式。著名歌唱家李谷一演唱这首歌曲，十分优美、动情。第一个乐段有四句，是由一个主题动机发展而来的。副歌与第一乐段形成反差与变化。“啊！绒花……”赞美着人性的崇高与美丽。这里采用离调的手法，产生出很强的情感推动力，给人以十分新颖的感觉。这首歌的旋律写得很简洁，副歌部分形成了受众大脑中的记忆点，很容易被人记住和传唱。歌曲是时间艺术，演唱一完，曲终人散，你留给受众的是什么？曲作者写作时必须细致的考虑乐曲的记忆点安排，以此来强化听众听觉神经末稍的感受。这个记忆点可以在主题动机部分，也可以在副歌部分，要根据歌曲的主旨需要来安排。总之，让听众在不知不觉中记住了你精心编织的某一旋律，并无意识的随时都想唱唱哼哼，那么，作为曲作者的您就成功了！

歌曲【雪雁】由四川著名歌手林霞演唱，旋律用徵调式构成。

第一段是一个平行乐段，带有藏族元素的旋律宽广悠长，把人们带向雪域高原，副歌旋律更加优美动情，回味无穷。这首歌曲的记忆点也同样在副歌上，旋律非常贴切地揭示了意象、意境中生动的人文内涵和人性特点，深受大众的喜爱与传唱。

歌曲【大地飞歌】【词 郑南 曲 徐沛东】。

这是一首既具有广西少数民族音韵风格、又具有十分強烈的现代节奏意识的优秀的民族风格歌曲。著名歌唱家宋祖英在南宁民歌节上演唱后，很快被老百姓喜爱并广为传唱。作品成功地运用了我国广西地区少数民族的音乐素材，以大气磅礴的应声合唱、现代手法的配器和对比鲜明的节奏感为我们营造出一个“好歌越唱大路越宽阔”的欢快、热烈、宏大的场面。引子是一句散板，为我们描绘了一幅秀丽的风景画。接着，动感十足的打击乐与乐队进入了音乐主体部分，与引子形成强烈的对比。这种运用独唱与合唱、引子散板与节拍行板演绎民族风情的形式在我国的戏曲音乐中也广泛存在，徐沛东先生独具匠心地将之不露声色的成功嫁接，增强了歌曲的表演性，为演唱者和舞台导演提供了广阔的二度创作空间。另外，这首歌在调行上也有所变化，第二段开始时进行了转调，降B小调转入降B大调的同主音大小调转换，使音乐的色彩对比性更加突出，民族性格中的“勤劳、果敢”的阳刚之美与“秀丽、明媚”的阴柔之美和谐共存，给人一种十分新颖的动感美的享受。还有就是歌曲的间奏中几个变化音的点缀也非常有特点，具有民族的神韵。

这首歌曲之所以受到大家的欢迎，得益于曲作者娴熟的民族音乐语言的运用和强烈鲜明的民族性格的刻画;得益于民族特色音调与时代脉动节奏的巧妙嫁接;得益于曲作者勤奋的生活积累和作曲技艺的恰当把握。

歌曲【弯弯的月亮】【词曲 李海鹰】创作于改革开放初期的80年代初，作者李海鹰是岭南音乐界的代表性人物。这本来是作者为一个电视音乐片《大地情语》写的插曲，后经著名歌手刘欢演唱，很快在全国流传开来，成为一首经典的流行风格歌曲。据作者自己说，该作品的词、曲创作时间都很短，半个小时一气呵成。在这里，“灵感”起到了重要的作用。其实，从心理学的角度看，“灵感”也是一种精神现象的客观存在，看似神秘，其实与作者长期的生活积累和专业知识的积累有关。脱离现实生活和专业技能的所谓“灵感”是不存在的。这首歌曲写的十分简洁，曲式结构是带副歌的单二部曲式，旋律有岭南一带音乐元素，典型的南方风格。简洁、优美、婉约、上口以及“心有灵犀一点通”的共同人性感触，是该作品所以流传开来的重要原因，它成为了李海鹰的代表作。

总结了以上四首成功作品的成功經验，我以为：从事歌曲的旋律写作，必须要有专业知识技能的积累，还要有形成音乐语言的积累，更为重要的是要有意识、有目的、有计划的社会生活的长期积累。写作中要安排好旋律的记忆点。写作手法以简洁为高，音乐的简洁比复杂更难做到。为大众写歌，能否被传唱是作曲家首先要考虑的问题。创作中要正确认识“灵感”，让灵感的出现建立在多学、多思、多写的基础上。要不怕失败，因为所谓成功，往往是建立在大量失败基础上的。

以上我从词、曲创作两个大的方面，并通过解析一些成功作品阐述了一些自己的浅显认识。其实，作为时间艺术、听觉艺术、人声艺术、多维艺术的歌曲要真正变成人们口口相传的东西，词、曲的完工只是案头的无声文本的形成，还有许多环节是这一艺术形式发挥功能作用的必备条件。比如随着现代科技进入艺术领域，音乐制作越来越有举足轻重的作用。它是在词、曲基础上的一个十分重要的二度创作。音乐制作者要懂得和声、复调、配器等知识，对节奏、音色有所研究，对乐队要相当了解，还要熟练地操控电脑的各项音控功能，使整体声响和谐统一。我认为，作曲的侧重点在横向的旋律写作上，而制作者则更多在纵向结构上通过一定的手段让音乐活起来。这是两种不同的工作，相得益彰。再比如歌手的演唱，所有成功的歌曲都与演唱者分不开。歌唱家把歌曲文本作为自己二度创作的基础，听觉效果的优劣在很大程度上取决于演唱者二度创作效果的优劣。成功的歌唱家都有一首或多首自己的代表性作品，正好说明二度创作演唱的重要分量。没有代表性作品，就不会是成功的歌唱家。

另外，即或一首好的作品已经成为了立体的声音作品（磁带、电脑、光盘等物质载体），然而要推广开来还需要一个专门机构来完成。应该说，歌曲推广是一项系统工程，这与商业上的产品推广道理差不多。在这个信息爆炸的时代，“酒好也怕巷子深”，一首好的歌曲作品如果没有相应的传播机构（媒体、广播、电视）反复推广，被信息劳累的耳朵是不会刻意去记忆稍纵即逝的歌音妙声的，人们不容易了解，也就无从理解，更谈不上喜爱和传唱了。作为时间艺术的歌曲不仅是一门“喜新厌旧”的艺术，也是一门“喜欢重复、需要重复、贵在重复”的艺术。

关于对歌曲创作的认识，涉及了许多方面，有些问题可谓深不见底，我以漫谈的方式浅涉其渊，意在抛砖引玉。在歌曲创作的领域，每个人都会有不同的感受，希望大家都来讨论，这样，就会创造出更多、更好的作品。

作者：彭涛

电影插曲绒花的音乐欣赏论文 篇3：

1983年中央电视台“春节联欢晚会”与中国城市音乐的新走向

[摘要] 自1983年首届现场直播形式的春节联欢晚会在中央电视台正式播出，央视的“春晚”成为引领中国城市音乐新走向的媒介，但我们需要注意的一个问题就是“春晚”歌曲题材的选择对于改革开放以来中国城市音乐文化发展所产生的影响。央视“春晚”在追求“收视率”的同时并没有置自身的意识形态性质于不顾，流行音乐自身的发展却在很大程度上被弱化了。中国城市音乐的发展导向，一度受到央视春晚的牵制。

[关键词] 央视 春晚 1983 城市音乐 走向

20世纪70年代末期80年代初期，随着改革开放开展深入，中国社会发生了日新月异的变化。国门的打开和商品经济的发展，海外各类家电涌入中国大陆，电视机逐渐普及，音像制品也成为国人日常生活中不可或缺的一部分，并日益凸显其在音乐传播上所发挥的重要作用，往往偶然的举动也极易演变为标志性的事件。

改革开放之初，中央电视台的春节联欢晚会成为引领中国城市音乐新走向的媒介。中央电视台具有春晚性质的“迎新春文艺晚会”，自1979年除夕开始播出。1983年，首届现场直播形式的春节联欢晚会在央视正式播出，开创了中国内地电视综艺节目的先河，从此，其巨大的影响力开始彰显，春晚在演出规模、演员阵容、播出时长和海内外观众收视率上，均成为世界传媒史上的一个奇迹，成为当代中国文化发展史上的重要事件。春晚所演出的曲目一度成为当年流行的风向标。中央电视台后来逐步推出的综艺类节目如综艺大观、春节戏曲晚会、春节歌舞晚会、各部委春节晚会（如公安部春晚、文化部春晚）、以及国庆、五一、中秋、元旦等各种节日综艺晚会如雨后春笋般涌现，并且带动了全国各地省、市、县地方电视台综艺类节目的制作和播出，在促进了各类综艺节目创新的同时，也促进了音乐传播方式和音乐观念的发展。

李谷一成为1983年春晚正式登台的第一位歌手，她的一曲《乡恋》给无数观众和听众留下深刻印象。1979年，中央电视台制作了长江系列片，其中，《三峡传说》中有作曲家张丕基创作的女声独唱《乡恋》，表现的主题是汉代美女王昭君对三峡故乡的思念之情，由当时已经略有声名的歌手李谷一演唱，配乐上，作者运用了在当时的中国音乐界尚属少见的架子鼓、电吉它、电子琴等所谓“洋派”的乐器。1979年12月31日晚8点，中央电视台播放了《三峡传说》，《乡恋》一歌也随片播放，一下子流行开来。1980年1月1日，上海《文汇报》刊发的评论中说《乡恋》优美动听，随即，北京电视台就将其制作成“每周一歌”进行播放，这首歌很快就红遍中国的大街小巷。与文革时代的歌曲“高、快、响、硬”的时代特点相比，《乡恋》则是“低、缓、轻、柔”，人们似乎找到了久违的有审美美感的音乐。《乡恋》被誉为中国内地流行歌曲的开山之作。早在为电影《小花》配唱插曲《妹妹找哥泪花流》、《绒花》和为电影《泪痕》配唱插曲《我心中的玫瑰》、《擦掉吧，伤心的泪》时，李谷一就大胆创新地尝试将西洋歌剧和我国古典戏曲中曾经使用过的轻声和气声唱法，巧妙地运用到现代歌曲上来。这一突破，使我国的歌坛立即为之耳目一新，像一股清新的风吹荡着人们束缚已久的心扉，那舒缓的轻声和颤动的气声让人们感受到从未有过的艺术享受和感情共鸣，开创了中国通俗音乐的先河。

《乡恋》播出之初，一度引发了巨大的争议，成为改革开放之初具有代表性的文化事件之一。1979年的时候，当时有人认为港台“流行歌曲”的演唱有可取之处：“一是词曲作者注意了抒情特点；二是演唱以唱情为主，吐字清晰；三是伴奏的表现力丰富，值得借鉴。”[1]但是，持有不同意见的人认为，《乡恋》的作曲采用了探戈舞曲的节奏，演唱又使用了港台音乐的“气声”唱法，这是“靡靡之音”，是“黄色歌曲”，更有甚者，是将李谷一与台湾歌手邓丽君相提并论，称其为“李丽君”。 《乡恋》一度被列为禁播歌曲，被认为这种唱法不正经、走了板，离经叛道，不符合社会主义艺术规律。在中国经济与文化发展的新时期，人们的新旧观念、新旧隔阂、新旧矛盾、新旧分歧，统统在这首歌曲上爆发了。批评者称之“完全是毫无价值地模仿外来的流行歌曲”；“很像目前海外歌星们演唱流行歌曲的路子”，甚至上纲上线，“同那里的咖啡馆、酒吧间、歌舞厅、夜总会等等资本主义社会的娱乐生活是一个味道”。除了这些限于艺术范围之内的争论外，有些人更是广泛地延伸，把社会上出现的嗽叭裤，港式头和青少年犯罪等等，都与李谷一的歌声连到一起。更有甚者，有评论者搞形式逻辑的三段论证，把轻音乐、港台音乐和靡靡之音无间奏地连到一起；把抒情歌曲、流行歌曲和黄色歌曲无间奏地连到一起。特别是1980年4月间，音乐界人士在北京召开了一个座谈会，会上，音乐界一位负责人点名批判《乡恋》，而且说得很具体：词和曲的问题都不大，毛病就出在唱法上。这位负责人还告诉作曲家，如果找人重唱，可以开放绿灯，同意在电台和电视台上播出。一首歌曲承担如此文化使命之重负，世所罕见。李谷一在演唱之初也没有想到她的新的演唱方式会被上升到意识形态的争论中去，但如潮的批评并没有左右观众与听众的欣赏能力，相反，却促使更多人关注到这首被称为“靡靡之音”的歌曲上来，这也是特殊年代特殊社会所产生的特殊文化现象。

1983年，中央电视台直播第一届春节联欢晚会，观众热线高密度点播禁曲《乡恋》，广播电视系统的领导吴冷西部长，只得冒着风险，咬牙同意李谷一在全国人民面前演唱这首“黄色歌曲” ，而当时李已经演唱了《春之歌》、《问声祖国好》、《一根竹竿》、《年轻的朋友》和《知音》5首歌曲，演出《乡恋》，可谓众望所归。《乡恋》终于在春节晚会得以“正名”，被喻为中国内地流行歌曲的“开山之作”。可见，到1983年，用音符体现政策，用旋律区分路线的观念，已经逐渐淡出人们的头脑。总的看来，关于《乡恋》的争议和讨论大都是停留在观念上的，争论的焦点是允许不允许流行音乐存在的问题，衡量的标准也多以道德标准为主，在流行音乐日益商品化的现实前，舆论界对其施加的影响日益减弱。[2]

1983年首届直播春晚，从此“春节联欢晚会”成为春节除夕夜必不可少的一道“文化大餐”， 同时也造就了无数艺人的大红大紫。歌曲类节目除了李谷一的演出，还有胡松华演唱的《勤劳的比帕尔》、《马铃响，玉鸟唱》，郑绪岚演唱的《牧羊曲》、《大海啊，故乡》、《太阳岛上》，刘晓庆演唱的《绒花》、《盼红军》等。春晚的成功举办，对于流行歌曲的推动起到了推波助澜的作用。当时《中华读书报》上的一段评论说：“严格地说，20世纪80年代初，李谷一、朱逢博、苏小明和程琳都承担着社会批评。虽然邓丽君、刘文正等人的歌曲正在席卷内地，但流行歌曲仍然不是社会音乐文化的主流。当时最走红的词曲作家是王酩、王立平、谷建芬、张丕基等人，音乐上更多的还是对20世纪50年代和60年代初期抒情群众歌曲传统的继续和拓展，虽然歌词上增强了抒情性，但手法上基本也还是延续了从田汉到乔羽的传统，歌颂祖国、民族、时代和劳动的题材占了极大部分。”

1984年春节，中央电视台联欢晚会首次邀请了香港歌星张明敏和奚秀兰，分别演唱了《我的中国心》、《垄上行》、《外婆的澎湖湾》和《阿里山的姑娘》、《花儿为什么这样红》、《天女散花》等歌曲。这些歌曲中的爱国情怀成为其登堂入室的重要理由。作为国家级的中央电视台，在一年中最重要的节目时间段——春节除夕夜中把港台演员请到舞台上演唱，使我们认识到：“一方面，港台歌曲大有爱国者与健康者，并非良莠不分的黄色老虎；一方面又昭示着这样一个信号：从此以后，优秀的港台歌曲可以在中国大陆的舞台上正式登场、传唱，满足人们蓄积已久的审美期待。”[3]张明敏的《我的中国心》适应了这一形势需求，成为当时除了国歌之外，几乎所有国人都会唱的一首歌。

《我的中国心》创作的时代背景，被描述成：1982年，日本文部省在审定中小学教科书时，公然篡改侵略中国的历史，激起了香港词作家黄沾的愤慨，于是他和王福龄共同创作了《我的中国心》。但事实上，据张明敏自言，1979年，台湾校园民谣非常火，香港永恒唱片老板邓炳恒认为，在香港出版国语唱片也许是个好的选择。1980年，邓小平和撒切尔夫人开始会谈，讨论香港的回归问题。在这样的大背景下，邓炳恒开始为张明敏策划新的专辑，找到了因为写粤语歌而当红的黄沾，请他写一首国语歌，于是黄沾写出了《我的中国心》，后由王福龄作曲。1982年，《我的中国心》出版，并没有像公司预想的那样走红，销量不高，社会反响也平平。香港人开始称张明敏为“爱国歌手”，当时这样的称呼带有讽刺的意味。[4]

但是，令张明敏和发行者意料不到的是，1983年，邓小平和英国首相撒切尔夫人开始正式会谈，在这样的政治背景下，1984年央视春晚，邀请张明敏演唱《我的中国心》，该曲唱响之后，中国人的爱国情怀空前高涨，海外赤子眷恋祖国的深情与民族自豪感。该曲歌词被认为表达了海外游子对于祖国的赤子之心，观众发给中央电视台的信件有数麻袋之多。《我的中国心》得到了当时国家领导人的重视，时任中共中央总书记的胡耀邦对《我的中国心》倍加赞赏，他亲自抄歌词学唱，还提出“什么叫‘流行歌曲’？概念要弄清楚”的问题。[5]全国政协主席邓颖超看完晚会还指示把晚会重新编排对台对外宣传，在一段时间内，中国驻外使领馆招待客人，放映的就是这台晚会的录像带。[6]《我的中国心》因央视春晚的演出而爆红，除了此曲应景当时的政治环境之外，还与中央电视台春晚强大的影响力有关，成为传播媒体影响社会文化的一个经典范例。

也正是在1984年，流行音乐得到了电视媒体和主流媒体的承认，特别是中央电视台《九州方圆》栏目的开播，将流行歌曲有了官方称呼的定性，即通俗歌曲。1985年以后，政府相关文化政策制度的出台，则进一步推动了流行音乐的发展。1985年，中共中央宣传部下发了文化部《关于加强城市群众文化工作的报告》，报告指出：“长期以来，由于受‘左’的思想束缚，往往把文娱活动看成是可有可无的东西，轻视娱乐，甚至否定娱乐。至今有一些地方仍不敢放手开展娱乐活动……”强调必须“清除‘左’的思想影响，纠正轻视娱乐活动，轻视知识传播的倾向”，要求“城市群众文化事业单位要搞好以文为主的多种经营，增强自身发展能力”，以形成“亦工亦艺”、“亦商亦艺”、“亦农亦艺”的多种经营途径。[7]1986年，中央电视台全国青年歌手大赛上开始设立通俗唱法比赛项目，当年，韦唯和毛阿敏获奖。1987年底，文化部所属的中国艺术研究院音乐研究所联合中国音乐家协会《人民音乐》编辑部和河南《流行歌曲》编辑部举办了全国通俗歌曲研讨会，在理论上第一次正式承认了流行音乐的地位。

可以这么说，流行音乐可以作为中国思想解放的成果，也是思想解放的催化剂。我们回首改革开放以来的中国城市音乐形态，可以通过它感受当时中国人思想和情感的心灵历程，并且在可见的未来，继续感知它对中国现代化进程的映照。尽管1983年以后春节联欢晚会至今仍是影响最大、观众人数最多的文艺晚会，至少在20世纪以前，春节联欢晚会也是新的一年音乐流行的风向标，对人们音乐生活的影响深远，但我们需要注意到的一个问题就是“春晚”歌曲题材的选择对于改革开放以来中国城市音乐文化发展所产生的影响。据相关研究，20世纪央视春晚中的歌曲题材主要集中于以下几个方面： （1） 歌颂故乡： 如《乡恋》、《故乡的云》、《春光美》、《常回家看看》、《山路十八弯》等， 早期尤其如此。（2） 歌颂祖国： 如《我的中国心》、《公元1997》、《七子之歌》等， 《十五的月亮》、《血染的风采》、《保卫祖国》等歌颂军人的歌曲也可以划入此列。（3） 歌颂进取、奉献精神：如《送给你明天的太阳》、《爱的奉献》、《众人划桨开大船》、《手挽手心连心》等。（4） 歌颂爱情、友谊： 如《冬天里的一把火》、《思念》、《像雾像雨又像风》、《风中有朵雨做的云》、《同桌的你》、《牵挂你的人是我》、《温情永远》等。[8]从中可以看出，主旋律是“春晚”演出的主流，这说明，央视“春晚”在追求“收视率”的同时并没有置自身的意识形态性质于不顾，流行音乐自身的发展却在很大程度上被弱化了。中国城市音乐的发展导向，一度受到央视春晚的牵制。

注释

[1]任志萍：《谈“流行歌曲”》，《北京音乐报》，1979年8月30日第2版。

[2]陶辛主编：《流行音乐手册》，上海音乐出版社，1998，页184。

[3]耿文婷：《中国的狂欢节——春节联欢晚会审美文化透视》，文化艺术出版社，2003，页23。

[4]北京文网：http：//pub.beijingww.com/1593/2008/12/19/291@75606.htm ，《身在他乡游子的爱国之心——我的中国心》。

[5]《胡耀邦爱唱<我的中国心>》，《羊城晚报》1984年11月20日第1版。

[6]黄望南主编：《黄一鹤的电视艺术道路》，中国广播电视出版社，1993，页19—20。

[7]《中华人民共和国现行文化行政法规汇编（1949—1985）》，（上），北京：文物出版社，1988年，页

223—225。

[8]夏瑒： 2 0 世纪央视春晚中的流行音乐初探》，《电影文学》2010年第3期，页140。

作者：姚丹