小说海上花列传管理论文

2022-04-15

为了建构多元共生的中国现代文学史，近年来我致力于现代通俗文学的研究。探索新文学之外的一个过去所不熟悉的“世界”，阅读了大量过去教授新文学史时所没有涉猎过的通俗小说，它的长篇数量之多恐怕要数倍于新文学同类作品。其中也不乏优秀或较好的纪实性很强的“存真”小说。我常感到这是一座富矿。经过提炼，是能成为多元共生的中国现代文学史的一个不可或缺的组成部分的。今天小编为大家精心挑选了关于《小说海上花列传管理论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

小说海上花列传管理论文篇1：

《海上花列传》行院俗语词浅析

摘要：《海上花列传》主要讲了上海风月场中发生的各色故事，故书中以大量篇幅刻画了妓女与嫖客之间的交往。这些妓院场所中的活动充斥着大量的妓院行话。据统计，《海上花列传》中共出现行院词语59个，下文将对这些行院俗语词进行分类探究。

关键词：《海上花列传》行院俗语词吴方言

引言

《海上花列传》（或简称《海》）出版于十九世纪九十年代，曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》等名称刊行过，被鲁迅评为“清之狭邪小说”。作者韩邦庆，字子云，号花也怜侬，松江府（今属上海）人。小说以十九世纪末的上海租界为背景，全方位描述了当时妓院的种种情形，塑造了一批性格鲜明的妓女、老鸨、嫖客、仆役形象。《海上花列传》所运用的语言主要有两种形式：叙述人物行动用通俗白话，摹写人物语言用苏州土白。苏白多被用来穿插插科打诨的情节，甚至用来调侃下流、粗俗的“荤笑话”。这种低级放肆的日常文体一旦进入《海上花列传》这样节制的文学场合，就会对僵化的才子佳人文体产生一种消解作用，从而激活狎邪题材，使其转向对日常现实的关怀。

《海上花列传》主要讲了上海风月场中发生的各色故事，故书中以大量篇幅刻画了妓女与嫖客之间的交往。这些妓院场所中的活动充斥着大量的妓院行话。这其中的行院词语，具有鲜明的方言特色，也是《海上花列传》中俗语词汇最主要的组成部分。其中从妓女的称呼、妓院的分类，到行院中的陈设，以及嫖妓活动的种种名号，都包含了大量的行院词汇。“行院”一词，最早见于宋人马庄父的《孤莺》词，其中有“陌上叫声，好是卖花行院。”至元明时期，“行院”一词兼有“娼妓”、“乐人”的意思。不过到清代，行院又基本成了妓女或妓院的代名词。近代以来，对“行院”最早做出解释的是王国维先生的《宋元戏曲史》：“行院者，大抵金元人谓倡伎所居。”《汉语大词典》解释“行院”时，其中一个义项为：“妓院。亦借指妓女。”因此本文中的“行院词语”即指和妓女、妓院有关的各类词汇。据统计，《海上花列传》中共出现行院词语59个，下文将对这些行院俗语词进行分类探究。

一、《海上花列传》行院俗语词分类

（一）行院中的称谓词

称谓是人们由于亲属和其他方面的相互关系，或身份、职位等而得来的名称。《海》行院俗语词中的称谓词语按照内容，可以分为亲属称谓和职业称谓两类。

亲属称谓是指反映人们的血缘关系或婚姻关系的称谓。《海》的行院俗语词中亲属称谓词不多，一共只有三个：囡仵、姆妈、哥。妓女与老鸨常常以“母女”互称，老鸨称手下妓女为“囡仵”，相应的妓女对其称呼为“姆”或“姆妈”。“哥”则是妓女之间的称呼，由于对年龄的敏感，妓女彼此间不称呼“姐姐”，只有特别客气的时候才代以半开玩笑性质的“哥哥”。例如第五回：“吴雪香插嘴道：‘蕙贞阿哥覅筛哉，俚吃仔酒要无清头个，请王老爷用两杯罢。’”。

职业称谓是指与被称呼者的职业有关联的称谓词，《海》中有关行院的职业称谓词数量较多，笔者统计有16个，如下：倌人、先生、长三、幺二、野鸡、住家、本家、老鸨、讨人、相帮、外场、大姐、娘姨、恩客、相好、姘头。“倌人”是妓女的统称，根据是否接过客可以分为“清倌人”和“浑倌人”，或者根据生意的好坏可以分为“时髦倌人”和“蹩脚倌人”。妓院里的仆人称呼妓女为“先生”，根据年龄辈分的大小又可分为“大先生”和“小先生”。“长三”是指地位较高的妓女，因喝茶吃酒各三块大洋而得名;“幺二”次之，身价为两块银元;“野鸡”则是身价最低并且到处游荡拉客的低等妓女了。如《海》第二十四回：“小红道：‘倪末阿算得是先生嘎？比仔野鸡也勿如啘！’”。另外，还有自立门户、有自己住所的妓女称作“住家”。“本家”旧时指妓院老板，多半就是“老鸨”，鸨母花钱买回来当娼的养女称为“讨人”。妓院中男佣可以分为传话的“外场”和打杂的“相帮”;女佣则可分为伺候妓女梳头的已婚妇女“娘姨”和端茶倒水的未婚少女“大姐”。嫖客被妓女称呼为“恩客”，两者可以互称为“相好”，还有更直白的说法就是“姘头”。

（二）行院日常相关的俗语词

1.行院运营用语

十九世纪末的上海，烟花场所繁杂，对客人而言，不同的应酬需要可以选择不同档次的妓院，例如标榜做斯文生意的“长三书寓”，场地稍小的“台基”，还有主要提供抽鸦片的“花烟间”，以及面向贫民的“咸肉庄”。

妓院运营包括了许多方面，如何开张、如何招揽客人、如何管理妓女等等，相关俗语词共计13个，包括：把势、带挡、掮洋钱、包房间、拉皮条、轧姘头、攀相好、移茶客人、做花头、宣卷、烧路头、跳槽、掉头。“把势”是指以开妓院为生的行业，常把妓女与鸨母等叫做“吃把势饭”的。“带挡”和“掮洋钱”是同义词，还可以合称为“掮带挡”，旧时指妓女开妓院财资不足，由其女侍、龟奴等人共同出资筹集经费，也就是垫钱。有了经费，妓女就要去寻找合适的房屋来作为做生意的场所，即“包房间”。鸨母以及妓院的仆从在开始营业后还要帮妓女与嫖客“拉皮条”，拉拢双方认识，若是两人互相中意、开始来往，便被称为“轧姘头”或“攀相好”。也有些初次逛妓院的客人会自己去选择妓女，这种客人就被称为“移茶客人”。嫖客之后还会在妓院里摆酒宴请宾客，叫来众多妓女作陪，也是给自己的相好撑场面，这就被叫做“做花头”。此外，逢年过节，妓院会请人来唱“宣卷”、“烧路头”，祭祀财神，当然最主要目的还是为了招揽顾客，趁机大捞一笔。妓院里也常常会出现变故，比如嫖客离开相好的妓女去嫖别人，或是妓女赎身离开、换去别家妓院，前者叫做“跳槽”，后者叫做“掉头”。

2.嫖妓娱乐用语

嫖妓活动是妓院内的主要内容，对于一些社会地位及审美要求较高的客人来说，妓女除了可以作直白的肉体上的交易，更多的是发挥喝酒应酬、社交娱乐的作用，在行院之中，这些活动都有许多说法上的名堂。涉及嫖妓娱乐的行院俗语词共计17个，如下：开宝、点大蜡烛、寿头、落镶、装干湿、打茶会、吃花酒、摆台面、绞手巾、镶边酒、开台酒、局票、叫局、出局、转局、翻台、摆双台。妓女第一次接客被称为“开宝”或“开苞”，往往开价高昂，隆重程度如同新婚，房中会摆上一对大蜡烛，也叫“点大蜡烛”。《海》中有老鸨以“浑倌人”充“清倌人”，将新客人当作“寿头”狠宰一刀。开宝之后嫖客有的会经常在妓院过夜，叫做“落镶”。嫖客有时来妓院只与妓女喝茶聊天打情骂俏，妓女会摆出水果瓜子招待，消费最低的叫“装干湿”，仅需一个银元，高一点的叫“打茶会”，需两个银元。消费最高的便是在妓院中宴酒请客，也就是俗称的“吃花酒”或“摆台面”，“吃花酒”中又有许多门道。吃酒前有台面规矩为“绞手巾”，客人来全后，请客的人会让娘姨高喊“绞手巾”，即邀请各位友人入席之意。嫖客在妓院中招待客人，客人若不需出钱，则被称为吃“镶边酒”。妓院里新年开始营业后的第一场酒席叫做“开台酒”。嫖客会写“局票”叫妓女来陪酒，这叫“叫局”;妓女应召而来，叫做“出局”;当红的妓女可能一晚上有好几场台面相邀，陪完东家陪西家，忙着“转局”。对客人而言，同一晚上能去不同的地方喝花酒，称为“翻台”;有时客人为显示豪爽，会叫来数十妓女，称为“摆双台”。

二、《海》行院俗语词中的类词缀“头”

吴方言中的动词、形容词往往与词缀“头”联系在一起，这也使得吴语在描摹事物时愈加生动和富有地方特色。根据词缀的定义，词缀本是黏附在词根上构成新词的语素，本身不能单独构成词，也没有具体的涵义，省略的话也不会影响词语的意思。但是在《海上花列传》中，一些词如“姘头”、“花头”等，如果“头”省略的话就丧失了完整的意思。况且，在读音方面，“头”的发音也不似现代汉语虚化的“头”读轻音，而是与其搭配的字拥有近乎相同的音重分配，但是这些“头”的用法似乎又不能落在实处，因此只能称它们为“类词缀”。它们的作用处于词缀和实词的中间阶段，实词的作用在弱化，虚词的作用在加强，但仍未脱离任何一方。在上文列出的《海上花列传》行院俗语词中包涵类词缀“头”的词语一共有四个：姘头、路头、花头、谄头。“头”在四个词语中的作用不尽相同，“头”在“姘头”和“谄头”中指代人，在“路头”中表方位，在“花头”中表内容、东西。下面将对这四个词进行考释：

【姘头】

指非婚同居的人。姘，指男女私合。姘居的对象称为“姘头”。《海上花列传》第二十三回：“俄延多时，翠凤忽说道：‘耐自家算算看，几花年纪哉！再要去轧姘头，阿要面孔！’。”《沪游杂记·2卷》：“沪上野鸳鸯成群逐队，其事始于娼家仆妇，男女相悦，人遂目之曰‘姘头’。姘头再有外遇，娘姨私交客人，则谓之‘搭脚’。”徐珂《清稗类钞·上海方言》：“男女于既轧姘头以后，姘头名词，遂完全成立。如语云，‘某为我之姘头’，‘某为彼之姘头’者是。”搞不正常的男女关系称为“轧姘头”。妓女与嫖客勾搭上之后，往往会让其自己帮还债。在高级妓女的社交圈里，哪位客人与哪位妓女在一起，都是心照不宣的。但是，客人与妓女相好并不是一成不变的，能否与客人常年“轧”，就看妓女的本事了。若有妓女想抢走别人的客人，就叫做“轧客人”。与“轧”相对，解除关系称为“拆姘头”。《汉语大词典》此义证例句为燕谷老人《续孽海花》，稍晚。

【谄头】

“谄头”，也写作“铲头”或“孱头”。《海上花列传》第十一回：“俚味也自家谄头，拨来沈小红白打仔一顿。”《孽海花》第十九回：“这强盗好大胆，他放了人，抢了东西，还敢称名道姓的吓唬我！我今夜拿不住他算孱头！”。这几个词语异形同义，本应为“孱头”，取之“孱弱”意，即指懦弱不中用的人。然而《汉语大词典》中，仅有“孱头”一种写法，未有“铲头”与“谄头”条。

“寿头”，指昧于人情世故，易受愚弄欺骗的人。《海上花列传》中有些不懂妓院规矩的新客人在花了大价钱给妓女开宝时，常常会被老鸨欺骗当成“寿头”大宰一笔，再如《官场现形记》第八回：“仇五科道：‘这种寿头，不弄他两个弄谁？’。”而关于“寿头”的由来，清吴谷人在其《新年杂咏》中记：“杭俗，岁终礼神尚猪首，至年外犹足充撰。定买猪头在冬至前，选皱纹如‘寿’字者，谓之‘寿字猪头’。”直到今天，江南农村仍有在冬至日腌“寿字猪头”的风俗。所以“寿头”一词，即隐指“猪头”。

其实无论“寿头”、“铲头”、“谄头”还是“孱头”，都有相近甚至相同的发音。发展到现今，不仅形容那些被蒙骗的人，也均变成了骂人蠢笨的切口话，含义的区别不再分得那么细了。

【路头】

“路头”即“财神”，有说所祀“五路”指东、南、西、北、中，寓“出门五路皆得财”之意。《海上花列传》第二十八回：“为仔该两日路头酒多匆过：初七末周双珠搭，初八末黄翠凤搭，才是路头酒。俚哚说该搭勿烧路头末，就初九吃仔罢。”清人顾禄《清嘉录》记姑苏风俗甚详备，说正月初五“为路头神诞辰，金锣爆竹，牲礼毕陈，以争先为利市，必早起迎之，谓之接路头”。“烧路头”就是指烧纸钱祭祀财神。《切口大词典·娼妓类》：“烧路头，每节中必有一次，无非使客摆酒碰和。”这里的“烧路头”是青楼的一项习俗，清人徐珂的《清稗类钞·上海方言》中记载说：“长三妓院每值佳节，则烧路头。烧路头者，即接五路财神之谓。”可见，“烧路头”是妓院迎接五路财神的一种习俗，实际上是让嫖客掏腰包的一种手段。妓女的相好们遇上节庆，都要在妓院摆台面，“路头酒”的应酬更为频繁，成为老鸨们捞一笔的大好时机。

【花头】

“花头”单用时有两种含义，一是指女子佩戴的饰品，如《海上花列传》第七回：“我去喊翠凤来，看看花头阿中意。”另一种指花招、坏心思，如《海上花列传》第十九回：“陶云甫见玉甫神色不定，乃道：‘耐又有啥花头哉，阿是？’。”“花头”用作“起花头”则有“耍花招”的意思。章炳麟《新方言·释言》：“今人谓人狡脍弄术曰起花头。”此外还有“新奇的办法”的意思，如《海上花列传》第三十三回中;“俚陪仔我，再要想出点花头，要我快活。”《汉语大词典》中，此二义所引之例均为现代作品，书证嫌晚。

在妓院里摆酒宴请宾客叫做“做花头”。《切口大词典·娼妓类》解释：“做花头，吃酒或碰和也。”薛理勇《上海闲话》写道：“做花头：妓场俗语。指上海妓院为增加收入，拉拢客人而在节日期间特设的服务活动。”据说这种活动刚出现时仅限于九月九日重阳节，妓女在妓院中摆设大量菊花，发帖子邀请自己熟稔的客人到妓院‘赏菊持蟹’，称之‘菊花会’。因该日遍地是花，遂被称为‘做花头’。‘做花头’的本意是拢络客人，但客人离场时均会赠送银钱，使之成为增加收入的项目。于是妓院逢节就做花头，常见的‘做花头’节日有正月初一团拜，初五接财神，五月‘猖狫会’等。妓院中视‘做花头’为大宗收入，以多为荣，越多越好。

随着社会不断发展进步，妓院生意逐渐败落，特别是新中国成立后明令禁娼，妓院全部被取缔。因此许多行院俗语词也渐渐消亡，如“老鸨”、“恩客”等;一些行院词语被保留下来，但意思发生了变化，如“跳槽”，原来指嫖客转嫖新的妓女，现在指改变行业或变动工作处所;也有部分词在方言中保留下来，并且意思没有发生变化，比如“姘头”，吴方言中仍然在使用这个词。《海上花列传》中对话全用苏白写成，如若对其展开系统研究，将对吴方言的研究具有重要意义。

参考文献：

[1]韩邦庆.海上花列传[M].人民文学出版社，1982.

[2]蒋绍愚.近代汉语研究概况[M].北京大学出版社，1994.

[3]闵家骥等.简明吴方言词典[M].上海辞书出版社，1986.

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[5]颜逸明.吴语概说[M].华东师范大学出版社，1992.

[6]薛理勇.上海闲话[M].上海社会科学院出版社，2000.

[7]吴汉痴.切口大词典[M].上海文艺出版社，1989.

[8]徐珂.清稗类钞[M].中华书局，2010.

[9]张佳文.《海上花列传》吴方言词语释证[D].华东师范大学，2009.

[10]陈晓宇.《海上花列传》俗语词研究[D].山东大学，2013.

作者：宋洋

小说海上花列传管理论文篇2：

用“博览”之钥开启“研究”之门

为了建构多元共生的中国现代文学史，近年来我致力于现代通俗文学的研究。探索新文学之外的一个过去所不熟悉的“世界”，阅读了大量过去教授新文学史时所没有涉猎过的通俗小说，它的长篇数量之多恐怕要数倍于新文学同类作品。其中也不乏优秀或较好的纪实性很强的“存真”小说。我常感到这是一座富矿。经过提炼，是能成为多元共生的中国现代文学史的一个不可或缺的组成部分的。当我的《中国现代通俗文学史(插图本)》完工之后，我的“大阅读量”也能算是一笔可观的精神财富，我可以对其进行“二度开发”。我往往将昔日的“存真”小说对照今天的若干社会热点，思考些可作为参考的经验与教训。

前一个时期的社会热点之一是大家热议“乡下人进城”的问题。许多作者在写这一题材，若干评论家在评论这一题材的作品，有些民工也写小说来诉说自己的切身感受。我所阅读的现代通俗小说中就有许多写乡下人进城的长篇，不乏真实而相当深刻之作。中国现代通俗小说的开山之作《海上花列传》的第一回“赵朴斋成瓜街访舅”就是写的“乡下人进城”。这一题材其实是具世界性的。当农业自然经济过渡到资本工商经济时，许多大都会的建成就是靠移民们的“双手”与“心力”。中国的现代通俗文学也顺应这个客观的铁律，自觉或不自觉地去写“移民潮”。但我以为，说“乡下人进城”固然很是通俗，可是也颇有点“城里人”踞高临下的蔑味。因此我喜用“移民题材小说”的名称。它既包括了民工为主的大流量，也包容了跨城居的投资经商者等各色行当。现代通俗小说从《海上花列传》开始描绘多种移民——投资经商者、为官为吏者、文人清客、流落娼妓等等的形象后，移民生活就成了现代通俗小说的一条文字漫游热线。上海这个中国特大的移民城市就成了描写这一题材的首选目标。据1885年前后统计，6个上海居民中有5个是外来移民。因此这条文字热线的形成决非偶然，它说明了通俗小说的“存真性”是极强的。继之出现的是吴趼人的《发财秘诀》，写广东人到上海。过去清朝只允许广州一口通商。南京条约五口通商之后，1843年上海开埠。广州的洋大班们携中国买办来上海开辟淘金场，这部小说又名《黄奴外史》，顾名思义，读者就能知道作家要反映的是一种过去上海还没有的“新移民”的特殊品种——康白度(买办)。

孙玉声的《海上繁华梦》、平襟亚的《人海潮》与包天笑的《甲子絮谭》是写苏州人来上海。《海上繁华梦》写苏州人到上海观光游览。苏州昔日是江南商业聚散中心，国宝级的《姑苏繁华图》(原名《盛世滋生图》)就是明证之一。而上海开埠前只是仅有10条街的松江府治下的一个县城，它不能说不旺发，故曾有“小苏州”之称。但是经过太平天国时的拉锯战，苏州成了满目创伤的破落大户，而上海开埠半个世纪之后，竟成了往昔见过世面的苏州人想去大开眼界的繁华之都。《人海潮》则是写江南大水灾后，苏州乡民到没有田亩的上海柏油马路上去找粮食吃，涉及的是灾民生活。而《甲子絮谭》是写1924年江浙军阀混战时的江南“难民流”。以上三部作品虽同是写苏州人进上海，但视角不同，各有千秋。姚鹉雏的《恨海孤舟记》是写京师大学(北京大学前身)的学生南下上海办报办刊，通过此人带出了一批当年的革命者，如章太炎、陈其美、柳亚子、叶楚伧等人在上海的活动，连带记录了宋教仁和陈其美在上海的被刺，又顺势写到蔡锷在云南高揭反袁义旗。而吴趼人的《上海游骖录》和欧阳钷源的《负曝闲谈》则臧否移民中维新派的种种行径。严独鹤的优秀通俗长篇《人海梦》是写宁波人到上海求学，并以此为跳板到日本与欧美留学，从中反映了国内外相互策应的革命活动，为辛亥革命的胜利培养了骨干力量。姬文的《市声》是写扬州和无锡商人进上海，是一部与外国资本展开商战、发展民族工业的重要题材。毕倚虹的《人间地狱》则是写外乡女子被带到上海，从事淫业卖笑，过着一种特殊的“人间地狱”的生活。包天笑的《上海春秋》是全景式地展示上海这个既是“文明之渊”又是“罪恶之薮”的都市，提醒移民们，在那陷阱遍布的都市里要处处有自卫性的警惕与防范。

上海是个国际性大都会，通俗作家们扩宽视野，也关注国际移民的若干生活画面。孙玉声的《黑幕中之黑幕》是一部非常有意思的小说。由于“黑幕小说”这个名词被中国的某些作家搞臭了，因此看到这个书名读者就会摇头叹气，不敢领教。其实这部于1918-1919年连续出版的3卷本的小说是具有相当超前意识的长篇。它主要反映上海开埠之后，有的骗子运用租界的法律来对中国的法盲们进行诈骗。例如先用女色诱人，发展到赁屋同居的热度，买了高档家具，骗了首饰珠宝；然后她的“丈夫”出现了，在法庭上当场拿出“结婚证书”来，女骗子又保留了购物的种种发票向法官出示。租界的法律素重证据，于是骗子满载而归，老实的崇明移民却受牢狱之灾。接着就再骗他要不要办“取保候审”，又得花一大把钱，事情当然不会替他办成；于是再进而联络了滑头医生，劝他办“保外就医”……如此的“黑幕之后还有黑幕”的连环骗局，几乎使不懂法律的移民大吃其亏。而更严重的骗局还在后面呢，为了开珠宝行，怂恿崇明老板请外国人做“出面东家”，可以仗着外国人的势力做“保护伞”。谁知那把“伞”仅是个高鼻子的无国籍浪人，事成以后就来“鸠占鹊巢”，把中国老板逐出店门。最后还是靠着有正义感的外国商人争回了部分损失。可见这是一部既超前又有一定现实感的小说。而《海上大观园》则是写上海首富、英籍犹太商人哈同(小说中名罕通)及其夫人罗迦陵生活的小说，有一定的纪实性。

上述琳琅满目的11部长篇和3部中篇小说，一旦用“移民题材”这根红线将他们串起来，就成了一串珍珠，粒粒闪出它们特有的光芒，即使某些颗珍珠还有这样那样的瑕疵。但就这一题材的整体丰富性而言，新文学作家的同类作品无法望其项背。这些通俗作家开始也许是不自觉地接触这一题材的。可是当这些作家渐渐各展才能去“漫游这条文字热线”时，其自觉性就会有愈来愈强的体悟。当我读到平襟亚(网珠生，又名沈平衡)的《人海潮》中的一段对话时，我窥见了他们已经自觉地在挖掘这一题材中的宝藏。在小说中，他是通过两位农村小知识分子——也是一对恋人的对话表达了作家取材的自觉性。少女湘林称赞迭更司的一支笔就像显微镜，能将一针一芥放大几千倍，刻画得入木三分。由此说明写社会小说的作家应该有阅历，有胸襟，有文采，脑藏千卷书，脚行万里路。她认为乡村街坊上有三处小说材料批发所：小茶馆、小酒店和燕子窝(小鸦片馆)。湘林毕竟是在上海读过中学的女青年，颇有见地。可是他的男友说出一番更令人钦佩的见解：

我有一处人们注意不到的小说资料，要比你说的三处地方来得有趣味、有统系，写出来一定有刺激性，能够哄得人笑啼并

作。……这块地方小虽小，却是流动的，普遍在各乡各镇，便是一条驳船。这驳船每天清晨开往塘口(属苏州的一个乡镇——引者注)，接上海小轮上的搭客，驳送到各乡镇；垂晚又把各乡镇往上海的搭客，驳到塘口小轮，每天满载一船。这其间，男女老幼，哭的、笑的、叹的、忧的，千态万状，哀乐不齐。哭的，无非夫妻勃豁、母女口角，一时气愤，遁迹海上(当时苏州四乡的妇女到上海做佣工成风——引者注)；笑的，赢获巨金，衣锦还乡；叹的，入得宝山，赤手空回；忧的，身怀私货，中心彷徨。这是现面的事，细究内幕，更不少伤心黑暗的资料。(第8回)

这部《人海潮》一共50回，前10回写苏州农村，后40回就写这些乡下人到上海后“哭的、笑的、叹的、忧的”移民生活。用根红线将同类小说串起来，就可从中研究许多问题，从而去吸取昔日的若干经验与教训。在这“二度开发”中，我从新的角度给自己出了几个思考题：

首先思考一个有关文学创作上的问题。为什么通俗作家能如此集中地反映这一题材，而新文学作家虽不与此种题材绝缘，却无法与通俗小说中的这一题材的丰富性比肩?例如平襟亚是常熟农村人，因生活无着，21岁闯荡上海。可是新文学家中移民作家也有的是，上海籍的新文学作家不多。相比之下，为什么对这一题材缺乏应有的关注?这是不是与他们的生活圈子不同、而探究的问题又各有所侧重相关?

第二，据历史学家的研究，19世纪中叶来上海的移民主要是富商、士绅、官僚、技术工人和冒险家。20世纪初的移民主要是破产农民、城市贫民。这是由于1860年太平军进攻苏杭一带，难民流中更有许多是江南“上等士绅”。以后天灾人祸连年，又使许多破产的农民到上海出卖劳力。虽写各色人等，但通俗小说绝不套用“城恶乡善”、“洋恶中善”等等模式。生活是怎样就怎样写。在孙玉声的《黑幕中之黑幕》中，既有外国流氓，但也有正直的外国律师，也有正义感的外国商民。这使我们联想起李伯元的《文明小史》中写了一个很能救民于困的外国传教士的形象。文艺理论中常说，要艺术的真实，而生活的真实是低层次的真实。通俗小说的存真度很高，这是它低层次的表现吗?

第三，在清末民国时期上海一直被视为逃避战乱的“净土”。太平天国时上海人口增加了11万，抗日战争时期租界里拥进70万难民，而解放战争的3年中上海人口净增208万。通俗小说中很关注移民的流速、流量、流幅与城市病的加剧之间的关系。这种非常态的人口激增在包天笑的《甲子絮谭》(民国甲子年即1924年)中反映“难民流”时就有精彩的描绘。一座单开间两层的石库门房子里要住11户人家，简直匪夷所思，流落上海的人甚至羡慕蜗牛，带着自己的“住房”；抢劫、绑票等凶案频发。那是因为流速太快，流量太猛，流幅太宽，都向着上海、向着上海租界的弹丸之地而来。不像现在的移民潮，从西部向东部流动，虽然有可观的流量，但可选择的富庶的地域较宽，呈等量的分散加压，压力在可控范围之内。现在的问题是如何使新移民，主要是乡民的文明程度目趋改善，使其迅速地融入市民社会。“乡民市民化”应是一个现代化的系统工程。历史学家赞扬通俗小说等通俗文化是使“乡民市民化”的“启蒙教科书”，是“乡民转变为市民的又一座‘引桥”’(熊月之主编《上海通史》第5卷P387、P394)。我们应该如何吸取这些通俗小说的成功经验?

第四，过去的难民与灾民，流落到大城市后，很少有人再能回去的了。因为他们绝大多数是农村的破产者，无家可归。而有些人又觉得上海这花花世界太可爱了，即使在上海吃辛吃苦，也不肯离开。《海上花列传》中的赵朴斋沦为黄包车夫，被舅父派人押上回乡的航船，可是押送者前脚走，在航船将开的刹那问，又一跃跳上了这上海滩。正如沪谚所说，“走尽天边，不及黄浦两边”。因此，过去城市文明的信息往往只能靠通俗文化的畅销与流行，辐射到内地城镇或农村去，常常使人半信半疑。难道是这样的吗?而现在的民工，来城市打工是为了赚钱回乡去改善家庭的生活。因此一部分虽然成了移民，然而也有相当数量的人在城里学到了新技术和经营管理的手段以后，就返乡去创业，这种亲身“辐射”比以往的间接辐射的效力优胜万倍。我们今天的辐射强度与过去的间接传播对比，其优越程度是一个值得探讨并大大发扬的问题。

由于篇幅关系，我不能在此写长篇论文，这些思考题仅是我想“用‘博览’开启‘研究’之门”的入场券。至于进门之后，如何深入堂奥，我当然要去进一步探索，同时我也求教于高明的读者们的集思广益。这就像过去新文学家与通俗作家都热衷于写“问题小说”一样，只提问题，不交答案。那么我今天交卷的是一篇相类似的“问题杂谈”而已。

作者：范伯群

小说海上花列传管理论文篇3：

个人的都市性

一般人研究王安忆创作时比较注意都市性的共同特点，例如上海建筑、弄堂社区和日常生活等，这是都市题材作家普遍具有的特点，却容易把她个人的都市性给忽略了。

王安忆之所以在四十年文坛独树一帜，我认为保持这种个人都市性是关键。可以说，没有它，就没有这位作家创作最鲜明的艺术风格。

我想从三个方面来谈个人都市性：一个是王安忆家庭出身和身份的影响;另一个由此形成的她创作的对上海的俯瞰性视角;最后通过与金宇澄简单比较，可以发现她身上的都市性与金宇澄是有明显区别的。

一、家庭出身对身份意识的影响

我写过《淮海路上的外省人——论王安忆的“军转二代”身份》①一文，明确指出王安忆不是典型的上海人，而是一个居住在淮海中路几十年的“外省人”。这种外省人意识、感觉和眼界，使她的小说跟大多数本地的上海作家很不一样。

王安忆1954年出生于南京军区军队大院，父亲王啸平和母亲茹志娟是前线歌舞团的导演和演员，他们都是新四军老战士。王啸平祖籍福建，新加坡华侨子弟，1940年回国参加新四军。茹志娟是浙江绍兴人，抗战时随大哥投身革命。1956年，茹志娟转业到上海作家协会，王安忆姐妹随迁上海，住进单位分配的淮海中路的宿舍，这是中上等社区的弄堂房子。后来，父亲转业到上海歌剧院任导演。

她父母的交往圈子，是上海的军队战友、文艺家群体，长篇小说《启蒙时代》中的军队子弟，应该多半是王安忆父母战友孩子的原型。中篇小说《好婆和李同志》中那个转业女干部李同志，也有母亲茹志娟的影子。由此来看，王安忆出身于军队大院，成年后在上海又与军队大院子弟来往。在她人生经历中，构成了一个“大院单位外省人”的一连串的节点。

在她1970年春下乡插队（十六岁）之前，家庭对她进行的是军/民关系模式的教育。父母担心王安忆会沾上“上海小姐”的骄逸奢侈，称这些都是“地方”的，用的是军人那种严格自守的做人标准。她回忆说：“我们的父母都是所谓的革命干部，他们给我们的生活全都是没有本土色彩的——革命干部的生活就是没有本土色彩的生活，家里面是说普通话的，所以我到很大才会说上海话。”①也就是说，即使在进城后，这种“军队/地方”的两重标准，依然在王安忆的人生教育中发挥着重要影响。由这双重标准所形成的家庭教育和影响，大概是她很长一个时期里，都与纯粹的上海市民保持着某种疏离感和距离感的一个主要原因。这也难怪，上世纪五六十年代，军人的社会地位比较优越，即使在物质供应紧张年代，他们的生活标准和生活圈子，也明显高于附近周围的居民。当代著名作家有两个出身于军队大院，很多人注意王朔，不太注意王安忆，这是一个有待发掘的文学史边角材料。

由于家庭工资高，加上茹志娟②的稿费，王安忆从小说中就体现了生活优越。“这样的弄堂人称‘新式里弄’，我们这一条又是‘新式里弄’里的更新式，体现在‘蜡地钢窗’，即打蜡地板和铁制窗架。我们家，来自军队粗放生活的上海新市民。”③她拥有很多玩具，包括有一般家庭没有的电动玩具，甚至十分稀罕的放映电影的幻灯机。“这台幻灯机使我们不仅在孩子里，也在大人中间，大出风头。我们常常在家中开映，电灯一关，人们立刻噤声，电影就开场了。这台幻灯机伴随了我们很多时间”，包括“在文化大革命中的那些寂寞的日子”④。她的散文随笔中，有在淮海路高档西餐店吃西餐的记述。小说《好婆和李同志》则写到了李同志家庭吃饭风格的粗放和浪费。

王安忆虽然住在弄堂，但基本不跟弄堂本地孩子玩。她上的也是一般家庭很难上的重点小学和中学。这种家庭及其交往圈子，实际把她与上海弄堂世界隔离了开来。她是隔着某些篱笆，來观望上海弄堂家庭、子女、日常生活的点点滴滴的。这是美学的篱笆，同样也是她人生的篱笆。这种身份造成了她的“外省人”意识和与上海本地人隔离感，同时也增加了她小说审美上的陌生化效果。具体来说，弄堂经验，一定意义上是王安忆小说创作的“地域性”之体现。这种地域性，因此成为了作家“上海文学书写”的前提。但是这种身份的两重性或说矛盾性，又与上海的“本地人”作家是明显不同的。对1990年代为什么会花如此大精力和笔墨去写这座城市，王安忆有自己的解释：“我最早想叫它为‘上海故事’，这是个具有通俗意味的名称。取‘上海’这两个字，是因为它是个真实的城市，是我拿来作背景的地名，但我其实赋予它抽象的广阔含义。”她之所以要选这个题材，是与自己这种独特的身世身份有直接关联的：“我能以什么词来概括这东西呢？我想到‘寻根’二字，可‘寻根’这词令人想起的也只是纵向的世界，虽然横向的世界其实于我们人生也具有‘根’的意义。”⑤ 这就是说，她的取材不仅是出于一个作家的需要，更重要的也出于重审自己“人生”问题的需要。因为，除去南京的两年、淮北和徐州的八年之外，她大半辈子都是在上海这座现代大都市里度过的，这里有太多太多的记忆和感情，也有太多的茫然和思考。上海，毫无疑义正是她自己的“第二故乡”，这种深刻且深沉的“地域性”成为她创作中最重要的资源，应在意料之中。我们可以看出，弄堂上、下层社会只是王安忆弄堂经验世界的外围和延展，她最熟悉的还是夹在中间的中产阶层。在解放前，这个阶层是医师、教授、会计主任、公司经理、工程师、烟叶商、成功的演员、建筑业包工头、股东等等;解放后，住在这种弄堂公寓里的，是国家干部、文艺界人士、医生、国企中上层管理人员，也包括王安忆父母这种“南下干部”等。对于他们这一类人群来说，他们最熟悉的自然是自己这个阶层的社会意识、思想观念、生活习俗和交往方式，经过长时期的沉淀发酵，形成了他们的世界观、人生观和观察社会的特殊视角。而从这一阶层中走出去的作家，则将这种社会意识、思想观念和生活习俗转换为栩栩如生的文学作品，从而创造出不朽的文学形象。作为中国现代都市题材小说的“传人”，王安忆的弄堂经验给了她源源不断的创作资源和灵感，也造就了这位优秀的作家。仅就王安忆的创作而言，我们认为她的“弄堂经验”可以归纳为三点：一是这种经验使她转型后的小说与中国当代文学中的都市题材发生了最密切的联系，决定了她创作的取材、视角和表现手法;二是弄堂经验经过审美提炼被沉淀为王安忆非常个人化的生活感觉和文学语言，这是她深入触摸和揭示上海弄堂人物的最直接的途径。一定意义上可以说，王安忆小说那种半方言半普通话的语言方式形成的过程和结果，正是这种深厚的弄堂经验之结晶;第三，在此基础上构成了她小说的叙述风格。王安忆个人的叙述风格可以概括为一种“弄堂讲述者”的讲故事风格。这是一种细腻、世俗、写实和充满生活实感的艺术风格。它有些唠叨、拐弯抹角，然而有体贴入微和世故老到。她通常喜欢用这种讲述来掌控人物命运，乃至作品的结构。虽然表面上她非常尊重人物性格的发展逻辑，注意揣测时代的脉动规律，但我们分明看到，这种气场是一种贯穿其作品始终的支配性的力量。这是因为，王安忆的思想观念和小说理念中没有张爱玲那种“宿命论”，而是通篇充斥着雨果、巴尔扎克和托尔斯泰那种必然性的力量气质。因此，笔者发现王安忆对她笔下的“弄堂世界”在生活习俗方面是认同的，但是在思想意识方面则是保持距离和批判性的。这也可以说就是作家小说中始终保持的对于上海的俯瞰性视角的由来吧。

二、小说对上海的俯瞰性视角

长篇小说《长恨歌》一开篇就是对上海汪洋大海般的弄堂世界的俯瞰性全景描写：“站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画成为皴法的那类笔触，是将空白填满的。”李欧梵很欣赏她对上海都市的描写，可能不知道这种俯瞰性视角不光是技术手段，还潜藏着她“军转二代”的优越意识。

这种俯瞰性视角除了“军转二代”的优越意识外，还与她的文学观念有关。她对刘金冬说：“我的写法是最传统的。你去看雨果的《巴黎圣母院》，还有托尔斯泰的东西”，都是“直接切入主题，我觉得小说就是那样子的”①。这是十九世纪批判现实主义的文学观念，为人生的文学观念，“五四”新文学也是如此。由此可以看出秉持着这种精神的王安忆对上海市民社会的态度，这就是用批判性的眼光表现他们的生活。

在《长恨歌》里，王琦瑶对于王安忆来说，就是一个随着历史而浮沉的花瓶、外室之类的小市民，虽然对她有同情。《我爱比尔》里那个因虚荣而堕落的女大学生比尔，是被作者嘲讽的对象。《好婆和李同志》中的李同志，对好婆是一个居高临下的态度。《“文革”轶事》对落难的资本家的女儿明显有同情，对从棚户区进入这个家庭的大嫂、女婿赵志国身上的市民习气，一点都不加掩饰的表现出鄙夷的态度，这类描写可谓是入木三分。短篇小说《小饭店》，像是把1990年代以后从广东、浙江、山东、四川和河南等地到上海的小生意人和打工者一网打尽了。它像是一部摄像机，把外来人口的里外生活拍摄得极其真实生动。你读这些小说，明显感觉作者与人物之间有距离感。这种距离感是批判的、讥讽的，作品虽然写了他们的生活，但并不认同。这与本地上海作家如程乃珊等有很大差异。

所以我说，俯瞰性视角只是小说技术，作者是要把自己摆到比市民社会更高的位置上。这种位置是批判性的、审视性的，或者是十九世纪文学那种批判精神。

不过，正像上海当代名作家陈村所指出的，王安忆即使对弄堂人生有批判，这种批判仍然是温情的、有余地的，不是一棒子打死的。她笔下很少出现绝对的坏人与好人。“她在日常的生活场景中找寻失落的美丽和意义。我想，她大概也是最后的小说家了，以后没人这样做小说了。”①陈村的评价恰好给我们一个提示：一方面应该注意王安忆与“弄堂阶层”的这种辩证性的关系;另一方面也应注意，她虽与这个阶层有距离感，有批判性，却始终是有温情和分寸感的。我们不妨看看作家散文中的文字：这位小书摊老板的“眼囊还要臃肿一些，嘴唇也更厚，推着平头，一看就知道出自路边剃头挑子之手。他斤斤计较，决不允许你在书架上挑拣过久，要就租，要就不租，要想在挑拣时偷偷看完一本，没门！收摊的时间一到，他便飞快从人手中抽走小书，不管你看完还是没看完，想再看，要就借回家，要就明天再来。他清点小人书的样子，就像一个水果贩子在清点他的桃子或者梨。他有时甚至会为了一本借阅过久的小人书追到小孩子的课堂上。他的口音里带着鼻音，但他决不属于上海那些来自山东的南下干部，风范大异。说起来，和那开烟纸店的妇女也是小异，可不知道怎么的，他们就是一路的脸相，一种小私营者的脸相。”②这种距离感和温情，是一种对这位小书摊老板命运处境的“换位思考”，即使说他吝啬，也能处处照顾他经营人生的艰难。这就是王安忆。一个是在弄堂里生活过五十年的上海人;另一个是对这个地域既有爱也有恨的作家。“弄堂”是王安忆小说创作的“根据地”，同时也是她安身立命的地方。她的小说学，正是这环境的给予，但这是一种来自弄堂又高于弄堂的小说学。

但王安忆对市民社会的日常生活又很欣赏。这一方面是受到张爱玲及中国传统小说观念的影响，另一方面，也与她长期生活在弄堂社会、耳濡目染的见闻有关。这影响从她谈张爱玲、苏青的创作时反映了出来：“我在其中看见的，是一个世俗的张爱玲。她对日常生活，并且是现时日常生活的细节，怀着一种热切的喜好。在《公寓生活记趣》里，她说：‘我喜欢市声。’城市中，挤挨着的人和事，她都非常留意，开电梯的工人，在后天井生个小风炉烧东西吃;听壁脚的仆人，将人家电话里的对话译成西文传给小东家听;谁家煨牛肉汤的气味。”为此，她用欣赏的口气评价道：“这样热腾腾的人气，是她喜欢的。”她在接受刘金冬采访时，坦率说到了对张爱玲观察上海市民生活哲学的赞赏态度：“欲望是一种知识分子理论化的说法，其实世俗说法就是人还想过得好一点”，“就是一寸一寸地看。上海的市民看东西都是这样的，但是积极的，看一寸走一寸，结果也走得蛮远。”①这反映出王安忆与上海市民社会之间的关系某种非常矛盾的地方。而这种矛盾性，正是她个人都市性的一个很重要的方面。

另一方面，王安忆对日常生活叙事的重视，是对中国传统小说的认祖归宗，是一个积极自觉的艺术尝试。在治中国古代小说史的学者石昌渝看来，宋明文言小说的地位下降后，白话小说渐成创作的主流。白话小说来自民间“说话”，它是一种民间艺术，虽也会进入贵族士大夫圈子，但与下层民众的关系更为密切。由于是“说话”艺术，作者毫不掩饰自己的叙述者身份，所以“客观的叙述应当是小说叙事方式的上乘境界。中国古代长篇小说采用客观叙述的作品最上乘者是《红楼梦》”②。这就找到了王安忆日常生活叙事的历史渊源。可以说，经由张爱玲这個中介，她1990年代小说创作似乎回到了中国传统小说的长河之中。这种判断，是以她在复旦大学讲授的小说课内容为根据的。她说，写小说时，“我们只能用一些最最日常化的语言，而且我个人也觉得最好的小说应该用最日常化的语言。比如我说你应该吃饭了，那我无论如何都得用‘你应该吃饭了’，而不能用别的语言去说”，“所以我们所用的材料——语言，是非常写实化的”③。这与石昌渝所谓小说是“说话”之艺术的看法比较接近。

让我们用一些具体的作品情节作例子来说明的话，《长恨歌》中老实忠厚的程先生追王琦瑶。好高骛远的她不马上拒绝，想给自己留个退路：“程先生是一个已知数，虽是微不足道的，总也是微不足道的安心，是无着无落里的一个倚靠。倚靠的是哪一部分命运，王琦瑶也不去细想，想也想不过来。但她可能这么以为，退上一万步，最后还有个程先生。万事无成，最后也还有个程先生。总之，程先生是个垫底的。”作者显然认可她这种上海人的务实。《妹头》肯定不是最出色的作品，但却是人物心理最丰富的作品之一。作品带着欣赏眼光描写上海女孩子的家居生活点滴。小学时代的妹头非常仰慕玲玲的二姐，二姐虽只是淮海路一家国营饮食店的新店员，但“她是娇小苗条的身材，穿一条花布长裙，系在白衬衫外面，腰上紧紧地箍一根白色的宽皮带。头发是电烫过的，在脑后扎两个小球球，额发高高地耸起，蓬松的一堆。肩上背一个皮包，带子收得短短的，包正到腰际。这是她这样刚出校门，又走进社会的女青年的典型装束，标明了受教育和经济自立的身份。”令妹头崇拜激动的是，玲玲二姐绷着一张粉白标致的脸，“目不斜视地走出了弄堂”。这位好奇的小姑娘不单密切观察她上下班的一举一动，还悄悄追到了玲玲家里，连二姐周末洗衣晾衣的情形，也未能逃过她的眼睛。她二姐姐先用丫叉把晾竿杈下来，擦拭干净。她用抹布也很讲究，叠成六叠，擦一面换一面，每根晾竿擦拭三遍，擦拭四根晾竿，正好面面俱到，准确得很。她把晾衣竿先搁在窗台上，另一头插在低处的篱笆缝里，等晾满一竿就送到高处，架牢，再用丫叉送上这一头。衣服的每一个部位都扯平整，卷起的口袋沿拉上去，窝着的衣领抻开来，袖管、裤管，更是绷了又绷。对裤子，不像大多数人那样，穿进一条腿，垂下一条腿，而是将垂下的裤管用衣夹夹在穿进的裤管上，这样就不会被过路行人的头顶蹭脏。妹头注意到，玲玲二姐穿出来的衣服都像熨过一样，实际是，她在晾衣时已经把折折缝缝都仔细扯平了。这样的例子，在王安忆1990年代以来上海都市题材小说中比比皆是。但王安忆毕竟是作家，有距离感的创作视角在其作品中是始终存在的。她认同张爱玲小说“世俗性”的东西，却在小说叙述中一直有意保留着讽喻性的意味。在张爱玲这里，如果说作者叙述的“距离感”是从人生“虚无感”中产生的;那么对王安忆来说，这种“距离感”则暗含着一种温和性的批判张力。用她的话说，自己是比较认同“古典作家”也即是十九世纪小说的，相信那才是自己的“整个教养”。所以，她肯定西方作家在表现日常生活时，采取的是“不苟同”的态度。他们作品中始终保持着一种超越性的力量，那是神的和艺术的东西。“我觉得西方作家有一种本能，就是说他是把自己和创作物分开的，比如詹姆斯·乔伊斯，你看他自己的生活非常惨的，很坎坷的，可他写的又是什么？都柏林，都柏林人，那样心怀仁慈、力求公正的批判，好像是他生活以及生活的焦虑是无关的，他没有把他生活当中这些东西往里填充。”“他们好像分得很清，我是我，你是你，他是他，我创作的东西和我的关系是脱离的，最终是脱离，那才是艺术的存在。”①这种看法是就能够解释王安忆所谓作家在处理“日常生活材料”与“小说独立性”之间关系时面临的难度。也可以解释，“军转二代”固然是一个小说家视角，但也仅仅是客观条件而已，而重要的是，“我创作的东西和我的关系是脱离，最终是脱离，那才是艺术的存在”，这一对王安忆来说最为关键的是小说家的态度。于是，读王安忆的小说，能时时感受到她对笔下世俗性的东西及人物状态有讽刺，但也是温和适度的，这可能是她与乔伊斯“心怀仁慈、力求公正”的情怀心有灵犀的缘故。进一步说，这也是她与张爱玲的区别，她相信“上海市民是很安分的”，他们“懂得生活的哲学，懂得美学”②。所有这些因素，决定了她对上海市民的“距离感”中有暖意，在讽刺中有保留，是那种错落有致和充满了辩证关系的。进一步说，张静在《身份认同研究——观念·态度·理据》一书中界定说：“身份是社会成员在社会中的位置，其核心内容包括特定的权利、义务、责任、忠诚对象、认同和从事规则，还包括该权利、责任和忠诚存在的合法化理由。”社会中每一个成员，都是以自己的“身份”来思考和行动的。所以，“身份系统的基本功能，是对社会成员所处的位置和角色进行类别区分，通过赋予不同类型及角色以不同的权利、责任和义务，在群体的公共生活中形成‘支配—服从’的社会秩序”。根据该理论分析王安忆对日常生活认同与讽喻的矛盾态度，她在小说写作实践上，可能是无意的、下意识的或并非刻意的。但这正是这种无意识行为里深藏着的“逻辑结构”，支配了王安忆“军转二代”的叙述视角，支配了她小说创作的实践过程。

综上所述，“俯瞰”与“有保留”“距离感”与“欣赏”相互是矛盾的，但在王安忆小说里又是统一的。它们被奇怪地整合在一起，形成作家小说独特的叙述张力。在我看来，这是王安忆个人都市性，在小说创作上的独特表现。

三、与金宇澄的比较

要说王安忆个人的都市性，就得与金宇澄比较。可以说，金宇澄是最近四十年上海本地作家最成功的一个。也因为如此，拿他与王安忆来比较最有说服力。

我认为他们在三个方面有差异：一是出身和身份。王安忆是“军转二代”，金宇澄父亲是地下党，祖父是资本家，他是土生土长的上海人。二是文学观念。王安忆的小说观念是以十九世纪文学为底子，再加上点海派文学、西方现代派小说。金宇澄则直接是从海派文学那一脉过来的，完整继承从晚清通俗文学、《海上花列传》、苏州说书这一本地文学的传统特色。

在《繁花·跋》里，金宇澄对自己的定位非常清楚，就是要用旧小说的话本形式来写现代上海。他以十分欣赏的语气说：“话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍然顺达，新异。”而“我的初衷，是做一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’，取悦我的读者——旧时代每一位苏州说书先生，都极为注意听众反应，先生在臺上说，发现有人打呵欠，心不在焉，回到船舱，或小客栈菜油灯下，连夜要改。我老父亲说，这叫‘改书’。”他自愿做一个“位置极低的说书人”，做“宁下毋高”的小说家①。这就与王安忆的“文学为人生”的文学观念表现出很大的差异。

第三个方面，我认为两个人的差异，还表现在作家身份意识和语言风格上。对王安忆来说，第一，她作品的读者是知识精英阶层，即以大学生和城市知识青年为主体的读者群体。第二，王安忆创作的上海都市题材小说，虽有鲜明的地域性色彩，但使用的语言主要是普通话。这跟王安忆的“军转二代”和“外省二代”身份有一定的关系。第三，王安忆小说的“地域性”，是在1985年“寻根文学”思潮的刺激下形成的，这是一种“外来者”视角，而非清末海派小说和金宇澄小说那样具有鲜明的“本土性”。与此大概相反，一是金宇澄的读者是市民阶层，《繁花》初稿就挂在上海本地一个网站，虽然正式出版的版本做了很大修改，例如大量沪语被改成普通话，但读者仍然是面向这个阶层。二是我认为《繁花》受张爱玲的影响小，受晚清韩庆邦的《海上花列传》影响大，包括苏州评弹、苏白的影响非常大。你把这部小说改成评弹和苏白，把普通话改回沪语和苏州话，可能又是一部《海上花列传》。也因为如此，《繁花》刚出版时在上海很受欢迎，在北京一直受冷淡，直到出版社和作者北上宣传，获茅盾文学奖和其他奖才红遍全国。但我知道，大多数批评家从心底里还是不怎么喜欢它。原因就在，他们仍然把作品看作是海派小说，是身段很低的那种文学样式。并且，与王安忆小说的主体语言普通话不同，《繁花》初稿尽管删掉了很多上海方言，但它仍然是经过改造过的沪语小说。例如，“不欢喜”“软脚蟹”“晓得”“闷声不响”“瘪三”“客气啥”“不响”“十三点”“嘴巴清爽点”“掼石锁”“汏浴”和“捏了一记”等。另外，作品语言还吸收了许多旧小说“话本”“说书”的句式，例如，“徐老师已脱了眼镜，香气四溢，春皱桃玉睏衣，搨了唇膏，皮肤粉嫩，换了一副面孔”等。这种语言特色，凸显出作品的“本土化”色彩，形成与王安忆小说迥然有异的艺术效果。还有一点笔者需要再次强调的是，有别于王安忆的“外来者”视角，金宇澄小说显然是“本地人”的视角。这是因为，他虽在《上海文学》执编多年，与全国文坛的交往频繁，其创作状态却是封闭的，有一种典型的自我姿态。之所以形成这种封闭性，一是由于其创作处在业余的状态，自信心并不充足;同时，也与他更愿意师法于旧文学的心理有关。但这种与众不同的创作姿态，却塑造出金宇澄独具一格的小说风貌。从另一个角度来看，对于王安忆来说，金宇澄小说是勘察她之“地域性”的一个有意思的参照。当然，这种参照系也包括上世纪八九十年代涌现的其他上海都市题材小说，例如陆星儿、陈村、孙甘露、王小鹰、陈丹燕、卫慧、路内和韩寒等作家的作品。在这个外部大格局中，人们可以清楚地看到王安忆“地域性”的独特地位。不过，就创作的实际成就和影响力而言，王安忆和金宇澄在这些作家中具有代表性。如果说，王安忆小说是一种“向外转”的地域性，那么，金宇澄小说的“向内转”倾向是更加显著的。从两人作品的传播渠道看，王安忆小说是面向全国读者的，这种因为她使用普通话的小说创作能为不同地域的读者所接受，而金宇澄这种沪语版话本小说，则阻碍了它与更多的读者、尤其是北方地区的读者的交流。如果这样看，金宇澄更多继承的是上海本土版的海派小说余脉，是地地道道的上海本地人写的小说;王安忆尽管受到张爱玲和苏青的某些影响，但她的创作面向仍然是全国性的。

通过比较可以看出，两位作家看待上海“地域性”的想法和角度是不一样的。这种差异性，既与他们的人生经历有关系，也与文学观念有关系。总的来说，王安忆属于当代文学的主流性作家，她的文学观念和创作与新时期文学潮流的关系更为密切一些;而金宇澄则与中国传统小说的历史有更多的渊源，尤其是清末民初盛行于上海的海派小说，具有天然的师承的关系。这些因素决定了他们“地域小说”迥然不同的风貌，也决定了他们不同的思想和艺术趋向。

我这篇文章的主要观点是：研究王安忆个人的都市性，不应只看重上海建筑、弄堂和日常生活等外在形式，还应关注她是一个怎么样的作家，回到作者的内部来。具体地说，出身决定作家的意识，也决定了她怎看上海这个大都市的视角和眼光。最后，王安忆个人的都市性是有矛盾的，但正因为这种矛盾性，才是她都市性的最鲜明的特色。因为一个“外省二代”来上海这么多年，显然已经是上海人了，但骨子里又顽强保持着外省人的意识和观念，这在上海作家群中十分罕见。

因此在我看来，王安忆个人的都市性，是外省人怎样看上海的那种都市性。如果我们研究这位作家时，仅仅把都市的共同性强加在她身上，而不顾及她个人的都市性，就不能说真正进入王安忆的小说世界，也很难谈出真正的问题来。

① 刊于《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。

① 王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社2008年版，第5页。

② 茹志娟上世纪五十年代因茅盾推荐的短篇小说《百合花》登上文坛，是那个年代一线的女作家。长期任《文艺月报》的编辑和上海作家协会的领导。

③ 王安忆：《空间在时间里流淌》，选自《空间在时间里流淌》，新星出版社2012年版，第3—5页。

④ 王安忆：《儿童玩具》，选自《王安忆散文》，人民文学出版社2008年版，49—55页。

⑤ 王安忆：《纪实与虚构·跋》，选自《王安忆自选集之五·长篇小说卷》，作家出版社1996年版。

① 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，《钟山》2001年第5期。

① 见王安忆小说集《文工团》“封底”之陈村“推荐语”，文化艺术出版社2001年版。

② 王安忆：《寻找上海》，选自《海上》，华东师大出版社2008年版，第8、9页。这篇文章在王安忆多本散文随笔集里都出现过，这说明作家重复选用的情况，同时可以看到她对该文章的重视。

① 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，《钟山》2001年第5期。

② 石昌渝：《中国小说源流论》，北京三联书店1994年版，第18—27页。