自悯心理功能的西方心理学论文

2022-05-01

直面现实的人文关怀较之徐悲鸿的“借古喻今”，蒋兆和的现实关怀更为直接与显明，而最能体现这种直面现实的悯人情怀的作品，莫若其扛鼎之作《流民图》了。诚如蒋兆和在后来针对《流民图》所作的自述所言：在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。今天小编给大家找来了《自悯心理功能的西方心理学论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

自悯心理功能的西方心理学论文篇1：

自我同情在我国中小学的研究现状及展望

〔摘要〕以我国中小学生为对象的自我同情研究普遍表明，自我同情对青少年儿童的学业发展、社会适应和心理健康等普遍具有正向的意义，对中小学生开展自我同情训练也取得了一定效果。今后的研究需要克服测量指标单一化、神经生理机制不明确、缺乏横纵向比较研究、自我同情的范围局限等方面的不足，同时增进学校、家庭对于中小学生自我同情重要性的认识，并合力通过有效的措施逐步培养学生的自我同情，促进学生的学业发展和心理健康。

〔关键词〕自我同情;心理健康;自我同情训练;中小学生

〔

在传统教育中，我们更强调如何善待、宽恕和理解他人，却相对忽略了善待自己的重要性。随着社会节奏加快，竞争压力剧增，当前中小学生面临的压力也越来越大，伴随而来的心理困扰或心理问题也与日俱增。许多研究表明，相比自我同情程度较低者，自我同情程度较高者对自己更加友善和理解，能够更好地接纳自己，心理健康水平更高。相关研究也表明，自我同情的水平是可以通过训练得到提高的。鉴于自我同情对青少年心理健康的作用，面向中小学生的自我同情训练研究受到越来越多研究者和中小学教育工作者的关注。

一、自我同情及其训练

自我同情（Self-Compassion）由Neff[1]首次提出。她通过梳理前人的研究发现，以往我们所提倡的高自尊，并非完全有利于心理健康，比如高自尊者十分在意外在评价，甚至一旦外界评价对自己的自尊产生威胁，可能会对外界产生攻击行为。为此，Neff引入一个新的与自己相关的健康的态度：自我同情。根据Neff的观点，自我同情可以被定义为：对自我友善，对自己提供耐心、友善和非判断性的理解，宽容自己的失败和脆弱，将其视为广泛的人类共同经验的一部分;允许自己是有所局限的、不完美的，不会因自己没有达到理想标准而对自己严加批评，而是采取耐心温和的鼓励，从而为个人成长提供情感上的安全和动力[2]。

自我同情包括三个方面：自我宽容（self-kindness），即对自己友善和理解，而不是给予苛刻的判断和自我批评（self-criticism）;普遍人性感（the sense of common-humanity），即将自己的经历看作更广泛的人类共同经验的一部分，而不是将其视为分离和孤立（isolation）;正念（mindfulness），即个体能够觉察并正视自己所处的状态，以一种超脱自我的视角，客观地、非评判地看待自己的挫折经历和负面情绪，而不是陷入过度认同（over-identification） [3]。以往的很多研究表明，自我同情水平能够通过训练干预得到提高，如身心交互训练（瑜伽、太极等），冥想练习（Koru、爱与友善冥想、正念冥想等）以及认知训练（自我同情式写作、与自己做朋友、同情心培养等），它们均能提升个体的自我同情水平[4]。

二、自我同情在我国中小学的研究与实践

基于自我同情所带来的诸多良好身心效应，关于中小学生的自我同情及其训练的研究受到越来越多研究者和教育工作者的关注。研究表明，中小学生的自我同情与较好的社会适应、学业表现有正向的相关，而与抑郁、焦虑和网络成瘾等有负向相关。

（一）自我同情与青少年儿童的问题行为

在不良情绪的调节方面，自我同情能发挥重要作用，如自我同情对于抑郁情绪有一定的缓解作用。李江艳[5]的研究表明，如果初中生增加自我同情，会有效减少孤立感和过度沉迷，能更好地调节和平衡自身的心境，减少或消除抑郁的发生和发展。华凌凌[6]在研究身体意象对青少年抑郁的影响时发现，自我同情能够调节身体意象对青少年抑郁的影响，八周的自我同情团体心理辅导能够减少高中生的自我批评、负性思维等抑郁易感性因素，从而减少个体的抑郁水平。对于有特殊创伤或留守经历的青少年来说，提升其自我同情水平，也有助于缓解抑郁、焦虑的情绪，帮助其成长。留守青少年缺乏与父母和外界的沟通，其普遍人性感较低，倾向于夸大或逃避自己经历的失败和痛苦，为期八周的团体辅导干预能够提升其自我同情，发挥自我同情三个核心成分——自我宽容、普遍人性感和正念对其心理健康的保护作用[7]。在帮助经历创伤的青少年恢复和成长中，自我同情能够促进个体重建认知，促进个体对创伤事件的理解，从而使经历创伤的青少年以更积极的聚焦自我的应对方式来处理创伤后的负面情绪，为创伤后修复提供保护和支持，促进创伤后成长（Post-traumatic Growth，PTG）的产生[8]。在行为矫正方面，例如对于网络成瘾等问题行为的缓解，自我同情也能够发挥积极作用。研究发现，自我同情水平较高的青少年网络成瘾程度相对较低，自我同情可以作为控制青少年网络成瘾的干预手段之一[9]。

（二）自我同情与青少年儿童的学业表现

自我同情能够有效提升中小学生的学业投入和学业交流，预测更好的学业表现。李贞[10]以初中生為被试的研究表明，初中生自我同情与学业投入呈显著正相关，其自我同情对学业投入起正向预测作用。自我同情直接影响学业交流行为，也通过负面和正面评价恐惧对学业交流行为起并列中介作用。自我同情水平较高的初中生，一方面对个体与他人的联系感、自我的仁慈以及自己此刻体验的意识较强，自我价值感比较稳定，相对不那么依靠他人认可来塑造和完善自我价值，由此减少了对评价的恐惧;另一方面，富有同情心有助于他们在课堂内外与教师、同伴接触和来往，促进其学业交流，从而更加适应学习环境和学习要求，提高学业表现[11]。一项以中国小学生为被试的研究发现：相比缺乏自我同情的学生，有自我同情的学生对于自己的考试成绩更抱有希望[12]。个体的自我同情水平越高，越能从容应对自身遭遇的压力性事件，因此也能较好地适应和面对压力事件，进而正向预测学业成就[13]。此外，自我同情有助于学生缓解考试焦虑，以积极正向的途径面对问题和解决问题。研究表明，自我同情能够有效调节状态焦虑，有助于减少高三学生的过度沉迷和孤立感，对于缓解高三学生的考试焦虑也有显著的正向作用[14-15]。其中，考试焦虑与自我同情中的自我友善、普遍人性和正念三个维度呈显著负相关。自我同情可以通过元担忧和学业自我效能感的链式中介作用来影响考试焦虑，有较高自我同情水平的中学生能够合理面对考试压力，调整情绪状态，发挥元担忧情绪的积极作用，化压力为动力[16]。

（三）自我同情与青少年儿童的社会功能

自我同情不仅对中小学生个人的心理和行为产生影响，同时对于促进其社会功能和人际交往也有正向作用。赵梓晴[17]的研究表明，高中生自我同情水平可以显著预测其特质宽恕水平和情境宽恕水平。由于高自我同情者更能理解普遍人性、情境复杂性，具有较高的观点采择能力，整体宜人性和心理健康水平更高，高自我同情水平组被试比低自我同情组被试表现得更加宽恕他人，有助于建立良好的人际关系。邱圣童、赵梓晴、王言等[18]通过整合模型考察高中生自我同情、人际信任与宽恕特质三者的关系，发现自我同情中的自我宽容成分直接影响宽恕，普遍人性感影响社会一般信任，正念和自我宽容影响对人的信任。贾会丽[19]的研究表明，高中生自我同情在依恋和人际信任之间起中介作用。自我同情水平较高的高中生能够以同情的态度看待自己和别人，减少敏感和多疑的现象，更容易与别人建立相互信任的关系。在以初中生为被试的研究中，自我同情在初中生感知到的亲子冲突与学业投入之间起中介作用。在面对亲子冲突时，自我同情水平较高的学生能够更好地调整自己的状态，投入到学业当中[10]。胡金萍、种道汉[20]通过考察亲子亲合与青少年亲社会倾向之间的关系发现，青少年自我同情水平不仅可以直接预测其亲社会行为倾向，还可以通过认知重评策略使用频率的提高间接预测青少年亲社会行为的增加。

（四）自我同情影响青少年儿童心理健康的内在机制

中小学生处于身心快速发展的时期，对于自我的关注度较高，容易产生自我认知的偏差。自我同情有助于学生接纳自己，形成良好的自我认知。李慧清[21]的研究表明，高中生自我同情能够有效缓解负面身体自我对社交焦虑的影响，能以更宽容的心态接受自己身体上的不完美，把这一体验普遍人性化，认识到身体上的不完美是普遍存在的，从而更少体验到社交焦虑。出于对外表的过度关注和完美期望，部分青少年还可能出现节食行为。研究表明，自我同情的诱发，能够有效降低失调个体在节食失败之后的负性情绪体验，自我同情能够缓解有胖负面身体自我的女高中生对自我的消极情绪体验，降低女高中生对胖身体相关信息的敏感度[22]。

自我同情水平较高的学生，在面对学业和生活中的挫折时，能够更好地调整自己，更快地从负面情绪中走出来，保持良好的身心健康状态。研究表明，心理韧性和自我同情作为干预变量，能够有效改善和提高初中生的适应取向心理健康水平。初中生自我同情在心理韧性对适应取向心理健康的影响中中介效应显著[23]。对于高中生群体，也有相关研究显示，高中生的自我同情与心理弹性呈显著正相关[24]。高中生的心理健康状况与负性生活事件、自我同情水平均密切相关;自我同情在负性生活事件对心理健康状况的影响中具有重要的调节作用，能够缓冲负性生活事件带来的不良影响，对心理健康起到一定的保护作用[25]。在问题解决的策略方面，自我同情可以正向预测问题解决、求助等积极成熟型的应对方式，负向预测逃避、发泄和幻想等消极不成熟型的应对方式，并减少羞耻感对应对方式的影响。自我同情通过减少消极的自我态度，减少心理资源的流失，从而减少因羞耻感引发的逃避、掩饰感情、被动等待、祷告等消极应对方式，让个体更加积极地寻求社会支持[26]。

（五）常见的自我同情训练方式

如上所述，大量的实证研究显示，自我同情对于青少年的心理健康普遍存在正向的意义。围绕如何通过干预有效提升中小学生的自我同情水平，研究者展开各种相关研究。已有研究表明，同情心训练能够有效提高学生的自我同情水平。下面是几种青少年自我同情训练方式的介绍。

首先是“与自己交朋友”项目（Making Friends with Yourself，MFY）。这是一项改编自成人版正念自我同情项目（Mindful Self-compassion Program，MSC），旨在提高青少年自我同情水平的训练项目。核心内容包括了解自我同情、正念训练、认识生理机制变化、自我同情与自尊、寻找自我同情的声音、管理负面情绪、感恩生活等[27]。屈清照[24]运用MFY项目对高中生进行了为期6周的干预，结果表明，高中生的自我同情及心理弹性水平得到有效提高。因此，该干预方案被证明是有效的。

其次是仁慈冥想。仁慈冥想干预程序被证明对初中生的情绪调节及自我同情具有正向作用。如研究者发现，通过持续八周的仁慈冥想干预团体辅导，能够使个体在放松的状态下感受来自团体的关爱，进而释放自己的能量，而在这一过程中所采用的对自己或他人宽容的言语，能够激活个体宽容和同情心的管理系统，从而有效提高初中生的自我接纳和自我同情水平[28]。

最后是团体沙盘游戏。这一方式比较契合中学生的身心发展特点，通过创设包容、支持的氛围，有效地提升和增强学生的自我同情水平。如通過对高中生实施为期六周的团体沙盘游戏干预之后，发现学生的自我同情水平得到显著提高，并且在一个月之后的追踪调查中发现，其效果具有一定的持续后效性[29]。

三、未来的研究展望

本文梳理了自我同情在我国中小学的已有研究，未来的相关研究可以在以下几个方面进行完善和拓展，以求取得更加丰硕而有意义的研究成果。

第一，鉴于先前关于自我同情的测量几乎都采用Neff编制的相关量表（SCS），今后还需要考虑补充其他的测量指标和测量方式。心理现象是摸不着看不到的，单一的外在指标必然存在一定的局限性，也不利于对自我同情这一复杂的心理现象进行深入探讨。同时，有关自我同情的研究多基于被试的自我报告，这容易产生测量误差，难以保证研究的准确性。以往对于自我同情作用背后的心理和神经生理机制研究还很少，这就难以建立对自我同情背后的认知神经运作模式的全面理解。

第二，关于自我同情的影响方面，现有研究表明，自我同情训练对中小学生具有多方面的积极影响，但这一影响是否存在一定的范围和限度，同时，过度的自我同情是否也会带来负面影响，比如是否会增加中小学生在学业上的自我放纵、懒惰行为以及在人际交往中的自私自利的表现。对这些疑问的实证探讨，将对教育实践具有较强的指导意义，是值得研究者进一步研究和探讨的课题。

第三，以往研究的对象多为某一年龄阶段的学生，针对中小学生的自我同情开展的纵向追踪研究还相当欠缺，研究者对于自我同情在中小学生的不同发展时期的表现特点和发展规律也少有涉及。而对这些问题的探讨，有助于教育工作者更好地掌握不同阶段学生的特点，施以针对性的教育和辅导。同时，也有助于研究者开发针对不同年龄阶段的自我同情测量工具，更加准确地把握不同年龄阶段群体的自我同情水平。

第四，在横向比较研究方面，研究者需要思考，在强调内省和严于律己、宽以待人的中国文化影响下和强调自由和个人主义的西方文化影响下成长的不同青少年群体，是否具有不同的自我同情观念和水平。即不同国家地区的中小学生自我同情水平是否存在差异，也还有待探明。这些探索有助于我们将自我同情相关研究成果更好地实现本土化，更好地服务于提升我国中小学生的自我同情水平，促进广大中小学生的心理健康。

综上所述，以往國内中小学生关于自我同情的研究证明，其对于促进中小学生身心健康发展具有重要的意义，但同时，当前的研究也存在着研究手段、研究对象等方面的不足。期待今后的研究可以解决这些不足，同时增进学校、家庭对于中小学生自我同情重要性的认识，并合力通过有效的措施来逐步培养学生的自我同情，促进学生的学业发展和心理健康。（注：本文通讯作者为黄喜珊）

注：本研究得到教育部人文社会科学研究一般项目（18YJA190004）、广东省高校特色创新类项目（2018GXJK029）的资助。

参考文献

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[24]屈清照.提高自我同情水平对促进高中生心理弹性的干预研究[D].武汉：华中师范大学，2019.

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[28]孙永鹏.仁慈冥想干预对初中生情绪调节能力及自我同情的影响[D].长沙：湖南师范大学，2016.

[29]邓翔宇.团体沙盘游戏对改善高中生自我同情的实验研究[D].南充：西华师范大学，2020.

（作者单位：1.华南师范大学哲学与社会发展学院，广州，510631;2.华南师范大学心理学院，广州，510631）

编辑/张国宪终校/卫虹

作者：杨旖真黄喜珊

自悯心理功能的西方心理学论文篇2：

笔墨循型直呈现实

直面现实的人文关怀

较之徐悲鸿的“借古喻今”，蒋兆和的现实关怀更为直接与显明，而最能体现这种直面现实的悯人情怀的作品，莫若其扛鼎之作《流民图》了。诚如蒋兆和在后来针对《流民图》所作的自述所言：

在旧中国，失业和流浪总是形影不离地伴随着我，尽管如此，蕴藏在我心中的要把当代现实生活画下来的志愿，并没有因穷困而有丝毫动摇。所以从那时起我就在生活中认真观察、收集素材、不断地画了很多速写和记忆各种人物的形象特征。

说来话长，我从“九一八”、“一·二八”到“七七”事变的六年中间，自己为生活而经常流浪街头巷尾，奔波于城内外，与那些逃难的、讨饭的、拖儿带女垂死挣扎的人们接触极多，怀着深切的同情与他们交谈，了解他们的处境，仔细体验他们经历的内心苦痛和观察其举止动作诸形象特征。

1942年初，我就起草了《流民图》的小稿，在起稿的过程中，很自然地反映出我所看到的每一桩触目惊心的悲惨情景，一幕又一幕的人间地狱，我把全部心血都贯注在这幅画的构思上了。今天回忆当时我的艺术观点也全部倾诉在《流民图》之中了，正如我在画册自序中写的：战争、饥饿、逃亡，普遍了整个世界，我不能在艺术园地里找寻鲜美的花朵，我要站在大众之前，采取些人生现实的资料。在这个时代里只有艺术方能表现人间的情景和痛苦的现实遭遇。

从如上自述中，我们可以得出这样的信息：首先，蒋兆和的作品，画面透露出的悲剧气息源自他的悲惨境遇，也正是这种境遇，使得他的悲剧气息真实而更具震撼力；其次，蒋兆和是有意识、自觉地去了解并体验那种“内心痛苦”并观察其形象特征；最后一点，也是最为重要的一点，便是毅然决然地舍弃“找寻鲜美的花朵”，而选择了“表现人间的情景和痛苦的现实遭遇”的为人生而艺术的现实主义创作道路①。这种选择，无疑是承接了徐悲鸿现实主义创作主旨的衣钵，并致力于精神层面的深入与表现语言的拓展。

艺术家的出身境况与知识结构，必然与其艺术的价值取向与绘画风格发生关联。徐悲鸿的出身及留洋的经验，使得他与普罗大众之间始终保持着一种距离，因此他的作品在表现对社会的现实关怀时，总有一种“比兴”的、微弱的隔膜。这种隔膜来自于普罗大众审美接受力的普遍不足，而蒋兆和颠沛流离的“草根”生涯，恰恰最能理解这种不足，所以，他的现实主义人文关怀的表达，平易而直接，是徐悲鸿“借古喻今”现实主义创作模式的深入诠释。正如悲鸿在20世纪50年代所作的自省，“我虽提倡写实主义廿余年，但未能接近大众”②。未能切实地贴近劳苦大众，最终成了他压存心底的憾事。而蒋兆和直面现实的创作方式，恰是这种缺憾的有效弥补。也就是说，徐悲鸿是以褒扬古代经典而唤醒民众的方式介入对现实的关照，是一种“被包上了一层古典主义外衣”③的现实主义；而蒋兆和，则是在徐悲鸿现实主义的倡导下，以直面人生的困厄，贴近劳苦大众的生活，以批判现实当下的方式介入对现实的关照，是一种批判现实的现实主义。

《流民图》直面人生的批判现实主义的特色，主要体现在他对残酷现实生活的真切体会上。“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其哀曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”④这说明，蒋兆和的“真实的情感”是对“事实与环境”地真切体会。《流民图》所反映的“事实”，就是日本侵华战争的史实，而“环境”，则是这种侵略战争所带来的“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集”⑤的时代背景。基于这种“事实”与“环境”的真切体会，造就了蒋兆和悲天悯人的忧患意识与悲剧色彩。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”⑥既然称“人生最有价值的东西被毁灭”为悲剧，那同时也是对“人生最有价值的东西”的高扬与肯定。正如尼采所言，悲剧是“肯定人生价值的最高艺术”。而这种悲剧的艺术，其重要意义在于“悲剧的实质主要在于能否创造崇高，能否激发人们伦理精神的高扬”⑦。蒋兆和基于悲剧现实的真切体悟而呈现的悲剧艺术—《流民图》，正是这种“崇高伦理精神”饱含热情的呼唤与企盼。

坚实厚重的写生造型

蒋兆和的水墨人物画造型，与徐悲鸿一样，都来自于实对模特儿地素描写生。通过写生，以达到分析与理解描绘对象的目的。“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。”⑧蒋兆和在这里所谈到的科学知识，即解剖学、透视学等自然科学。从《流民图》中可以清晰地看出这种“全面分析的科学知识”的有效运用。

蒋兆和于1942年为《艺用人体解剖学》所作序言中，这样看待内部解剖与外部形体之相互关系：

万物之生，外具形体，内分组织，而始成一物一类……所以从事研究艺术者，莫不以人为主，尤以研究西洋绘画者，更应以研究人体为主，因为西洋绘画重在形体之表现，由形体而得真实之精神，非若中国画之只求笔墨意趣即可。然而得据形体之精神，非仅仅以写生之方法而能获得充分之表现，必须先明其形体内部之组织，方知其外形之构造与动作之变化……倘无充分了解物象之组织，也许只能得其外形而不能表现其内容与整个之精神变化，因而失其绘画之目的，反不如照片之价值矣。⑨

由此可见蒋氏对解剖之看重。利用解剖学知识，《流民图》中的人物形象，有了准确适度的人体比例；面部的肌肉骨骼甚至血脉，有了逼肖的视觉效果；各种复杂的人物动作，处理得顾盼呼应、“动态天然”。诸如这些，用中国传统以骨相为主的造型方式来处理，断难达到如此写实的程度。在透视的处理上，单组形象采用的是西方的焦点透视法，而全图群像的位置布局，则利用了中国传统绘画中的散点透视法。这种中西融合的透视法，既保证了局部个体符合视觉经验的如实描写，又使得这史诗般场景得以长卷式横向展开。可以说，对解剖学的谙熟和透视法的巧妙运用，是蒋兆和人物造型得以“写实”呈现的重要前提。

如此宏大的长卷式主题创作，构图的整体布局非常关键。单以“疏密有致、动静结合”来形容《流民图》的构图，不免显得有些苍白与粗略。为了能够得到更为深入地解读，我们暂时将作品分为“A、B、C、D、E、F”六段来进行其构图分析。（如图一）“A、B、C”三段，无论人物组合的疏密关系、动静对比，还是悲剧命运的心理变化，都呈现出由复杂丰富到简单平缓的渐变。从全图来看，“C”段的简、平，是承接前后两卷以繁密为基调的关键部分，是全卷的“气眼”。紧接下来动作趋同但组合紧密的“D”段，又开启了全卷的高潮部分—“E”段。我们再次将目光推远着眼于全图，便不难发现：“E”段空白处，四个形状不一、极不稳定的倒三角，格外突出，锐利、惨白，“坠”向视点陡然变低的人群，与团抱惶恐的“躲避轰炸者”形成呼应，轰炸机刺耳的呼啸声跃然，烘托了画面的恐怖气氛。进而转入“F”段：在经历了炼狱般的磨难后，再次踏上了颠沛流离的流亡之路，终点又成为起点，苦难的轮回又由此开始。正如沈鹏的精彩描述：“长长的行列，几乎难说哪里是开头，哪里又是结局，仿佛暗示着生活本身就是一座无休无止的活地狱。”⑩没有故事情节的具体陈述，只有悲剧命运的如实呈现，而构图的节奏把握恰好与这悲剧命运的激化完美结合，珠联璧合、相得益彰。

为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。

这里面有三个关键词，可以看出他造型的审美取向，即“体积”、“质与量”以及“黑白调子”，也就是在体积感、质感及调子感上的追求，使得蒋兆和的造型感觉与徐悲鸿拉开了距离，呈现出坚实厚重的塑造感。实对模特儿的写生，是通往这种写实塑造感的最有效路径。蒋兆和的素描写生作品，因长期的颠沛流离、居无定所，大多已流散遗失，我们就以他的不同时期的自画像，来管窥其素描语言的嬗变。20世纪30年代初，蒋兆和的主要创作精力用在油画上，所以，1932年的自画像，带有明显的光影调子感。结构微妙地起伏变化，完全依赖于光影的强弱来体现。表现手法大多以揉、擦为主，线条却不多见，与右图相比较，呈现出柔和细腻的画面效果。作于1938年的这幅自画像，线条的提炼与运用明显主导着整幅画面，即便是精简的光影表现，也线迹显明，一改先前调子主导画面的表现手法，已然在素描技巧与笔墨表现之间找到了良好的沟通。如刀劈斧斫般侧卧扁笔，方折顿挫，即便头发，都具有了雕刻般的塑造感；明暗光影的显现，在这里已经不是目的，而成为塑造结构形体的辅助手段。这种简洁爽利、直奔结构塑造的表现手法，也得益于蒋兆和对雕塑造型的切身感受。看一下他的雕塑作品《黄振之像》（1933年），便可以理解这种表现语言生成的渊源了。（图七）由此可见，蒋兆和的素描写生，与徐悲鸿一样，针对不同的绘画种类，做相应的写生练习，并注意提炼与之对应的语言表现方式。略有不同的是，蒋兆和的造型语言里揉进了雕塑的表现经验，因而，其造型更具厚重感。《流民图》中群像的坚实塑造，正是这一时期素描及雕塑研究成果的集中体现。

实对模特儿的写生，是这种造型语言得以实现的关键。蒋兆和就曾经因找不到“阿Q”现实中满意的原型参照，酝酿已久的《与阿Q像》停了三年，直至偶遇中意的模特儿，方于鲁迅去世后两年的1938年完成了这幅彪炳现代美术史册的肖像画佳作。所以，《流民图》近百人的群像，大都有现实中的原型参照并不同程度的进行过写生储备，以至于当年北平朝阳门内的竹竿巷34号，出入的不是黄包车夫、逃荒乞丐，就是落难师生和失业苦工，都是经人介绍或自愿前来的“模特儿”。由此可见，模特儿之于蒋兆和，首先是心中腹稿清晰化、明朗化的载体，然后才是分析形体结构的参照。《流民图》的完成之所以要历时两年，与找寻对应胸中意象的模特儿不无关系。模特儿不同的身份、年龄、体貌等特征所呈现出的不同气质及精神状态，避免了群像形神的趋同与概念，极大地丰富了画面形象的造型内涵。

正是蒋兆和近于挑剔地甄选模特儿，才有效地避免了“摆拍”的呆板。模特儿的参与不但没有成为意象表达的障碍，反而因造型的真实可靠而更具现实意义。这种严谨的写生做派，尤其在“摆拍”成风的当下，极具现实的教育意义。

富于质感的笔墨语言

作为徐悲鸿写实体系水墨人物画的身体力行者，蒋兆和在笔墨表现上的理解与体悟，较徐悲鸿更为具体。在以写生作为水墨人物画创作主要方式的实践过程中，形成了属于自己的一套笔墨观，就是对“有血有肉”的人物形象的质感表现，有了较之古人更为深入的把握。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中，这样阐述笔墨之间的相互关系：

用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且也助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄墨之秘矣。

蒋兆和在此基础之上，又将笔墨的功能做了进一步的具体发挥，即“以笔为主显其骨，以墨为辅显其肉。笔墨之间各自负担的使命，就在于完整地表现有筋有骨有肉的具有生命的形象，因而才能有生动的笔墨”。这是沈宗骞的笔墨论所未涉及到的，也就是以笔墨的方式表现形象的肌理质感。这种对表现客观物象肌理质感的深入阐释，源自他“从素描中吸取现代的写实能力”，提炼并概括为自家笔墨语言，而非对传统经典笔墨范式地传移摹写。我们通过蒋兆和不同时期三件作品：1936年《卖小吃的老人》（图六）、1938年《与阿Q像》（图四）、1943年《流民图》（图五），来探究他师法造化，从写实素描写生入手，渐而脱落其窠臼的笔墨技法语言。

蒋兆和与徐悲鸿有过相似的经历—民间肖像画出身。所不同的是，徐悲鸿接受的是传统肖像画技法，而小他九岁的蒋兆和，所接触的是接近西法的炭擦肖像画，也就是说，是几乎不见笔线的擦画法。而后，又自学西式素描，习油画，几乎没有任何的临古经验，基本是以西法介入对水墨语言的探索，从《卖小吃的老人》中便可见一斑。老人的面部及毡帽的表现，基本是以墨法中的浓破淡，来模拟素描效果，表现明暗关系，后施以少量的浓墨醒点结构交界处，所谓的“用笔”，在这幅画中几乎是看不到的。“中国纸笔墨”依然停留在“施以西画之技巧”的表现媒材层面上，还未涉及到笔墨内美等文脉传承意义上的深层探究。

蒋兆和当然看得出其中的端倪，正如他在50年代所总结，对于素描的体面关系的水墨转换，作如是阐述：

为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学习素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法去沟通素描中的分面……而不以为没有全面描写光的画面，就是不完整或不真实。艺术的真实，在于不同的艺术手段，也在于不同民族的艺术特点。

1938年的《与阿Q像》，便开始运用中国传统山水中的皴擦法，来“沟通素描中的分面”。“阿Q”面部的骨骼结构如颞骨、颧骨及下颌，由于干笔的皴擦，洗却先前的软甜滑腻，显得硬朗爽利；肌肉的处理，则是在高丽纸打湿后，施以淡墨轻擦，笔迹若隐若现，润泽通透，与亮部衔接圆融自然。笔线的运用，也带有了“民族的艺术特点”—笔法，显得更加耐人寻味：颈后、耳廓及下颌的浓重阴影，概括为劲爽的中锋用笔，凝重明确；凹凸不甚明确的泪囊、皱纹等，施以侧锋扁笔，轻描淡写；衣纹部分，中侧锋捻转写出，枯涩方劲。最为微妙精彩之处，莫若于颞骨周围隐现的血脉的表现了，略带顿挫的侧锋颤笔，行走于依然润湿的纸上，断断续续，深入浅出，血脉的流动隐约可感，虽精妙但不突兀，当是悲鸿“尽精微致广大”更进一步的演绎。诸如须发眉毛的干擦处理，都堪称师法造化的神来之笔，在此不多赘言，总之，在《与阿Q像》中，写实光影素描的明暗分面与体积关系，已被一一对应的笔墨语言所代换，从而将素描与笔墨的矛盾冲突有效地转化为素描与笔墨的相得益彰。这幅肖像创作，脱胎于写实光影素描而又能显现“民族的艺术特点”，在中国肖像画史上，确实是具有划时代意义的精品佳构。另外，在徐悲鸿借鉴西式写实素描改良中国人物画的技法语言的实践基础上，又往前迈出了艰难而可喜的一步。

《与阿Q像》，是蒋兆和“以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉”之笔墨表现方式的夺人先声。如果说《与阿Q像》的语言表现中，笔线与墨面的比重尚处于秋色平分的话，那“笔主墨辅”的真正落实，当属奠定其画史重要地位的《流民图》。作为单人的独幅肖像，《与阿Q像》的精微刻画并不为过，但作为宏幅巨构、百人左右的大型主题创作，可能就会得之精微而失之琐碎了。所以，对于《流民图》的整体构架，蒋兆和非常注重以墨线勾斫为主体统摄的笔线结构。他在后来谈及笔法与墨法的相互关系时他说：“没有笔法的形体概括，就无从以墨法去充实精神，故笔法是以树立形体的骨骼和筋肉起伏等的结构。”有笔法的墨线，不仅仅是形体得以树立的构架，更为“以墨法去充实精神”的墨法实施留下余地。因此，笔法的研究与提炼，成为立形笔线的关键。蒋兆和笔法墨线的提炼，源自于对写生中明暗光影与结构关系的科学分析与提炼概括。“笔墨的变化，就是形象的构成。……形象中的复杂结构，也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。”笔线的粗细浓淡处理，便因有了“造型依据”而具有了“塑造”形体的表现力。由结构起伏所引起的明暗光影的强弱，被概括为具有浓淡粗细变化的笔线。这种基于形体结构微妙变化而提炼出的笔线（图三-1）与极具程式化的传统笔线有着生成方式上的巨大差别。从形体结构出发表现物象的塑造感及质感，是蒋氏笔墨语言的独创特色。在《流民图》中，为了更好地表现劳苦大众衣着的棉麻质地，他采用了侧卧捻转的用笔方式，运用方折短促的笔线样式，使得线形与线质、形式与内容，达到了一定的契合。但是，这种脱胎于素描而又相对缺乏书法与传统线描的蒙养而产生的笔线方式，在线形的组织关系上，某些局部地处理显得有些凌乱无章，线与线的起止转承之间还稍显些微的拼接感，甚至还有素描排线的机械处理，诸如此类瑕疵，（图三-2），却都是着意彰显线条的塑造功能所带来的副作用所致。诚如理论家刘骁纯所言：

笔墨不仅是造型手段，而其具有独立的审美品格和直接抒发胸臆的可能……在蒋兆和的艺术中，笔墨尚处在写实技巧的层面而未上升到笔墨精神的层面。

不无道理，却有些苛刻。这里的“笔墨精神”，应该是一种写意精神，由写实向写意的蜕变，决非易事，必定会存在适度的不足与瑕疵，否定蒋兆和艺术探索中的笔墨精神，显得有些武断。况且，笔墨的“塑造”功能，恰恰是传统笔墨所相对欠缺的，蒋兆和的个人探索，在笔墨表现力的拓展方面，具有积极的意义。

对于表现“有筋有骨有肉的具有生命的形象”，只有笔线为骨的形体支撑是远远不够的。蒋兆和在徐悲鸿以擦染表现物象质感的基础上，融入了传统山水画中的皴擦，更好地沟通与化解了素描明暗分面与骨法用笔的面、线冲突，使得笔线与淡染的面之间具备了有效地衔接，让形体中的微妙凹凸有了深入的表现空间。比如颧骨、眉弓及下颌等骨点的分面交接转承处的皴擦处理，与敷染的淡墨相得益彰，润而不腻、枯而不焦。（图三-3）这种皴擦法，成为日后北派（京津）人物画塑造画面形象的标志性技巧。

《流民图》的墨色处理，与徐悲鸿的《愚公移山》一脉相承，大都是扁笔平涂的西式做派，缺点是“笔法全无”，优点是使得画面整体的黑白灰关系得到有效地控制。另外，“笔法全无”的笔法，恰好反衬并彰显了架构形体的笔线的变化。这种“牺牲小我成就大我”的精神，对于大型创作是至为关键的。受过西式色彩学浸淫的蒋兆和，在《流民图》的色相处理上，也有其匠心独具的精彩表现：（后半卷遗失，徒有黑白照片，色彩不得见，故只能以前半卷为例）画面人物的不同年龄、身份、身体状况及生命体征，在这里一概被弱化，其肤色大致只剩下惨白、蜡黄和灰暗的微妙区别，而这种“弱化”，恰是主题的强化，象征着原本丰富多变的命运由于战争的外力干预而显得单调划一。而画面悲剧气氛的进一步被强化，却是画面里四处红颜色的“强化”处理：在明度不同的青色冷灰色调的笼罩中，四点纯度不一的红色格外惹眼，再深入观看，却是四个年龄不一的婴儿与孩童。这种象征生命活力的“红”，在这种强烈的悲剧氛围里，却再也彰显不出其活力所在，剩下的只是生命的嗟叹，色彩的意义在这里迸发。

值得单独一提的还有，画面中“虚实”关系的独创性表现。画面中主体人物笔、墨、色地完整刻画为“实”；单线钩勒或略加皴染的写意白描为“虚”。以前半卷中部“躲避轰炸”一段为例，从簇拥团抱者的详尽刻画，到手捂双耳者仅有面、手部的如实刻画，再到茫然若失的老者面部的略施皴擦，直至抱婴妇女的完全白描勾画，这种微妙的渐变式虚实处理，强化了画面的纵深感。同时，这样的虚实对比，又使画面产生了一种“陌生”的“未完成”感，起到了文章中“省略号”的作用，暗示身陷水深火热的劳苦民众数量之多又岂止是画面所能毕现的，真可谓孤旨独运，用意深远。另外，蒋兆和在画面中大胆地运用了投影法，淡淡的阴影烘染，既避免了群像间的孤立，加强了群像的体量感，又烘托并强化了画面的悲怆气氛与群像的崇高仪式感，呈现出有如丰碑般的厚重与震撼。素描因素之于水墨所最难消化的“投影”，在这里却被有效地“化腐朽为神奇”了。

《流民图》艺术语言的探索，进一步证实了写实素描经验有效作用于水墨人物画的可能，也为写实造型的写意化提供了新的经验借鉴。纵观蒋兆和不同时期的水墨人物画作品，无论作品体量与笔墨语言实践探索成就，《流民图》都堪称其创作盛期的经典之作。解放后由于其工作重点转移到新时期的美术教育中，故而，再也没有创作出能与《流民图》相伯仲的作品。尤其令人难以置信的是，如此考究的宏幅巨构，竟是参照一张不足一米长的“小稿”，在高一米五宽一米八的画板上完成的。没有举重若轻、构架巨制的驾控力以及扎实严谨的造型能力，在这种条件下是难以成就这种力作的。借刘骁纯一言来结束对《流民图》的分析：蒋兆和的《流民图》，“为世界现实主义艺术群峰增添了一座独立的峰峦，并以一曲大型苦难交响乐迎来了他毕生探索的最高成就”。

（作者单位：南京艺术学院）

责任编辑：任军伟

注释：

①蒋兆和的“为人生而艺术”的现实主义的选择，与徐悲鸿的影响分不开，“？？但当时还不可能自觉地走现实主义的道路。由于徐悲鸿的指点，这个艺术的根本问题才在我思想上更加明确起来”（蒋兆和《怀念悲鸿先生》，原载《美术研究》1983年第3期）。但更重要的因素，则是出于他自己的生活境遇的内在要求，出于社会现实和时代对艺术的要求。“我是不同意为艺术而艺术。画画，是环境造成的，一般是时势造英雄，没有那个环境、那个社会条件是不成的。任何一个时代都有一种潮流，当时是‘象牙塔’与‘普罗艺术’两条路，两个潮流在互相斗争。一个青年，应该站在时代的正确的潮流之中。”（刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第119～120页）。

②转引自艾中信《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1981年版，第46页。

③刘曦林著《蒋兆和论》，人民美术出版社，2004年版，第59页。

④1941年版《蒋兆和画册·自序一》。

⑤同上。

⑥鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》。

⑦朱光潜著《悲剧心理学》，安徽教育出版社，2006年版。

⑧蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第33页。

⑨蒋兆和《艺用人体解剖学·序言》，[美]维多利奥·彼芮特（Vietor Perard）著《艺用人体解剖学》，和记书局，1942年版。

⑩沈鹏《从〈流民图〉看一个画家的轨迹》，《蒋兆和画选·代序言》，人民美术出版社，1948年版。

蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。

蒋兆和当年创作《流民图》时的画室。

朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。

[清]沈宗骞《芥舟学画编》，转引自俞剑华编《中国画论类编》，中华书局香港分局，1973年版，第518页。

蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第78页。

蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994版，第33页。

1941年版《蒋兆和画册·自序一》。

蒋兆和《国画人物写生的教学问题》，原载《美术研究》1957年第2期，转引自刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第34页。

蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第77页。

蒋兆和《从水墨人物写生谈“以形写神”的优良传统》，刘曦林编《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第76页。

刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。

传统的水墨人物画中没有过这种对比，因而显得“陌生”。

刘曦林《蒋兆和论艺术》，人民美术出版社，1994年版，第233页。“1942年初，我就起草了《流民图》的小稿。”

由为蒋兆和裱制《流民图》的师傅刘金涛所做，参见朱理轩《（流民图）见证人采访实录》，人民美术出版社，2004年版。

刘骁纯《论蒋兆和》，《美术史论》，1993年第2期。

作者：秦寿平

自悯心理功能的西方心理学论文篇3：

班彪《北征赋》的空间维度论析

摘要：班彪的《北征赋》以空间为线索，以流亡途中的所见所感为媒介，尽情抒发了自己国破家亡、流离转徙的痛苦和漂泊无依的感伤，深刻地反映了人生命运的不由自主和变幻无常。在抒情过程中，作者的空间意识对作品的抒情方式、情感色彩及文本结构产生了决定性影响。

关键词：班彪;《北征赋》;空间意识;空间维度

文献标识码：A

刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。既履端于倡序，亦归余于总乱。”[1]其中的“述行”是古代辞赋的一个大类，它反映的是古代文人的旅途经历和情感状态。这类辞赋始于刘歆的《遂初赋》，班彪、班昭继作，此后作者继踵，渐成辞赋的一大体类。班彪的《北征赋》是述行赋的代表性作品之一，作者以空间为线索，以征行途中的所见所感为媒介，抒发了自己国破家亡、流离转徙的痛苦和漂泊无依的感伤之情，使人深刻地感悟到人生命运的不由自主和变幻无常。在抒情过程中，作者的空间意识对作品的抒情方式、情感色彩及文本结构产生了决定性影响。从空间维度解读《北征赋》，可为该作品的研究提供一个新的视角，以弥补传统研究只注重历史事件的不足。法国著名哲学家加斯东·巴什拉说：“一个跟随强烈激情波动的读者可能会惊讶于宇宙空间性所造成的这一中断。他只用线性的方式来阅读书籍，沿着人间事件的线索阅读。在他看来，事件不需要图画。然而，线性的阅读从我们身上剥夺了多少梦想。”[2]207若我们只注重历史事件本身对作者的影响，而忽视了事件的空间维度和作者的空间意识在抒发情感和文本结构方面的作用，就很难对作品有更加深入和充分的研究。

一、存在空间：长都（旧室）

《文选》卷九《北征赋》下李善注：“《流别论》曰：更始时，班彪避难凉州，发长安，至安定，作《北征赋》也。”[3]425他认为该赋创作于安定。考察作品的内容，其说可从。《后汉书·班彪列传》云：“年二十余，更始败，三辅大乱。时隗嚣拥众天水，彪乃避难从之。”[4]班彪为扶风人，扶风为“三辅”之一，“三辅大乱”是促使班彪“北征”的直接原因，也是他创作该作品的社会历史背景，并理所当然地构成了作品的基本内容。“三辅大乱”从一个纯粹的历史事件，到成为促使主人公北征的直接原因，再到构成作品的关键要素，其形态和内涵发生了质的变化：它作为历史长河中的原生事件，为人们所认识并被赋予丰富的社会意义，进而被写入作品，成为作者抒发主观情感的媒介。从叙事学的角度说，“所谓原生事件，就是在生活中实实在在、原原本本发生的事件。但事实上，原生事件只在理论上存在，因为事件一经发生，必须被感知到，才能进入人的意识，从而为人所认识、记忆和叙述。没有进入人的意识的事件是毫无意义的，而进入了人的意识并被人所记忆和叙述的事件，就已经不是原生事件了”[5]34。的确，任何事件一旦被人们认识和反映，就具有了选择性和价值取向，就不再是原生事件，而是意识事件了。

“所谓意识事件，是指在叙事行为即将开始之际出现在叙述者意识中的事件。从接触渠道来说，意识事件可以来自叙述者在当下生活中的亲身经历，可以来自朋友或同事之间的闲聊。”[5]34亲身经历、他人转述和想象虚构等意识事件的来源不同，其基本性质和主观色彩也有很大不同。

“三辅大乱”也是如此：这个纯粹的历史事件一旦被载入历史典籍，它就变成了一个社会事件，它不仅是错综复杂的社会因素综合作用的结果，也是此后一系列社会现象产生和发展的起因，更是直接影响了作者命运的转变。

班彪亲身经历了长安（长都）的战乱，这场战乱不仅使大汉王朝经历了一场大劫难，昔日繁华的帝都残破混乱，作者的家园也被毁灭了，使他无法存身，不得不避难他乡。班彪在文中说：“余遭世之颠覆兮，罹填塞之厄灾。旧室灭以丘墟兮，曾不得乎少留。遂奋袂以北征兮，超绝迹而远游。”[3]426此时事件已经从原生事件变成了文本事件，“也就是被作家们书写出来，而进入到了叙事文本中的事件”[5]34。由于事件是作者的亲身经历，它不仅具有鲜明的价值取向、强烈的感情色彩，而且包孕着感情生发的无限可能性。

在作者的心里，这个事件的背后还有一个巨大的心理影像，即“旧室”，也就是作者的家园，是作者生于斯长于斯、亲人聚居、本根所系的地方。龙迪勇说：“ ‘存在空间’是沉淀在意识深处的‘比较稳定的知觉图式体系’，它具有认知的功能;而且，‘存在空间’是我们非常熟悉，并投注了情感的空间。‘故乡’（尤其是家）就是这样一种‘存在空间’，它往往承载着我们最初的重要记忆，以后不管到了哪里，我们总是以这一‘存在空间’作为参照系去体验世间的万事万物。”[5]345对于班彪来说，长安就是他的“存在空间”，是班氏几代人曾经很荣耀地生活的地方。

家对于每个人来说都是具有特殊意义的地方，正如加斯东·巴什拉所说：“试想我们能够来到世界上一个我们一开始都不知道如何命名的地方，我们第一次看到它，并且在这个无名的、未知的地方，我们能够长大、來回走动，直至我们知道它的名字，怀着爱念叨它，把它叫做家园，在那里扎下根，在那里收藏爱，乃至每一次说起它的时候，都是以情人絮语的方式，用寄托着乡愁的歌，用充满着欲望的诗。”[2]72长安不仅曾经是作者温暖的家，而且承载着班氏家族物质和精神的世代积累，以及政治地位上的无上荣耀。班氏本为西北楼烦一带的豪富之家，至班彪祖父班况“举孝廉为郎”，“成帝之初，女为婕妤，致仕就第，资累千金，徙昌陵。昌陵后罢，大臣名家皆占数于长安”。一方面贵为外戚，一方面才德出众，班彪之父兄弟三人都受到汉成帝的宠信，大伯父班伯被“拜为中常侍”，因年轻有为，德行高尚，得到成帝的亲近和信重，屡受褒赏。二伯父班斿“博学有俊材……与刘向校秘书。每奏事，斿以选受诏进读群书。上器其能，赐以秘书之副。时书不布，自东平思王以叔父求《太史公》、诸子书，大将军白不许”。其父班稚“少为黄门郎中常侍”。可见班氏在成帝时期家世十分煊赫，当时的谷永曾说：“建始、河平之际，许、班之贵，倾动前朝，熏灼四方，赏赐无量，空虚内臧，女宠至极，不可尚矣。”[6]4198-4205班氏本是豪富之家，又有皇帝所赐的“秘书之副”，班彪之姑母为汉成帝婕妤，班氏属于拥有特殊社会政治地位的外戚，“家园”在班彪心目中的地位已经超出它作为 “生存空间” 的意义，变成了某种价值和信念，所以当他被迫离开故园长安的时候，他的内心充满了极为复杂的感情：“朝发轫于长都兮，夕宿瓠谷之玄宫。历云门而反顾，望通天之崇崇。”[3]426

《后汉书》说班彪“北征”，“年二十余”，陆侃如的《中古文学系年》将其定为二十三岁，则班彪这次逃难很有可能带着家眷，他们离开长安，经过瓠谷，到达长安西北的云阳，这里接近“三辅”西北边境，再往前走就要进入凉州地界了，所以班彪不由得回过头来遥望故园，可惜“旧室”已经看不到了，只看到长安城内高高的通天台。此时长安在班彪心目中，不仅仅是“旧室”，也是曾经十分强大繁荣的大汉帝国的都城，所以他称之为“长都”。加斯东·巴什拉说：“既然家宅是一种活生生的价值，它就应该包容非现实性。所有的价值都应该震荡起来。不震荡的价值是死的价值。”[2]73-74长安既是班彪的“旧室”，又是大汉帝国的都城，所以班彪此时的感情应是家、国杂糅的感情，内心体验的是国破家亡的悲伤和痛苦，这必然会引起他痛苦的思考：一度强盛的帝国何以如此破败混乱？人的命运何以如此变幻莫测？这种由“旧室”“帝都”产生的空间意识决定了此后作者情感的产生、情感色彩和价值取向。“正因为人类的生活很大程度上‘植根于家乡的某些地方’，所以对很多人来说，家乡就储存着全部的往事、积淀着和自己有关的所有的时间，因而家乡就是全部的世界，至于其他地方，那只是外在于自己的、‘陌生的’东西;只有和‘家乡’这一魂牵梦萦的空间联系起来，其他的地方才能被赋予意义，因而也才有存在的价值。”[5]346作者此后旅途中的感物与伤怀，都是基于这种家国情怀和命运感慨;对各种社会历史现象的价值判断，诸种感情的抒发，都是基于对“存在空间”的深切体验。

二、场所：疏散情绪的开放空间

班彪离开“三辅”后所经的第一个场所便是“郇邠之邑乡”，此处之所以用“场所”而不用“地方”之类的词，是因为它不是一个纯粹的物理空间，更不是一个抽象的空间，而是一个历史与空间的结合体。“只有当某一个空间和具体的人物、事件以及时间结合在一起的时候，才能成为真正的场所，而此一场所则构成了一个‘叙事空间’，正如有学者所指出的：‘当空间和时间元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间的最为重要的特征。’看来，场所不只是一个纯粹的地方，作为一个特殊的空间，场所也收集事件、经历、历史甚至语言和思维，事件存在于一个场所，就等于存在于一个框架性的事物综合体之中。当然，从本义来讲，场所就是各种事件发生于其中的一种特殊的地方（空间）;但从引申义讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的‘容器’。场所往往凝聚着某一社群或共同体的集体记忆，它们在情感上总是起着统合和聚集的作用。”[5]60郇邠是一片古老的土地，华夏民族很早就在这里开拓、建设、奋斗、抗争，这里有十分丰厚的文化积累，班彪所看到的，可能也是丰富多彩的自然和人文景观：整齐的田垄，规整洁净的房舍、街巷，庄严肃穆的社稷坛宇、先祖宗祠，勤劳忙碌的男男女女，含饴弄孙的老者，骑着竹马、唱着歌谣的孩童，等等。这些景观激发了作为历史学家的班彪的历史记忆。心理学研究认为，鲜明生动的具体形象更能刺激人们久远的记忆，“不可否认的是：由于直接诉诸视觉的空间性存在物具备形象、具体和鲜活的特点，其触发史学家叙事动机的效果往往来得比文献强烈，因为，正如有学者所指出的：‘观看比阅读能更有效地帮助人们理解历史’”[5]363。立于“郇邠之邑乡”

，班彪的脑海中可能浮现出许多历史画面，但最能拨动他心弦、引发他感慨的当是公刘率领周部族在这里开拓、经营，创造安定、幸福生活的情景。《史记·周本纪》载：“公刘虽在戎狄之间，复修后稷之业，务耕种，行地宜，自漆、沮度渭，取材用，行者有资，居者有畜积，民赖其庆。百姓怀之，多徙而保归焉。周道之兴自此始，故诗人歌乐思其德。”[7]在《诗经》中有专门颂扬公刘的诗篇《大雅·公刘》。公刘的仁政与周人的安定幸福生活，是当下最能触动作者心灵的因素，所以他在赋中说：“乘陵岗以登降，息郇邠之邑乡。慕公刘之遗德，及行苇之不伤。彼何生之优渥，我独罹此百殃？故时会之变化兮，非天命之靡常。”[3]426

“所有的历史事件都必然发生在具体的空间里。因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。生命可以终止，事件可以完结，时间可以流逝，但只要历史发生的场所还在，只要储藏记忆的空间还在，我们就能唤起对往昔的鲜活的感觉。”[5]384处在具体的“场所”中，在作者的审美观照下，历史事件和历史人物变成了鲜活的形象，形象超越了历史事实，具有了审美价值，作者以此为尺度衡量当前的社会现实和自己的不幸遭遇：周人是多么幸运，他们遇上了一个仁德的君主，过着安定幸福的生活;自己是多么不幸，遭遇这样的乱世，不得不背井离乡，忍受种种磨难。李善在“故时会之变化兮，非天命之靡常”下注释说：“故时会者，言此乃时君不能修德致之，故使倾覆，非天命无常也。时，亦世也。言人吉凶乃时会之变化，岂天之命无常乎？”[3]426-427深得作者本意。作者对社会现实的思考，也显示了比较高超的历史见解以及基于这种见解所作的对于现实的观照。“通常情况下，事实不能解释价值。在诗歌想象力的作品中，价值具有这样一种新颖的特性，它使一切属于过去的东西相形之下都变得缺乏活力。一切记忆都是用来重新想象的。我们的记忆中有一些微缩胶片，它们只有接受了想象力的强烈光线才能被阅读。”[2]224一切的历史，不管是历史事件还是历史人物，亦或是建筑遗存，只有通过人物主体的想象和体验才能鲜活起来，才能显示出它们的价值，而它们的价值正是人物主体在历史反思和生命体验中所获得的启示。

菲利普·埃辛顿认为：“‘场所’以种种方式触及实质性的问题，它们不仅是时间问题，也是空间问题，它们只能在时空坐标中才能得以发现、阐释和思考。‘场所’不是自由漂浮的能指。”[8]250场所“呈现过去的历史也呈现了人类活动的地方（场所topoi）。历史描述的并不是一种作为陈词滥调的‘穿越时间之变化’，而是一种经由空间的变迁”[8]241。任何事件都发生在一定的时间和空间中，事件的意义只有放在时空坐标中才能得到全面的認识。每个历史事件，随着时间的推移，其价值会不断得到叠加;每一个地点，随着时间的推进，也会不断地有新的事件发生，它恰似一个储存宝藏的洞窟，里面盛满了琳琅满目的珠宝。因此，每当人物主体面对一个“场所”的时候，他就会有多种多样的历史体验和人生感悟。当然，在大多数情况下，他的体验和感悟也是与他当下的生命境遇相适应的。

离开“郇邠之邑乡”，班彪依次经过了义渠、泥阳、彭阳、安定长城、朝那，作者通过对这六个不同“场所”的体验，抒发了不同的情感，这些情感都与“国破家亡”、动荡流离的当下心境相契合。班彪所经“场所”见表1。

在这里，作者的思维类似于“意识流”。“‘意识’固然是一种时间意识，但它同时也是一种空间意识;而且，任何意识的流动都少不了某种空间性的物件作为其出发点，这种空间性的物件可以是一幢房子、一级台阶、一个茶杯，甚至可以缩小为墙上的一个斑点。从这个意义上，我们可以说，这种作为意识流动出发点的空间性物件，其实正是触动‘无意识记忆’的按钮——让一些沉睡在无意识深处的事件不断地、‘共时’地涌向意识。”[5]127作者经过六个“场所”的所见，正是作者叙事抒情的支点，班彪通过这些空间性物件抒发了不同的感情。关于空间（地方）与历史感情之间的关系，美国作家尤多拉·韦尔蒂曾经这样写道：“地方是有名有姓、可以考证、实实在在、准确无误、要求极高，因而可以信赖的集中一切感受的地点。地方同感情紧密相连，感情又同地方有着深刻的联系。历史上的地方总代表着一定的感情，而对历史的感情又总是和地方联系在一起。”[9]这些场所凝聚了历史，储存了丰厚的人类文化记忆，一旦有外界的刺激，这些沉睡的历史画面立即就会在人们的大脑中复活，正如米勒所说：“通过盘根错节的根系，历史被固定在土地和文化中，在‘神经原’里仿佛被触觉连接到‘链’和‘弧’上，深深地进入人们的记忆。不过这需要脉动来产生刺激，形成联系并点燃火花。当一个人进入了童年时代的教堂，拿起一位已故朋友的礼物，或者聆听一首被遗忘了的曲子的时候，这一切就会发生。”[10]

这六个“场所”中刺激班彪记忆的因素各不相同，有的是文物古迹，有的是废墟，有的是古人用过的小物件，有的是风土民情，所忆事件的时代也各不相同，因而其含蕴和情感色彩也不相同。如他经过泥阳时，看到破败的班氏祖庙，想到了自己祖上的辉煌，不由悲叹自己的悲惨遭遇：“遂舒节以远逝兮，指安定以为期。涉长路之绵绵兮，远纡回以樛流。过泥阳而太息兮，悲祖庙之不修。”李善注：“《汉书》，北地郡有泥阳县。《汉书》曰：‘班壹，始皇之末，避地于楼烦。’故泥阳有班氏之庙也。”[3]（427《汉书·叙传》载：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马、牛、羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”[6]4197-4198班彪的祖上曾称雄于西北楼烦一带，虽无官职，但却有钱有势，威风八面，受到当地百姓的敬畏以至于景仰。反观自己，不仅未能将祖上的事业发扬光大，反而流离他乡，居无定所，这使班彪深感惭愧，不由得感伤。

在上述因素当中，文物古迹最能引发人们的历史记忆，因为有些文物古迹本身就有文字记载或指示性内容，正如麦里克·加苏邦所说：“古文物研究者只要看到古玩就会为之着迷，倒不是喜欢它基本的造型或材质（尽管古玩的这两方面常常是出类拔萃的），而是因这些古代幸存下来的证据在他们脑中形象地再现了久远的历史，往昔岁月仿佛这古玩般重现于眼前。”[11]废墟虽然残缺，但正因为这种残缺，才更容易引起人们的猜测、遐想和感慨，“废墟是过去的痕迹、往昔的印记，所以往往容易引发思古之幽情，并激起历史叙事的冲动”[5]364。这是因为“废墟之类的东西对史学家叙事动机的触发，与其说是认知，不如说是感情——一种深邃的探究往昔的历史情感，正如有论者所指出的：‘废墟所唤起的情感比起它包含的意义也许更能打动人心。’是的，情感往往是一种比理智更为强大的力量，当史学家的历史情感被强烈的激发出来的时候，一般而言，那就非得通过书写一部史书才能得到尽情的抒发了”[5]366。作为史学家的班彪，经过这片文化积淀深厚的土地，面对一个个历史丰厚的场所，适当其处于国破家亡、飘泊无依的情景下，怎能不感慨万千？于是，他用比史书更便于抒情的辞赋来表达了这种浓烈的情感。

一个场所，一个地名，积累了层层的文化记忆，许多历史事件容纳在地名里，丰富了它的内涵，人们温习历史，也不断地熟悉这个地名，事件与地名形成固定的联系，此后人们一旦提起这个地名，马上就会联想到与之相关的历史事件，“于是，一个抽象的、脱离了具体空间的概念——地名，也就因此而获得了唤起过去、积淀记忆、储藏历史的魔力：‘传说中和固定地点相连的地名——它们保证历史关系的结合力——在唤起记忆方面无论如何都有不容变更的意义。仅仅称呼一下这些名字，就可以唤起过去。’”[5]391

三、时空拓扑：外在空间到心理空间

从长安到安定郡治高平，班彪经历了一个较长时间的艰苦行程，这首先体现为一个时间过程，班彪企图通过这个过程平复汹涌澎湃的感情、消释难以言状的焦虑，然而他所体验的却是一个个空间，郇邠、义渠、泥阳、彭阳、安定、朝那，正像时间之流上的一个个洞窟，它们既是空间，又是时间的凝聚，班彪就在这时空的变幻交汇中印证了现实、认识了自己。加斯东·巴什拉说：“人们有时以为能在时间中认识自己，然而人们认识的只是在安稳的存在所处的空间中的一系列定格，这个存在不愿意流逝，当他出发寻找逝去的时光时，他想要在这段过去中‘悬置’时间的飞逝。空间在千万个小洞里保存着压缩的时间，这就是空间的作用。”[2]8班彪在这一个个“小洞”里，运用自己的想象，重构了历史事件，再现了远逝的形象，并且赋予它们恒久的价值，正如加斯东·巴什拉所说：“是凭借时间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”[2]9

不过，被班彪写入文本中的这些历史事件和人物形象，早已不是原生事件，而是已经变为价值的载体，它们作为价值印证了现实，舒缓了作者的焦虑情绪，“我们自问道：以前存在的东西是否存在过？事实是否确曾有过记忆赋予它们的价值？久远的记忆只有通過赋予它们价值，赋予它们幸福的光晕，才能够被忆起。一旦抹去价值，事实也就不复存在”[2]72。事实上，作者对历史的回忆，也只是选择那些契合当前情景及作者经历感受的历史事件和人物，也就是作者认为有价值的东西，而其他的历史事件和历史人物则较少进入作者的体验范围，因为相对于作者当下的心境和精神体验来说，它们是没有价值的。

高平是安定郡的郡治所在地，这里距离长安已经很远，班彪历尽艰辛到达高平，也就意味着他已经远离了中原的战乱，所以他到高平以后，才有心思登高望远，借景抒怀：

阝齐高平而周览，望山谷之嵯峨。野萧条以莽荡，迥千里而无家。风猋发以漂遥兮，谷水灌以扬波。飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑。雁邕邕以群翔兮，鹍鸡鸣以哜哜。游子悲其故乡，心怆悢以伤怀。抚长剑而慨息，泣涟落而沾衣。揽余涕以于邑兮，哀生民之多故。夫何阴曀之不阳兮，嗟久失其平度。谅时运之所为兮，永伊郁其谁诉？[3]429-430

眼前这片正处深秋之时的边远荒凉之地，也成了作者的伤心之域，这里的山谷、旷野、飘风、谷水、云雾、积雪、翔雁、鹍鸡等意象营造了一种萧肃之境，作者触景伤怀、悯时伤世、烦乱飘零之情由景而生。

加斯东·巴什拉说：“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”[2]序此时作者的内心中不仅仅是眼前的场景，而是整个事件的前前后后：“三辅”的大乱，逃难的过程，众多令他难以忘怀的场景。这里又出现了“家”和“故乡”的意象，“家宅形象的高度被折叠在固定的再现中。当诗人将它展开并延展时，它就从纯粹的现象学角度呈现出来。在一个通常‘休息着’的形象中，意识‘提升了’。形象不再是描述性的，而绝对是启示性的”[2]66。也就是说，此时在作者的脑海中形成了所谓的“时空拓扑”。作者“在体验景观时，随着‘步移景异’，美感经验在‘持存’中持续，由点成线与景观环境产生交流，得到景观的整体体验。这种整体的体验，是不同景观感受的综合，是人与不同空间形态结合的‘情境’得以持续而产生的‘情境流’。这种内在时间的体验获得的‘情境流’体现在空间组合上，可称之为‘时空拓扑’”[12]。离开故乡逃难的艰难过程，一个个让班彪感慨万端的空间场所，都一股脑儿涌上心头，使他由困惑迷惘走向清醒，从激愤悲慨归于平静，他最终领悟到这是“时运之所为”，个人在这种情景之下只能顺遂时变，根本无力改变什么，“永伊郁其谁诉”。加斯东·巴什拉精辟地指出：“空间性通常被认为有可能化解不安情绪，并在一个无处容纳冲突的空间中使精神回到不动心的状态。”[2]283于是在作者内心里形成了一个平静明朗的空间，文中最后说：

乱曰：夫子固穷，游艺文兮。乐以忘忧，惟圣贤兮？达人从事，有仪则兮。行止屈申，与时息兮？君子履信，无不居兮。虽之蛮貊，何忧惧兮？[3]430

这是作者经历曲折遭遇、痛苦的思考后达到的心灵境界，“没有这些‘对象’以及其他一些被同样赋予价值的对象，我们的内心生活就会缺少内心空间的原型。它们是混合的对象，是客体-主体。和我们一样，因为我们，为了我们，它们也具有了内心空间”[2]99。作者经过多次烦郁沉痛的空间体验，外在空间终于凭借它强大的扩张力而进入作者的心灵，形成心理空间，至此，作者也完成了对历史发展规律的理解和对人生命运的体悟。

参考文献：

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