视觉抽象角度下造型艺术论文

内容提要本文论述了中西绘画中的不同抽象方式，并将它们分别界定为感性抽象和抽象的感性，同时分析了造成这种差别的中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观，以及由这两种抽象方式形成的中西绘画传统——造型和写意。关键词感性抽象抽象的感性造型写意作者简介沈亚丹，女，1967年生，南京大学中文系博士生。下面是小编整理的《视觉抽象角度下造型艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇1：

抽象艺术视觉语言在学前儿童绘本中的应用

摘  要：本文分析了抽象艺术的视觉语言运用于学前儿童绘本的可行性，归纳抽象视觉形式在儿童绘本创作中的设计策略。根据图像学、文献学、阐释学以及案例研究法对学前儿童绘本中体现的抽象艺术形式进行分析与总结。抽象艺术视觉语言在学前儿童绘本中的应用，增添了画面的形式感，并且运用图形、色彩、肌理等元素表达情感，更利于与孩子产生共鸣。

关键词：学前儿童绘本;抽象艺术形式;绘本设计

基金项目：湖南省教育科学“十三五”规划2018年度重点课题“设计的善意与新意：高校艺术设计专业学生伦理修养与创新能力的综合培养研究”（XJK18AGD003）研究成果;2019年湖南省普通高校教学改革项目“高校艺术设计专业‘问题——探究’式研究性教学模式研究”（483）研究成果。

当前市场上流行的儿童绘本多以具象艺术为主要视觉表现手法，无论是绘本中的人物还是场景的绘制，都以人的社会经验进行提炼与概括。而抽象艺术作为一种艺术状态，自石器时代就已发展。在彩陶时期，人们更是进行了大规模的抽象艺术创作。几何抽象图案与写实图案几乎同时产生，对于中国美术创作而言，抽象艺术与具象艺术的诞生不分先后。只是随着人类理性思维的逐渐成熟，具象艺术占据社会主流地位。因此，抽象艺术作为艺术创作的另一种表现形式，亟需运用在儿童绘本创作中。文章通过图像学、文献学、阐释学以及案例研究法归纳总结抽象艺术运用在儿童绘本创作中的设计方法，期望抽象艺术的表现手法能灵活运用于儿童绘本的设计中，从而达到激发幼儿审美天赋的目的。

一、抽象艺术与儿童绘本

（一）抽象艺术与抽象艺术形式美

抽象在语义学中的概念是提取事物的共性与本质性，并通过概念推理出事物的性质，即逻辑抽象思维。艺术中所指的抽象概念与语义中的抽象不同，是视觉上的抽象。艺术家许德民指出，抽象作品的创作并不是为了表达理性的主题，而是表现符号的形式秩序，即“无主题的纯粹抽象形式”。将几何抽象画创作过程中的理性思维称之为“形式理性思维”，并且将抽象绘画称为“非理性绘画”。对此，许德民对抽象艺术定义为：“非具象、非理性（非主题、非功利）的纯粹视觉形式。”[1]并对“非理性”进行了阐释，指明非理性不是指不理性、不正常，而是指有别于理性思维的精神，如感性的情绪、知觉等心理活动以及直觉、灵感、无意识等。如瑞士心理学家荣格所说，非理性不是与理性对立，而是超出理性之外。

新石器时代的图腾形象作为美的对象，不仅有均衡对称的形式快感，而且具有原始巫术礼仪的观念与想象，“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（融化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’……在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培养了比较纯粹（线比色要纯粹）的美的形式和审美的形式感。”[2]自此，人类开始通过“有意味的形式”表达不能用理知、逻辑、概念诠释清楚的深层情绪反应。因此，抽象艺术作为一种审美思潮，虽在20世纪西方艺术史上才开始出现，然而作为一种艺术形式却在新石器时代的岩画与陶器中早已展现，且贯穿了整个艺术史。“抽象”这个名词虽然只有一百多年的历史，但抽象元素早已存在于人类五千年的文明中。

抽象艺术与具象艺术相对而言，主要指形式抽象，通过点、线、面、色彩、肌理、构成等视觉元素的探索与组合体现人的非理性情感与直觉创造。抽象艺术思维并不是完全屏蔽理性，尤其在进行抽象艺术创作时，对色彩与构图的布局运用了“形式理性思维”，其特征为无理性主题、只是表现符号秩序的纯粹形式。因此，美的形式规律中对称均衡、节奏韵律、变化统一、对比调和等形式美法则易能指导抽象艺术的组合规律。文中所探讨的抽象艺术不仅包含西方艺术体系，还指广泛意义上的抽象艺术。

（二）儿童绘本的概述与设计风格现状

儿童绘本作为视觉艺术品，以绘画为主，附有少量文字。绘本强调文学性与艺术性，对文字要求简练且有趣，还要求从图画中读出故事，讲究图的精美与细节，从而培养孩子的认知、观察能力以及想象力与创造力，促进情感的发育等。

美国儿童文学家夏洛特·S·赫克（Charlotte S H uck）等人著作的《儿童文学在小学》一书中，对儿童绘本的设计风格进行分类，从艺术风格上分为八类，包括写实或具象派艺术、印象派艺术、表现主义艺术、超现实主义艺术、稚拙和民间艺术、卡通艺术、文化习俗及个人风格[3]。而抽象语言作为平面设计的风格之一，运用在以视觉艺术为主要表现形式的绘本创作中，是艺术设计发展的必然结果。目前，关于抽象艺术运用于儿童绘本的理论研究很少见，更多的是探讨抽象画与儿童涂鸦以及儿童鉴赏之间的问题。

绘本离不开人物、场景和故事，而故事背后暗含思想与经验，因此，抽象艺术会通过逻辑语言将形式赋予思想意义，而不是只具有纯粹意味的艺术品。所以文中只分析抽象艺术形式在绘本中的运用，而不是纯粹的抽象艺术作品。

二、抽象艺术形式运用于

学前儿童绘本创作中的可行性分析

（一）儿童具有感知抽象艺术的能力

旧石器时代，人类使用的石器工具均匀、規整，且许多装饰品磨制光滑、钻孔、刻纹，并且“穿戴都用赤铁矿染过。”[4]审美与艺术潜藏在实用功利的内容之下，并逐渐具有社会性的符号意义。在彩陶时期开始创造几何抽象图案，虽没意识到是抽象艺术，却在天赋中完成创造，因此，许德民《抽象艺术文化论》认为，“审美先于思想和观念”“人的自然本能先于社会美学”“抽象审美是人类的天赋”，不需要理性的逻辑思维，只是通过人的直觉、顿悟、本能等精神因素就能感受到纯粹抽象视觉形式中的美与意味。

因此，儿童的思维与认知虽然还没有发展完善，但并不影响儿童对抽象艺术形式美的感知。所以，抽象艺术的形式规律运用于儿童绘本的设计中，不仅增添了形式美，起到丰富画面的作用，而且还培养孩子的审美感知。

中國知名原创绘本大师熊亮提出，艺术家要把最擅长的东西，用简单生动的方式去展示，不要因为是给孩子看就用简单的内容去适应孩子，且言语上不要过于抽象。对于担心抽象艺术运用在儿童绘本中会让孩子看不懂的困惑，则完全不必担心，因为绘本本来就是促进思维活跃、内容新颖、注重创造的书籍，如果儿童不懂那便是画面形式的设计没有适应孩子的认知特点，而不是抽象艺术形式不适合在儿童绘本中创作，因为欣赏抽象艺术不需要思想，而在于如何去感受。

（二）抽象艺术符合儿童认知发展的需要

绘本所展现的视觉语言能潜移默化影响孩子的认知与审美能力，给孩子带来潜移默化的影响。儿童绘本的读者性质要求绘本回到纯真，转化为孩子的视角。人的属性简单分为社会属性与自然属性，其中社会属性主要指理性思维，表现为理念、秩序，而自然属性则以非理性思维为主，表现为本能、感官与感觉。孩子是偏向自然性的人，更依靠本能去理解事物，如果过早进入理性世界，属于孩子的天性则会被压抑与隐蔽，不利于孩子成长过程中思维的活跃与灵感的激发。

绘本需要符合孩子认知阶段的特点，不是用成人的经验角度去创作，而是以自身的体会去感受这个世界，因此要符合孩子的愿望与需求。绘本为故事服务，而故事却客观反映了现实理性世界，或多或少以社会生活为创作对象，在绘画语言上若用人类创造美的直觉去实现形式美的创作，用线条组合和色彩涂鸦来调和故事的逻辑思维，则易给孩子在认识事物的同时带来意识的跳跃。4～6岁是儿童图画认知发展的重要阶段，熏陶孩子接受高质量图文，初步体会艺术美感，虽对孩子的影响不会带来即刻的变化，但能培养孩子的审美水平与思维能力。

（三）幼儿教育亟待抽象艺术的介入

人类艺术中的抽象形式虽然早已存在，然而大部分群众对于抽象画却表示看不懂或难以理解。其实，观看抽象艺术“重要的不是‘看懂’画的是什么，而在于如何感受。单纯地欣赏一幅画的形式、构图与色彩，感受笔触的运动、色彩的轨迹、形式的组合，也会让人产生联想、引发共鸣、获得愉悦。但是，这样的感受力是需要培养的。”[5]世界知名博物馆的艺术教育活动，会对少年儿童进行通感启发，让其描述对抽象画的感受;在西方幼儿园的美术课上也会培养孩子的艺术感知，让孩子根据词语描绘的感觉选择对应的形状或者让孩子根据音乐作画。

其实，儿童的思维方式与抽象艺术之间存在一定的联系，这从抽象艺术与儿童涂鸦的相似性中可以看出，两者画风朴拙生动，对事物的提取与概括更接近艺术情感表达的本质。将抽象艺术形式运用于儿童绘本的创作，更贴近孩子绘画表达的方式，易产生共鸣感，进行无言的交流。通过孩子对绘本中抽象画面的解读，也能让家长侧面了解孩子的内心想法。

三、抽象艺术形式运用于

学前儿童绘本创作中的设计策略

（一）点线面的应用

在儿童绘本的设计中，点的运用形式无穷无尽，既可结合“点”的概念、特征进行自由排列构成，形成新的形式，也可以赋予点内在的概念特性，使其内涵丰富。“点是最简练的形式”[6]，与面相对而言，没有精确的外形概念，是抽象艺术的最小元素形式。当点的大小形状发生改变，人对抽象点的官能体验也会相应改变。因此，学前儿童绘本中，点元素的运用可以是相对的，其外形轮廓既可以是圆形，也可以是方形，更可以是任意几何形状。

儿童文学界寓言大师李欧·李奥尼创作的学前早教绘本《小蓝和小黄》，用抽象的点代表人物，作者将主角分别用不同颜色的纸用手撕的技法表现出来，使点的形状边缘呈现不规律的边缘形状，显得生动活泼、画面丰富。绘本中“点”的意义被赋予特定的表达含义：用“点”指代人物角色，以精炼的形式传达特定概念，给人耳目一新的感觉。刚开始，很多图书馆员怀疑该作品是否会被孩子喜爱，事实证明，孩子对此作品产生极大兴趣（如图1）。

在儿童绘本画面语言的创作中，线元素概括分为直线和曲线，不同的线有不同的情感，且具有很强的心理暗示作用。根据线元素的特点，可以巧妙传达故事内容的语义与语境。直线表现静，且具有坚硬的特点，稳定、平和;斜线具有不平衡感与速度感;曲线则柔软、优雅。线由点生，由点入线，由静入动，既有张力又有方向，此外，线还有位置、长度、宽度、形状、性格等属性。

绘本《跟着线走》体现了线的运动性与方向性，引导孩子跟着线在街道、海里、天空、森林、房子中旅行，带领孩子认识颜色，发现差异、认知事物，具有导向的特点。该绘本的主视觉以卡通绘画为主。线元素则以引导视觉走向的形式、作用出现，将各个物象元素串连起来，将散落的视觉元素整合成有秩序、有逻辑的构成形式。因此，插图画面虽然以散点式的构成为主，却用“美的线条”[7]进行延伸、迂回起伏，以令人愉悦的方式吸引人的视线随着它的方向而转移，引导孩子跟着书中的逻辑进行畅想，具有故事性，且本书想象力丰富、画面简明、趣味十足，利于培养孩子的想象力与创造力（如图2）。

面在绘本画面中通常占据主要位置，随着面的形状、大小、肌理、色彩等形式的变化，从而定下绘本整体的造型基调。面可以是扩大的点，也可以是线形成了面。通常可以分为几何形、有机形、偶然、不规则等几种面的形式。

《佩泽提诺》讲述的是佩泽提诺是个小块儿，他觉得别人都是大个子，自己肯定是什么人身上的一块，所以他开始寻找答案。在寻找的过程中，他不小心摔了一跤，碎成了许多的小块，这时才明白，自己和别人一样，也是由小块组成的。作品名源于意大利语Pezzettino，意思指“小块、小片”的意思，言外之意指不够大、可能不起眼。主角佩泽提诺为几何形式的方块元素，而另一人物形象“飞毛腿”则是通过方形元素的重复，将五颜六色的色块堆砌在一起，形成与单元素主角佩泽提诺强烈形状对比的另一鲜明人物形象，从而通过每个人物之间不同的形状引发矛盾，产生故事。该作品的语言富含节奏感，给人耳目一新的感觉，能够激发人的创作灵感（如图3）。

（二）肌理的应用

肌理又称质感，指形象表面的纹理，大致受材质的特性、绘画工具的类型以及造型的方法三类因素的制约，因此可以从材质、绘画工具、造型三方面入手，进行选择与把握。由于肌理能丰富绘本画面的形式与内涵，产生不同的意味，在儿童绘本的图画创作中，适当增加画面的肌理质感或材质，可以强化感官上的艺术效果，甚至可以从书籍材料入手，让孩子通过视觉与触觉上的双重刺激，感悟不同物体的真实表面，强化对内容的理解，引导孩子主动发现世界与认识世界。

肌理感受以人的触觉为基础，调动视觉质感的产生，具有自然抽象形式的自然痕迹。在儿童绘本的设计中，将故事内容与绘本材质巧妙结合，更利于孩子理解、吸引孩子的注意力。如《拍拍小兔子》中以兔子的外观轮廓与皮毛材质来指代兔子，与兔子轮廓外的纸质材料形成鲜明对比，让孩子通过触摸充分感受与认识到真实兔子的触感，从而帮助认知与记忆（如图4）。

（三）色彩的应用

抽象艺术的色彩在形式表达上是纯粹的，概括事物内在美，进行情感的抽象表达，给人无限的想象空间。将抽象艺术的色彩表达方式运用在儿童绘本中，能够有效地通过画面传达氛围与情感，具有强烈的感染力，活跃孩子的思维，激发灵感。

由于儿童的思维方式简单直接，因此，直接概括事物本质的色彩比较符合孩子的认知，在色彩的选择上更加纯粹。鲜艳明确的颜色更能准确传达情绪，比如紫色神秘、高贵;蓝色空旷、忧郁;红色热情、危险等。

首先，儿童绘本的创作需要注重色彩的纯度与明度之间的对比，并且灵活运用。同一色相下，不同的饱和度与明暗度给人不同的心理感受，具有不一样的视觉语义。饱和度高的色彩给人鲜艳、明快、活泼的质感。饱和度低的色彩给人温柔、细腻、安静的感觉。而幼儿更倾向于纯度高、对比强的色彩。年龄小的孩子对纯度高、对比强的色彩更关注，而成长到5岁左右的孩子，对温和淡雅的颜色更加喜欢。其次，色调的冷暖在画面中传达不同的视觉语言。暖色调给人温暖、友善、和缓的视觉氛围，冷色调则让人感觉寒冷、孤独与紧张。早期儿童偏爱红色、黄色，喜欢暖色调。

驹形克己给学前儿童设计的《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》绘本中没有故事，只有抽象图形、拟声词以及橘红、柠檬黄、群青、天蓝四种色彩，而橘红是每页都会出现的颜色。至于橘红色为什么这么重要？驹形克己表示，这是由于胎儿在母亲肚子中虽没有分辨色彩的能力，却能模糊感觉到色彩。就如在眼睛前用手挡住太阳，却依旧能从手缝中看到颜色一样，胎儿在妈妈肚子里也能感受到这温暖的橘红色。所以通过对橘红色的运用，还原幼儿在母亲肚子里的感官体验，使孩子的心情变得安宁舒缓且平静，而且还能刺激婴幼儿脑部发育（如图5）。

（四）情感方面的应用

儿童绘本的创作需要善于通过画面的视觉语言进行情感的表达。点、线、面作为三大构成元素，是造型艺术的主要语言，能给人传达出不同的视觉感受。比如点具有不同的大小，大点给人简洁、单纯的感觉，小点给人简单、复杂的感觉;点又可以变为圆形或方形，圆形顺滑、有运动感，方形理性、有秩序感。线作为直线，平静、有力量;作为斜线，不平衡，有升降趋势;作为弧线，有运动感、柔和。完整的面让人感觉安定、圆满，不完整的面让人感觉不平衡、有遗憾等。而色彩作为一大构成要素，对人的知觉与心理效果都产生重要的影响。绘本创作中，注重色相、明度、纯度在情感表达上的运用，灵活使用肌理语言进行表达。

儿童绘本还需要运用通感的方式进行交流。通感，指人们五感之间相互沟通、交错，比如颜色有温度，冷暖有重量等，形成独特的心理感受，使读者通过绘本中的视觉表现，感受到更多的信息与内容，达到客体与主体之间的情感融合，运用视觉语言吸引小读者深入了解绘本里的故事。

驹形克己的《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》一書中，除了对色彩的运用，还利用婴幼儿最熟悉的圆形吸引他们的注意。因为婴儿从出生就依赖妈妈的乳房，所以看到圆形的东西会有反应，所以将挖洞以及同心圆的设计加入其中，让婴儿享受触摸的乐趣。《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》虽没有故事，却考虑到孩子阅读的主体性，用“咕咚”“咕嘟”的拟声词配合抽象图形，激发孩子想象力，并将水的声音视觉化呈现。从驹形克己的书中我们能看到，将抽象语言运用于儿童绘本的目的，是为了更好地产生情感共鸣，通过可视化的元素与观者沟通、传达意向（如图5）。

四、结语

抽象绘本具有强烈的形式感与构成感，且与儿童涂鸦具有相似性，贴近孩子的绘画表达方式，通过图形、色彩、情感等元素进行表达，有利于透过文字的传达与孩子达成共识。抽象风格绘本在视觉的创作上善于用平面构成的基本形式进行画面表达、增加肌理元素与材质上的表现、注意色彩语义上的展现、注重艺术创作中形式美法则的运用;在内容的传达上信息丰富，在情感的传递上融合互通，激发读者的想象力，启发孩子的创造思维，更利于激发孩子的阅读兴趣。

参考文献：

[1]许德民.抽象艺术文化论[M].上海：复旦大学出版社，2013.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

[3]高蕾.现代儿童绘本设计风格研究[D].齐齐哈尔：齐齐哈尔大学，2014.

[4]贾兰坡.“北京人”的故居[M].北京：北京出版社，1958.

[5]赵毅平.如何理解抽象艺术？[J].幼儿美术，2020（5）：38-43.

[6]康定斯基.点线面[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2017.

[7]荷加斯.美的分析：荷加斯论美[M].杨成寅，译.上海：上海人民美术出版社，2019.

作者简介：

杨妍，湖南科技大学建筑与艺术设计学院艺术设计专业硕士研究生。

张智艳，硕士，湖南科技大学艺术设计学副教授。

作者：杨妍 张智艳

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇2：

论中西绘画的不同抽象方式

内容提要本文论述了中西绘画中的不同抽象方式，并将它们分别界定为感性抽象和抽象的感性，同时分析了造成这种差别的中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观，以及由这两种抽象方式形成的中西绘画传统——造型和写意。

关键词感性抽象抽象的感性造型写意

作者简介沈亚丹，女，1967年生，南京大学中文系博士生。

绘画中的抽象和抽象绘画

十九世纪末西方绘画由具象走向抽象，由空间走向平面，“抽象”也从一个哲学概念演变成美学概念，并进一步转化为艺术理论范畴。在绘画创作中抽象的方式是多种多样的，可以是对一个现实图景的类型化、概念化、符号化；也可以是分离、抽取或归纳和分离的综合运用。艺术抽象的过程可以是逻辑的、理性的，也可以是直觉的、感，性的、隐喻的。本文将着重讨论造型艺术中的抽象，严格说来是讨论西方绘画中的“造型传统”与中国绘画中“写意传统”的不同抽象方式。

相对于中国绘画而言，西方绘画对感性形式的观察与处理一向具体而微，但在理论上明确把绘画与抽象联系起来却始于西方。早在古希腊时代柏拉图就提出“艺术是自然的影像”，康德的“艺术只涉及形式”这一命题是柏拉图艺术理论的进一步发展，苏珊·朗格与康德一脉相承，提出“一切艺术都是抽象的”(注1)，把西方艺术的抽象理论推向极端。近现代西方有关抽象绘画的理论层出不穷，正如哈马德·奥斯本指出的：“过去一百年中，艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式。”(注2)由于对艺术中的抽象以及抽象艺术的讨论越来越热烈，抽象这个概念的内涵变得越来越丰富，同时它的边界也越来越模糊。因此在讨论中西方绘画的不同抽象方式之前必须澄清一下“艺术抽象”和“抽象艺术”等等概念上的混杂。

首先为抽象艺术立言并成为其决定性理论著作的要算20世纪初沃林格的《抽象与移情》以及稍后康定斯基的《论现代艺术的精神》。前者一反黑格尔以来的美学传统，把古希腊艺术传统以外的古代东方造型艺术提高到一个令人瞩目的地位。并提出“抽象冲动”作为艺术创作的心理机制，与当时流行的“移情”说相抗衡，为抽象艺术划出自己的安身之地。沃林格所认为的抽象形式就是符合规律的形式，也就是消除了生命痕迹的无机形式，类似于黑格尔美学体系中自然界的抽象美。他指出：“简单的线条，以及它按照纯粹几何规律的延伸，必然向那些被物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人们呈现出获取最大幸福的可能。因而，在此这种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后残余。这样，也就达到了那种最高的抽象形式，即达到了纯粹抽象。”(注3)不过我们在以后不断出现的艺术理论和艺术实践中都能发现，沃林格对抽象艺术的理解是极其片面的。因为大量抽象绘画作品证明，抽象艺术既不一定合规律，也不一定按几何线条延伸，同时康定斯基以及后来的艺术理论反复说明，抽象不是对生命的逃避而是对生命形式的提炼。

作为抽象艺术理论的早期代表，沃林格的“抽象”还没有同科学抽象完全脱离，为了把“抽象”作为“移情”的对立因素提出来，他不得不排除抽象艺术中的生命因素。阿恩海姆针对沃林格的抽象理论一针见血地指出：“沃林格从没有想到过我们今天会坚持一种概念，即在其抽象被认为是出于对有机生命的逃避的那些艺术风格中，也明显有着对生命的强烈表达，例如非洲和罗马建筑的雕塑就是如此。就东方人而言——沃林格认为从生活毫无理性的混乱中脱身出来的基本例子，我们只需要注意到公元500年左右南朝谢赫提出的关于中国绘画‘六法’中的第一条也是最重要的一条便是‘气韵生动’即生命之气回荡于其中。”(注4)由此可见，阿恩海姆在认同中国绘画的抽象性的同时指出，抽象是从杂乱的现实中提炼生命形式，这一命题在沃林格以后许多理论中得到印证。在分析了沃林格的抽象理论以后，阿恩海姆给出自己关于抽象的界定：“抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。或许我可以将康德的论断作另一种表述：‘视觉没有抽象是盲目的；抽象没有视觉是空洞的。’”(注5)其实这也不是新论，早在贝尔等人的艺术理论以及卡西尔的符号学中就曾如此断言。苏珊·朗格更为明确地指出：“一切真正的艺术都是抽象的，绘画和雕塑中那些常常被人称为‘抽象样式’的造型为取得艺术抽象提供了非常出色的技术手段，但这种抽象性与那些依照伟大传统创造出来的种种成功的作品的抽象性相比，并没有什么程度上的差别。”(注6)

如果我们承认“一切艺术都是抽象的”这一理论前提，那么值得思考的是，是否真如朗格所指出的，古典艺术和艺术的抽象样式没有本质的甚至没有程度上的区别？要弄清这个问题，首先必须弄清“抽象”这个概念在以上陈述的前后组合中的内涵是否一致。

一切艺术之所以都是抽象的，是指对“事件某种结构关系或形式的认识”(注7)，是作为艺术作品的普遍存在方式提出来的，这时的抽象是广义的抽象。但艺术的抽象样式之抽象就不仅仅是对现实结构方式与形式关系的认识和表现，而同时要对现实的形式因素作进一步提炼、分析和重建，是基于基本抽象的进一步抽象。否认这两种抽象在程度上的差别无异于我们承认地球以及一切是运动的，但否认地球的运动和地面上一辆汽车的运动有程度上的差别一样是荒缪的。难道朗格会认为达·芬奇的《蒙娜丽莎》和一条二方连续图案或一幅超级现实主义的绘画作品在抽象程度上没有任何差别嘛？在《情感与形式》中朗格的确列举过一条小边饰来证明它和一切艺术一样是生命形式，因为它表达了“运动”及“永恒生长”的幻象。但生命形式也是一个极宽泛的概念，它同样具有程度上的差别，正如一个甲虫也可以运动和生长，但它不可能和人类拥有同一种生命形式。所有抽象有程度之分，正如生命有高低之分、艺术意蕴有深浅之分一样不容否认。

艺术的抽象形式如抽象绘画一般被定义为：“我们在这幅画中无法辨认构成我们日常生活的那种客观真实。以另一句话来说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以理解的真实性是不存在的。”(注8)简言之，抽象绘画中找不出可辨认的具体形象。

古典绘画必须为自己选择题材——形象，然后作品中光影、色彩的安排全部围绕形象塑造这一目的，并通过形象发言，正如达·芬奇让蒙娜丽莎通过微笑发言。而抽象绘画则以色彩、构图本身作为审美对象，并通过画面色彩的强弱、笔触的缓急，造成一种相应的审美反应，而并不展示感性客观的形象。但一幅画不展示感性客观的形象是否就绝对没有形象？康德对感性有如下定义：“通过我们受到对象的刺激这个方式而接受表象的这个能力即感受性（Regepitivitial），称为感性（Sinnlichkelt)。”(注9)感性形态诉诸观众的方式便是直观，即“知识和对象发生关系无论在什么方式上或用什么方法，其直接的关系是通过直观的，而一切思想都是以直观取得其质料的。”(注10)而抽象绘画只能提供给人们一种审美形式，而无法使人们通过这种形式联想到特定的质料，如柠檬黄可以立刻引起人们关于“嘹亮”的联想，但“嘹亮”并不会具体落实到个别质料上去。因此我们可以得出如下结论：抽象绘画中并非没有形象，而是没有感性直观的形象。贝尔与弗莱宣称真正懂得艺术的人只是极少数，这当然未必公允，但说明大多数人在欣赏艺术品时不能直观地从“形式”中获得“意味”，而必须对它进行一个联想或完形过程。如康定斯基对抽象绘画构成因素的音乐形象联想；再例如，一个墙上的斑点，它仅仅是一个点，不具备任何感性形象，但经过伍尔芙的演绎、联想，就有了《墙上的斑点》中所呈现的种种奇异的形象。在一幅几何抽象绘画中，我们也往往可以发现形象。

可见感性是一个宽泛的概念。在感性和抽象之间存在着一个边缘地带，它涵盖了整个中国画传统，并包含了表现主义、立体主义、印象派、后印象派等等许多从古典艺术到先锋艺术这一过渡阶段的西方绘画流派。这一地带的作品极其画面仍然保留了感性形象，但它已经不再致力于制造现实幻象了。形象塑造不再是整个作品的目的，色彩、线条、笔墨也不仅仅是一种手段，同时也具有独立的审美价值，成为第一审美现实。绘画作品有了形象以外的主题，如印象派的光与影、立体主义的结构、中国画的笔墨及气韵等等。总之，形象塑造不再是作品主要的，至少不是唯一的目的。我们可以以康定斯基为现实主义与抽象主义所作的比较为参照系，对上述这类作品进行更加详细的描述，并将其与现实主义与抽象主义进行比较。康定斯基认为：“与现实主义对立的是伟大的抽象主义，它从表面上尽可能地消除客观因素（即现实），并企图通过‘非物质的’形式来体现作品内容，在这里客观形式的抽象生命减弱到最低限度，这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激发出来。正如现实主义艺术通过排斥抽象因素来达到内在共鸣的加强。在前者中，我们习惯的外在的、讨好人的美在起着作用；在后者中，这种美则支撑着对象。”(注11)那我们可以说：既感性又抽象的作品介于现实主义和抽象主义之间。对于它，物质世界的描绘既不可缺少，但又仅仅是极其脆弱的外壳，是抽象形式的载体；其内在因素与外在因素达到一定程度的均衡；既不讨好现实，也不完全排斥现实，是一种不卑不亢的美。

抽象的感性和感性抽象

康定斯基曾经提出“半抽象”(注12)这个概念，认为介于感性和抽象之间；现实主义和抽象主义之间的作品可称为“半抽象”。有人便以此类推，认为中国画属于半抽象绘画。有人则认为中国画是具象的，有别于西方抽象主义绘画，因此不能称为抽象。还有人反对以抽象与否来限定中国画，甚至指出，连抽象绘画都是一个空洞概念，论据是抽象的便是不可见的，这无疑混淆了抽象形式和抽象概念之间的区别。关于抽象和具象的关系，抽象主义绘画大师蒙德里安早就认识到：“所谓‘具象’和‘非具象’的定义只是相对而言，并不确切的。因为每一种形状每一种线条都意味着某一形象，任何形式都是统一对立的。”(注13)但认识到这一点并没有影响他创作抽象绘画的热情。一个点可以被理解为一个人；同样一个人退到一千米以外的地方，也就抽象成一个点了。甚至长城在若干公里以外的地方，也被抽象成一条线了。这种相对性并不影响抽象绘画以及中国画中的抽象因素的存在。大部分人承认中国画有抽象因素，如抽象的线条、抽象的笔墨之美、抽象的神韵等等。但要弄清楚中西绘画抽象在本质上有何差异，以及所由产生的哲学背景及宇宙观，还需进一步深入考察。西方古典及抽象绘画与中国画面貌迥异，西方古典绘画强调写实，它的理论根据是模仿说和再现说，而抽象主义绘画排斥感性形象，其理论基础是形式主义美学。容易与中国画的感性抽象混为一谈的是处于两者之间的某些绘画流派，如表现主义、立体主义等作品，既有感性形象，同时也经过一定程度的抽象。它们在西方绘画传统中，是新旧风格交替的产物，沿用康定斯基的说法从量上把他们规定为“半抽象”是无可非议的。但为了将它与中国画的感性抽象有一个比较，我们不妨从质上称之为“抽象的感性”。中国绘画的抽象是外在于西方绘画传统中抽象因素发展历史的，因此，不可以用程度上的抽象与半抽象来规定。它是一种不同性质的抽象方式，从创作心态到作品形态特征都可以称之为“感性抽象”。如同西方绘画中的抽象有量上的抽象和半抽象，中国画是否也有一个量上的规定呢？在我们看来，中国画的抽象就是“一”的抽象，并且自始至终都是“一”，是感性和抽象的合一，是质与量的合一。

感性抽象和抽象的感性之分并不是概念游戏，感性抽象的立足点在于感性和抽象的不可分割，正如中国的太极图之阴阳的不可分割。感性与抽象的统一存在于中国画的各个阶段，从画家有所感受到落笔成画都离不开感性抽象，而西方绘画的抽象的感性，则立足于感性。从传统上来讲，中国画有一以贯之的特点，虽然其间有所变革，但更多的是高度统一。西方绘画从文艺复兴到近现代，虽然表面上已经面目全非了，但其感性精神也还是贯穿始终的。要弄清这一点必须从西方思维方式以及它的绘画传统谈起。先说明为什么西方半抽象绘画是一种“抽象的感性”，然后再深入探讨何为中国画的“感性抽象”。

从中西一贯的文化传统来看，西方因为更重视思辨，更讲科学精神，因而常被人们认为更理性，更强调逻辑，并且更善于抽象。而中国式的思辨因为常伴随着形象，所以被形容为感性的、直观的或描述性的。但如果深究其思维源头，西方的一切理性都来源于感性，是以感官认识为基础的。感性器官，佛家称之为“六识”，说到底是连接主客体的桥梁。西方之所以重视感性是因为其科学、艺术、哲学的基础是主客体二分，感官与思维的二分和严格的时空观。康德就认为：“知性不能直观，感官也不能思想。只有通过两者的结合才有知识发生。”(注14)科学和艺术的发展便是主体对客体的不断观察、分析和征服。世界是作为现象被人们认识的，而真正永恒的世界，如柏拉图的“理式”；康德的“物自体”以及西伯来人的抽象实体“上帝”，永远与人有一条难以逾越的鸿沟，作为人，一切“思”都是以感性为基础的。

中国哲学历来强调“天人合一”，从道家的“坐忘”到佛家的“无分别心”都是强调主客体的统一和无间；强调眼到、心到、意到。作为个体的人置身于世界中大有“只在此山中，云深不知处”之感，不是“不知”而是不必去知，更无需刻意去知，因为中国人执著的既是“此”也是“无限”与“道”。正是这种无限心培养了中国人特有的思维方式，牟宗三称为“智的直觉”（intellectual intuition），认为：“智的直觉由无限心而发，无限心而发的直觉不是通过感性的，故这种直觉也是无限的。”(注15)此处的感性是指单纯的感觉器官：“如我们的感性，由耳、目、鼻、舌而发的感识，当然不能是无限的。”(注16)同时他描述西方人对待智性直觉的态度时说：“智的直觉是无限心之作用，上帝就是人格化了的无限，故其心是无限心（infinite mind），但人类心灵只是有限的（fi-nite mind），有限心灵的思考方式一定要通过一些手续，如果没有概念就无法表达。”(注17)这种思维方式源于西方古希腊时代的一种形而上假设，最终成为难以逾越的藩篱，造成西方哲学发展中长期的心物二分，此岸彼岸二分，以及识与智的二分。直到近现代由康德提出问题，经胡塞尔、海德格尔才逐步克服形而上学的错误。所谓智性直觉正是中国常说的“转智成识”，正是智性直觉之无限心造成了中国绘画特有的时空呈现，造成了以有限景物表现“寥寥长风，荒荒油云”的寂寞深远的宇宙。由这种智性直觉所贯通的事物也是无限的，抽象的道与感性万物如“万川印月”是遍在的，彼此难分。在这个意义上：“青青翠竹无非般若，郁郁黄花尽是法身。”也正是因为如此，佛家认为“色空不二”，立不二法门，作为纯粹经验或作为现象的“色”与抽象为“无”的“空”是可以统一的。

在以上两种哲学背景下发展起来的中西绘画艺术，其立足点与发展轨迹当然不同。西方绘画历来强调视觉作用，强调对象的感性呈现，因此，视觉艺术也是造型艺术的另一名称。从古希腊开始，就强调绘画的客观真实性，对于这一点，苏格拉底曾经如是说：“用颜色去模仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的。”(注18)西方绘画发展到文艺复兴时期，透视学与解剖学上取得的成就使绘画进一步走向感性真实。达·芬奇为了视觉效果的真实，甚至让学生透过玻璃画映现在上面的图像。可见，西方绘画中的抽象是建立在感性基础上的抽象，是从现实中对感性形象与基本结构的准确把握及提炼。由此就不难理解为何“模仿说”与“再现说”长期统治西方美术史了。

值得分析的是，近代以印象派为转折点的许多绘画流派，一反以前模仿、再现的常态，强调主观印象、内心表现或完全抛弃感性直观的形象，进行抽象主义绘画创作。作品面貌的确有极大改观，严格的比例、透视，以及三维空间幻象已经被塞尚、高更、毕加索等人抛弃，作品呈半抽象半感性状态。这是否意味着西方绘画与中国画一样可称为感性抽象，并进而说明西方绘画正逐步超越感性呢？如果我们透过这些异彩纷呈的现象，就会发现事实并非如此。所有这些改变仅仅是感觉方式的改变，或者说是经过抽象的感性。印象派的光与影当然是属于视觉的，塞尚与毕加索的结构同样来源于视觉形式的分析和抽象。

近来，不少人把中国绘画比附于西方表现主义，认为中国画不强调形似，是心灵的自由展现，因而可以归类于表现主义。表现主义是西方绘画传统中的一个发展阶段，是由传统走向现代的一个环节，如里德所说：“表现主义与其字面意义相同，也就是说，它以表现艺术家的情感为主，从而不惜对千奇百怪的自然表象进行夸张和歪曲。”(注19)他认为表现主义与现实主义是描写现实的两种基本方法，同时指出：“表现主义运动表明，再现客观世界并非一件轻而易举的事，它不仅要求具备正常或规范的世界科学基础，而且要求以愈加精确的方式来描绘自然。”(注20)这表明，表现的基础还是视觉所观察到的自然，是对视觉形象的抽象。当然，在中国古今画论中，我们也不难找到具有表现倾向的论述，如中国画历来就有“心印”之称，但中国式的表现从立足点到表现主体都和西方表现主义有区别，它是心性的自然流露与表现，主体与存在的互相契合。这颗中国心是在老庄与儒家、佛家学术传统中涵养出来的沉静深邃之心。这种无限心既是主体之心也是万物之心，是落尽一切琐屑感官印象的本真之心，如程伊川所说：“一人之心即天地之心，一物之理即万物之理”(注21)。因此，中国画之老境无不深邃玄远，这本不是来源于视觉，而来源于心对宇宙万物的“智性直觉”，也就是玄解。心的流动就是道的流动，戴熙有题画诗曰：“纸如大地，心如水银，遇孔即出，随孔而入，未画之先不见所画，即画之后，无复有画。”(注22)因此，对于西方各种现代派艺术，我们的结论自然是：“西方绘画中与生俱来的科学意识的存在，决定了它是无法离开科学文化而存活的。即使在艺术视觉完整性的要求被瓦解的时候，绘画也无法抛弃视觉印象的科学化表现。因此，不管现代艺术发展到多么抽象的地步，它仍然离不开色彩和光影等因素，只不过这些因素常常被夸大成一种独立的审美对象。”(注23)当然这并不是说中国画可以完全抛弃感性形象，画鹿为马，而最终也还是要落实到感性形象上，但众所周知，中国画的形象仍然是抽象的程式化母题，像山、竹、梅、仕女等。

翻开任何画谱都可以找到类似“石分三面”、“山有三远”、“丈山尺树寸马豆人”等作画程式；此外，还有号称千古不移的“六法”，后人又有作画的“六要”，等等，另外几乎一切绘画题材都有画谱。贡布里希指出：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要，但我们正是在那里发现了完全依赖习得语汇（acquired vocabulary）的情况。”(注24)如果贡布里希更深入地了解一下中国的艺术精神就会发现，中国艺术正是由概念化的“习得语汇”而进入自由状态的。“习得语汇”并不是灵感发挥的障碍，而是在世俗的流转无常的感官世界中搭起的舞台，中国画重视的不是语汇而是语汇以外的无限时空。正是中国画在对“习得语汇”的反复运用中构成了中国画写意传统与西方绘画造型传统的区别。

写意传统和造型传统

由感性抽象所决定的中国画写意传统首先体现于它的发生学源头——书画同源。在世界各种文字系统中，中国汉字无疑是一个例外，它至今保持了“象形”这一胎记，而中国书法则可以算是感性抽象的特有形式。可以说，在汉语中文字符号和这一符号的所指的结合不是任意的，它们之间有许多形象上的牵连。

“书画同源”这一几乎成为公理的命题，近来遭到一些人的异议。其中具有代表性的说法之一是：书画本来不同源，到文人画出现以后才合流；还有人认为书画从发生到发展都是在两种状态下进行的。前者认为：“大凡到了灵感已经枯竭（如16世纪）或文人地位发生急剧变化的关头（如明清易代），总有人打出‘书画同源’的旗帜，以收拾茫茫堕绪重新寻找到文人艺术的心理凭藉，然而我们已经看到，所谓书画同源的理论不过是文人的狡狯，实际上是书画到文人那里才合流而已。”(注25)其实，这种说法来源于一个概念上的错误。最初“书画同源”并不是指书法和绘画的同源，而是指文字，准确地说是象形文字与绘画的同一源头。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“象形则画之意也，是故书画异名而同体也。”显而易见，“书画同源”并不是指明清画论中出现的书法趣味与文人画的合流与互相借鉴，而是指发生学角度的书画同源。

后者认为，中国画是源于彩陶和青铜器上的几何纹样，而并不是与书法同源：“两者系图案地，抽象地性质，反不如原始象形文字追求物象。”(注26)“由甲骨文来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，所以一开始便不能不追求人们所要记忆的物之形，完全由于实用的这一要求所决定，所以，文字与绘画的发展都是在两种精神状态及两种目的中进行。”(注27)此论看起来似乎突破了千古陈言，但未免独断。细细分析就会发现他的论据其实并不能成立。首先，彩陶上的几何纹样，最初与绘画并无关系，而是出于编织的需要，作为陶胎，它的纹理透过陶土显现出来，成为陶器最早的装饰，后来逐步发展成为几何纹样。我国著名美术史论家王逊经考证指出：“彩陶的造型和装饰，也可以认为保留了来自编织技艺的若干特点，彩陶上的几何纹样，曾有人试图予以宗教的解释，尚难证实。”(注28)而青铜器上的几何纹样同样来源于制造青铜器的陶范上的纹样，也是与编织紧密联系着的。此外彩陶与青铜器上的几何纹样的比例也是有限的，其余也有如蛙人、鱼、人面等与象形文字相类似的简单绘画。说到书画发展的精神状态，最初的绘画与文字一样，都没有从实用目的中完全解脱出来。从谢赫《古画品录》之“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可见”，到张彦远《历代名画记》之“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，都是强调绘画的实用和写意功能，是感性和抽象的契合。

在否定了书画不同源这一说法之后，我们必须弄清楚，分列在两个名目下的书与画，在什么意义上是同源的呢？这首先必须弄清画的最初概念。许慎《说文解字》上解“画”为“介也，象田四介”，“介”也就是线条，正是由于这种线条的存在，被“介”的物体才得以存在。最初画的意义也就是以线取象，这与象形文字的以线取象不是如出一辙吗？张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中进一步考证了“画”这一概念：“《广雅》云：画，类也。《尔雅》云：画形也。”由此可见，画不但是以线取象而且不是取某一具体的象，是取一类象，也就是以线条来表述一类物象的感性概念。由此我们可以得出如下结论：书画同源就是以线条规约出一类物象的形体，这种线条的运笔规则就是谢赫“六法”中的“骨法用笔”。“骨法”一词来源于当时的“骨相学”，“骨法用笔”就是以线条描绘出一类物象内在的深藏不露的精神实质，也就是中国画传统中的写意。中国古代线描的进一步发展就是“勾线填色”，因此中国古典意义上的绘画不是“绘”，也不是“画”，而是“图”，这就是为什么中国画名称后面大多带有一个“图”字的原因，如《文苑图》、《溪山行旅图》等。

因此“图”实际上包括义理、意义、物象三部分，其中内容与形式的结合是一个流动的过程，类似于黑格尔的理念在感性形象中的流动。汉代颜延之就将图分为“一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图像，绘画是也。”(注29)绘画也就是以感性形象体现图理、图识，如用抽象的八卦以爻来展示卦象、卦意一样，形、意、理也是内在统一于中国画中的。八卦之阴阳，文字的符号化图像都隐伏在笔墨的交会中，由图形到图理逐步由感性走向非感性。

源于感性抽象的书、画、卦的异质同构奠定了中国画与西方绘画的区别。与西方绘画过分注重光、影、比例等种种造型传统相比，中国画一开始就注重对形象的概括和提炼，重视从形象中体现出来的理和意。虽然在漫长的历史发展中书画终于分道扬镳，书法向抽象概念迈出一步，而绘画则向感性形象迈近一步，但写意一直是中国画的传统，正如造型一直是西方绘画的传统。

此外，中西绘画抽象方式的差别也导致了中西绘画不同的时空呈现和不同的色彩处理，这里就不展开了。

(注1)(注6)(注7)苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第156页。

(注2)(注3)W．沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年版，第16、21页。

(注4)(注5)鲁·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，商务印书馆1994年版，第177页。

(注8)米歇尔·瑟福：《克瑙尔抽象绘画词典》，第4—5页。

(注9)(注10)(注14)康德：《纯粹理性批判》，华中师范大学出版社1991年版，第60、59、89页。

(注11)(注12)瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第83、41页。

(注13)《现代艺术大师论艺术》，江苏美术出版社1990年版，第136页。

(注15)(注16)(注17)牟宗三：《中西哲学会通十四讲》，台湾学生书局1980年版，第88页。

(注18)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第20页。

(注19)(注20)H．里德：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社1987年版，第169、166页。

(注21)程颐、程颢《二程遗书》。

(注22)戴熙：《赐砚斋题画录》。

(注23)冯晓：《中西艺术的文化精神》，上海书画出版社1993年版，第73页。

(注24)E·H·贡布里希：《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第181页。

(注25)陈滞冬：《中国书画与文人意识》，吉林教育出版社1992年版，第15页。

(注26)(注27)徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生出版社1965年版，第147页。

(注28)王逊：《中国美术史》，上海人民出版社1985年版，第13页。

(注29)张彦远：《历代名画记·叙画之源流》。

作者：沈亚丹

视觉抽象角度下造型艺术论文 篇3：

造型艺术在构建和谐社会中的作用初探

摘要：叙述了造型艺术的定义、视觉语言、基本元素、设计原则，并着重介绍了造型艺术的审美特征，对造型艺术在构建和谐社会中所起的作用进行了分析。

关键词：造型艺术；审美特征；和谐社会

构建和谐社会离不开文化的参与，造型艺术作为文化的重要组成部分更是构建和谐社会展示城市形象的主要手段。从人类文化的开始到现在，人类通过自身创造的视觉形象来传达信息，视觉形象一直是人与人之间相互交流的基本手段之一。这其中凝固的视觉形象在今天被我们称之为“造型艺术”，对人类历史文化的传承和人们的精神生活都有着深远的影响。造型艺术是艺术家根据各种各样的需要，选择相应的材料和表现形式（雕塑或是绘画、具象或是抽象等等），运用一定的原则和方法，在一定范围内控制各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的视觉形象。造型艺术包括绘画、雕塑、建筑艺术、环境艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型艺术不同于听觉艺术，它是用眼看得见，用手摸得到的艺术，强调真实性和装饰性。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括：线条、形状、明暗、色彩、质感、空间，它们是构成一件作品的基础，相当于建一栋房屋所需要的砖、瓦、水泥、钢材等等，也类似于文字语言中的字和单词。设计原则包括：布局、对比、节奏、平衡、统一等。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传情达意的原则和方法。归纳起来，造型艺术的审美特征主要有如下几点：

1.造型性。空间物质形式作为一种空间艺术形式，造型艺术的审美特征首先是它的造型性。它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，因此人们的视觉可以毫无障碍地感受到它们的存在，从而引发审美感觉。在绘画和摄影艺术中，艺术家用线条、色彩、色调和拘留在平面空间中创造着或平面感或立体感的二度形象；在雕塑、建筑艺术和工艺美术中，艺术家们则用泥土、木石、金属为材料，在立体的空间中创造出具有实在物质性的三度形象。造型艺术的物质媒介决定了其作品静态的永久性。它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。

2.静态性、永固性与瞬间性。造型艺术由于塑造的是可视空间中的静态形象，因此就其本质而言，它不适合表现事物的运动和过程。所以，艺术家通过使用一定的物质材料和手段而塑造出的艺术形象，只能是艺术形象运动过程中某一瞬间凝固的静止状态。造型艺术在审美特征上的瞬间性，说明它只是一种空间艺术而非时间艺术。正因为此，造型艺术家在创作中必须学会观察时间生活与事物过程，学会在事物过程的动与静的交叉点上捕捉瞬间形象。姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或者说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止状态。一种蕴藏着整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自主的状态。

3.再现性与表现性。造型艺术的另一个审美特征是长于再现而力求表现。从传统角度看，造型艺术是长于再现的。莱辛曾说过，绘画所处理的“是一个眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介，只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间；所以持续的动作，正因为这是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。”无庸置疑，造型艺术在再现事物的形象方面具有更大的确定性。

作为一种静态的造型，它不同于文学艺术可以通过语言直接抒发人物的内心世界，表述人物的思想感情。也不像音乐等时间艺术，直接表现作者浓烈真挚的情感。然而造型艺术的现代发展却打破了传统的再现的藩篱，日益由再现转向表现。这种表现性是指艺术家通过造型艺术的创作活动来表现和传达自己的某种意识及情感倾向。关于这一点，法国现代派画家马蒂斯曾说过：“我们对绘画有更高的要求，它服务于表现艺术家内心的幻想。”无论是在绘画、雕塑、摄影，还是在建筑、工艺美术等造型艺术门类中，人们不仅可以看到这些造型艺术本身的外在形象，往往还可以通过它们去感受艺术家或作者们的意识和情感。在文艺复兴时期的宗教绘画中，人们可以体会到艺术大师们将充满宗教理想的世界拉向人间的人文倾向。

在罗丹的雕塑《加莱义民》中，人们可以理解作者对义民悲惨命运的无限同情。在现代主义的艺术作品里，人们可以发现艺术家对现存世界的嘲弄直至批判。造型艺术之所以会成为观众与艺术家们进行心灵交流的媒介，重要的是因为，艺术家总是要根据自己的某种意识或带着某种情感去选择创作主题，并且要根据自己的这种倾向去创作自己的作品。同时，还要把这种倾向溶入于作品之中。正是由于这一点，人们在欣赏造型艺术作品时，可以在理性上与情感上接近艺术家，同样，造型艺术也成了艺术家意识与情感倾向的凝结物。造型艺术的再现性主要是指造型艺术家倾向于使用再现生活的方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画中的写实倾向，建筑中的功能主义设计、新闻摄影、非抽象雕塑等，都属于此范畴。这种再现性的造型艺术的价值在于某种“艺术的真实”，对欣赏者的欣赏不会造成障碍。造型艺术的表现性主要是指造型艺术家倾向于使用非现实的抽象方式来表现自己的意识与情感倾向。绘画雕塑中的现代主义、建筑中的非美倾向、实用艺术中非均衡设计等，均在此列。在表现性的表现中，形式本身意义超过了造型艺术品的主题意义，观众的自我欣赏和体味的意义超过了作品的一般意义。此类作品的出现，对观众的欣赏和理解力提出了更高的要求。然而，由于表现性的表现往往将造型作品变成了一个多义的符号对象，所以它也往往对观众的欣赏活动提出了更高的要求。造型艺术由于其先天的再现性艺术的特征，总是力图打破再现的藩篱而努力走向表现，去追求和建构一个深远的意味世界。

造型艺术是文化的重要组成部分，更是建设和谐文化的关键。造型艺术实际上是一门关于“人的学问”，它是以人和与人相关的一切社会生活环境为反映和表现对象，以改善人性、美化人生、促进人类福祉为指归的文化活动。造型艺术作为文化的一部分，决定了它的根本属性之一即具有明显的社会性、时代性、地域性和民族性。托尔斯泰曾说：“艺术是人与人之间相互交流的手段之一。”造型艺术的劳动是一种特殊的创造性劳动，是来自于心灵深处的精神劳动。它的创作目的从来是与社会的具体形态保持着一致的，而造型艺术家的视觉、情感与艺术作品总是要关注社会变革，深入社会生活，并用具象的、抽象的艺术形式去表达和诠释他们。我们讲的构建和谐社会，从根本上说应该不断促进人的自由和全面发展，促进全体社会成员思想道德素质的提高，从而达到人的和谐，这也是社会和谐的基础。造型艺术这种显著的社会性、时代性、地域性和民族性的特点，在其作品中所体现的则是一种“人格美”、“心灵美”，体现的是造型艺术对整个社会精神层面上的文化引导和人性关怀，这是造型艺术对社会、对文化构建所做的最重要的贡献。

参考文献：

［1］ 杨恩寰，梅宝树.艺术学［M］.北京：人民出版社，2001.

［2］ 徐庆平.西方艺术史［M］.海口：海南出版社，2001.

作者：曹传熠