电影影像本位研究论文

摘要：综观中国儿童电影发展史，儿童电影作为儿童世界影像表达自1922年《顽童》开始，历经了萌芽、发展、繁荣、低迷和新的探索时期，至今已97年。儿童电影在不同历史时期呈现出不同的创作特点。面对新时代下商业市场的强大竞争，儿童电影在探寻中改良，摸索中前进。今天小编为大家推荐《电影影像本位研究论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

电影影像本位研究论文 篇1：

“华语电影”与“华语大片”:命名、工业、叙事与文化表意

摘 要：华语电影的术语已经逐渐获得了业界与学界的认同。华语电影的实际内涵应该是“中华文化电影”，而非仅仅为“中华语言电影”。“华语大片”最为符合华语电影的界定。新世纪的华语大片经历了从大片到“后大片”或广义的大片阶段。华语电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念和电影营销观。开始越来越重视新媒介的宣传营销。“华语大片”的文化表意策略与叙事也发生了变异。华语电影大片是对中华文化的影像化转换，表现为传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现等方面。叙事则体现出影像叙事的特点。华语大片形成了自己“视觉本位”的美学，但在其发展过程中也存在很多文化问题，需要进一步厘清，也需要宽容。

关键词:电影艺术；华语电影；文化表意；影响视美学；文化工业；电影叙事；文化问题

华语电影的术语已经逐渐获得了业界与学界的认同。华语电影的实际内涵应该是“中华文化电影”，而非仅仅为“中华语言电影”。“华语大片”最为符合华语电影的界定。新世纪的华语大片经历了从大片到“后大片”或广义的大片阶段。

华语电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念和电影营销观。开始越来越重视新媒介的宣传营销。“华语大片”的文化表意策略与叙事也发生了变异。华语电影大片是对中华文化的影像化转换，表现为传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现等方面。叙事则体现出影像叙事的特点。

华语大片形成了自己“视觉本位”的美学，但在其发展过程中也存在很多文化问题，需要进一步厘清，也需要宽容。

一、“华语电影”与“华语大片”：广义与狭义

近年来，华语电影的术语已经逐渐获得了业界与学界的认同。有别于常用的中国电影（Chinese Cinema），英译名为Chinese Language Cinema，意为更偏重于使用汉语语言的标准：“主要指使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他其他国家电影公司合作拍摄的影片。因此华语电影是一个涵盖所有与华语地区相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念。”①

“华语电影”的提出并为学界接受并非偶然。它由海外华人学者提出，代表了电影研究的新视野，是一个适时应运而生的富有理论延展性的术语。它把大陆、香港、台湾两岸三地乃至其他华语地区的电影整合起来，进行整体性的思考，使我们能在一个全新的、广阔的前瞻性视野中，来理解与把握全球化背景下华语电影发展的整体状态。更为与时俱进的是，两岸三地乃至多地、跨国的合作拍片方式越来越普遍，局限于一地的封闭式拍片方式无论数量还是影响力都渐趋衰落，两岸三地乃至部分海外的电影开始进入一个跨越区域、国家、甚至民族疆界而互相渗透、合作、融合，在此种态势之下，伴随着“大中华文化圈”的强势崛起，“华语电影”无疑颇具现实概括力和理论活力。以往我们常用的“中国电影”、香港电影、台湾电影等术语难免捉襟见肘。因此用“华语电影大片”来指代“中国电影大片”也有其合理性。

但任何术语都有适应性和有效性的问题。“华语电影”如不加适当的定位限制，笼统地说只要是剧中人讲“华语”就是“华语电影”，也面临着消解的可能，有一种“无边的华语电影”之虞。这一术语应该适当狭义化。究其实，它是后于诸如中国大陆、台湾香港电影的“后设性”的术语，是全球化时代的产物。它与国际范围内冷战的结束，“意识形态的终结”，中国大陆的改革开放，香港的回归、中国的加入WTO，台湾的政治变动，全球化进程的加剧都有着纠结难清的复杂关系。而狭义的华语电影，非华语电影大片莫属。

在我看来，界定“华语电影”的义项，按权重性排列依次有：

1.主要制作者（编剧、导演、制片人）；

2.主要演员明星；

3.投资方；

4.拍摄地；

5.次要演职人员；

6.发行方与发行范围等。

随着全球化进程的加剧，华语电影呈现出混合性或含混性。最初提出以电影中是否讲华语来界定华语电影，表现了界定者的努力和语言自觉。但是，华语电影中的“语”应该重新定义，要尊重电影自身的本体语言特性，更要考虑电影主要是通过独特的电影语言（而非文字语言）与文化传统发生关联的。

电影是一种影像语言艺术，文字语言在其中并非占有本体性地位。当年阿斯特吕克称“摄影机如自来水笔”是一种比喻性说法，摄影机并不等同于自来水笔，电影语言也不等同于文字语言。这也正是麦茨第一电影符号学为人所诟病之处。

在电影中，作为对白或画外音的语言在电影这门“视觉艺术”中的重要性比之于文学这样的以文字语言为本位的艺术要弱得多。本尼迪克特·安德森曾认为印刷文字是维系作为一个民族的“想象的共同体”的重要媒介，“印刷语言是民族意识产生的基础”，但自从电影产生以来，电影毫无疑问也加入到这一建构“想象的共同体”的过程中并发挥着越来越重要的作用。但电影不是以文字语言、印刷语言的方式，而是以影像、符号的方式。

尤其是华语电影大片都有国际票房的诉求，而一旦到了海外，讲不讲中文对于非华人观众和不少不懂汉语的华人观众就不很重要了，他们是通过视觉语言来感知中华文化的。

这也涉及到电影以影像的方式对原来蕴含于语言文学、美术、音乐、戏剧戏曲、舞蹈等艺术门类中的艺术精神、意蕴、伦理观、价值观等的影像化表现的问题。现代传播学认为，在一种民族文化向另一种异质文化的传播的过程中，会发生变形、磨损等现象，这就是所谓的“文化贴现”或文化折扣（culture discount）。在不同艺术门类之间文化的传播也会出现这种现象。电影是一种现代大众传播媒介，从经典、高雅文化通过电影影像向通俗、大众文化的转换必然会有变异、磨损，甚至文化的扭曲、变形和新的混杂性的文化的重构和创生。

鉴于此，华语电影的实际内涵应该是“中华文化电影”，而非仅仅为“中华语言电影”，从英语的角度说，应该把Chinese Language Cinema改为Chinese culture Cinema、Chinese Symbol Cinema、Chinese image Cinema。

总的说来，华语大片可以归纳出下述“义项”：

1.投资多元，除两岸三地外，还有美、日、韩投资，或是美日韩电影版权预售，市场诉求。投资都比较大。

2.主创以两岸三地华人（也包括外籍华人）为主，次要创作人员中也会有韩日等国人员。

3.发行不限于两岸三地市场，而是亚洲、美洲及其他海外市场并重。

4.拍摄主要在大陆完成，主打中华文化元素牌。

5.均注重场面打造，中华文化元素的呈现，多少表现出某些中华文化、美学精神的转化再生，偏重写意、诗性、视觉奇观表达，故事性、文学性相对降低。

二、新世纪华语大片的历程：

从大片到“后大片”或广义的大片

华语电影大片的出现具有必然性，并非突如其来。上个世纪末就出现了大片的前奏，如周晓文的《秦颂》（1996），还有陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1998），都是试图进行大片制作、大片运作的，但当时电影业界大片的观念、市场都还没有培养起来，几乎注定了这些先行者的命运。

新世纪以来的华语大片以《卧虎藏龙》为开端。《卧虎藏龙》不是“中国大片”，是哥伦比亚公司主要出品，但导演、演员主创均为华人，这在很大程度上保证了影片的中华性。用华语电影大片还是能把它包容进来。

《卧虎藏龙》在海外的成功鼓舞了中国电影人制作大片的信心，并开创了一个大片生产的模式。张艺谋，就并不讳言《卧虎藏龙》对《英雄》的影响。于是，《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》，开始出现了一个喷发期。

《英雄》堪称中国电影的一个转折点。《英雄》等电影大片在很大程度上提升了中国电影的市场竞争力，扩大了中国电影的国际影响力,开启了中国电影的新阶段。《英雄》标志中国电影开始进入一个大片时代，它真正让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业，电影产业观念真正深入人心。此后的大片不仅在艺术模式上留下《英雄》的影子，在资本运作和产业经营中也足以发现中国电影工业逐步国际化的轨迹。

如果说世纪之初《卧虎藏龙》的出现标志着华语电影商业大片的开始，那么《集结号》则是中国商业大片的转折、优化和成熟。

毋庸讳言，古装华语电影大片存在不少问题，更遭致票房与口碑的严重分裂。但它似乎具有自我调适的能力，部分大片摆脱了纯粹的古装、武打模式，进行了大片的转型或进入“后大片”时代。这样，“大片”在概念上不断扩大，包容性越来越大，《集结号》、《投名状》，甚至《建国大业》、《建党伟业》、《风声》、《唐山大地震》、《金陵十三钗》等，都步入业界所言的大片之列。当然，此时所言的大片广义化了。界定的标准不再局限于古装题材，更倾向于投入、运作等方面。也就是说，在一个全球化时代，中国电影“大片”标志着大投资、大明星、大场景、大票房，大片运作、大片策划、大片战略等观念的深入人心。对于中国电影工业来说，大片带来的观念革新意义——大片意识的强化，对电影的工业属性的认可与尊重等——也许更为重要！

“后大片”时代或广义的大片既包括《投名状》、《十月围城》，也包括像《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《建党伟业》、《金陵十三钗》这样的现代历史题材的影片，也包括《唐山大地震》等当代题材的影片。一个更为宽泛但又必不可少的标准则是这些影片在投资、运作、营销、明星策略诸方面都是大片式的运作。

以《集结号》为例，它以一个普通无名但“一根筋”的小人物执着做一件较真的事为缘起，呈现出一个平民英雄之真实可信而感人的形象，有一种人本主义思想和人的主题。在《集结号》之前，中国大片一直更多采用西方化的视点，将东方化的故事进行包装和转述，展示东方化奇观，甚至是中国古代非主流的文化背面，使得西方人感兴趣。应该说，这种带有“后殖民”性质的叙事策略获得了部分的成功，造就了中国大片在票房上的巨大收益，获得了国际性投资和海外市场的关注。《卧虎藏龙》就让西方人大为惊叹东方人如何站在竹尖之上进行着神奇的武打。此后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等继续运用这种策略，讲述中国古代独特的，西方人从未见过的故事来渲染东方奇观性。

更多的电影大片的叙事策略往往回溯到古代去寻找叙事模式和故事原型。《英雄》、《十面埋伏》、《墨攻》、《黄金甲》、《赤壁》、《投名状》、《关云长》、《鸿门宴传奇》、《杨门女将之军令如山》均如此，《无极》更是似乎回到了混沌未开化的原始神话时代。《夜宴》、《黄金甲》、《赤壁》、《关云长》分别借用了《哈姆雷特》、《雷雨》、《三国演义》或《三国志》的故事原型，企图通过这样的置换获取西方观众的共鸣，实现东西方文化、中西方故事意象的融汇。

但从古装华语大片今年的表现来看，本年度的大片如《新少林寺》、《战国》、《关云长》、《杨门女将》、《鸿门宴传奇》等，不但艺术上成就黯淡，美学品质遭到观众的消遣和嘲弄，类型创作趋同，对历史的“娱乐化”过度，人文缺失和品质缺憾，也严重影响了票房成绩和观众口碑。电影大片面临着新的挑战和突围。

三、“华语大片”的观念革新：工业与营销

华语电影大片引发了中国电影的观念革命。其一是确立了电影的工业或产业观念。其二是确立了电影营销观念。

我们的电影观念曾经是宣传，是事业，是主流意识形态载体；或者像第四、五代导演那样把电影当作艺术，当做文化。关于电影娱乐性本性的争论不了了之，邵牧君提出电影是工业的观念，则曲高和寡，批评声不绝。到今天，经过大片的市场运作，业界与学界在电影观念上都发生了巨大的改变，都认可或是默认了电影商业的、工业的特点，认可了电影的功能之一是娱乐、商品。大片真正让电影的运作成为市场化、国际化、专业化的电影工业或文化产业，电影产业观念、电影营销理念真正深入人心。在一个全球化时代，“华语大片”标志着大投资、大明星、大场景、大票房，大片运作、大片策划、大片战略等观念的深入人心。

华语电影大片的生产和运作无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，在生产与制作方面逐渐形成了一套市场化的商业运作方式，体现出一些共性特征。如国际化的融资模式，整合海峡两岸三地乃至亚洲和全世界的财力和人力，为大片注入了更为雄厚的资金；雄厚的资金保证了制作的精益求精， 可以不惜财力营造出具有视听震撼力的画面效果。在营销发行上，大片更是按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织各种活动（如首映礼），吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间。总之，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。也是中国电影大片的成功之道。中国电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。相应的，华语大片的经营还表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。

华语大片逐渐确立了电影营销的观念，开始进行一种媒体整合宣传。我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不能觉得影片的宣发效果。而多媒介的宣传作为电影整合营销的一环，成为电影制作方重要的成本投入点，也从很大程度上决定了电影票房的成败。正如麦奎尔说：“在特定的一系列问题或论题中，那些得到媒介更多注意的问题或论题，在一段时间内将日益为人们所熟悉，他们的重要性也将日益为人们所感知。”②美国电影业在这方面做得很好。哈罗尔德·沃格尔说：“发行商只有投入大量经费积极地为电影行销宣传……事实上，发行商必须透过广告及促销吸引观众，期能在电影院发行一炮而红。电影行销支出快速成长，有时甚至高过通货膨胀率。事实上，制片商经常以制作预算外加50%的广告公关模式，藉此提高或是极大化资金周转率，包括用在尖峰档期、无可避免的季节、周期，以及其他因素必须采取的整合上映策略。”③深受好莱坞高概念大片影响的华语大片也开始更多地谋求媒介的关注，走上媒体宣传整合之路，宣发营销的投入随之大幅增加。概而言之，华语大片带给中国电影业的一个重要的观念革命正是营销意识的强化。

张伟平曾说：“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”④因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段直到现在也依然被各个大片所沿用和复制。此后中国电影开始重视营销与宣传，为电影的市场化打开了一条崭新的思路。

从下面的图表可以明显看出华语大片总投资中营销比例的大幅增长。

与全媒介环境相应，华语电影在营销宣传中，开始越来越重视新媒介的宣传营销。由于新媒介信息容量大，移动灵活的特性，使得新媒介在主动进行传播的同时，也不断的将传统媒介中的宣传内容进行消化并且进一步形成二次传播的内容。新媒介中的手机和微博的互动性极强，也使得这些媒介上产生的新观点，新反馈引起传统媒体的反应。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。

四、“华语大片”的文化表意策略与叙事变异

作为现代大众传播媒介和新型艺术门类的电影，作为华语电影最有代表性的华语电影大片对中华文化的影像化转换，可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来论述。

作为华语电影的新阶段，华语大片最能代表华语电影的新发展，昭示了一种新的可能与方向。华语电影的术语，最纯粹的，最具理论适切性的非华语电影大片莫属。而“古装”，又使得此类华语大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。

华语大片形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。华语古装大片堪称时代最重要的美学表征。从某种角度看，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，有时我们批评或不满于古装电影的空洞无物，批评古装电影大片“超极限奇观”的超强度刺激“背后竟没能匹配出可持续激发的‘感性’和可反复品味的‘兴味’来。刺激有余而感兴和余兴不足”⑤从某种角度看，说的正是这些电影中象（场景、景观、视觉奇观）对“意”（意味、意境、感兴）的过于胜出。然而以发展的眼光看，也许我们可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。

大体而言，以《英雄》为代表的华语电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。

大片的视觉本位和奇观追求，与美术师关系极大。叶锦添在《卧虎藏龙》之后声名大振，在随后的《无极》、《夜宴》、《赤壁》中，他坚持一贯的华丽唯美风格，追求神似的视觉奇观展现而非复原和描摹历史。关于《赤壁》的美术造型，叶锦添在复原历史氛围的原则下，充分发挥着自己浪漫无羁的想象力，如“建筑”并非写实性的复原，而是“精神与想象会和的场域”。他还自述道：“我所向往的古典，是一个智慧与精神的伟大的心灵。充满艺术的灵思，是一个没有条框的世界……”“画面的营造、空间的流动、角色的演绎都要兼顾到写实与浪漫的融合，使人物与情节呈现出更为丰富有趣的面貌。”⑥

与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。

叶锦添的服装造型风格浓丽华艳，“一贯予人创意、繁复、华丽、气势雄奇之感”⑦，很显然，叶锦添的设计风格遵循的是“视觉奇观”原则，决不是按历史的本来面目来设计的（至多在风格上有点写意性的类似）。在很大的程度上不妨说，叶锦添繁复奇丽、决无现实原本的美术设计正是对历史的写意化表现，其所营造的正是一种博德里亚所说的没有现实摹本用于消费、构成为我们的生活的“类像”或“仿像”，一种仿真的但却绝非真实的符号化了的历史或现实。

当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。

毫无疑问，中华文化的影像化转化在华语古装大片中最为明显集中，成就最大，问题也最多。这首先是因为古装题材在国际上颇有号召力，在许多西方人的心目中早就是东方文化的代表。因为“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化。”⑧古装、武侠，这种题材或样式的选择本身就比较适合于诗化地表现中国文化，因为它已经与现实隔了一层，距离能够产生美和诗意。

在华语大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。

一方面，因为场面景观是空间性的，游离于情节叙事，而且需要占据较多的时间和篇幅。故事叙事必然趋于简单化、弱化。很多故事选择戏剧性冲突直接明了，人物关系简单，性格扁平单一，而且主要人物出场早。如《英雄》可以说是对几个略有差别的故事的不断地反复地叙述。就故事结构而言，《英雄》是一种“回环式套层结构”。这种结构，从外部情节看，比较完整。在各个故事单元之间存在着一种递进式的关系。但每个故事的情节发展均不复杂。另外，《英雄》一出场就把开场与结尾重叠在一起。序幕就是高潮，但只是高潮被几个故事的叙述反复延宕，这种线性叙事模式的破除，诱使观众把注意力聚焦于若干“视觉奇观”。而鲜明的色彩承担区分每一次故事讲述的功能，使得故事讲述具有一种视觉化的表述。

《让子弹飞》在作为序曲的劫持火车一场戏，仅仅几分钟就把前往鹅城赴任的缘由表述清楚，在张牧之与师爷确立了一正一辅，互相利用的关系后，他们共同的对手黄四郎在影片放映十分钟左右就出现。清晰的故事线索，简单化的正邪对立冲突，给“姜氏”风格影像的彰显（如马拉火车这样多少有点超现实的场景，满广场的银子或武器的画面造型，突兀喧闹的群众场景、打鼓欢迎的场面等）提供了充足的时间。

当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。

五、结语：华语大片带来的问题与未来愿景

华语古装电影大片中的文化问题自然不少，如无法规避的文化“贴现”或“折扣”，融合的不和谐性，还有“文化错位”或挪用，经不起历史考据——让观众恍兮惚兮，不知置身于何时何地。（如《夜宴》中日本式的武士切腹自杀，《黄金甲》中日本“忍者”式的怪异造型和打斗武器、《英雄》中罗马士兵似的盔上红樱。）

但是，在一个全球化时代，文化的原汁原味性的是否还有可能呢？更何况中华文化一直是在流变、转化、重构中的。我们不能说大陆最正宗，也不能说在典籍里的最正宗，如果文化还仅仅停留在典籍上，“养在深闺无人识”，没有进入文化流通，那就还是死文化。从传播学的角度看，传播为王，效果第一。“美不自美，因人而彰”，没有观众，没有票房，再好的东西也是单向度的，无法进入有效传播。文化、传统、精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有文化的变异，适度的娱乐化、大众化，一定的文化交融杂糅也是难免的。当然要有度，有底线。而最重要的底线是，中华文化要占主导地位，或者说，总体风格情调氛围境界上，是中华性，东方化的。

鉴于大片以视觉造型和场景凸显为主要追求，恐不能以艺术电影的要求来衡量电影大片的“艺术性”。电影大片以大众文化性为主导，是一种满足视觉文化时代观众视觉欲望的“视觉神话”和“简单美学”。归根到底，大片的艺术性是低度性的，艺术形式也成为一种“弱指标”。以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时难免于“削足适履”、“南辕北辙”，故应着力建设与大片相应的大众文化批评、受众心理批评、创意批评等。

华语电影大片带来的另一个问题是现实题材或者近现代题材的大片怎么办？现实题材与近现代历史题材因为在时间上没有与我们拉开距离，没有足够的文化符号性，“古典性”不足，不适合于影像化表现。如《集结号》、《十月围城》、《建国大业》等非古装的大片（包括近代史题材的《投名状》），相对来说走向亚太欧美国际市场就困难一些。

当然，在一个合理健康的电影文化生态和均衡的产业格局中，华语古装大片不应一枝独秀，唯我独大，甚至是“我花开后百花杀”。因此，在做好“华语古装电影大片”之外，也要力求做好华语的现代、近现代乃至当下题材的大片。就此而言，《十月围城》就提供了一个非古装华语大片的重要案例。《十月围城》中对富于传奇色彩的民间文化的影像化转化就别有启示性意义。

华语大片的宣传营销功不可没。但其媒体整合营销是一个逐步完善和发展的过程，目前仍然存在很多问题。比如在宣传内容上，一些大片热衷于以低俗卖点来吸引眼球，降低了格调，打破了观众的心理期待，反而损害了影片的长线营销。从上面的柱状图看，宣传投入很大的《无极》与《满城尽带黄金甲》票房却并非最好，也说明营销宣传并非万能，投入与效果也并不一定成正比，其效果还必须与影片内容、质量本身紧密关联。

其次，华语大片的媒体整合宣传只是刚刚起步，经验不足。即使在资金的投入量上也还根本无法与好莱坞大片相比。据美国动作影片协会主席杰克瓦伦蒂说，如果花6000万美元拍一部影片，宣传费将会达到2700万美元。如果是一部耗资甚巨的大片，宣传费至少要是前者的两倍。美国电影的宣传费甚至已经赶上了拍摄电影的成本。据统计，1997年，美国电影每部成本达到5340万美金，平均发行宣传费用为2220万美元，接近总投资的一半。2001年好莱坞平均每部影片总成本为7870万美元，宣传费用达3100万美元。⑨

华谊总裁王中磊认为某些大片营销的成功具有冒险性和偶然性，“比如《英雄》和‘子弹’，其实企求的都不是单纯的票房收入，而是为了让张艺谋由文艺片老大转到商业片老大、成就姜文未来的道路延续，其实是带有赌博性质的，投入产出比刚开始都没有经过严格计算。”⑩总的说来，华语大片在营销宣传方面投入的增加以及与制片成本的合理比例等问题还面临着进一步的规范化、科学化，优化合理可持续的商业化营销模式在大片中仍远未建立。

（责任编辑：陈娟娟）

作者：陈旭光

电影影像本位研究论文 篇2：

新世纪以来我国儿童电影研究综述

摘要：综观中国儿童电影发展史，儿童电影作为儿童世界影像表达自1922年《顽童》开始，历经了萌芽、发展、繁荣、低迷和新的探索时期，至今已97年。儿童电影在不同历史时期呈现出不同的创作特点。面对新时代下商业市场的强大竞争，儿童电影在探寻中改良，摸索中前进。本文立足新世纪以来我国儿童电影，就儿童电影中形象的设置与塑造、儿童电影的叙事、当下儿童电影的现状及发展问题进行探索。

关键词：新世纪;儿童电影;研究综述

21世纪以来，随着现代媒体技术的大力发展和影视传媒产业的不断兴盛，多元电影类型的出现不仅满足了国民精神生活需求，且对整个文化产业的发展提供了重要的支撑意义。围绕着儿童群体进行创作的儿童电影作为儿童文艺的重要组成部分，逐步成为了儿童精神文化生活的重要参与者，成为孩子们的精神食粮。

但伴随着影视行业发展，儿童电影在娱乐片和商业片夹缝中求生存，大多数影片依靠制片厂有限资金投拍，资金短缺导致创作举步维艰，但生产制作并没有停滞，每年儿童电影的生产数量逐步递增，其冷清市场与其他类型电影的火爆形成鲜明对比。在市场反响冷清的境遇中，电影的创作者们开始对儿童电影自身进行理性的反思，并对儿童电影如何在市场经济条件下求得生存做出新的探索。

一、儿童电影形象塑造研究

在中国的电影发展史上，电影的命运与时代紧密相连，电影中塑造的形象正是时代的产物，其人物塑造是社会现象的缩影。在儿童电影中的形象塑造方面，马红娟在《中国当代儿童电影的儿童形象研究》中指出，儿童形象类型随着不同时代的主旋律变奏而相继出现：面临苦难生活的“社会苦孩子”、表现战争题材的“红色小英雄”、贴近现实生活的“校园好学生”、革命先辈的缩影“奋进的少年”以及“儿童本位”下的“淘气的顽童”……这些形象立足儿童、以儿童的眼光去塑造和表现多样生活，丰富了儿童电影的表现内容。同时，儿童电影的主要受众对象是少年儿童，根据其兴趣广泛且易于转移的特点，在进行儿童电影创作的过程中，有必要围绕能够引发少年儿童观赏欲望并为之兴奋的内容，以注重儿童的思维逻辑性、著重儿童性格的真实性、坚持儿童生活的游戏性和把握外部环境的典型性为原则，兼顾真实性与戏剧性，通过细小的生活来表达“儿童世界”的多姿多彩。王明姝在《中国儿童电影发展现状分析》中指出，当前比较火热的国产儿童电影影响了零零后一代儿童，但大多数评分高的电影都是以成人化解决问题的方式来诠释电影的核心。用成人的眼光去看待儿童的电影，使儿童电影多了些哲理性东西，丧失了该有纯真。在儿童形象塑造的过程中，紧抓儿童的话语特色和行为特征，表现童真世界纯粹无邪的故事，避免“成人化”的创作，“永恒的童年情怀不仅能感动成人，也会使孩子们在成长岁月中逐步体味到人生哲理”，让儿童形象真正、全面的成长。

二、儿童电影叙事研究

在儿童电影中的叙事方面，传统叙事题材仍然在儿童电影选材中占据很大的比重。新时期，随着影视创作、文学创作手法的多元化、儿童认知水平的发展，儿童电影的叙事手段更着力与创造幻想的梦境通道、对魔法王国进行打造、赋予动物以灵性等奇幻题材。同时，伴随着《爸爸去哪儿》等大型亲子户外真人秀节目的火爆，其衍生品综艺电影的出现同时在儿童电影中占据一席之地。谭旭东在《从三个角度看70年儿童电影》中指出，中国电影在叙事上长期习惯于简约的线性延展，在儿童电影叙事模式中遵循了简约化、模式化的方式：“自然成长——创造挫折——他人与自我帮助——解决困难”。这种模式化的方式符合儿童接受心理，并能快捷地实现社会主义道德、信仰和时代精神的传达和培育。故事类型的单一束缚了儿童电影的发展，新时期的电影创作者要以“儿童本位”为原则，以儿童的心理、眼光和理解能力作为标尺去看事物，反映复杂的成人世界，使得儿童视角影片具有独特的美学意义。

三、儿童电影现状及发展研究

在儿童电影的发展问题方面，赵军指出，儿童电影在新时代开创出新的观念和新的风格、艺术表现形式日益丰富、创作队伍年轻化等特点推动了我国儿童电影的发展。但儿童电影在真善美的表达、想象力创造、眼界开展等方面存在不足。另外，像伊朗电影《小鞋子》对于细节的独特挖掘、艺术家独到的生活观察角度，也是很值得我们学习和思考的。王明姝认为，当前儿童电影中存在的“冲突、暴力”等因素会对儿童的心理造成一定的影响，甚至会影响儿童正确的价值观的形成。如国产电影《喜洋洋与灰太狼大电影》系列电影对于正义与邪恶之间的界限并不明显，使儿童陷入一种模棱两可的状态。面对儿童电影的发展现状，制作者应从儿童的视角出发，站在儿童的立场上去思考他们真正想要看到的电影，真正喜欢的电影，同时建议学校定期组织孩子们进影院，针对不同年龄的孩子放映不同电影，组织与电影主题相关的教育活动等加大儿童对电影的思考。

四、结语

儿童电影自诞生之初就同儿童的艺术体验、生命沟通紧密相连，它在儿童成长过程中具有其他艺术形式不可替代的价值。儿童电影既无法脱离成人世界而独立存在，又需要坚持“儿童本位”的观念。在制作过程中，儿童电影首先应该是为儿童所拍摄，摆脱创作中“成人化”模式，用吸引儿童兴趣、儿童易于理解的方式，结合时代特点表现更多的意义价值;在延续传统叙事模式的过程中，依据当下社会儿童相关的焦点、热点问题，拓展儿童电影题材、创新叙事模式、叙事角度多元化、满足儿童观影需求;基于儿童电影的发展，应立足当下电影创作与发展的现状，整合自儿童电影问世以来面临的困境和问题，积极向国外儿童电影学习，融合新时代我国社会需求和理想追求，发扬我国本土民族特色，展现民族融合下的多彩生活。

参考文献：

学术专著：

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作者：王洁

电影影像本位研究论文 篇3：

中国儿童电影需要把握的品质

针对以往对儿童电影倡导顾及不同年龄段的孩子身心接受的创作是不二法则。但依据于旧有传播媒介的法理在新媒体时代遭遇调试和改变的必要。嘈杂接受、心理超常成年化、视觉感受的直观性和疲惫化等等，都明显产生和想象性的纸质文本不一样的儿童接受需要。但从视觉传达的善性角度看待儿童电影则有一些新的发现。如何兼顾一般身心要求又给予孩子急切期望的成长性视觉满足，正是当下儿童电影必须面对的问题。强调善性童心精神是儿童电影本质的要求，有助于适应网络媒体时代的新一代对于电影的接受。

在中国电影的构架中，作为特殊对象的儿童电影，在市场经济条件下一直处于矛盾状态，一个方面需要政府扶助和企业良心来制作，另一个方面在影院放映和观赏上处于尴尬境地。2013年儿童电影在院线发行的250部国产电影中只占2.4%。^[1]而儿童电影的价值原先可以实现的学校放映，又越来越受制于考试制度和出校园安全境况的制约，显得日渐减少。儿童电影原本是上亿观众的受众群落，却落得比较稀罕看到的处境。市场有其特定规律，不可强制要求，但电影还有其它路径观赏却可以调整。这里不再侧重分析。问题在于，我们的儿童电影观念和表现是可以先撇去来分析的。自然，接下来的就是在改变观念和适应市场上来促发儿童电影的影响力。

当电影《爸爸去哪了》热映，评论界惊讶其电影形态的奇特，乃至于是不是电影的概念的争议纷争而起。的确，拍摄不到5天，预算成本5000万的《爸爸去哪儿》，上映却入账超过7亿！ 网络上人们惊讶“《爸爸去哪儿》7亿票房收官，列华语电影第八”这样的表述语，可以见到当时的惊讶之情。^[2]儿童观赏电影具有特殊性，因为针对孩子影像或者是动画片必须兼顾到特定对象，于是传统的认知就是要符合孩子特点。但奇怪的是动画片越来越多成年人看，而立足于孩子玩具的变形金刚之类的创作，却是青年人更为钟情的对象。于是动画片未必就是孩子的唯一钟爱打破了我们执守的迁就孩子的定论。而这一变化后面，带来到底儿童电影是不是只能以孩子为基准创作，或者说孩子只能接受他们身心相宜的观赏？问题的回答需要时代的视野。一定还有更为根本性的东西需要我们重新认识。比如关于善念、童心、真实感悟、成长锤炼等等新的话题需要探究。

曾经看到一个影像，表现一位家长为了培养孩子，居然就一直说她亲妈死了，于是孩子发奋努力。这样以奇特的欺骗来表现成长，是不是得到正向的激励成果？还看到一则报道，一个幼儿园孩子不愿上幼儿园。在门口难免哭哭啼啼，但当幼儿园老师出来之时，她立刻破涕为笑，说：“老师我好想来啊，好想你啊！”你会不会愕然？在这里，我们至少看到残酷现实的真相。比如，前一个例子是所谓的为了正义隐瞒而激励的动机，但这样的生活可能性在影像中传达什么？我们是不是过于功利的目标而剔除了真实成长的磨练？后一个故事中折射着孩子自小培养出虚伪的成分，也显示着教育的可怕，而外界压力让孩子学会虚伪却无法真实提升自己的内心的后果又是什么，值得研究。

从上述事例，我们要思考儿童电影价值自身其实是比较难以把握的对象，既要给予生活真实的表现，又要正确的凸显或者遮蔽一些未必适合孩子成长的东西。分寸取决于理念。我们需要有基本认知。儿童电影在常人眼里是比较简单的影像表现对象，但其实是最为复杂的创作对象和生存对象。比如在成熟的好莱坞体系中，“动画电影作为文化创意产业的组成部分，同样成为国际化媒介产业，其重要地位已经被人们公认。”^[3]时势造就的儿童电影处在错综错位的认知状态中，不是市场尴尬就是不知为谁而创作。孩子世界是每一个都要经历的，但谁能够返璞归真知晓曾经的“儿童”需要什么？成人的陈规陋习让过来人的经验代替了孩子的需要，反过来，自以为是的适应孩子的所谓理性，又剥夺了孩子应该建立的天性。所以至少需要提醒以下的现象：一是行业外的判断者与行业内的谈论规律者时常错位；二是孩子世界的新视野看待和教育者要求的局促感的错位；三是成熟人试图让自己走过的经验剥夺去经历人生，以为避免走老路者的似乎合理却未必合理纠缠，与孩子并不知情而期待去尝试的必要性之间的碰撞。上述话题实际上都成为儿童电影必须看清的现实处境。这时突破困境的心态是必要的。我们需要心态放宽的面对现实的正向引导而非主观设置的过度强求造成的误区。

时代认知的变化是判断儿童电影非常迫切的命题。一般而言，对于儿童电影倡导首先要顾及不同年龄段的孩子身心接受，这一传统的创作要求是不二法则。但依据于旧有传播媒介的法理，在新媒体时代遭遇调试和改变的必要，因为儿童已经在网络媒介中接受到更多的超越年龄段的东西，嘈杂接受、心理超常成年化、视觉感受的直观性和疲惫化等等，都明显产生和想象性的纸质文本不一样的儿童接受需要。但从视觉传达的善性角度看待儿童电影则有一些新的发现。如何兼顾一般身心要求又给予孩子急切期望的成长性视觉满足，正是当下儿童电影必须面对的问题。我们看看一些实例：在一个国家电影评奖中，人们对于《星星的孩子》产生不同意见，核心是妈妈带着孩子的悲苦生活如何认知。这部影片其实是当年不错的表现智障孩子的电影，但妈妈戏份充分凸显而孩子表现只是陪衬，以及妈妈的艰辛与极端的表现都让有些评委不舒服。儿童电影似乎天经地义是要以孩子为中心，无论戏份和主角都应该是孩子，但其实是有些误解。关切孩子已经和儿童电影有了瓜葛，而对于孩子身心健康的表现也未必不是可以列入儿童电影范畴。但的确，一当表现角度偏向成人，孩子只是一种借助，则传统的儿童电影认知就发生怀疑。这个例子是现代人对于儿童电影的观念的微妙变化，即不仅是看表现如何，而是要看对于孩子表现的态度，即一种对待孩子的品性感知。儿童电影在中国电影中的位置如何见解不一，就广义的儿童看到的影像而言，包括动画电影在内，还是有不少的小观众喜爱观赏，动画不仅是纯正的动画电影，其实真人儿童电影中越来越多出现动画成分，而成人电影也开始出现不少动画成分，显然证明是时代发展趋势需要。但问题是，反而儿童电影在电影市场大发展的趋势中依然冷落而不够景气形成一种反差。

于是单就狭义的儿童电影即剧情片而论，自然剔除出动画电影的剧情片，以往每年50部左右占据全国产量的百分之七左右。以表现儿童为主电影的收益，却似乎在当下受众电影中占据的市场分量微乎其微。2013年儿童电影只有6部占本年度院线发行250电影的2.4%，票房则只有0.5%。^[4]这显然不仅证明在大市场上缺乏创作和观赏，就儿童而言其受众的数量也不可高估。确定无疑的就是，无论就国家需要给予儿童电影拍摄的鼓励而受众在院线难得一见的状况，还是电影口碑上的名气而言，都说明儿童电影处在弱势地位。生产数量扩展看还可以，但在市场出现和孩子可以看到的却不多，叫好的也不多——这显然不正常但却是这一个升学竞争和功利予夺年代童真逐渐失去的无法改变的状况。想想一度有取消小学外语考试的呼吁，在不改变考试制度时这多少让人觉得可笑，不改变态势的设想都只是梦幻，而看电影似乎也可如是观：没有真切化的儿童吸引力市场，儿童电影的创作和生存总是问题。

除了中国的教育制度所影响的儿童看电影的时间，还是教育对于儿童影像的重视不足，儿童电影都缺乏竞争可能这一因素。但显然，儿童需要现代影像的熏染，和天然容易接受电影的感化则是事实。而现实缺乏所制约因素，既有外在的社会环境和文化氛围的影响，也有儿童电影自身的发展具有明显的创作问题，使得受众吸引力、受众接受度、受众宽泛度都受到很大影响。然而儿童不愿意看影像吗？显然相反，在网络时代，影像的接受习惯大大增强，通过多屏看影像的可能性大大增加，作为网络时代的宠儿，孩子自小就沉浸在网络影像的诱惑中，乃至于产生依赖症。而这时儿童正常的影像尤其是艺术文化主流形态的电影影像的阙如，是并非正常现象。于是，越来越趋近影像的孩子却越来越不能接受大银幕电影的观赏之间的矛盾值得深思。这里熟知的一个时代现象：成人电影的艺术创作也得不到市场青睐，因此儿童电影的市场反响也难以消除，侯克明教授在一次会上提及所谓的“市场放映消极”就是客观现实。

回到现实电影状态中来考察广义的儿童电影，则必须提到关涉儿童影像市场上的两极呈现：低配儿童电影——适应低幼的儿童动画，近几年还比较兴旺，比如“喜洋洋”系列，在一年接一年的年度上映中，总是有良好的市场回报，把持着低幼儿童和家长共同构筑的市场。《中国广播电影电视报告2014》统计提及2012年全国票房收入前十名影片中，《喜洋洋与灰太狼之开心闯龙年》为年度第十名。^[5]还有另外一端的高配电影——表现相对于儿童而言属于边缘状态的青春成长题材电影，这按照传统必然触及青春成长的残酷性或者是学校教育所忌讳的容易污染纯净的影像。自然所谓低配和高配儿童电影，还有其更为根本的意味：前者说明孩子气质带上成人家长观赏，意味这所谓“低配”是屈就的市场现象，因为我们看起来那影像的低端和无所意义的却是孩子难以抵挡的，同时家长的无奈被挟持观赏，也是一种收视高涨的被动。后者是孩子期望了解成长的所谓“高配”观赏欲望，稍微大点的成长中的青少年，不可遏制的期望知道成长的秘密，而作为过来人的成年人，也对于逝去的时光具有无限怀想的期待。于是这几年青春题材电影的兴旺出乎意料却是情所自然。这里的市场活力难以低估，目前也是宽泛度高的所谓儿童电影的市场得意状态。

就创作而言，高配和低配之间并没有高低之别，比如高配的电影未必被传统认可为儿童电影，因为在一些人观念上，儿童只是幼儿云云，实际上在世界当今认可的“儿童”正是我们以往所划分的包括了“少年儿童”和小于18岁的青年。问题在于，无论是青春成长期的少年还是青年，对于青春、恋爱乃至于异性之间交往不是更为推迟而是提前。所以涉及包括情感和性爱的表现不仅是他们中的一些人关注，而且是影像世界需要加以表现的人生组成部分。而传统儿童认知除了落伍外，其实还缺乏对于成长这一儿童最为重要主题的认识。缺少表现或者忌讳表现的最为缺失是让“儿童”们不信任儿童电影，他们有能力去网络上实现窥视成长冲动的东西，我们却自以为是的避讳，比如刘杰的青春片《青春派》，为了避免触及学校教育的麻烦，孩子对于实际上单相思恋爱中的对方，只能在毕业典礼上站出来表达爱慕之情，这一仪式化的宣言，是没有办法的办法，却实际上显得做作，但创作者却无可奈何。但我们必须思考：传统的儿童电影概念、观念和所谓为了孩子的禁忌，是不是不切实际也不能真实获得孩子喜欢？而相反，低配的儿童电影，在玩闹性上又太小儿科，甚至说其培育的一代孩子是不是缺少诸如黑猫警长时代的鼓舞勇气的精神？

于是不能不提到其它常态儿童电影市场生存也还是问题所在，严重更还在于孩子们仅能看到的影像性质显然偏向成人形态。无论就市场呈现还是表现形态，儿童影像接受都未必乐观。正因为市场状态的不佳，也因为需要切近视觉趋向，屈就现实的结果是，儿童电影创作又呈现出一些屈就市场的表现，打斗、情感纠葛、常人情态的折射等等，更加疏离儿童需要。前一阶段电影《西游·降魔篇》的暴力显示明显，却市场大卖，儿童是看电影的主力，票房的主要奉献者也是他们。这里既显示未有分级制度的矛盾，也是折射儿童看电影所受到诸如电游暴力系列影响。而最为可怕的是现代孩子从5岁开始都已经依赖移动媒体游戏，对于影像的一种偏移性依赖不可低估。而在西方世界对于电影娱乐受到严格控制意见也不一，但研究者认定“道德问题始终是电影控制的焦点。”^[6]

我们提出儿童电影或者儿童影像的善行品质问题正是要害所在。无论是高配还是低配，都是一种外在说辞，而电影对于孩子还是成人都一样要面对精神表现的实质问题。成人所需要的电影在人性深度上是最高的标准，在孩子表现的电影中，不在于娱乐表现如何，也未必在于是不是按照所谓的孩子身心阶段的研究成果来表现，而在于是不是具有给予孩子善行品质的熏染。由于现实生活中丢失了不少传统道德和基本守则，于是我们现实发生的孩子在机场残害母亲、女孩当街毒打奶奶等等事端，而李天一这一未成年人，从以前小小年纪霸道毒打成人夫妻被劳教，到去年轮奸女性被判刑，不能不说折射时代教育包括影像教育的不良影响。为善的品德缺失比起观赏的缺失更为令人担忧。所以，强化儿童电影最为重要的核心是培育善行善性无比重要，这是站在电影给予孩子根本意义上提出的问题。

当然，我们需要明确的是，儿童电影既要顾及时代情境的变化，更要遵循儿童身心需要的特点，才能是特种题材创作的存在前提；既要按照不同年龄段的需要进行区分表现，又要有把握电影妥当的跨越生理年龄的人本基础感知，是当下儿童电影超越以往概念的所在——必须具有复杂性把握而非单一传统把握。但无论如何，精神美好和向善追求是当务之急。看到一些动人的皮克斯动画，充满着对于人生美好或者悲剧的抚慰令人动容。我们需要学习的不仅是技术而是动人图景中的情味，让我们知道皮克斯经典动画引领世界动画电影潮流绝非技术也不只是营销，而是一种美好的心地构造。那份暖到人心深处的爱是动人之极的所在。善行品质对于儿童电影而言远比外在的年龄确认或者儿童表现多寡来得重要。因为在创作者脑子中有没有对于人间美好需要弘扬的理念，决定了创作会不会偏斜，而影像中哪些适合还是不适合孩子观赏的老观念，远不如呈现出对于善恶的褒贬和情节赋予的情感逻辑导引来得重要。

关乎儿童电影的现代认知，又有两个命题需要思考：一是需要趋近成人气质和儿童观赏的交织性电影，即涉及青春题材的“泛众电影”，近年中国电影突飞猛进的市场获取中，正是因为青春表现的出众而使得电影呈现不一样的风貌。而包括女性导演处女作第一票房的赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》在内，激发的观影人流中青年粉丝占据重要位置。至于当下的郭敬明、韩寒等青春新一代的电影，轻易就有大把的票房收入，抓住的正是青春期观众的观赏欲望。当然，他们的电影还不是传统意义的儿童电影，但显然越来越成为支撑中国电影市场的一个方面军，对于青少年的影响不可谓不小。与此同时，儿童电影还要坚持创作罔顾成人市场的纯净性电影，即以儿童为本位，更多顾念孩子成长阶段特殊性要求，以孩子为中心的电影。满足好奇、创造青春梦幻、培育勇敢精神、健全人格等等，应当成为儿童电影的表现主题。展开说必须提到现代受众，包括孩子对于成人电影的接受度很高，想想周星驰的《西游·降魔篇》受到欢迎自有其理由，但显然并非良策，因为在精神世界上不对味。在没有分级制的背景下，多数电影是“大小齐看共观”的而非单一受众，但有意味的是，那基本是成人性质的电影被孩子观赏；而理想的应当是孩子可以观赏的电影成人也有兴趣观看；然而事实是儿童电影多数既不被孩子看好也无法老少通吃。跨年龄电影的共赏缺乏，究其实质，存在着创作普泛性接受原则的缺乏，一味求取奇异夺目的市场争夺，而实际上无论儿童电影还是成人电影多数都难以被接受。

长期以来，儿童电影除了拘泥于儿童需要身心适应性的简单逻辑之外，还有死板的教化意识主宰，造就电影创作的自身窠臼难以踏出。随着整个电影逐渐改变主观教化意识重负，中国电影的多样化取得创作的良好收获，但相比起来，儿童电影的翻身气象还没有很好实现。进一步说，受到刺激的动画片行业已经有了很大的突破，相反儿童剧情片的变化还显然缓慢。不能不提出中国电影文化表现缺失中，对于精神层面的善行意识的补救是当务之急。对照诸如国外的《我的导盲犬》、《小鞋子》等等之动人，也正是一个道理：具有善行品格——给人向上、向善的导引熏染。

善行品质是什么？是养成纯洁的眼光和对人对事的真挚情感，是关怀他人而不解风情的孩子真挚追求，是保护天真心性而无邪的生存，是不以暴力和丑恶为伍的人性培育！最近看到网友评论儿童电影如何发展时说：“心怀良知璞玉，方能敦行致远”，的确如此。何止是孩子，中国成人世界理当如此。但儿童电影首当其冲应当倡行这一点。也就是说，儿童电影该回到最为真实的儿童世界认知中，在孩子心目中，世界就是单纯的天地，我们没有理由去玷污这一认知，而满足孩子影像认识世界的真纯性基础上，我们也要不假掩饰世界的复杂性，给予儿童接受真实的权力。

在阐释以上认识的基础上，下面结合参与2013年金鸡奖入围片的儿童片进行观点阐发分析。

儿童电影自然首先是给予美好的期望，让孩子具有对于纯洁的向往。这并不减损认知丑恶判断力。电影《星空》有忧伤也有社会家庭的矛盾，但到了孩子心灵表现，却是美好的期望，对于老人的怀想。少男少女之间也似乎有情愫的接近，但那都是彼此正义的贴近和善良心性的吸引。无论触及家庭危机还是学校霸道行径，都不能抵挡主要表现形态，即孩子对于拼接星空美丽的渴望和对于萤火虫飞扬的梦幻怀想。在美好的气息中感受是具有情感虚拟的成分，但与以前虚构的主观教化美好不同，不是遮蔽问题，但进行善意的美好熏陶。而我们的一些儿童电影依然习惯培育教化意识的所谓斗士，似乎个性十足却其实工具概念性凸显。

我们需要改变超越基本孩子观念的斗争哲学的培育，以往意识形态已经很多斗争故事，也有似乎表现不错的作品，如《红孩子》、《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《闪闪的红星》等等。而《小小飞虎队》自然是这一类题材似乎主题不错的作品，但就孩子斗争而言，并没有脱开习惯的战斗牺牲这本质上是成年人生活的故事，残酷且不说，多少有点激励未成人打斗的出格，就是英雄之一的诱导是成为激愤残酷战斗而言，都似乎不是时代需要倡导的方向。单就主流形态的推崇斗争而非平和生活而论，拔高战争的正义感，和鼓励斗争英雄都是不值得大加赞赏的对象。想想以往歌咏赖宁小小年纪救火牺牲而言，就已经造就了后来不切实际的孩子殉难事件，而人们已经改变观念，不允许推动不受保护而超越年龄的牺牲。

站在历史角度，有理由推出关于孩子战斗的历史记录，我概括为“暴力的美化”，站在现实角度却又是儿童英雄电影的一种明显弊端，无论是为了什么都不应该灌输斗士的情绪。单就儿童观赏《西游·降魔记》而言，已经折射出我们电影吸引人的偏斜观念，这自无需申说。但想想复杂性表现的《小鬼当家》，涉及的斗争却尽显机智和巧妙，整体故事充满欢悦的斗争，而关键是有否正能量的向上认知，和是不是符合孩子心性。看看孩子脾性的《狮子王》和《猫和老鼠》，那种骨子里的精神培育和游戏欢悦，都是我们所缺乏的。一些儿童电影包括动画片的成人争斗的残酷风行显然缺乏善行的锤炼。

儿童电影的另外一个难题是表现孩子和成人世界的关系。主体性是我们判断儿童电影还是成人电影的分野，但其实更为重要是儿童被感动的不是比例多少而是儿童可以理解的情趣如何。影片《孙子从美国来》、《有人赞美聪慧，有人则不》是相反的例子。《孙子从美国来》表现不得已而且厌烦混血孙子的爷爷，与孩子之间融合与不可割舍的关系，孩子的情感个性，老人的情绪与心性都大不相同，难以分清表现孩子比重如何，平分秋色的情节却将孩子与成人关系表现得栩栩如生。应该是都能够接受的好电影。善行就在生活中，哪怕成人表现略多，但充满着对于童心的尊重就值得赞赏。类似的有此前蒋雯丽导演的《我们天上见》的意味。而《有人赞美聪慧，有人则不》几乎是实录般的孩子故事，自然流水一般的进程，让两个孩子个性纤毫毕现。也许有自然化缺陷，但孩子个性得到充分展示。《我的神马查干》对于孩子记录生活质感一般的表现也是如此，似乎过于流水样的生活不事雕琢，却其实表现态度的真实。关键在于孩子个性和心性的真切美好得到展示，观赏中会体察到一种纯真的情怀。

值得好评的还有《我的影子在奔跑》，其在孩子和成人平衡点上是一个独特作品。妈妈对于具有精神残疾的孩子的培育，既没有拔高其劳累和无奈，又恰当表现为孩子可以如何牺牲的分寸。而孩子的成长之真切与母亲生活遭遇的困境之真实，构成了故事的双重真实意味。而关键是孩子的神奇表现使得儿童性得到良好体现，至少本片在处理成人艰辛和孩子异常之间的各自品性的处理到位，显然印证了最为重要的是对于生活情态的真诚细致表现是首要因素。而怀抱着善念而表现善举的精神具有如何美好的意义，人们念念不忘的伊朗电影《小鞋子》之所以动人心扉，是因为其为善的精神牵拉着我们的心。

带着善良之心去表现，则无论是成人故事还是孩子生活，都足以让儿童得到善性的熏染而获得身心愉悦。上举的《我们天上见》的艺术精神就值得推崇。苦难不是不能表现，但是不是具有深植其中的善性的情感和精神才是关键。需要强调：其一，当下电影受众的所谓观影经验的成熟性决定了不要过于限定思考精神——法国高考始终把沙特之类的哲学作为考题，而孩子其实自以为什么都能做那个年龄段的认真思考；其二、而网络时代什么都超前看到甚至达到麻木的程度时，成人惊恐的忧虑有时他们自以为很可笑，如何进行感染自然引导而不是教育或者强化狭隘的意识，是微妙的问题；其三、坚持美好的熏染而不做自以为是的低下身姿或者模仿呀呀学语般的俯就，是同样尊重孩子的要害。

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作者：周星