摘要：本文针对英语电影教学中，选择电影的的随意性、赏析晚节、教法陈旧等问题提出了解决问题对策。下面是小编精心推荐的《电影海上花剧情管理论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!
电影海上花剧情管理论文 篇1：
艺术电影的生命力比商业电影更长
亲身参与了1980-90年代日本电影转折期的市山尚三称得上是对中国艺术电影最熟悉的日本电影人，曾在1990年代担任侯孝贤的制片人并从《站台》开始一直担任贾樟柯的制片人的市山先生面对《大众电影》提出的众多问题直言不讳，虽然艺术电影的制作越来越困难，但市山尚三依然对那些有才华的创作者充满信心，因为他知道，艺术电影的生命力比商业电影更长。
没人预测到北野武会蜚声世界
你在80年代加入松竹映画，能否介绍一下当时进入电影业的契机？
大学的最后一年，一个偶然的机会我在报纸上读到松竹株式会社的招聘启事，当时觉得有点兴趣，就去参加了考试。那之前虽然我很喜欢看电影，却从未想过我会参与到电影的制作当中。要是我当初没读到那则消息，可能就不会入这行了。
1980年代被认为是日本大制片厂制度最终崩溃的时代，你对那时候的日本电影业有什么印象？刚入行时主要的工作内容是什么？
进入松竹株式会社之前，我完全不了解电影工业的状况。开始在那里工作之后，我才意识到财务状况并不乐观，但我也仅仅是公司的一名雇员，无力改变局面。总之我决定我要选择那些我会想要去看的电影来做，假若做不到这一点，我做着随时离开公司的准备。
1989年你在五社英雄导演执导的《二·二六》剧组担任助理制片人，对五社英雄这样的老一辈日本导演有什么印象？
五社英雄先生可能第一眼看上去活泼外向，事实上他是非常敏感细致的人，会注意让明星们工作得舒心。他的团队主要来自大映映画株式会社，该公司在70年代破产，他们也跟他一样非常注意努力使得明星们光彩照人地出现在银幕之上。我认为这是传统大的制片公司时至今日仍然在这样做，这样的制作近来越发少见，我深感荣幸曾经见证这样的团队。
讲讲你与北野武的相识和合作吧？1980年代末是他导演生涯的起步期，当时的日本影坛是否重视他的创作？
《二二六》之后，我被任命参与北野武的处女剧情片《凶暴的男人》，这部影片本来是要由深作欣二执导、北野武主演的。虽然最后我的工作被认可为“制片人”，我的实际职位更多的是去协助主要制片人，就像《二二六》时一样。因此，在那部电影拍摄期间，我并没有多少机会能直接与北野武交流，即使是后来他决定自己来执导。拍摄期间，我对他自创的工作风格印象深刻。当时北野武推出自己的剧情片处女作是一个重磅新闻，《凶暴的男人》票房卖得也很不错。然而，当时的电影评论界却没有对他作为创作者给予更多的褒扬，当然更不会有人能预测北野武日后能够成为如此蜚声世界的电影导演。后来，我遇到许多年轻的电影人，他们都是看了《凶暴的男人》之后，决定投身创作。我相信这部影片对年轻观众的影响是要远超于影评人们的感受的。
1991年你担任竹中直人执导的电影处女作《无能的人》的制作人，影片改编自日本独立漫画大师拓植义春的作品，为一个新人导演的处女作筹集资金是否困难？像拓植义春这样1970年代的日本文艺先锋人物是否对后世的日本电影产生了深远影响？
由于当时北野武已经是非常著名的演员，所以尽管影片的预算跟其他商业电影相比算低，我们还是有机会把预算再提高一些的。当时我60%的钱来自于新成立的视频公司，剩下的40%来自松竹株式会社。这是拓植义春的漫画作品首次被搬上大银幕。他和其他漫画作者的许多作品被改编成了电影。我认为在1990年代动漫作品确实对日本电影产生了很大的影响，因为当时的很多电影创作者本身都是这些动漫作品的粉丝。
北野武、竹中直人、村上龙都和你有过合作，他们或是相声演员，或是作家，各行各业不同的人进入电影业是否是当年日本电影变革的特点？
1970年代，传统制片体系在日本开始土崩瓦解，大多数的制片公司都不再招聘新的助理导演。另一方面，得益于1980年代的经济复苏，电视、出版及地产等其他产业的资金开始流入电影投资。对于制片人们来说，选择名人来做导演是吸引观众最简单的方法，因此，许多此前完全没有执导经验的人在1980-90年代开始进入这个行业并成为导演。对此也有一些批评的声音，但是我却认为其实对于导演来说此前有没有过经验没有关系，只要导演有他自己的视角，并有能力有效传达给他的团队和演员们，就可能做出好电影。
世界电影不需要“远东戛纳”
有观点认为目前东京国际电影节在东亚的电影节竞争中落后于釜山国际电影节，你觉得是什么原因？
东京电影节最开始由日本政府创办。我认为最大的问题在于政府过于信任电影节组织方，而不是主要制片公司的人，因为这些人可能并不太懂怎么去操作一个电影节。1991年我加入东京电影节，当时的目标是要做成“远东地区的戛纳电影节”，而事实上世界电影工业并不需要一个这样的电影节。而釜山电影节的创办就吸取了这些教训，在前期做了大量的研究，研究我们的电影工业需要一个什么样的新的电影节，是已有电影节所不具备的。所以从一开始他们就有一个很明确的目标，那就是推广亚洲的新晋电影人才，把这个电影节做成人们发掘亚洲电影创作者的地方。我相信这就是欧洲电影人认为釜山电影节的重要性超过东京电影节的原因。如果他们来东京，不太容易能见到电影创作者，而在釜山，亚洲电影人齐聚一堂，发掘新晋人才的机会要多得多。
1990年代是亚洲电影在国际电影节上屡获殊荣的时代，你也把很多亚洲电影带向国际，你是怎样挖掘这些电影和电影人的？
1991到1999年我效力于东京电影节期间，有机会参加许多世界上其他的电影节并去到异国为东京影展寻找作品。看到亚洲国家冉冉升起这么多才华横溢的电影人是一件令人欣喜的事情。那段时间，我认识了许多电影节的组织者以及外国影评人，我们之间开始就新电影的信息互通有无。通过这些交流我得以把日本和亚洲的电影带到全世界。我认为个体之间建立起联络网是比电影节之间的官方合作更重要的事。
你创办了致力于培养亚洲青年导演的东京银座电影节（TOKYO FILMeX）并出任主席，目前这个电影节运营情况如何？你觉得现在日本电影涌现出的年轻人有什么特点？
我们创办了东京银座电影节之后，发掘了许多才华横溢的电影创作者，像阿彼察邦·韦拉斯哈古和巴赫曼·戈巴迪。每一年其实我们都面临资金预算的困难，但是还好能坚持下来，因为我们没有打算把电影节扩大。2010年之后，我们创办了“东京人才计划”，这个工作坊由东京市政府资助，做得非常成功。我认为日本有许许多多的年轻创作者有待发掘，但是他们可能没有外国创作者在同年龄段那么多的机会。我相信“东京人才计划”能够大大激励日本年轻的创作者。
目前国际电影节越来越多，你觉得新电影节应该如何吸引好电影，组建交易市场？
如上所说，我觉得一个新的电影节要想清楚它为什么要存在。如果一个电影节只是跟在戛纳电影节这样的大型电影节屁股后面走，是没有意义的，世界电影工业不再需要这样的电影节。现在通过DVD或者网络观影的方式已经越来越多，所以有些人会说已经不需要电影节了。但我认为电影节的必要性在于它是电影人相聚的一个机会。新的电影节应该尝试将电影工业中的各个不同方面、行当的人汇聚在一起。
北野武从不评论其他人的作品
你从1994年开始担任侯孝贤导演的制片人，在你眼里，他是一个什么样的导演？你和他的合作方式是？松竹为何会投资侯孝贤的电影？
初识侯孝贤，他已经是一位电影大师，《悲情城市》拿下了威尼斯影展金狮奖。然而对我来说，他看上去仍然像一个年轻创作者那样灵活。我在他拍完《戏梦人生》之后遇到他，那时他正试图彻底改变自己的风格。他之后的三部影片《好男好女》《南国再见，南国》《海上花》，侯孝贤都带来一小部分投资，相对应地换得台湾地区的版权，松竹株式会社负责另外大部分的投资，并取得台湾地区以外的版权。拍摄期间，我没有对侯导有任何干涉。到了后期剪辑时，我则必须给出我的观点，以为我的看法会折射出观众可能的反映。有时候我必须说服他不要把一些方便观众看懂故事的戏剪掉。
你制作了贾樟柯导演的很多影片，这些电影的启动资金来源是？制作艺术电影和独立电影最困难的是什么？最有成就感的是什么？
关于贾樟柯，起初的时候，我必须在中国以外寻找大部分的投资（《任逍遥》的全部资金更是全部来自中国以外）。 主要来源就是日本和法国，因为贾樟柯在这两个国家已经建立起某种量级的观众基础。不过在《三峡好人》之后，贾樟柯已经可以在中国寻得大部分投资预算。到如今他的影片中投资只有很小一部分来自日本，那我的工作更多的是协调各个外国销售代理或联合制片人，而不再是为电影集资。当我刚开始跟贾樟柯一起工作的时候，为年轻的艺术影片创作者寻找一小部分预算仍然是可能的，到今日对于艺术影片来说，即使是要找一小笔预算也十分困难。不论如何，虽然困难重重，我还是很享受为自己欣赏的创作者工作，我对他们的才华充满信心。他们在拍摄、剪辑等各个阶段都能给你许多新的发现。
你说制作贾樟柯的影片是你向老板森昌行推荐的，你觉得公司为何会支持这些亚洲新导演的创作，毕竟当时来看谁都不知道后来会怎样。贾樟柯的电影在日本受众如何？
1998年6月我加入北野武公司时，我问老板森昌行的第一个问题就是“你愿不愿意跟年轻的外国创作者一起工作？”他的回答是肯定的。事实上我觉得他可能只是想找日本的年轻创作者，但是觉得试试也无妨。那年9月，森昌行先生在温哥华国际电影节看到了《小武》，对贾樟柯的才华很认可。这就是为什么北野武公司决定联合制作《站台》。事实上当时我们根本不确定能不能收回投资。但是森昌行先生从北野武先生自己的经历当中明白事实上艺术电影的生命力比一般的商业电影更长。10年之后，人们就会忘记那些商业电影。而如果电影的创作者蜚声影坛，我们就能看到他10年前的片子版权仍然具有活力。对于贾樟柯来说，他的前三部片子的观众仅限于严肃的电影观众。然而随着我们继续发行他的影片，可以看到他比其他艺术院线作者的观众要多得多。
作为艺术电影的制片人，你如何平衡导演的艺术追求和影片的市场前景间的矛盾？
原则上我尊重电影作者自己的风格，不想伤害他的创造力。但是作为一个制片人，我要对投资者收回投资负责。有时候，在后期制作阶段，我必须直言不讳，让影片照顾到一个更为广大的观众群。
据说北野武导演从不过问公司对其他导演的投资事宜，他也从不看其他导演的作品。
尽管北野武是公司的董事之一，他将公司的管理都委任公司主席——森昌行先生。因此确实可以说北野武先生并不参与决策公司是否制作其他作者的电影。北野武先生常说他只对制作他自己的电影感兴趣，他对看其他人的影片也没什么兴趣。我不确定他是不是真的不看其他人的电影，但总之他确实不评论其他人的作品。
中国电影缺乏艺术院线的支持
你如何看待日本电影的现状？本土电影的实力是否能够和好莱坞抗衡？日本艺术电影的创作是否越来越私人化？据我所知日本电影票价在全世界范围内都属于较高的，你觉得如今的日本电影需要有什么改变？
最近几年，日本影片的市场份额超过了包括好莱坞影片在内的外国电影，这在世界范围内都算是一个特例，因为日本政府完全没有采取任何保护日本电影的政策。有人说这是因为近来年轻人对外国文化不感兴趣了，他们愿意去看日本偶像主演的影片而不是好莱坞明星。鉴于此，似乎是日本电影工业有着十分光明的前景，但是我们不应该忘记大部分票房还是归日本的动漫和商业电影所有，日本独立电影仍然困难重重。因为绝大多数的多厅影院只放商业电影，日本的独立电影只能在小型艺术影院放映。我认为其中一个重要原因就是日本的独立电影多讲述个人化故事，因此拿不到较大的投资预算。但是说到电影的主题，我认为还是有几位年轻的创作者在试图打破这些限制的。最重要的可能就是支持这些敢于挑战的创作者。我不认为日本的电影票价过高。尽管一般来说电影票价是1800日元（约92.5元人民币），但现在已经发展出繁多的打折体系，所以平均价格是1200日元左右（约60元人民币）。与日本娱乐业的其他项目相比，我认为这个价格是合理的。
在日本，政府是否会资助艺术电影的制作和发行？并给予国产电影保护？
日本政府没有对电影发行提供支持，不过有一些针对文化部主导的制作影片的补贴。然而最大的问题就在这些补贴上面。要想申请补贴，影片预算必须在5000万日元（约257万人民币）以上，然而现在绝大多数的独立电影的预算都低于这个数字。这就意味着大多数的独立电影作者还是没机会得到政府的任何资助。许多独立电影人都对此深有不满，但是我们目前还看不到改变的迹象。如我上面所言，日本政府不采取任何保护国产电影的措施。
近年来中国电影市场发展迅速，你对中国电影有什么观察？是否发现一些有才华的年轻人和新作品？
中国电影工业近年来迅疾的变化是我完全没有料想到的。我看到的一些取得商业成功的电影，老实讲并没有达到好电影的质量。然而到处都有这个问题，包括日本。对于独立电影来说，我认为可能日本的情况还是要好得多，我们至少拥有一些可以专门放映独立电影的艺术影院。但中国却几乎没有什么影院能够放映中国的独立电影，许多艺术电影放映无门。在东京银座电影节，我们把许多中国的创作者介绍给世界，比如应亮、万玛才旦、韩杰、郝杰和宋方，我相信中国仍然是我们发掘优秀电影人才的主要园地。
作者：康怡
电影海上花剧情管理论文 篇2：
高中英文电影教学中存在的问题及对策
摘 要：本文针对英语电影教学中，选择电影的的随意性、赏析晚节、教法陈旧等问题提出了解决问题对策。
关键词：英语电影；问题；对策
中国分类号：G424 文献标识码：A
一、引言
教育部2003年颁布的《国家英语课程标准》（以下简称《课标》）明确指出：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。综合语言运用能力的形成是建立在语言技能、语言知识、情感态度、学习策略和文化意识等素养整体发展基础上的。长期以来，我国的外语教学侧重语言形式和语法结构的讲解分析而忽视语言形式与语言的意义及功能的联系，导致运用语言的能力远低于语言能力的发展，“聋子英语”、“哑巴英语”则成为中国老师和学生在英语教学和学习中一种说不出的痛。随着电脑、网络和多媒体为主的现代信息技术革命的到来，现在基本上每个学校都已经拥有了多媒体教室，有些中学已经做到了每个教室配备多媒体设备，老师们终于找到了变革的一个突破口——利用英语电影资源，服务高中英语教学。利用英文电影教学能够为广大教师所青睐是因为英语电影能让学生进入真实的语言环境，全方位地感受本土语言的刺激，更好地掌握语言知识，培养学生吸收其他民族文化精华的意识，激发学生对英语的学习兴趣，并最终提高学生综合语言运用能力。近年来，网络和期刊上有很多老师著文分享他们英语电影教学中的经验和做法，他们在英语电影教学方面做了许多有益的尝试，并取得很多成果。但是还有一些老师对于对英语电影教学的理解还停留在浅层面上，在教学实践中也存在一些操作层面上的问题。本文中，笔者将就这些问题进行分析和探讨并提出相应的对策和建议。
二、英语电影教学存在的问题和对策
问题一：忽视前期调查，随意选择电影。
[案例一]
在高一“视听英语”课上，教师让学生观看一部英文原版电影《撞车》。刚开始，学生们兴趣高涨，但不久便有学生开始开小差。课后交流时，教师发现很多学生根本没能理解故事情节，更不用说领悟其背后蕴含的深刻道理了。
反思和对策：
教师主观的按照自己的喜好和标准挑选电影，忽略学生心理认知特点，忘记了学生在教学活动中的主体地位。对于真实的英语语料，获得信息和意义是第一位的。如果输入的语料不能让学生理解，不管语料的语言多么好，话题多么适合，都无济于事。
在选择英语电影之前，教师可以对学生进行问卷调查，以获得学生的真实想法，看看他们最喜欢看的电影类型是什么。一般而言，在选择电影时须注意以下几点：第一，影片符合学生的认知水平。片中的故事情节和语言材料的难度接近学生或者通过努力可以达到理解的水平。第二，循序渐进。刚开始的时候，可以选择故事情节简单、人物少、语言风趣、主题相对浅显的动画电影，如《怪物史莱克》、《海底总动员》、《料理鼠王》、《狮子王》、《小鸡快跑》、《汽车总动员》等。一段时间教学后可以使用难度相对高点的电影，如《音乐之声》、《歌舞青春》、《博物馆奇妙夜》等。当学生的达到一定得水平时，可以使用能发人深思的电影，如《阿甘正传》、《肖申克的救赎》、《海上钢琴师》等。循序渐进还体现在字幕的运用上。最初阶段，可以使用中英双语，当学生有了一定的积累，可以尝试全英文字幕。第三，主题积极向上，话题轻松，引触共鸣。如《哈利波特系列》、《冒牌天使》、《E外星人》等。有不少电影题材很好，却充斥着许多学生不适宜观看的内容或者整部电影气氛压抑，话题过于沉重，极易对学生的人生观世界观形成负面影响，如《现代启示录》、《沉默的羔羊》、《七宗罪》等。第四，“古”与“今”的结合。既要挑选一些根据名著的改编的经典老片，如《傲慢与偏见》、《双城记》、《乱世佳人》等，又要注意挑选一些刚刚获得电影大奖，青少年热衷的片子，如《阿凡达》、《贫民窟里的百万富翁》、《指环王系列》等。
问题二：忽略电影与课本的结合，电影资源开发无体系。
[案例二]
某些教师把英语电影仅仅看作是调节学生学习压力的“调味品”，有时间就挑选一部电影放给学生看，播放的电影或电影片段杂乱无序，没有任何的体系或规律可言。
反思和对策：
任何教学活动都应该有一定的规划和体系，英语电影教学也不例外。英语电影教学最基本的原则是促进英语学习。如果影片对课本知识的习得有益，可以在教学活动中把课本知识和影片自然地联系起来，既可加深对学习材料的理解，又能培养学生的良好品质。只要用心挖掘教材，有非常丰富的英文电影教育资源可以利用和开发的。
笔者根据自身的教学实践，制定出与江苏教材《牛津高中英语》1-8模块相对应的英语电影教学规划，因篇幅限制，以模块一为例，内容如下：
[6SS]
[BG(!][BG2,FK,K,K,K7,K9F]
ModuleopicUnititleMovies or chips
[BG9,FK,K,K21F]
Module 1eenage experiences
[B(][BG3,K,K7,K9]
Unit1School life歌舞青春igh School Musical
[BG3]Unit2Growing pains春风化雨 ead Poets Society
[BG3]
Unit3Looking good, feeling good怪物史莱克Shrek[B)][BG)F]
问题三：电影资源开发不到位，资源质量差。
[案例三]
某节公开课上，执教的内容为《牛津高中英语》Module 2 Unit2 Amazing people 教者采取了电影剪辑导入法。构思非常巧妙，过渡也非常自然，但是看完电影片段后，教师就电影内容提问后面的一位男生时，该同学却无言以对。课后了解该同学得知：因为视频清晰度较差，只有中文字幕，而且字体太小，坐在后排的同学根本无法看清投影仪屏幕上的内容。
反思和对策：运用英语电影剪辑进行英语教学具有节约课堂时间、活跃课堂气氛、创设生动鲜活的教学情境等许多优点。正如前苏联教育家巴班斯基所说：“由于直观的刺激作用，使学生提高对于所学问题的兴趣，激发起能够战胜疲劳的新力量。但是要找到和自己教学主题相关的视频内容很难，很多老师都是在视频网站搜索下载，如Yourtube、土豆网及酷6网等。这些视频资料很多都存在视频图像、声音、字幕不清晰的问题，学生不能体会到学习英语时那种身临其境的感觉，教学效果也会受到很大影响。相比之下，V具有清晰度高，字幕可调等优点，但其价格较高并且有时较难买到所需题材碟片。实践中，笔者更青睐电驴或迅雷等P2P下载软件，接入网络，打开迅雷或电驴网站主页，输入所需电影名称，点击下载，不用多久，一部高清电影便下载完成，成本相对低廉且方便快捷。若教者需要其显示英文字幕或者多字幕同时显示并能够调节字幕大小，笔者推荐下载安装射手播放器或暴风影音，教者可以在射手字幕网站、人人字幕网或者国外电影字幕网下载各语种字幕。
问题四：电影的“赏”和“析”不能兼顾。
[案例四]
目前有不少地区学校开设“英语电影赏析”选修课。教学实践中，老师容易走两个极端。第一，重“量”不重“质”。教师只“放”不“析”，学生一味关注剧情发展，“一睹为快”，教室变成了电影院，这违背了电影教学的初衷。第二，教师在放映电影过程中，过于注重语言分析，不停地按暂停键，影响电影的连贯性和主体性，使学生逐渐对电影赏析课程丧失兴趣。
反思和对策：“英语电影赏析”校本课程的开发是一件有意义且难度较大的工作。其中，校本课程与国家课程时间如何合理安排是一个重要课题。单单用一节课（4分钟）对其中经典片段进行赏析会有同学觉得不过瘾；同时，一部电影通常都在90分钟到120左右分钟之间，单单是观看整部电影起码要两节课以上。为了解决这个矛盾，笔者进行了尝试和探索。笔者号召本校对英文电影感兴趣的同学成立了校园社团“英文电影俱乐部”，隶属于学校团委管理。周五在校园内粘贴电影海报，周日下午3点到点半之间在学校多媒体报告厅播放英文原版电影，下周电影赏析课上会再次播放其中经典片段，一方面，这大大丰富了我校学生的课余文化生活；另一方面，英语电影俱乐部的成立为那些想看整部电影的同学提供了可能性，更为下周英语电影赏析课的顺利开展铺平了道路。另外，可以鼓励和指导家里具备上网条件的同学在家里自行观看电影。
问题五：电影教学活动设计不到位，教法陈旧。
[案例五]
笔者曾经听过一节课，主题是olphins。教者播放一段人类捕杀海豚及如何挑选海豚去海洋公园的英文视频，学生兴趣盎然，触动很大。播放结束后，老师要求学生进行小组讨论，讨论主题是：如何保护海豚？学生参与这一活动的积极性并不高，因为课文中已经详细阐述如何来保护海豚。
反思和对策：《新课标》的基本理念强调教学要面向全体学生，注重素质教育，要始终发挥学生的主体作用，采用以学生为中心的教学思路，设计以学生为中心的教学活动，与学生生活紧密联系，从而真正参与语言实践活动，体验成功，获得自信。这种体验对于学生尤为珍贵，是他们继续学习的动力源泉。笔者认为，其让学生再次讨论已经熟悉的没有新意的话题，倒不如创设情境，进行思维碰撞。例如：让学生先讨论：假如你捉到一只海豚并带回了家，它很聪明，能做许多事，你最希望你的海豚能为你做什么？学生的答案一定是五花八门，精彩纷呈。然后，再创设情境：假设几个月后动物保护组织听说你家有只海豚，建议你将海豚交还该组织并进行放生，你愿意交还你那只多才多艺的海豚吗？相信学生一定会为此进行激烈争辩，其实这样的争辩过程正是学生的思维升华的过程。
当然，英语电影或者片段的活动设计方式多样，比如，重难点词语和句型分析、语段分析、角色扮演、选取精彩对白进行精听和模仿、为角色配音、续写故事、撰写影评等。笔者认为利用英文电影培养学生的创造力和想象力非常重要。我曾经开一节公开课《elling a Mysterious Story》。课中播放一段影片，是气喘吁吁的主人公攀爬楼梯的脚步声和一路奔跑的声音，学生不看图像只听声音，发挥想象，每一小组创造一篇10字左右的故事。学生创作热情高涨，想象力惊人，故事精彩纷呈，给笔者和听课老师留下深刻印象，获得好评。
三、结束语
通过英文原版电影来学英语是英语学习的一个非常好的途径，所以教师要做有心人，寻找优秀的并且适合中学生观看的英文电影。学生们通过英文电影赏析不但可以学到地道的英语，而且能了解英语国家的生活、文化、风俗和思维方式，从而摆脱母语的束缚，一举多得。本文试图发现英文电影教学中可能存在的问题并结合笔者的教学实践提出一些建议和对策。当然，由于笔者的水平有限，一些分析和研究必然存在着局限性，这些问题还需要广大的教师和英语爱好者来共同探讨和解决。
参考文献：
1. 中华人民共和国教育部《普通高中英语课程标准（实验）》，人民教育出版社，2003年
2. 陈萍 “善用电影剪辑进行英语教学”，《中小学英语教学与研究》2008年第10期
3. 刘世宏 “高中阶段开设英语电影选修课的实践探索和思考”，《中小学英语教学与研究》2007年优秀论文专刊
4. 郑秋秋 “高中英语‘影视欣赏’校本课程开发与教学模式的探索”，《中学外语教与学》2008年第8期
. Andrew Lynn 霍斯亮 《英语电影赏析》，外语教学与研究出版社，200
作者：顾庆华
电影海上花剧情管理论文 篇3：
余力为访谈:不着痕迹处皆是功夫
余力为生在香港。1992年，他从香港出发到比利时，在比利时国家高等舞台艺术和传播技术学院学习摄影。1996年，返港两年的余力为，并未找到出头机会，却在香港独立电影节上，偶然结识贾樟柯。余力为跑到山西的小县城，用两盏灯和少得可怜的胶片，帮贾樟柯拍出那部著名的《小武》。1998年，香港回归刚满一年，许鞍华的电影《千言万语》开拍，余力为再度回到香港，为这部电影掌镜，“第一次体会到什么是真正的电影工业”。不过那以后，香港这座城市极少出现在余力为的镜头里。
余力为的职业生涯中，香港虽不是重心，却是个令人无法忽视的节点。壮怀激烈、野心勃勃的《千言万语》拍竣后的第13个年头，余力为第二次在香港完整地拍了一部电影，又是同许鞍华合作。这回的《桃姐》，只有静静的生活。当然，是香港人的生活。余力为说，这一次他看到的香港，开始变老了……
许鞍华是我的伯乐
大众电影：《桃姐》已经是你同许鞍华导演拍摄的第三部电影，能谈一下你和她之前的合作经历吗?
余力为：我跟许鞍华导演认识了十几年。第一次跟她合作的电影是《千言万语》，那是我第一次在电影工业架构里头拍一个电影。因为之前的《小武》相对来说，算是一个独立电影。许鞍华导演对我来说，是一个伯乐，也是一个恩师吧。之后由于档期等其他原因，我们就没有太多合作。但我们—直都是好朋友，互相关心对方的创作，有时候也出来聊聊天。第二次的合作，应该是电影《姨妈的后现代生活》。她已经拍了一半，之前的那个摄影师档期有问题。所以，我就替他完成后半部电影的拍摄。
大众电影：你和许鞍华导演认识这么多年，你们在一起工作的感觉有变化吗?
余力为：当然很不一样啊。第一次合作，我是一个刚毕业的学生，她是一个资深导演。其实，我自己或多或少都会心虚吧，常常处在一种紧张的状态。我觉得她十几年来的改变，可能是她现在更游刃有余了吧。在《桃姐》的拍摄中，她更自由。她拍摄的手法没有以前那么固定，而是采取了开放式的态度去拍戏，包括她更能接受现场的分镜和调度。以前，她可能是前期就会做很多机位图和分镜本。这种自由和开放，可能也是因为《桃姐》本身的特殊性。电影中，老人院里面的大部分场景都是真实的，等于是要把演员放到一个真实的环境里头，让他们融入人群里面。
记录一个真实的老人院是最大的挑战
大众电影：你这次为《桃姐》掌镜，是一开始就确定下来的?
余力为：对。开拍半年之前，开始筹划这部电影的时候，我们已经有一个约定，肯定要一起去做这个事情。
大众电影：《姨妈的后现代生活》和《桃姐》的故事都和老人的日常生活有关，你作为这两部电影的摄影师，是巧合吗?
余力为：巧合吧。虽然《姨妈的后现代生活》和《桃姐》都在说老人的故事，但《姨妈的后现代生活》采用了一种为人物画肖像的做法去拍摄，等于是一个虚构的故事嘛。而《桃姐》相对是一个实感比较强的故事。我觉得有挺大的区别。
大众电影：许鞍华导演曾经说，《桃姐》在老人院实拍的时候，你抓拍了许多镜头，导演当时都不知道，后来放到电影里效果很好。能聊一下当时拍摄的情况吗?
余力为：其实在最后的完成片中，这种抓拍的镜头也不算很多。我们是按照老人们的作息时间去拍，比方说，他们中午几点吃饭，我们几点拍：他们几点睡觉，我们几点就收工。那些镜头是没法重演和排演的。我以前拍纪录片给了我许多很好的经验，我会对现实有预见性。只有这样，才能真正很好地去保住人物的细节。
比如说有一场戏，叶德娴扮演的桃姐第一次进老人院，她要进门，从一群老人中间走过，进到自己的房间。这是一个很长的镜头，我们就很紧张，怎么能在那个过程中，把其他老人的反应拍下来——因为只能拍一条，如果拍第二条，那些老人再看见她时，就表现不出好奇的感觉了。我们就采取多机拍摄啊，用抓拍和偷拍的方法啊。
大众电影：这场戏是你遇到最大的挑战吗?
余力为；是的。其实，我不害怕在老人院里拍一个纪录片。我害怕的是，把演员放在老人院里头，用一种纪实的风格去拍摄。本来把职业演员和非职业演员放在一起不是个新鲜的做法，不过，《桃姐》中的非职业演员是一群老人。老人院的老人到了一个特别老的年纪，就恢复到一种小孩的状态，相对自我，相对不理解我们的工作。所以，你几乎没法调度他们，只能是按照他们的行为和做事方法去场面调度。这不单对摄影师是个挑战，对演员和导演都是挑战。要把这样的拍摄做得不留痕迹、很有说服九是相当困难的。
大众电影：你曾经提到过，灯光设计上你一直比较倾向现实主义的方式。《桃姐》是否也延续了这种布光方式呢?
余力为：应该说，还是采用现实主义的布光方式，比较注重有源光的设计。不过，《桃姐》的影像也有一些表现性的东西，包括属于桃姐的空间，她在主人房里的私人空间，像一个小窝一样的地方。我相信，在一个现实主义电影中，需要寻求表现性的东西。这是一个度的问题，应该是没有痕迹的设计吧。
香港变老了
大众电影：《桃姐》的影调有些怀旧的感觉，拍摄时，你和许鞍华导演是如何考虑的呢?
余力为：《桃姐》当然是有怀旧的基调在里面。有两个原因。第一个原因，刘德华演的那个少爷Roger，本身就是一个很怀旧的人。这个角色的原型(本片监制李恩霖)就住在一个80年代风格的房子里，他的所有家具和日常用品从来没有换过，这样一个空间好像凝固在80年代一样(笑)。第二个原因，影片中大部分的外景地，老人院和街道都在香港的深水埗，那是香港特别老的一个地区没有太大的开发和发展，也是一个好像凝固在80年代的地方。这两个原因可能就让《桃姐》的影像有怀旧的感觉。
其实，《桃姐》的主题本身就很怀旧。我是土生土长的香港人，在香港进进出出这么多年，现在回看一下香港，这个城市本身也老了。你看它的面貌，改变的痕迹越来越少，发展步伐放慢了。从这个角度考虑，确实是一个很有意思的事情。你说的那种怀旧，也是因为香港老了……
大众电影：《桃姐》中，实景拍摄和影棚拍摄的比例是多少呢?
余力为：应该是百分之百的实景拍摄吧。
大众电影：叶德娴凭借《桃姐》成为去年的威尼斯和金马双料影后。在你的摄影机前，她是一个怎样的演员和女人呢?
余力为：叶德娴，她肯定是一个很有魅力的演员，她在唱歌和表演上都很有才华。她是一个鬼才吧，不论片场还是生活里面，都能给人很多惊喜(笑)。最后，我觉得她那一代人，确实能代表一种香港女人特有的气质——具体我也说不上来，那是她们的成长环境和所受的教育才能造就的一种气质。
大众电影：《桃姐》是你同刘德华第一次合作吗?在这样一部现实主义电影中，他的表现如何?
余力为：其实我和刘德华以前也拍过一些广告和MV。我觉得，他这次的表演特别内敛，很
到位吧，他那种真实是我们很少看到的刘德华的真实。他是个偶像，在某些类型的电影里，对他表演来说这是一个障碍。像《桃姐》这种，确实是一个挑战。
许鞍华是一个有勇气的导演
大众电影：据报道，许鞍华导演在筹备《桃姐》时，曾经遇到过资金问题。那么，《桃姐》在拍摄中受到过这方面的影响吗?
余力为：拍摄还是很从容的。筹备的时候，我接到《桃姐》的剧本，包括后来跟许鞍华导演的沟通，我会知道，有些事不是钱能解决的。不是说你有很多钱，就能重建现实。许鞍华导演要从现实里头提炼的那些东西，确实跟钱没有太大的关系。在摄影方面，我要求一个更大的机动性，所以器材和团队会小一点，拍起来就相对从容一点。
大众电影：从你个人的角度来看，《桃姐》是一部怎样的电影呢?
余力为：《桃姐》是一个相对难得的华语电影，说实话，现在的电影产业的形势下，能有导演去拿这个题材拍，确实已经代表她的一种勇气。这部电影更深层的东西，是把我们中国人很少提到的“生老病死”的命题拍得很不一样。许鞍华导演曾经说过，她不想把这个题材拍得很伤感，反而是想加一些喜感，抱持着乐观的情怀。在华语电影里头，确实很少有人这样做，而且她做得非常到位。我觉得很成功。
大众电影：在一些报道中许鞍华导演谈到，为自己的电影找投资难。这对一个好导演来说，是个很无奈的处境。你认识她也有很多年，怎么看这样的状况呢?
余力为：她是一个很有勇气的导演，从来没有因为电影工业环境的改变做出什么妥协。她面对的处境跟大部分华语电影导演的处境很像，整个工业生态在改变。十几年前，我人行的时候，中国票房几乎是不用提的事情，到现在，每年票房的增长让大家一窝蜂地去做所谓的商业电影。这种改变，我们每个人都要面对。我觉得调整不等于妥协，调整等于在工业生态里头找一些机会，找创作和这个产业的结合点，去做一些自己喜欢做的事情。如果完全妥协的话，那是一种盲目吧。
一切都要重新开始
大众电影：近几年你担任摄影师的电影中，《维多利亚一号》显得有点特别。彭浩翔导演是个总有些“怪主意”的人。当时，你为什么会同他合作呢?
余力为：确实，在拍《维多利亚一号》之前，我们也不是很熟悉。我对城市化面貌的表现方式，他可能更喜欢，所以找了我来拍摄。《维多利亚一号》是个很类型化的电影，但是它的骨子里是个很现实的题材——香港人买不到房子。他要说一个特别沉重的题材，大家都觉得可悲的事，却要用类型化的方法去解决，这是一种挑战。
大众电影：《维多利亚一号》的拍摄经验，对你来说有哪些新鲜的东西呢?
余力为：一个电影完全在摄影棚里拍，这是第一次。每天都在棚里想各种调度，每天都是喷着血在拍(笑)。我觉得有点回归从前摄影棚时代的感觉，对我们这一代电影人来说，是很新鲜的。
大众电影：去年，你在法国和娄烨一起拍摄了电影《花》。这是你第一次全程在国外拍片吗?法国人的工作方式有令你印象深刻之处吗?
余力为：不是第一次，以前也在国外拍过，时间不是很长。这回只有我和灯光师是香港人，其他部门都是法国团队。不单是法国人的工作方式，欧美电影的制作条件，他们是一种理性管理，计划性和预见性很强。好处在于你能按部就班做事情。坏处是他们对计划的要求太过严格，像我们做独立电影出来的人，不太习惯。比方说，你今天本来应该拍这里，后来又想拍那里，这在国外不太可能。这不是工作方法的问题，这是整个社会的气氛。
大众电影：有值得我们借鉴的地方吗?
余力为：当然有，比如理性的管理、计划以及分工。你从好的计划里面找宽容度和能动性，其实好找。如果是一个乱的局面，那并不是所谓弹性的计划。
大众电影：《三峡好人》之后，你和贾樟柯导演合作拍了许多纪录片，或者说纪录性很强的作品。纪录片拍摄，对你的技术和美学观念有什么新的影响?
余力为：从《二十四城记》到《海上传奇》，我们都有一些不一样的探索。《二十四城记》采用相对传统的纪实方法，而《海上传奇》结合一些故事片的处理方法，会有风格化的影像处理。我一直以为，纪录片不一定就是在原始素材做选择，它可以有跟剧情片手段的结合点。
大众电影：贾樟柯导演正在筹备《在清朝》，你们会再次合作吗?
余力为：《在清朝》应该会在今年内开拍，具体时间还没定，我们还会合作。
责任编辑／王陈 冯湄
作者：余力为 许嘉