今天小编为大家推荐《影像传播论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。导语2018年11月24日，由广东省文联主办，广东省电影家协会、广东省文艺研究所承办的“影像传播与中国故事”——首届华语电影文化广东圆桌论坛在广东文学艺术中心举行。来自广东省及港澳地区高校、影视界、戏曲界，以及传播媒体的30多位知名学者、专家参加了论坛活动。
第一篇：影像传播论文范文
“互联网+”背景下的影像传播
【摘 要】在电影产业化改革的背景下，除电影观念的重构和技术升级之外，基于“互联网+”背景下的影像传播也应有其自身的担当。而《西游·伏妖篇》作为新形势下影像传播的范本，对于电影产业的升级和更新有着路标式的意义。
【关键词】青年亚文化;影像传播;“互联网+”
在2017年的除夕之夜，春晚的VR科技带给我们的视觉享受尚未消退之际，周星驰的《西游·伏妖篇》又在年初一给予了观众更加宏大的感官享受。影片累计票房超过16.56亿元，豆瓣评分5.6，IMDB评分5.5。这个成绩若放在当下或许并不值得惊叹，但在2016年我国电影产业发展放缓之际，本片成为了2017年电影产业发展的一个拐点和路标，也是“互联网+”强势进入影视产业的标志，更为2017年的我国电影产业改革开了一个好头。
事实上，源于中国电影市场内部谋求自我变革的力量似乎从未消失，一旦有了适合创新发展的政策、市场、媒介、观众等生态要素，便会立即焕发巨大的生命能量。[1]当扩容式的粗放型增长趋于饱和后，基于“互联网+”背景下的IP资源的建设和利用则成为了电影票房的有力保证。纵观2017年电影票房，截至目前，超过15亿元的影片有6部，其中除了《功夫瑜伽》和《羞羞的铁拳》以外，其余影片皆要归功于对IP资源的成功利用。“互联网+”背景下的IP资源产业化运作和传播在2017年已颇具规模。
而作为2017年电影产业发展的拐点，《西游·伏妖篇》通过网络进行有效的IP开发，并通过具有二次元风格的互联网营销方式和足以引起感官刺激的奇幻式特效，成功地将源于“网生代”青年亚文化的影像传播表象引入电影，将互联网与电影相结合，利用市场传播将这一概念影像化并转化为票房。
一、有效的IP开发
《西游记》作为家喻户晓的古典名著，有别于其他网络原创IP的建构方式，耳熟能详的故事既是叙事的保障又有着较高的文化意义。但《西游记》的背后承载了太多的历史与情怀，对它的改编仍面临严峻的挑战。
传统《西游记》的粉丝群体可谓庞大，但是如果将“西游记”这个传统IP加上“周星驰”这三个字则形成了只有“80、90后”网生代粉丝才懂得的新解码，这个IP创于《大话西游》，继于《西游·降魔篇》。导演通过对西游文化的深度探究而获得了属于导演个人的IP加持效应。借力于“周星驰+西游”的IP吸引力，将这种IP形式变为可持续发展的文化产业链。
在2013年的《西游·降魔篇》中，这种文化产业链的发展就已经初见端倪。首先是依托于电影剧本所改编的同名小说在影片上映后出版，其后更是陆续授权了同名手游，使IP更大程度上利用互联网释放自己的价值和影响力，跨媒介的超级IP已初具规模。到了2017年，《西游·伏妖篇》更是将同名手游与电影同期上线，更好地利用IP的自身价值进行跨媒介融合。
如今IP的授权、改编和再利用是电影市场流行的资本运作方式，利用资本推力，获得IP授权，依托于原IP的粉丝基础，通过电影的媒介拓展，使粉丝经济得以高效运用。但其产业运作模式依然将荧幕或屏幕作为IP开发的终端，其媒介的跨越缺少广度，影片内涵难以承载原IP粉丝期待的问题依旧存在。而“周星驰+西游”一改以往的IP使用模式，将电影作为初始端，依次运用游戏、小说、纪录片等方式将IP的产业化流程颠倒。使粉丝的期待在电影中得以满足后，再将其观影情绪深度转化为消费力，用文字和游戏等方式使粉丝的热情得以释放。这种颠倒化的IP使用模式，将IP的影响力和持续价值深度挖掘，成为中国电影市场化改革的一个重要标签。
二、二次元与互联网深度营销的组合模式
首先，在电影上映之前，片方发出的网络表情包已经成功引起了粉丝们的关注。《西游·伏妖篇》正是利用网络表情包这种文化解码作为先导宣传，将青年群体作为影片明确而又清晰的受众定位，足见本片对于“网生代”的重视，以及对青年群体强大消费力的肯定。
《西游·伏妖篇》公映之前，片方发布了仅有白底红字写着“周星驰、西游·伏妖篇、徐克、大年初一”的海报，这种形式的海报在宁浩的《黄金大劫案》中亦有相似表述。这种营销方式充分利用了导演个人魅力所带来粉丝效应，在演员号召力相对较弱的情况下，利用这种方式调动粉丝观影情绪成为影片营销的不二之选。但在电影市场颇为严峻的当下，仅靠导演和监制的粉丝推助也不一定会在票房市场有所作为。所以片方将西游和周星驰勾连，虽然在本片中周星驰仅为监制，但却用“西游+周星驰”的捆绑效应唤起了《大话西游》以及《西游·降魔篇》的粉丝联动效应。
同时，在本片上映的前10天，片方别出心裁地制作了倒计时海报，海报中包括了周星驰电影中的经典人物和经典台词，使周星驰电影的自有IP效应进一步扩大，利用互联网和新媒体的深度营销将影片受众人群扩大。
其次，作为青年亚文化群落的特定部分与文化资本相结合的样本，二次元文化不断渗透融入到中国电影的创作实践中，很大程度上改变了当下电影作品的审美价值判断。[2]片方的首款预告片中，将唐僧和孙悟空的师徒关系重新解构，依据二次元审美趋向组成的“师徒CP”圈粉无数，官博又推出同名文章来增加影片悬念。这种现象在以超级IP为建构的新大片中被广泛利用。
对于受众所期待的特效镜头，片方利用预告片彩蛋的方式由周星驰和徐克的對话来引起悬念。电影《西游·伏妖篇》深谙互联网宣传之道，并了解其票房主力是90后的“网生代”观众，他们将视觉体验放置首位，其次才是影片的叙事表达。
而在电影上映后3天，片方在网络上通过漫画的形式来宣布票房成绩，这可以看做是对青年收视群体的一种鼓励，也是影片发行方顺应二次元潮流的方式。漫画作为二次元的独特表现方式，对以90后为主的“网生代”有着天然的亲切感，这种感觉无形中拉近了影片与受众的距离，是创作方对于二次元文化的一种迎合。
纵观《西游·伏妖篇》的此次营销，充分体现了参与互动式网络营销的传播作用，面对特定受众群体，粉丝偏好与影像传播形成了营销式的互动，又借助于粉丝经济，将周星驰粉，西游粉，大话粉皆囊入其内，其预售票房创下34小时破亿的纪录。这种参与互动式的影像传播模式，将粉丝效应成功转化为票房，并为影片的影像传播起到了积极的作用。
三、奇观式特效下的叙事表达
徐克作为华语电影特效技术的先行者，其作品特效水准一流。在《西游·伏妖篇》中，导演徐克利用影片的特效将神话再现式的体验上升到前所未有的高度。随着“网生代”的成长，中国电影观众对科幻、灾难、神幻、魔幻、奇幻等幻想类电影的需求也将大大提升，幻想类电影对于丰富中国电影文化有着特殊的美学意义。[3]但如今，以建构超级IP为主的很多国产新大片却纷纷忽视了在特效之外的叙事表达。如果把特效比作电影的外在技术，那么影片的叙事则是影片是否有文化担当的关键。《西游·伏妖篇》借助于对传统文化的深度转化和创造性的再创作，发力于文学作品的想象空间，使叙事短板得以弥补。《西游·伏妖篇》虽未能在叙事方面有跨越式进步，但却在神话感颇强的特效技术下显示出了文化担当。
首先，在人物方面，塑造更加贴近原著的角色形象是影片的一大特点，通过CG手段使原著的无尽想象得以呈现。而片中塑造的人物的内在，更是将缺陷式人物性格表现得极为明显，师徒四人有着各自人性上的弱点。对比传统国产大片的完美英雄主义，缺憾式的暗黑英雄更能激起90后“网生代”对于影片的共鸣。青年亚文化之所以存在，是因为其内涵有别于传统精英文化。“网生代”的内心都存在着一种对传统文化叛逆式的对抗感。这种共鸣的态度使潜藏在网络文化中的对抗性情绪得以释放。
其次，影片关于执念、爱情、善恶等情绪在特效的推助下得到了有效的表达。电影特效和幻想类作品在网络和青年群体中持续火热的原因，是其对于现实主义疏离和对现实世界的逃避。若深究，还可以发现在回避现实的特性中却往往隐藏和期盼着关注，这是“互联网+”背景下观众的一大特点。“网生代”远离主流文化却更加期盼被主流文化所接纳，他们逃避现实自我满足，用幻想世界来构建自身，却又渴望回归现实。这种文化属性在《西游·伏妖篇》中得以充分体现。九宫真人对如来说：“如来，我为你而生，你可有正眼看过我一次?”孙悟空对唐僧说：“你居然为了一只妖精打我。”影片中的对话充分表达了角色渴望得到重视和关注的特点。而这些也正是片中所传达的执念和放下的辩证统一的观念。
所谓成也特效败也特效。特效成就了影片也完成了对青年群体的关注，但因其展示的场面过于宏大，使得影片的叙事节奏混乱，情节推进不流畅，人物情感线索不明显。但相比2017年的其他IP电影，本片对于特效和剧情都有了更为恰当的提升和互动。
最后，东方幻想类作品应率先服务于本土语境，在本土语境下营造影片的视觉效果。影片中神话式的特效虽然引人入胜，但我们仍可以从艺术创意上略见瑕疵。红孩儿化作机械玩偶其存在性有待商议，孙悟空身后旗子如直升机般的转动则带来了超强的现代感。对于源自于中国古典名著的《西游·伏妖篇》，更应该运用自身的文化因子，用更为本土化的神话仪式来完成特效的打斗场面。而在影片最后三个如来和如来神掌的层层递进则将中国式神话的在场感表现得淋漓尽致，使文化自信的缺乏在本片中有了大幅度的缓解。但“金刚悟空”却如同西方世界的穿越生物，仿佛是直接进行的角色挪移，使原本贴近本土语境的特效设计拂衣远去。在好莱坞电影所带来的习惯性思维中，《西游·伏妖篇》已从角色造型到最后的决斗给予国产新大片很多的优秀范式，但如何更彻底地对好莱坞艺术创意进行有取舍的扬弃，如何使中国本土魔幻类电影能更为接地气地运用传统文化的想象力，才是今后国产新大片所要思考的问题。无论如何，我们的文化传统中有大量不同于西方文化的独特的魔幻/ 玄幻文化遗产。[4]因此，我国的幻想类电影必须依托于传统文化元素才能更为有效地满足文化需求和实现价值传播。
综上，《西游·伏妖篇》对国产新大片所未能有效涵盖的缺陷进行了补充，16亿元的票房在电影市场改革的背景下也算得上优秀。而《西游·伏妖篇》之所以成为了国产新大片的风向标，除了票房以外，影片通过对青年群体观影需求的满足来进一步完成青年亚文化的传播与主流文化的融合与改写，这是影片所具有的社会效益。习近平总书记在主持召开文艺工作座谈会上强调，一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。[5]所以，作为产业的拐点，《西游·伏妖篇》对于当下电影市场的贡献并不仅仅只是票房。
注釋：
[1]聂伟.国产新大片：站在电影供给侧改革的起点上[J].当代电影，2016(02).
[2]叶凯. 二次元文化对当下中国电影审美倾向的影响[J].当代电影，2016(08).
[3]尹鸿. 市场正在推动电影业的供给侧改革[J].中国文艺评论，2016(04).
[4]陈旭光.“狄仁杰”与中国电影的魔幻大片时代[J].当代电影，2013(11).
[5]习近平在文艺工作座谈会上的讲话 ( 全文) ，新华网.2014-10-15.
(作者：上海建桥学院新闻传播学院教师)
责编：周蕾
作者：赵博翀
第二篇：“影像传播与中国故事”
导语
2018年11月24日，由广东省文联主办，广东省电影家协会、广东省文艺研究所承办的“影像传播与中国故事”——首届华语电影文化广东圆桌论坛在广东文学艺术中心举行。来自广东省及港澳地区高校、影视界、戏曲界，以及传播媒体的30多位知名学者、专家参加了论坛活动。
与会专家就粤产戏曲电影讲述“中国故事”的现状、粤港澳大湾区与当代电影的未来、大湾区背景下粤产电影的发展机遇等专题从故事题材、与故事匹配的影像创作艺术和制作技术、传播方式和渠道，以及平台搭建等层面展开了热烈的讨论。专家一致认为，精心选择中国故事题材，以开放的心态吸收其他优秀的文化要素，用富于创新的叙事与表达手段进行传播，是讲好中国故事的有效途径。各位专家畅所欲言，积极贡献智慧，论坛产生了许多宝贵的观点和思想，为推动粤港澳大湾区电影乃至华语电影的研究和发展做出了重要贡献。
会议主题：“影像传播与中国故事”——首届华语电影文化广东圆桌论坛
会议时间：2018年11月24日 14：00
会议地点：广东文学艺术中心十四楼会议室
第二组主持人：易文翔
一、戏曲电影的发展与传播
易文翔(广东省文艺研究所副研究员)：大家好!很高兴也很荣幸邀请到这么多专家参与“影像传播与中国故事”论坛的研讨。本次研讨主要围绕三个议题展开：第一是粤产戏曲电影讲述“中国故事”的现状探讨，可以延伸到粤产电影讲述“中国故事”的现状;第二是大湾区和当代中国电影的未来;第三是大湾区背景下粤产电影的发展机遇。上午我们观看了戏曲电影，下午的讨论先从戏曲电影的发展与传播开始。首先有请戏曲专家广东省艺术研究所国家一级编剧张晋琼老师谈谈她的看法。
张晋琼(广东省艺术研究所国家一级编剧)：粤剧电影，据我所知，应该是由粤剧大师马师曾而始。20世纪30年代，粤剧大师马师曾创办“全球电影公司”，所拍影片有《野花香》《难测妇人心》《二世祖》等，很受观众欢迎。1960年6月，马师曾率领广东粤剧团到上海公演粤剧《搜书院》。上海《文汇报》以《满城争说关汉卿，一曲难忘蝶双飞》的标题，报道上海观众和文艺界盛谈《关汉卿》的情况。公演后，马师曾与红线女及《关汉卿》剧组成员留在上海拍摄电影《搜书院》。2000年之后，广东粤剧界开始拍摄戏曲数字电影。如佛山粤剧院李淑勤主演的粤剧电影《小周后》《小凤仙》。2015年，随着戏曲剧种扶持政策的实行，戏曲从业者感到仅在剧场或者乡野舞台上传播戏曲艺术，不仅传播手段受限，而且流播范围也不是特别广，因而寄希望借助电影传播的媒介，让广受观众欢迎的精品力作传播得更远，流传得更广，让更多喜爱戏曲的观众能在不同的时空中观赏到精彩的演出，于是，就有了一系列的戏曲电影拍摄、上映。如2017年首映的丁凡、蒋文端、曾小敏主演的粤剧电影《传奇状元伦文叙》，2018年首映的丁凡、曾小敏主演的粤剧电影《柳毅奇缘》，倪惠英、黎骏声主演的粤剧电影《花月影》，以及刚刚拍摄完成的曾小敏、文汝清主演的粤剧电影《白蛇传·情》。而即将上映的李仙花、张广武主演的广东汉剧电影《白门柳》应该是近几十年间少有的广东汉剧电影。在我的印象中，广东汉剧电影，似乎只有1962年由珠江电影制片厂拍摄的黄桂珠主演的戏曲艺术片《齐王求将》。
个人理解，戏曲舞臺上讲述的“中国故事”，无外乎分为两种：一种是广为流传的民间神话、名人传奇;一种是视为“榜样”、可供宣传的名人历史故事。而搬上电影大银幕的广东戏曲剧目，大多以戏曲观众颇受欢迎的民间传奇、名人故事、神话传说等为内容，如粤剧电影《柳毅奇缘》《传奇状元伦文叙》《关汉卿》，以及广东汉剧电影《白门柳》等，均是如此。这些剧目，基本上都是在戏曲演出市场中，经受时间的检验而广受观众欢迎、市场认可的精品力作。戏曲的根在民间乡野。而广受民间乡野百姓喜爱的还是他们自己津津乐道、喜闻乐见的民间神话、名人传奇故事。戏曲电影的意义在于：借助大银幕，让更多的人去感受戏曲艺术的魅力，感知传统艺术之可贵。
个人觉得，传统戏曲艺术，如果要走向未来或者希望能传播更广、流传更远，电影媒介的传播手段，应是其往外扩的最重要手段。传统戏曲，可以在舞台上致力于讲好中国故事，在电影银幕上以戏曲的方式更广地传播中国故事。但是，戏曲电影只是传统戏曲艺术传播的一个手段，不是传统戏曲艺术发展的方向。影院的戏曲电影放映，不能代替传统戏曲艺术的剧场演出。因为，与戏曲艺术剧场演出不同的是，戏曲电影虽然不局限于剧场舞台的方寸之间，可以根据剧情进行时空转换，利用电影的各种时空调度及媒介手段，让戏曲艺术更加灵动、更加直观、更加细腻，在镜头的展示下，拉近了观众与演员的观赏距离。但是，在另一方面，观影者静坐影院中，没有了剧场观演的现场感，更像一个旁观者，隔着银幕，与演员没有了直接的互动，从而拉开了观赏的现场距离，没有了现场观剧的“直观”与“过瘾”!
易文翔：张老师开了一个好头，切入主题——影像传播与中国故事的关系，戏曲故事如何通过电影影像传播。这个问题第一涉及题材，第二涉及电影制作。在制作层面怎样把传统的戏曲的舞台形式，转化成电影影像的表达，这就是跨界。下面有请跨界文化研究专家李春雷老师发言。
李春雷(广州大学教授、博士生导师)：我先谈一点感受，今天上午看了影片，下午坐在这里进行头脑风暴，这种形式我特别喜欢，今天还和我们几位同仁在交流，觉得这是一场打造我们学术共同体很好的活动，因为我是去年刚刚来到广州大学，今天来参会的广州大学同仁非常多，大家参会的共同心愿就是打造一个学术共同体。易老师说让我从其他角度看戏剧戏曲问题，我既不是研究戏剧戏曲研究的，也不是研究电影学的，既然看了电影，那还是可以谈谈作为观众的感受或者体会。
我想从传播学或者跨文化传播这样的角度下，来谈一下戏剧戏曲或电影。如果给它一个副标题我觉得可以加上符号化意义到精细化的传播，以此角度来谈一下戏剧戏曲传播的进路问题。刚才张晋琼老师谈得非常好，其中的问题也是我想抽取出来的。我们都知道戏剧戏曲作为电影来传播，在大众评论上是符号化意义，可能涉及舞美、服装甚至是情节包括刚才说的民间故事，甚至是一些传奇和中国的文化传统，还有一些涉及民族的一些气节，民族主义相关的东西也贯穿在这里，我觉得这可能在戏剧戏曲作为电影形式呈现的时候，有它符号化的意义。
当然还有故事的框架和故事的选取问题。因为广东的汉剧搬上舞台也好，或者以电影呈现也罢。这样的一个形式，我个人感受还是要有一个逐渐被理解和接受的过程。比如人到了40多岁的年龄，像我，可能京剧看得比较多，京剧的舞美、服装、情节、甚至语言上经过很细的雕琢，当然广东汉剧观影的感受也不错，可能是中间符号化的意义打动了我，但是里面的话语如果上升到另外一个层次，它的话语体系的建构，其实也是很值得研究和思考的。事实上，仅仅有符号化意义是不够的，还要有在一般受众或者一般大众中间建构的过程。众所周知，现在的传播已经不是某一种媒介形式的传播，而是一种浸淫式的传播，甚至我们获得的某一种价值认知，你不知道是从哪个地方，具体哪一种媒介得来的，我们的价值观的转换，你更不能说是通过电影，通过报纸、手机。是也不是，但更确切的是我们沉浸其中，就像泡在水里面一样。这样的传播方式，沉浸式和精细化的传播，其实是两悖的概念：正如去思考我们现在所处的社会，这个社会是现代化的都市，北京、上海包括我们广州，是現代化的大都市，但是你会发现传统一直都在被追寻这样一个两悖的问题。
事实上，现代化大都市里面，我们都在找寻一种传统，传统的东西往往是最能打动我们的东西，真是很富有张力的话题!因此在自己所写的论文或者研究当中，我也在思考背后到底是什么内在的机制驱动现代人在现代化这样的背景之下，去寻找传统的东西。由此升开来，可不可以这样去判断，或者可不可以有这样的论断：我们现代社会人的心理系统或者情感体系，其实是在传统和现代交叉中去演进的。在近年的田野调研中我有这样的认识：在现代社会里面，其实是越喧嚣越孤独，你看网络上的纷纷攘攘，其实每个人心里都是很孤独的，外面叫得很厉害其实他内心里越需要一份恬静。这个社会里面，整个社会对个人来说是碎片化的，因此才想寻找一种田园式的恬静，其实一个人如此，一群人也莫不如是。这是一个心灵体系或者情感系统的建构过程，因此如果想唤起人群当中传统的记忆，或者唤醒对传统情感的记忆，我觉得这是一个很好的切入口。这个戏剧戏曲电影当中就包含了这样的元素，如果在传播过程中知晓了要把传统“注入”记忆之中，个人觉得，传播的路径已经从沉浸式传播过渡到了更具有精细的程度。
另外一个层面，作为戏剧戏曲不管是搬到舞台上，还是作为电影搬上大银幕，往往也会发挥其他我们意想不到的作用。在整个华人世界里面，最需要最急切的是一个共同体的打造，有时候仔细考量跨文化传播的问题，不难发现华语的话语体系在海外传播的时候，遇到很多的瓶颈，比方说我们国内的电影，很好看的，可能在海外放映，既不叫好也不叫座。这就涉及怎么构建跨文化传播中的话语体系，我觉得作为戏剧戏曲这样的特殊的语言，或者以它为代表的有浓郁传统元素的话语，是一个很好的进路。跨文化传播过程中第二个小的方面是一种身份的认同问题，近一个世纪以来社会的演进使得作为人的个体的身份认同本身已然比较模糊，而新媒体渐趋消弭了现实与虚拟之间的界限，把身份认同问题带入了更为复杂的坐标体系，戏剧戏曲电影或许能够在此“背景”上实现突破。第三，转型期的中国全民都处在焦虑状态，我们在焦虑孩子的基础教育，之后是孩子的高等教育，就业问题，等等，我们的利益诉求和情感表达渠道明显不足，甚至是对信息的选择都成为不大不小的焦虑。但是戏剧戏曲电影作为一种大众传媒的一种形式，它可能会缓解一部分人过度焦虑的心理状态，这也是为什么到了这个年龄阶段，慢慢爱上戏曲或者以此为基础的电影的原因。它能让你在这种快节奏下，有一种慢生活。
总而言之，戏剧戏曲某种程度上能够帮助现代人找寻心里面的归依，一种记忆，一种传统，说是一种情感的落地也好，说是一种意义的找寻也罢。我的发言结束，谢谢各位。
易文翔：李春雷老师从跨界融合的角度肯定了戏曲电影的传播价值。今天看到三部戏曲电影，从制作放映时间上来说，《传奇状元伦文叙》最早的，2015年;《柳毅奇缘》是2017年，《白门柳》是2018年;从呈现效果来看，《传奇状元伦文叙》的舞台性比较明显，《柳毅奇缘》更“电影化”，制作加了电影特效，《白门柳》的实景拍摄将戏曲的艺术元素和电影贴合得更加紧密一些。从这三部影片，可以大致看到戏曲电影在“电影”路上的发展。关于戏曲电影的发展，广东外语外贸大学创意写作中心主任刘海玲老师有发言权，因为她关注戏曲电影相当长时间，做了很多这方面的研究，下面有请刘海玲老师就此问题谈一谈。
刘海玲(广东外语外贸大学副教授)：说到粤剧电影，可以追溯到2004年，红线女老师的《刁蛮公主戆驸马》，也是电影家协会组织开了一次研讨会。那是我第一次认真地欣赏和研磨粤剧电影的唱腔之美，真是特别喜欢。广东有非常丰富的文化资源，单是戏曲，就有潮剧、汉剧和粤剧。曾经欣赏了李仙花主席主演的汉剧，身段、唱腔、剧情、舞美，堪称美轮美奂。在每个人不同的年龄阶段，通常会发生审美趣味的变化。没有必要让年轻人在20岁时一定要喜欢中国戏曲，也不能说中老年人不玩电竞、不看网剧，就一定是落伍。叙事节奏、表现形式、故事内容等因素，与受众的年龄、身份、经历等恰好结合，就会产生稳定的有规律的审美圈层。但也因此，我们有必要重视戏曲电影的创作。
我认为，在中国传统文化的传承方面，要强调精品化过程。《刁蛮公主戆驸马》完全用动画的形式，当时我曾经问为什么要用动画，观众还是希望看到红姐本人的舞台形象。原因是年龄大，不大适合出镜。因此用动画形式和戏曲演唱相结合的方式，是一种很好的艺术尝试。近几年来，陆续有《传奇状元伦文叙》《柳毅奇缘》等，还有我们期待的《白蛇传·情》。他们的共同点是粤剧演员加3D制作，优美的粤剧唱腔加上奇美的视觉效果。很适合当下观众，尤其是青少年观众的审美趣味。中华文化几千年，沉淀了很多优秀的艺术形式，是我们文化的瑰宝。2013年我们曾经做一部《梁宗岱》的话剧，梁宗岱是江门人，他青年时游历欧洲，会说七种语言，在中国翻译界和诗学界非常有名。他第二任妻子是甘少苏，是一个民间戏班的旦角。梁宗岱先生在老家白色闲来无事，就被表弟强拉着去看粤剧，当时看的是《午夜盗香妃》，结果立刻就迷上了粤剧，从此每天去看粤剧。我当时查了很多资料，很想知道这是一出什么样的具有魔力的粤剧。非常遗憾，没有找到。
张晋琼：现在已经失传了，在香港有一些古本里面会找到一些片段，所以林惠英老师他们在做表演大全的时候，也是试图把这些失传的表演本体各方面的东西能够把它重现下，可能以后会找到。
刘海玲：在梁宗岱先生好几篇回忆文里都提到，第一次看《午夜盗香妃》就被甘少苏扮演的香妃深深打动，他后来写了十几首诗来赞美粤剧和甘少苏的表演艺术。
其实无论是粤剧、汉剧还是潮剧，如果沉浸当中，戏曲之美独具魅力，它有着和现代艺术完全不同的趣味，扮相、身段、唱词、曲调、意境、舞台虚拟，等等，能给我们现代艺术所不具备的美感。纵向来说，它是中华民族传统的艺术成果，横向来看，独有的岭南文化神韵，和京剧、河北梆子等北方戏剧种类不同。或许题材故事有很多相似，可在演绎和舞台化的过程中，蕴含着岭南的文化心理和审美特色，我们必须珍视和爱惜。那么精品化过程，可以从以下两个方面来考量：
第一，技术上创新。现代技术对于传统艺术的传承提供了更广泛的可能。无论是二维动画还是数字3D，都不同于直接摄录舞台表演，能有更大的空间张扬戏曲的极致。很多戏剧是根据民间的神话传说改编而来，3D数字技术非常擅长表达奇幻唯美的场景内容。那么结合形式也可以多样化，比如真人和动画结合，甚至真人演唱和动画角色同时存在。动画还有水墨、剪纸，还有更具视觉冲击的三维数字制作，电影化和数字化这种技术手段能让粤剧这种古老的艺术形式重新飞翔起来。
第二，是思想观念或说价值观的创新。剧作家和导演要有这样的自觉意识。现在的戏曲大多是传统戏曲，几百年一直流传下来。传统戏曲在保留其精华的同时，应当注入现代理念。比如《柳毅奇缘》就是一个传统的粤剧的电影转换。主要讲述柳毅放弃了进京赶考，为龙女传书。对于柳毅来说，无论是龙女还是龙男，他都会舍弃小我的利益，去救他人于水火。他到了龙宫传书，龙女被顺利救回，龙女对他心生爱慕，柳毅也喜欢龙女，但是面对提亲，柳毅坚拒，他担心别人会误會自己的动机，会让自己人格受损，坚决不同意娶龙女为妻。然后依依不舍两人道别，他回到渔村，一边思念龙女，一边接受媒婆提亲，与一个渔家女进入洞房。虽然洞房中掀开盖头知是龙女，结局皆大欢喜，但其传统观念与现代价值观差距甚大。旁人如何评价自己竟然成为阻碍柳毅追求幸福的枷锁，而且是否如此评价还都是柳毅的主观臆想。直面自己的内心世界、对所爱之人的担当成全，张扬个体生命价值，应该是传统戏剧精品化过程中需要重视的问题。
二、戏曲电影的“戏曲”与“电影”
易文翔：三位老师分别从戏曲电影发展历程、文化跨界，以及审美理念等层面对戏曲电影进行了阐述。今天研讨会，我们邀请到了戏曲电影《白门柳》制片方代表——朱江老师，在听了刚刚三位老师的发言，请他就戏曲电影与戏曲之间的差异性，以及电影化转化，谈谈自己的感想，分享制作方面的经验。
朱江(广东省戏剧家协会)：《白门柳》这部汉剧电影，我是具体制作这部片子的制片人，从立项到最后拍摄成片，以及现在做最后送审的工作，从头到尾都是由我具体在负责。从内容上说本来他有一个很好的文学基础，刘斯奋的小说《白门柳》是第四届茅盾文学奖获奖作品，曾改编为汉剧《白门柳》，在舞台上呈现，然后是电影。在这个过程当中，我们在人物塑造上做了大量删减的工作。比如说在舞台版本《白门柳》保留了妻妾争斗的内容，在电影里面我们也是删除了，主要表现家国情怀这一点。
其实我跟这部戏结缘很久，然后相对知道一点，但是不敢多讲，主要刚刚听到各位专家的发言，包括媒介融合的过程，其实我们在制作片子过程中，我们一直在思考，我想任何一个戏曲电影的制作方，他们都会思考这个问题，这个问题是很多人很多时候都拒绝回答，或者是假装看不见的。这个戏曲电影它到底是戏曲还是电影，这件事情希望我们的专家能够给我们学术上的启迪，因为从我们制作者角度来看，其实不解决这个问题，不解释这个问题的话，真的很难去评判我们的制作标准和方向到底是什么。
易文翔：关于戏曲电影中戏曲与电影何为重，广州大学周文萍老师对戏曲电影的研究也是颇有心得，我请周老师来回答这个问题。
周文萍(广州大学副教授)：粤剧我真的还是比较有感受的，我从小是在粤剧唱腔里面成长起来的。因为我是江门人，我父亲是中华人民共和国成立初期从广东去贵州的。我父亲是一个粤剧迷，我们小的时候，他只要在家，就播放各种各样粤剧的唱段。我们家有很多一箱一箱的资料，从最早期的黑胶唱片，后来是薄的塑胶的，后来变成了磁带，再后来又变成了CD，我们家现在还有很多粤剧的资料，就是市面上能够买到的都有。我当时听不懂。因为当时在贵州，周围没有人说广东话，但是我很熟悉，所以我一到广东来，听到满街的粤剧唱腔就感觉好亲切。
我对粤剧电影的真正关注，以及研究是在《传奇状元伦文叙》出来的时候，这是我第一次原原本本很完整地看一个粤剧，看完之后真的觉得是很美的，然后当时就去采访了邓原和潘钧导演。大家今天收到的书《追光论影——“南方电影视点”百期精选》里面，就有我当时对他们的访谈。访谈里面其实我感觉到朱江所提出的也是所有做戏曲电影的人心里的问题：戏曲电影，到底算是戏曲还是算电影?其实当时我和邓导也探讨了这个问题，就是到底这个东西你把它往戏曲的方向做，还是把它往电影的方向做?其实这个问题我们今天讨论不出结果，因为这是学界讨论了几十年都没有定论的问题。但是我有自己的一个看法：你不能把它单纯看作戏剧，因为如果你要把它单纯看作戏剧，你不能叫作戏曲电影，如果它只具有文献的价值，那我不需要用电影的手段，我们只需要原原本本对着舞台把它录下来就可以了，但是你既然要用到电影的手段，包括我们用到特技、特写，要用到剪切，这些东西就是电影的手段，那它就是一个电影，但是它是电影的话，电影的手段用到一个什么程度?其实我觉得不要纠结它是属于哪边的。它其实就在两者之间的，它就是融合的产物，但是你在融合的过程当中，你在偏向哪一个方面，这个是需要看具体的情况。
例如《传奇状元伦文叙》的片头是一幅画，是用《清明上河图画》的方式来呈现广州的市井生活，一开始不是真人，然后由画化为人，演员才出来，这就显示出戏曲与电影虚实的融合。《传奇状元伦文叙》前面还有一个小姐被狗追的场景。邓原导演说他们当时讨论了要不要把那个狗放出来，想了半天，还是不能放狗。虽然电影是写实的，但是戏曲的话还是要有虚拟的成分。如果真的放一条狗在那个地方，看起来是电影化，但是会破坏了戏曲美感。这个选择就是一个平衡。所以这个度的把握对于导演其实要求也很高。我是看《传奇状元伦文叙》一直到《柳毅奇缘》，这个技术也是在不断地成熟过程当中。所以我觉得不要去纠结。还有就像你说用实景好不好?我觉得实景也是一种好的方式。就像刚才你讲到好莱坞的歌舞片，好莱坞的歌舞片一开始也是在舞台上，后来逐渐由舞台向实景方向发展，任何一个场合都可以随时随地起舞。比如我们今天坐在这里开会，在好莱坞电影里就有可能大家在我说话的时候就跳起舞了，那这个形式就不是我们在这说话，而是我们在这里载歌载舞。所以不要纠结这个问题，在具体的艺术表现当中，你觉得什么方式比较适合，就采用什么方式。
另外，戏曲电影的电影手法要恰当，要保持戏曲的特点和美感。比如有一些镜头不要剪得太碎了。比如汉剧电影《白门柳》最后柳如是投湖的时候，她有一段水袖，那个表演很好，很有美感，但是那一段镜头切的太碎了，你感觉不到它的美感，应该给它一个整体比较流畅的剪辑，所以戏曲电影在镜头设计上可以更好一点。
戏曲电影传承的问题，各位专家讲了很多。因为戏曲电影对于传统艺术是一种传承，这个传承是很重要的，但我们仅仅是用戏曲电影来传承艺术吗?我觉得传承当然是一个方面，但它对于我们今天的意义不仅仅是传承。今天讨论的主题是“影像传播与中国故事”，首先我们肯定：戏曲电影所讲述的肯定是中国故事，而且是中国故事里面最精华的一个部分。不管是《白门柳》《传奇状元伦文叙》《柳毅奇缘》，还有接下来即将要拍的粤剧电影《白蛇传·情》，都是大家非常熟悉的，代表了中国传统文化的精华，这个部分对于中国人来说很熟悉，是中国人代代相传的东西。所以戏曲电影不仅仅是在传承我们的文化，它同时建构了中国的民族文化和国家形象，它也会在国际上建构中国的国家形象，促进中国文化的对外传播。
我们刚才更多是在国内意义上讲戏曲电影的影像传播，在国际传播上来讲我们也不能忽视戏曲电影。这几年电影界普遍比较关心的一个问题是中国电影的“走出去”。我们现在有一些很优秀的影片，像《战狼2》《红海行动》这一类影片，在国内非常受欢迎，而且是表现国家形象的影片，在国外的发行并不好。电影界就有一个困惑：为什么我们的影片在国内这么火，但却走不出国门呢?我研究美国电影里的中国形象，发现美国电影所塑造的都是“他者化”了的中国形象，也就是说他们并不希望中国人占据一个舞台的中心。因此对于海外观众，尤其是对于西方人来说，他在接受《战狼2》这样的中国影像时，其实是很警惕的。因为西方一直就有“黄祸”的说法，他们一直就很担心中国的强大会对他们造成威胁，现在中国的发展更是令他们感到了这种威胁。中国在《战狼2》《红海行动》里面表现国家的力量，这对中国人来说是没有问题的，但是西方人会觉得是威胁，他很担心你对他形成威胁。如果在这个时候拿这些影片给他们看，就更容易激起他们的敌意。
反之，中国传统戏曲对于文化的传播是比较平和的，西方人在看的时候不会觉得这里面是有威胁的，它相对比较容易接受，而且这些戏曲作品也可以让他们感受到中国的文化精神，这些文化精神是与世界相通的。像《白门柳》的家国情怀、民族气节，让我想起了好莱坞电影《勇敢的心》。《勇敢的心》为什么能够打动全世界的人，就是主人公临死前大声呐喊出的自由。他对于压迫的抗争，对于自由追求，事实上跟《白门柳》中中国人民对于自己国家、民族的坚守有什么差别呢?所以《白门柳》的家国情怀不仅是中国情怀，也是世界情怀，是人类共同的情怀。《柳毅奇缘》里面柳毅见义勇为，西方电影里那么多超级英雄，也是一种见义勇为。还有《传奇状元伦文叙》里面，夫妻贫贱不能移，不管面对任何情况夫妻都要在一起，这跟西方的人结婚誓词也没有什么差别，在这里面可以感受到人类共同的情感。那么我们为什么不用戏曲影片这种他们可以接受的电影类型让他们去感受中国的文化精神呢?让他们知道中国的文化精神其实跟他们是相同的，我们并不是对他们有威胁的民族。
因此戏曲电影的传播不要仅仅满足于在国内放几场，我们要更多地介绍出去，介绍出去以后也不仅要在华人的范围里面放，要把戏曲电影看作是建构中国国家形象、传播中国文化的一个载体在非华人的群体里放。所以戏曲电影还需要做的特别重要的一件事情是要打上英文字幕。你不要指望外国观众听得懂，他是通过字幕来懂，从字幕上感受到内容，知道在讲什么。但是从戏曲电影的形式，他可以体会到中国艺术的美感。这几部影片，从《传奇状元伦文叙》到《柳毅奇缘》，一部比一部做得好，《白蛇传·情》用了4D，相信会做得更好。要让外国观众欣赏戏曲电影的美，通过美来感染他们，让他们了解其中的中国的文化精神。
总之，戏曲电影不仅仅是文化传承的手段，更是建构国家形象，传播中国文化精神的重要媒介和载体。
易文翔：周老师从传播角度突出了戏曲电影的文化意义，关于戏曲电影在“戏曲”与“电影”的选择上，她提出了“平衡”，不去纠结这到底是戏曲还是电影。关于这个问题，对文化跨界融合研究深入的孔令顺老师，想必有自己的看法。
孔令顺(广州大学教授)：我想谈一下戏曲电影，虽然之前没有太多的思考，也没有太多的兴趣，但是今天一下子被拉到戏曲电影特殊的情境里面了。在非常忙碌快节奏的生活之中，躲到一个小剧场里面，实现一种穿越，这是很难得的机会。其实电影就是让我们从日常繁杂的生活当中拉出来，脱离出来，实现对日常的超越。一边看一边有很多感触：一方面想到古人生活真是典雅，令今天的读书人和知识分子都有些自愧不如。如今大家生活得那么忙碌，过得比较粗糙。其实不管是唐代还是宋代，生活都已经特别精致了，为什么到了今天每个人过得特别忙碌，可能我们物質方面丰富了，但是精神上特别焦躁，而提供精神化的电影和电视所承担的社会责任，就有可能让人们从日常生活当中抽离出来，实现精神的漫游和提升。
影视与现实究竟是一种什么关系，我们一直在思考，一定是有某种关联的，这种关联要么有现实的直接联系，要么就是精神上面的联系。为什么今天我们要谈，触动我们内心深处的一种感受，一种感觉，同时肯定是从现实当中抽离出来实现超越。大多数人的现实生活已经很糟糕了，不能让他更加糟糕了。中国的观影语境和西方不一样，西方是有大量中产阶级的，而中国人大多过得比较焦虑。这种超越就仿佛回到童年时代，那个时候戏曲电影看得稍微多一点，跟着长辈一起观影那种感受，这么多年我们可能没有太多时间去看戏曲电影，如果不是今天组委会提供这样的机会，我们大多不太可能走进电影院去看。为什么去看它，这不是钱的问题，主要是时间成本太高了，它与你精神内在的联系找不到了，我为什么要看这个东西。这个是挺可怕的，我们作为专职的影视研究者，影视创作者，我们都会有这样的恐惧，更何况普通的市民。今天看的感觉不错，很大程度上是因为在此之前看到李仙花主席，接下来看到她到了大银幕上，感觉挺好玩的。这是一种相关性，不然电影观影的趣味就没有那么浓。
这也是为什么很多主流的明星频频要与粉丝互动，让粉丝感觉到你和我是有关系的，所以我愿意去支持你的电影，不管你做什么，你卖咖啡我也去喝。崔永元开了一家面馆，大家纷纷去捧场，其实大家吃的不是面，是情怀。我们仙花主席获得梅花奖，但与圈子外面的关联性还是缺乏的，这不是她的问题，是整个的戏剧戏曲界的问题。
传统的戏曲走到现在，离不开媒介的传播。当然小剧场有小剧场的魅力，比如说我们听相声，可能要到德云社，喝大碗茶，才有那种感觉，但是真正有机会去现场听的，看戏的，是很少的，所以当下这种时代我们一定离不开媒介传播，看戏大多是要通过影像的。关于戏曲和电影的分辨这个问题，我以前也考虑过，当然这个问题可能困惑你很多年了。戏曲电影是戏曲还是电影，是学术上非常严肃的问题，我们必须要解决它。其实从文体学上来讲，我们一种艺术从今天到明天慢慢地规范化，最后就变成了程序化，就是一种套路。走几步，举多高，眉眼都是有具体的规范的层次，任何一点超越都是一种僭越。文体也遇到了这样的问题，诗歌不管是词还是曲，所有都围绕这个问题，那么今天戏剧戏曲也存在这个问题。可能对于严肃创作者和学者而言这是一个很严肃的问题，你必须要告诉我它到底是谁，其实这还是传者的观点和意识，对于受者来讲这个根本不重要。对普通的受者来讲，管你是什么，只要好看，我愿意看，有一个有诚意的故事，有一批漂亮赏心悦目的演员，然后场景、舞美、摄影摄像要漂亮好看就可以了，它到底是什么就不太重要了。
当然从学术上我们可以去研究，我们可以写很多文章，但是作为观众来讲只要好看就可以。你做得再地道我不爱看也没有用。还有关于传承与创新的问题，怎么创新怎么传承。传承是需要的，原汁原味的东西要有所保留的，我们后人要知道，当初是一个什么样子的，但是未必原汁原味就是最好的，不然谈什么发展，发展一定是对原有的一种提升。还有传播是需要情境的，你需要给它一个情境，全民对于戏剧戏曲的接受也需要给他情境，这个情境有时候是做部分的改变，一种适应。当下的人这么忙，我们为什么要去听戏曲，这是很大的问题。如果我们到苏州去，我一定要听它原汁原味的评谈，粤剧就去剧场听原汁原味的东西，但是如果跨地域的话，粤剧粤曲拿到江苏，可能没有人听，如果去听也只是新鲜感而已，新鲜感过去就没有生命力了。我们现在讲跨时空传播，如何做到与时俱进，某种意义上我们戏剧戏曲需要从娃娃抓起，光指望我们这些人去支持也不行，等我们再老一点怎么办，等“90后”“00后”成为社会的主导力量，他们可没有年少的戏曲回忆在里面，那么等他老了也不会激发出这样的需求。那戏曲的发展就很麻烦了，会不会走进博物馆，这是很大的问题。再说到地域化的问题，这是一种国际传播的载体。我们古人多温和，感觉不到太多的威胁。你说英文的字幕的问题，如果我们把中国的很多东西翻译成英文的，就变味了，多么典雅的对白，韵味一下就没有了。我们也有很大的忧虑：中国人都不愿意去看，西方人会愿意去看吗?这对国际传播也是很大的考验。
郑炤魁(289艺术传播公司文化艺术总监)：关于这个问题，我也谈一点个人的看法。我觉得戏曲电影应该是电影。有一个相似的例子可以拿来做对比——功夫电影，大家觉得应该是功夫还是电影?这个问题学界基本是有共识的，功夫是定语，电影是本质。功夫电影是电影的一个分支。同样道理，戏曲电影也应该是电影的另一个分支。
关于戏曲电影中的戏曲展现的完整度问题，我觉得同样也应该参考功夫电影。功夫，或者说武术，有自己的套路、自己的手法，但在电影呈现上，这么多年很少有完整地把一套功夫呈现给大家的情况。很多时候，功夫都是服务于剧情，为了表现得“好看”，把功夫套路中的许多细节呈现出来而已。像《黄飞鸿》系列，像《叶问》系列，都不是按照武术套路安排情节，而是根据剧情需要，增添功夫的打斗，这是这类电影的卖点。
回到戏曲电影本身，戏曲应该也是戏曲电影的卖点。由此我们可以再追问一个问题：拍戏曲电影的目的是什么?如果只是要记录、保存、传承戏曲的艺术形态，那么我们拍纪录片更好。
我对戏曲本身不是很了解，但就所接触到的情况来看，当下的戏曲可能面临的一个最直接的情况就是普及。因为我身边的人，大部分对戏曲和我一样，都是不怎么了解的。怎么普及、传播，让不知道的人知道、喜欢上戏曲，这是戏曲工作者需要思考的问题。但其实功夫电影也算给出了一条成功的道路。比如当年《少林寺》里，因为呈现了少林武术，最后导致很多人，比如著名影星王宝强，那时候都特意跑去少林寺，要学习武术。
电影作为一门综合艺术，对文化的传播力量毋庸置疑。所以，就戏曲电影来说，关键是如何设置好故事，让戏曲这一形式成为电影故事的有效补充，并且形成卖点，让观众喜欢上它，进而自动自发地形成传播。而为了这一目标，是否值得牺牲戏曲艺术形态的完整性，这个也是值得商榷的一个问题。在我看来，迎合市場应该还是有一定可取性的。比如《叶问》系列，视觉呈现的就是那几个架势，但由此带动的咏春热潮，却让更多人了解了大念头、小念头、寻桥……
而在这一过程中，即便牺牲了相应的完整性，也不见得就不能接受。只要精髓能够保留，我认为就是一件功德。中华文化几千年，并不是所有东西都要完整保存才算有意义的。比如《诗经》，据考证当年也是唱出来的，但即便现在大家不会唱了，甚至不会用春秋时期的发音来诵读了，却也并没有影响到我们将它当成中华文化的瑰宝，一代代地传承下来。
更何况，戏曲本身也是处于发展状态的。比如我们看到的《白门柳》是广东汉剧。但它的起源，却是湖北汉剧。我们所呈现的，本身就是一个融合了时代发展印记的综合性的艺术形态。如果要强调历史传承和完整性，我们是不是要把它恢复到两百多年前的湖北汉剧的形态呢?未必。所以，既然包括京剧、粤剧在内的许多戏曲品种都是融合创新一路发展过来，我们有什么理由在戏曲电影方面故步自封地要求完整展现一出戏曲，为什么不能继续创新，形成新的更符合当下市场和观众需求的艺术形态呢?
三、如何讲好“中国故事”
易文翔：我们刚刚探讨了戏剧电影题材、制作，戏曲电影“体用”问题，以及传播，而关于传播还有平台搭建的问题。粤港澳大湾区战略的推出，无论是戏曲电影，乃至我们中国电影发展，乃至华语电影的发展，可以说是它一个很好的契机，下面有请电影评论专家郝朝帅老师谈一谈在粤港澳大湾区的背景下，国产电影如何把握发展机遇，讲好“中国故事”。
郝朝帅(广东第二师范学院副教授)：本来对于戏曲，我们还是比较缺少认识的。但今天的观影过程中还是被深深地吸引住了。这说明只要是精品的艺术，或许人们可能一开始不去接触，但是接触了之后还是很快能够投入，还是能够欣赏到它的美好。
我谈一谈当下的都市电影。由于今天的都市化进程，以及城乡生活同质化，我认为无论是在粤港澳大湾区拍片还是在北京、上海拍片都是差不多的，都有比较相似的都市生存状态和情感体验。而关于怎样讲好中国故事，2018年就提供了非常丰富的典型范例。我比较关注两部相对小制作而且题材上异曲同工的电影：《路过未来》和《米花之味》。两部电影都在国际上取得了一定的声誉，导演都比较年轻，而且都是关注的小人物小题材的普通社会生活。通过比较这两部电影能够把一些问题说得比较清楚。
《路过未来》的名气更大一些，但电影所达到的美学高度，比《米花之味》还是差很多。表达现实社会生活的时候，怎么把电影做成既贴近现实不浮夸，但同时又非常艺术的东西很值得探讨。《路过未来》我一开始看的时候是带了很大的期待值，但是看着看着，感觉到完全缺乏惊喜，没有让人眼前一亮的地方。电影没有让人看到对大时代的深入体察，也没有很独到的表达。片中一些重点情节的选取(如人们为了高回报而不顾健康为药企试药)却难免令人产生它有瞄准西方电影节的嫌疑。小说家曹文轩老师说过，文学描写现实但是最后一定要飞起来，这个飞起来要解决的就是怎样实现艺术性，而不是亦步亦趋临摹现实。可以打个比方，余华的近作《第七天》，为什么口碑那么差，就是因为基本上照搬新闻报道，完全翻录现实故事本身，没有让这个故事从艺术上飞起来。《路过未来》也是这样，没有看到从现实中的起飞。影片在不温不火中推进，观众的情感一直不上不下。关注现实的点太多，但全面开花而又无一重心的叙述姿态无法真正抓住观众。充分尊重生活逻辑本不是错，但缺失艺术的引爆点，观众因共情而生发的审美体验就没法调动起来。影片以散漫的“生活流”样貌停留在较低的审美效果中。虽然最后两位主角还乡的段落试图升华一下，进行浓墨重彩的渲染，但这样突兀地转变画风，又造成整体风格上高度的断裂感，结局显得比较生硬。
特别的拘泥于现实是不行的，但反过来，一味寻求猎奇也不行，这样就失去了真正的生活。贾樟柯当然已经是大师了，可是他的《天注定》就不算好，因为全部是用特別过分的现实故事，比如农民连环杀手啊，血汗工厂工人跳楼啊这些东西，这些故事排列在一起就过于猎奇了。反映现实生活，怎样走到一条既符合现实生活常态，又有属于艺术的表达，今年《米花之味》这部电影就做得非常好，看了感觉到非常舒服。它里面提到很多现实问题，从回不去的乡村到留不下的城市，从人格发展非常堪忧的留守儿童，到高度都市化背后依然顽固愚昧的乡村，等等，这些都是当下中国面临的很大的问题，影片表达得也很充分，在“基本面”上已经是高度合格。可是电影在表现这些问题时举重若轻，并没有过分用力渲染什么情绪。可圈可点的是它无处不在的小幽默，设置得非常高级，经常通过情景反差产生戏剧效果，在前一秒钟还不露声色，但是镜头一转，你就发现这个点原来是那么逗。这种会心的诙谐一笑让整部电影从可能的沉重中跳离出来，独具匠心。其实不管是电影还是文学，在面对当下的复杂难解的现实的时候，他最应该做的，不是负责判断、解决现实存在的种种问题，而是把这个问题给你更多深扒出来，引导大家一块去思考这个问题。而《米花之味》最后一个段落处理得非常轻盈，诗意而超现实。在拜神的那一天，在仙乐飘飘中，衣着民族传统服饰的母女二人在上古的岩洞里一起曼妙起舞。那一个美丽的瞬间信息量非常大，隐喻非常饱满，留下了足够的解读空间。可以说她们一直别扭的母女二人此时和解了，追求美好的心愿在这一刻彼此打通了，也给观众一个非常欣慰的确信，一个非常美好的希冀，虽然问题多多，麻烦多多，但是我们确信她们未来会好的——这种表达就是独属于艺术的。相对于拘泥于现实和只关注猎奇的两种影片，我觉得这部电影就比他们高级太多了。
怎样找到更好的电影语言来表达现实生活，也不应该有什么可以照搬的套路，所以讨论这个也不仅是大湾区电影面临的问题。当然，说到现实生活，肯定也包括当下的农村生活，怎样来进行创作，这个不是剧本单方面的事情，表现的手法也同等重要，这个是值得我们大家共同去留意的。这方面艺术空间很大，关键从业者们是怎样去做。我们作为影评人总爱被说是纸上谈兵，因为讨论一场电影似乎不谈技术不谈产业，就等于是虚的。当然这个问题也值得大家来讨论，上面只是我个人的理解吧。
易文翔：郝朝帅老师用国产电影的一正一反两个例子来进行分析，那么关于现实和电影，怎么抓住现实，让影片更有艺术水准，我们下面有请盖琪老师来谈一谈。
盖琪(广州大学副教授)：我个人对戏剧是很爱好的，对中国传统的戏曲接触却比较少，但是上午作为观众，把电影看下来之后，加上刚才听了各位专家的发言，自己也有一些感受想要分享，仅作为一个参考交流，有些东西并不一定那么准确。
首先《白门柳》这个故事，我之前了解得不是很详细，但看下来之后却产生了很大兴趣，我觉得它是一个典型的“大女主”的戏。虽然它讲的是明末风尘女子的故事，但是它比我们今天的影视作品中很多所谓的“大女主”要更“大女主”。这里面的女主人公，她对于自己的命运有非常积极的把握——她无论是选择婚姻，还是后来帮扶夫君的事业，直到对自己的命运结局，她都是主动去选择，而没有说被动地等待，然后别人帮助一下就到了很漂亮的位置之类。因此就女主人公本身来说，她和当下年轻女性其实是可以产生共鸣的，因为她的价值观是很靠前的。作为国际传播来讲，我觉得，她作为四五百年前的女性，已经把当时的社会环境能够运用的资源用到了极致，像我们这些人在她的那个环境可能也不会有她做得好。
刚才很多老师都提到了“家国情怀”，但是我想更多的回到女性本身来看这部电影。女主人公对于自己价值有一个主动的认知意识，但是就传播的手段而言怎么把这样的价值要点传播出去，这个可能是我们创作者要好好思考的问题。刚才朱江老师提到说，他有一个“戏曲电影究竟是戏曲还是电影”的问题。这其实是一个学术问题，但是作为创作者角度，也会觉得这是一个问题，那可能就是在使用电影语言还是戏曲语言上来进行叙事上，内心总是在“打仗”;在倾向于假定性还是倾向于写实性上也总是在摇摆。戏曲是一种高度假定性的艺术形态，但电影却是一种偏重于写实的艺术形态，那么这两类元素在具体的操作过程就可能会发生矛盾。
对于戏曲我是门外汉，但是从一个总体的原则上，我觉得选择一类或者说一个元素的时候，它应该在整体上，是加强了审美体验而不是削弱了审美体验的，简单地说，它应该是使得最后的成品更好看了，而不是说反倒变成了某种劣势。至于如何来加强审美体验，我觉得这个还是要以受众的感受为标准。我想汉剧也好，粤剧也好，已经是铁杆戏曲观众的那些人，他们不用你来争取，好不容易看到一部戏曲电影上映，他们自己就会主动去电影院。那我们之所以要在这里讨论，那就是想把本来不是戏曲观众的人，能不能多少也争取一些过来，这就涉及能不能提炼出一些新的和年轻人的价值观有共鸣的东西。
另外，在看的过程当中，李仙花老师的扮相和表演都是非常美的，但是她周围的人和她的扮相和表演就有明显的落差，有落差不是说这些人好看不好看的问题，而是觉得李仙花老师是精致的，是有很高的假定性的，但她周围的人还是比较偏向写实的，这两个之间的落差让我有时候会出戏。所以我想，有些群众演员其实也没有唱段，是可以用一些外貌更好的不会唱戏的演员来代替的。其实情境的关键在于连贯性而不在于真假，最好不要一会像真的，一会像假的。我虽然看戏曲看的很少，但是我还是挺喜欢看歌舞片的，歌舞片它不太容易让人出戏，是因为你一旦进入它那个情境之后，始终是连贯的。歌舞片一开始也是基本在拍舞台，发展到现在实景叙事已经很成熟。我想我们的戏曲电影如果朝着这个努力，并没有实质性的鸿沟不能跨越，关键是把假定性的情景做到连贯统一。
然后我个人最近做的研究，主要是香港影视中的功夫英雄形象及其内地传播这一块。我觉得功夫英雄其实他用了人的肉身，在表达中国人上百年的民族情绪。其实无论是香港还是整个的粤语地区，它在进行影视传播的时候，如何寻找具有文化优越性的点是非常重要的。就是我们的文化究竟优越在哪里?这一点香港影视在过去二三十年中其实做得比较好——它是把整个广粤地区作为中国现代性的源头来看待和表达的。当然我们的广东地区的影视作品在改革开放初期也是这样做的，比如1990年代的电视剧《外来妹》，那个时候在全国有很大的影响，就是这样一种表达。
确立现代性的源头，其实是香港选择近代功夫英雄形象进行影视的叙事的深层原因。因為回到近代等于是回到中国现代文化的原点，而在这个历史阶段是最利于广东地区找到自身优越性的。与此同时，功夫本身又是广东地区产生的——“功夫”本身就是粤语词汇——能够行销到全球的文化符号。所以上述这两者结合起来，一个是历史，一个是身体符号，就变成了粤语影视向全世界进行传播的最有力的系统。在近几十年的功夫英雄形象谱系中，包括霍元甲、陈真、叶问、黄飞鸿，我们能看到很多重要的问题都有体现：包括民族主义的问题，现代性反思的问题，中产阶级的问题，全球化的问题，地方和中央的关系，等等。而这些问题也是今后我们影视文化要共同面对的核心问题。
郝朝帅：其实确确实实就需要这样谈，因为有些时候咱们看的某些剧本，确实很着急，为什么不能在文化水准上稍微提升一点呢?其实这就需要大家——不是产业的也不是技术的人提供一些文化上的参考意见。
盖琪：其实我是来到广州之后才关注到，广东连续16年获得中国电影最大的票仓，这是很值得骄傲的事情。这里面肯定有气候的原因，经济水平的原因，然后我刚才又想到我们广东年轻人比较多，应该也是有关系的。这些确实都提供了不同的文化生态。
郝朝帅：因为我对主旋律电影关注得比较久，我有一篇讨论主旋律电影的论文，就分析过2011年的《十月围城》。讨论为什么它取得这么大成功，很重要的一点就是它把中国现代性回溯到源头，而且定位在孙中山先生和香港对于现代中国原点性的意义。把类似于武侠的东西拍出家国大义，这个确实是广东电影文化资源优先的优势。从那个时候起到改革开放的今天，广东一直站在中国现代性的最前端。
盖琪：我们无论从创作上还是理论上，都应该围绕这一点深入探讨，这个是我们的优势。
易文翔：两位老师的对话，碰撞出粤港澳大湾区我们所关注的问题是什么，霍胜侠老师是中山大学粤港澳大湾区发展研究院的研究员，下面有请霍胜侠老师。
霍胜侠(中山大学副研究员)：我一直比较关注香港电影，就谈谈粤港澳大湾区建设对于香港电影未来发展可能产生的意义和价值吧。回溯到20世纪八九十年代，当强势的香港文化影响内地时，广东地区是迎接和吸收这一影响的桥头堡和前沿地，扮演了香港与祖国内地之间重要的中介角色。那么我想提出一个假设：当今天的香港文化逐渐式微，香港电影面临消失的危机时，广东地区有没有可能再次发挥它的中介作用，成为香港本土文化可以退守的一块自留地和后花园呢?粤港澳大湾区的建设有没有可能促进广东地区发挥这种作用呢?
之所以提出这一设想，是基于相较内地其他区域，广东地区和香港共享着更多的相似性。这种相似性至少表现在三个方面。首先，两地同属岭南文化。今天很多专家谈到粤剧电影，令我想起一部香港电影《南海十三郎》。这部影片是以粤剧金牌编剧江誉镠为原型改编的。江誉镠生在广东，赴香港求学，后来回到广东创造粤剧，最终老死香港。南海十三郎的人生经历正是粤港两地在文化上既共享又互动的鲜活案例。其次，粤港区域同是中国现代革命的源头。对此有些香港内地合拍片如《十月围城》《叶问前传》等已经有所表现。再次，粤港两地都具有世界性。在这一点上我觉得目前的影视作品还挖掘得不够，或许可以成为未来大湾区电影合作可以尝试推进的主题方向。香港作为中西文化交汇的中心，其世界性自然不必多说。而广东地区是近代以来最早被派出海外留学生的地方，这些留学生中的很多人如唐国安、唐绍仪、詹天佑等都成为后来深具影响力的名家学者。与此同时，广东地区也最早出现赴海外谋生的劳工，在海外劳工中广东籍是数量最大、分布最广的群体之一。可以说，世界性已经镌刻进很多广东人的家族史，成为他们历史记忆的一部分。
涉及粤地世界性特点的电影虽然不多，但也不是完全缺席。我想举一部香港独立电影《大同：康有为在瑞典》作为例子。这部影片的导演是陈耀成，生于广东南海，和康有为是同乡，后来在香港和澳门生活，之后留学并长居美国。在这部有关康有为的实验性纪录片中，陈耀成没有重点呈现我们所熟悉的参与戊戌变法的康有为、作为保皇党的康有为，而是把视角放在被主流历史话语所遗忘的地方——康有为几十年流亡海外的经历。从这个视角出发，影片再现了康有为如何一面怀着浓厚的文化乡愁，一面又在与世界迎面相遇中产生巨大的文化阵痛，继而自省并重思中国的现代性问题。可以说，影片在康有为身上投射了一代又一代海外离散知识分子的共同身影。
通过这个例子我想说明的是，世界性主题的挖掘不仅可以让粤港电影保留更多本土特色，也可以为今天华语电影“讲述中国故事”提供更多可能性。目前讲述中国故事的成功电影案例如《战狼2》 《红海行动》等，基本都是遵循民族主义的叙事范式。在此单一的叙事范式之外，我们是否还有其他的多元可能性?从世界主义的视角讲述中国故事也许可以成为另一种选择。粤港电影在这一方面具有显然的创作优势，对此我也抱有相当的期待。
易文翔：我觉得刚才霍胜侠老师提出世界性的视角来讲中国故事，这是以传播的视角研究问题，同样是传播学领域的专家嵇美云老师对此，想必也有自己的观点。
嵇美云(暨南大学副教授)：关于《白门柳》，我的观点是：第一，这个故事很传统，但是讲述的手段很现代;第二，它的故事很古老，但是讲述的语态很现代。为什么电影讲述的语态很现代，是因为特别强调了“民为贵君为轻”思想，这个是中国最古老最宝贵的，也是能够走向世界的理念。之前观摩过的一部电影，其中语态很陈旧，或许是当时那个时代所限制的，只不过放在今天来讲，有些话语是不太合适的。在观影现场，我听到很多现场的“90后”小孩说“切”，就是非常不屑，当时那一个“切”的声音，让我特别震撼，我们的电影是现代的，我们语态不能是传统的。而《白门柳》这部电影是匠心之作，无论是在改编中电影保留的一些东西，还是电影影像语言的呈现，都能感受到创作者的用心。有一个问题求教朱江先生，我可能是一位女性，刚才盖琪老师说柳如是是当代很流行的大女主形象，我更关注不在场那一位女性，也就是钱谦益结发妻子，你刚才提到目的在于让家国情怀这一点形象更加丰满，但是整部影片对不在场的妻子完全没有交代，我个人认为对于柳如是的形象多少是有一点伤害的，因为当今女性有可能将柳如是解读成上位成功反被歌颂为英雄。
朱江：如果谈到单纯的传播角度说，我想未必观众所知道我刚刚所叙述的关于钱谦益本身拥有结发妻子的情况，这是第一点。第二是在那个年代的男权社会，还是儒家道德背景之下，我想她并不能成为很重要的阻碍。女性之间的类似宫斗的戏份在这部影片中没有太大的意义。
嵇美云：我们在电影当中，可否用一句台词或者一个场景交代一下，可能让柳如是的形象更加生动，一句台词交代钱谦益不是为了美色决然地抛弃了自己的结发妻子，可能让他的形象可接受性更好。
《白门柳》柳如是形象是比较感人的，她大志上有谋略，大义上有气节，这个是非常难能可贵的。回到中国故事传播上，我们身边有很多值得挖掘的内容资源，我们怎么样把故事讲述到世界上去，因为很多故事蕴含的问题是全世界共同的。故事资源是我们国家的，我们不要让好莱坞把资源给占有了，然后去讲述美国的那一套，我们期望利用本土的内容资源来讲述中国的问题所在，中国又是如何面对这些问题的，解决这些问题的。
我们如何定义讲好中国故事?好记者讲好故事已经成为一个品牌，只不过现在这个故事的讲述有点過于偏向好人好事。我个人的理解记者讲好故事，是记者用专业的技能把新闻故事讲出去把中国的声音传播出去。回到电影本身，把故事讲好是电影的首要职责。电影的故事首先得吸引观众，其次，电影的故事有没有推动社会进步?有没有促进社会风气的改良?有没有触动人心向善?前一段时间观看了张艺谋的《影》让我非常沮丧，这里面没有一件是美好的。我们说故事应该追求真实，但是故事传达的“精神必须飞起来”，不能太过于现实。导演或编剧眼里的世界可能确实充满了权谋，且沉迷权力者抛弃原本应该值得珍惜的一切，但是你要给观众以善的东西。当然张艺谋造诣很高，他的《影》让人反思我们民族性的问题，这个是它的价值所在。某种程度说《美国往事》一样是背叛，主人公诺德斯视兄弟情谊为一生最宝贵的财富，这奠定了他悲剧的一生，而反派麦克斯则一路踩着兄弟尸体向上达到权力顶峰，即便这样，麦克斯心里面仍存有一丝温柔，这就会让人们认为生活就是这个样子的。我们把影像往国际上推的时候，别的国家民众如何看待我们中华民族的民族性?好莱坞一贯的主题就是爱、美国拯救世界，所以我们怎么讲好故事?张艺谋的《影》主题是权谋与背叛，但是看完之后，作为观众，我会怀疑周围的人，是不是人都是被人利用的，到最后大家全部都毁灭了，留下的、存在的都是假的。邀请朱江先生带领创作团队，抽空去暨南大学就影片创作体会与大学生做一些交流。谢谢!
易文翔：嵇老师的分析很有启发性，对电影作品的批评也很犀利。从媒体跨界到电影界的资深媒体人、电影人郑炤魁老师先前对戏曲电影发表了自己的观点，关于如何讲好“中国故事”，如何更有效地传播，这么多学界代表发表了观点和看法，郑老师应该也有话想说。
郑炤魁：今天主题是广东故事的世界化传播。事实上，广东故事的内涵很广。在我看来，要做到国际化传播，其实就是罗杰斯所阐述的那个概念：“共情。”习近平总书记倡导创建人类命运共同体，这是一个高屋建瓴的说法。在我看来，拥有共同的命运，也自然有共同的情感。但在这方面，我们做得很不够。当下许多广东故事，中国故事，讲述的手法和切入点其实都偏私人，情感的表达并没有产生“共情”的效果。
历史传统与习惯，造成了东西方的偏见。如今有些电影其实也起到了推波助澜的作用。比如说我之前去戛纳、威尼斯这些国际电影节时，曾经跟很多西方的记者交流过，我问他们你们为什么电影里非要把中国人搞得那么猥琐，或者说反面形象居多，比如之前漫威动画里面的“满大人”那种。他们说，其实不是故意的。因为电影一定要有戏剧矛盾。如果他们自己是正面人物，那么总得找到一些反派。如果这些电影的主要观众群体是美国人，那么美国人当然得是正面的英雄。那么反派在哪里?你可以看到，很多美国大片里面，反派是恐怖分子，是俄罗斯人，是阿拉伯人，自然也有中国人。总之就是在欧美主流观众群体之外的人。好在，好莱坞电影并不是特别习惯用中国人做反面形象。因为相比而言，中国人相对瘦弱，力量不足。作为以力量为主的反派，并不是个好的选择。
西方很多电影，宣扬的都是力量，勇敢，诚实这些精神。这些我们的传统当中并不少。儒家崇尚仁义礼智信，我们在很多故事里有所体现，却并没有突出它。继续以《白门柳》为例的话，柳如是的自杀，算作是一种勇敢，更算一种大义，她不光是为了自己，更是为了整个民族。与之相对应，好莱坞电影《勇敢的心》，华莱士其实也算是自己求死，明知是圈套还要去钻——这部电影能让中西方观众都受到感动，它的做法是怎样的?如果将它的讲故事的手法融入《白门柳》中，是否也会达到同样的感动世界的效果?
所谓“共情”，“共”的是人们最基本的感情。比如爱情。东方人的爱和西方人的爱有多大的区别?本质上是没有的。但为什么好莱坞的爱情故事可以让很多中国人感动，但中国人的爱情故事却很少走出国门?这里也还是我们自己的问题。在对外推广时，很多时候我们太刻意了，太追求完美了。我们塑造的中国的英雄，中国的人物，总是在突出某种能力之外，要将这个人变成道德方面的完人。这就给欧美观众一种相对的不真实感。所以好莱坞的电影中很多英雄人物都是有缺陷的。好多大片里的主角都是男主角有个前妻，跟前妻还有个孩子这样的背景。总之就不能让主角人生完美无缺。其实他们就是希望通过设置这样小的细节，告诉大家他是一个人，不是符号化的、完美的英雄。
如果继续说回《白门柳》，其实这个故事的人设就很符合这样的“不完美”的要求。钱谦益本身贪财好色，胆小如鼠，还是一个官迷，他缺陷实在太明显了。柳如是作为一个正面典型，是一个高尚的人，却是一个妓女的出身。这种人设的故事其实很容易讲，但要讲得现代化、讲得更精彩。西方观众对这方面也会有一定接受度——脍炙人口的莫泊桑的《羊脂球》，说的就是这样的妓女的故事。
但现在我们呈现的是什么?突出了她的深明大义，突出了她的才貌双全。虽然有讲述她作为女人对于婚姻和名分的渴望，但却并没有着墨太多。所以想要做到全球化传播，显然还有一定差距。
易文翔：郑老师从对外传播角度谈了电影如何创作。最后请杨晟老师，他的博士论文课题就是今天讨论的主题，我们来听一下杨晟老师的观点。
杨晟(暨南大学讲师)：我的博士论文主要研究的是纪录片方面的，我今天过来主要是倾听各位专家的观点，我对电影没什么研究，因此也不知道到底电影它应该怎么样去发展，但是我觉得电影和纪录片传播信息，讲述“中国故事”的功能都是有相通的，如何讲好“中国故事”，这个是很关键的。但是我们现在很多方面没有办法改变，要想有所改变有所突破，其本身就是一个很漫长的过程。但是由于西方的价值体系有所不同，而我们国家创作的影视作品，本身它是不太符合西方的审美视角，与西方价值观念有所差异。从西方的视角来看，他们希望看到我们比较落后甚至丑陋的方面。中国影视创作要想讲好符合西方口味的中国故事是一件不太容易的事情，因此如何讲好“中国故事”是一个值得深入研究探讨的问题。
郑炤魁：而像戏剧里面，有一个最基本的，你要有正面人物，你必须要有反派，而他不能找自己的人，他只能找东方反派，要么就是阿拉伯人，要么就是中国人，要么就是俄罗斯人，咱们都成了反派了。
杨晟：他们(西方)是本身比较着重地去营造这种缺点，但我们国家却不希望把这些缺点这些落后面完全展现出来，而是希望更多地把中国的美好向世人展现。但是西方人却是希望把这些落后甚至丑陋的东西展现在观众面前，他们认为这才是真实。这个就产生碰撞，产生了文化的冲突。我们说对外传播就是文化的传播，文化的冲突不是一下子就能解决的，所以讲好“中国故事”是个关键问题，究竟如何讲好“中国故事”，怎么样去解决矛盾冲突。对这个问题我也是比较困惑的，因此也希望在这里听听各位专家的真知灼见。
易文翔：今天的研讨会，各位专家就粤产戏曲电影讲述“中國故事”的现状、粤港澳大湾区与当代电影的未来、大湾区背景下粤产电影的发展机遇等专题从故事题材、与故事匹配的影像创作艺术和制作技术、传播方式和渠道，以及平台搭建等层面展开了热烈的讨论。基本上我们可以达成一个共识：精心选择中国故事题材，以开放的心态吸收其他优秀的文化要素，用富于创新的叙事与表达手段进行传播，是讲好“中国故事”的有效途径。
今天我们很荣幸邀请到广东省电影家协会肖主席参加第二组的讨论，下面请肖主席做总结发言。
肖小青(广东省电影家协会专职副主席)：首先，感谢大家在百忙中抽空来参加我们的这个论坛，其实今天我是带着学习的态度而来，因为之前我一直在曲艺界工作，去年年底才调到电影家协会，所以，今天听了这么多专家如此专业的发言，受益匪浅。
如何讲好“中国故事”，特别是改革开放40年后，我们如何讲述“中国故事”，这个问题需要我们更进一步去探讨、认真去思考，用心去构想。类似这样的学术交流我也期待以后能多一点碰撞，希望大家多多支持!前一段时间省委常委宣传部长在调研过程中就强调说：“要坚定文化自信，激发文化创新创造活力，打造岭南文化新高地，为实现四个走在全国前列提供强有力的精神文化支撑”。正当改革开放再出发的今天，广东电影需要继续发扬敢为天下先的创新精神，只要拥有这样的担当和使命感，相信能用电影艺术的形式创造出这个时代的文艺精品!希望在座各位专家能创造更多的精品力作，欢迎大家加入我们广东省电影家协会，为电影事业多做贡献!感谢你们!
第三篇：乡村纪录电影的传播价值与影像阐释
摘 要：改革开放40年来，被称为“中国农民代言人”的焦波是乡村题材纪录电影中最具特色的代表，他的作品在创作题材上与时代主题同步，在拍摄手法上表现出“直接电影”的特征。在全面建成小康社会决胜阶段，焦波的乡村纪录电影无疑具有深刻的时代意义。由此，本文通过对焦波作品的传播价值、影像叙事和市场传播为切入点，探究乡村纪录电影的发展路径。
关键词：焦波;乡村纪录电影;传播价值;影像叙事;市场传播
文献标识码：A
纪录电影是纪录片业态的重要一极，改革开放40年产生了许多优秀的国产原创纪录电影。因摄影作品《俺爹俺娘》名声大躁的焦波从2000年开始拿起摄像机，从记录身边的亲人，到记录乡村各色人物;从记录故乡山区的故事，到记录中国乡村的生活。焦波创作的纪录作品，从纵向发展来看，追随改革开放的时代步伐;从横向发展来看，由点到面地理性探索中国“三农”问题。焦波通过观察农民生活，把握时代变迁，以农民的个体视角，展现国族情怀，将自身的情感、态度与纪实美学风格相融合，以真实的范式呈现创作内容，以现实的笔触观照中国农民的生存现状。
一、乡村纪录电影的传播价值
(一)个体记录与社会批判
纪录电影作为一种以真实见长的艺术表达范式，较新闻报道而言，具有视听化的镜头语言和故事化的内容表达，在审美接受中更易被受众所青睐。在弗拉哈迪眼中，纪录片是一面镜子，映照着人们的生存境况，同时纪录片更应该是敲打人们良知的一把锤子，强调了纪录片的自我批判精神和强大的教育、宣传能力。
乡村是传统文化的源头，乡村题材纪录片的创作既发挥了“镜子”的功能——挖掘社会现实，展现当代中国乡村、乡村百姓的真实面貌，传播中国的传统文化;又充当了“锤子”的角色——敲击“三农”问题，记录“三农”问题的解决过程，体现国家振兴乡村战略，重塑乡村文化自信。
(二)捕捉特色，把脉时代
格里尔逊曾阐述，纪录片创作的首要原则是在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释[1]。乡村纪录电影的创作意义不是关注村民的日常琐事，而是记录时代发展过程，其作为媒介既要发挥观测社会温度、观照农民生活的积极作用，又要从公共文化服务的社会功能定位中做好中国农民的“传声筒”、国家政策的“扩音器”。
近年来，焦波带着团队拍摄了多部关于乡村现实题材的纪录片。在拍摄《乡村里的中国》的同时，他用十年时间往返奔赴四川省汶川县，记录地震过后六位孤儿震后重生的故事——《川流不息》;随着2020年中国全面建成小康社会目标的临近，脱贫攻坚战在全国深度贫困地区打得愈响愈烈，焦波把《出山记》视为“在泥土里种植的中国故事”。其纪录作品从呈现改革背景下的个体家庭镜像，到展现“三农”工作下农民的生存缩影，再到见证扶贫政策下农民的脱贫之路;从汶川地震后孤儿现状的真实呈现，到政府救助、社会关爱下孤儿重生的展现，再到大爱汇聚，生生不息，重建希望，勇敢前行成长之路的见证。焦波从微观视角聚焦社会基层人物的生存状态，反映了对纪录电影社会功能的深刻思考与深度实践。
二、乡村纪录电影的叙事特征
从叙事角度而言，叙述视点对叙事意涵的形成起着主控作用，是架构叙事论述重要的方法之一，也是操控观众的机制之一[2]。纪录片的叙述视点包含着文本内容的内在逻辑联系，所以无论纪录片创作者采取何种视点切入，拍摄题材、拍摄内容、拍摄对象都一定会体现出创作者的创作态度。
(一)叙述视点的选择
叙述视点分为旁观者的视点、主人公的视点，不同的视点带给观众的认知与情感具有一定差异。旁观者的视点着重打造出电影内容的真实性与客观性，是以失去角色特征的叙事身份来观测行为主体和事件发展进程，形成观察型纪录片范式;主人公的视点则以行为发起者、事件参与者的角色身份来记录、影响、控制行为主体和事件进程，强调与拍摄对象的互动行为，形成参与型纪录片范式，因此它的叙述是主观的、带有鲜明个人色彩的。不同的视点可以引起叙事效果的多样化发展。
在紀录电影《乡村里的中国》和《出山记》中，焦波采用旁观者的视点，零解说、零配音的方式进行记录。以脱贫攻坚为主题的《出山记》为例，影片从农民抗拒出山，到村干部动员出山，再到农民思考出山，最后农民实现出山这一完整的行为事件中，具有叙事角色的创作者始终以旁观者的视点、客观不打扰的方式，真实地记录着农民易地搬迁的过程。
而在纪录电影《川流不息》中，在影片开场，焦波以个人解说充当配音，用第一人称向观众娓娓道来：“我已经数不清这是第几次来到北川了，十年了，和北川的故事越来越多，和北川的感情越来越深，那里有我牵挂的六个孩子”，“那几天，我最强烈的感受，就是孩子”。该影片以“我”的主观视点介入创作，讲述了创作者与六位震后孤儿的故事，个人情感色彩强烈且集中，直接抒发了导演对社会责任的担当、对家国情怀的认知。
(二)叙事动机的逻辑内因
理解一部纪录作品，不仅要把握视听语言系统，也要从影像的内容逻辑中分析创作者的叙事动机。在《纪录片：影像意义系统》一书中，作者雷建军与钟大年将纪录片的叙事动机分为三个层次：原型动机、情景动机与文化动机。乡村电影记录片多采用原型动机的叙事方式，该叙事方式来自于纪录片叙事的故事性，是构成故事核心的内在动因，影响内容模式的构成。
在焦波的纪录电影中，原型动机中的“弱者原型”是形成其叙事的主要动机，即表现一个处于社会基层的普通小人物面对生存困境大问题的故事。这种叙事模式会充分强化、扩大情感因子，使受众的价值态度更多地倾向于同情弱者。以《乡村里的中国》影片中外出打工的张自军和果农杜深忠为例，他们是国家工业化、社会城镇化进程中的一员，张自军代表着在城市基层挣扎生存的农民工形象，杜深忠代表着仍然生活在农村，保留了农民生活方式的形象。焦波从张自军的不幸意外身亡、杜深忠拮据的生活现状中表达出对农民的同情、对农业的思考、对农村未来发展的反思(如表1所示)。
三、乡村纪录电影的叙事策略
在不断深化改革、对外开放的时代背景下，焦波围绕农民、农村、时代三个方面，从观照个体化的生活状态，到反映集体化的社会环境，再到表达社会化的大政方针。他用多主线和平民化的叙事策略从局部到整体地记录社会发展进程中农民的生存状态。
(一)多主线交叉叙事手法
焦波的记录片擅长运用多主线交叉叙事，平行开展，表现农村面临的各种矛盾和社会变化，从而推进影片情节的深化。
在《乡村里的中国》中设置了三条主线。一条主线是以杜深忠为代表的老年人，在经济条件拮据的情况下，杜深忠依然保有对精神世界的渴望，作品反映出我国农民在精神、物质需求方面与快速发展的社会经济之间的不平衡;杜深忠面临苹果滞销难题时，作品反思的是传统农业现代转型的社会问题;在面对村里挖树建设城市绿化时，作品中杜深忠的愤怒反射的是城乡生态建设的功过得失。第二条主线是以党支部书记张自恩为代表的农村基层干部，他们在脱贫工作、修建道路等问题上与村民既存在利益相关，又存在矛盾冲突，作品反映了农村基层复杂的人际关系、基层干部与群众在个人利益与集体利益之间的冲突。第三条主线是以杜滨才等人为代表的农民新生代，杜滨才父亲杜洪法患精神病，母亲另嫁他乡，杜滨才自小刻苦学习，考上大学，荣获“中国大学生自强之星”提名。作品反映了农民新生代为摆脱传统农村生活而进行的挣扎。三条主线统一在小山村一年24节气的时空中，影片不仅仅是简单再现农村的景象，更包含了广阔的目的和外延，表现出强大的张力。
在《出山记》中，焦波同样表现了三组矛盾冲突。第一组矛盾冲突展现了想搬出大山的年轻人申周与不愿意搬出大山的老年人申学王之间的观念矛盾，影片中年轻人对现代都市生活无限向往，而老一辈却心甘情愿安守祖业祖宅。第二组矛盾冲突是修路与搬迁之间的矛盾，在影片中村支书申修军动员泉里组村民移民搬迁，“搬穷家、挪穷窝、拔穷根、奔小康”，村民却一心想通过修建公路留在故土。第三组矛盾冲突是村支书由于忙于工作而与家人、村民产生的矛盾，影片中申修军妻子抱怨丈夫对家庭责任的缺失，而申修军在公义与私欲面前选择了优先解决群众问题。三组矛盾有机地统一在脱贫攻坚的主题之中，从而实现从小乡村投射出大社会的脉络肌理。
(二)平民化的叙事角度
从焦波的作品来看，村民是贯穿始终的故事主角，乡土文化是作者深入挖掘运用的文化资源和文化资本。2012年，焦波率领平均年龄不到21岁的团队来到杓峪村蹲守373天，完成了被誉为“21世纪中国农村生活标本”[3]的纪录片——《乡村里的中国》。这部作品是焦波乡村拍摄生涯的处女作，在拍摄前他通过田野作业的过程，身体力行地将团队从影视创作的參与者延伸为现实生活的记录者。他带领团队深入体验当地村民的生活，他们在杓峪村里种菜、饲养家禽，与村民同吃同住。焦波作为当地人的身份优势以及创作团队的年轻化，使他们能够更好地融入拍摄环境，从而降低村民对镜头的抵触，进而为记录村民真实流露的情感打下了基础。
一方面，平民化的拍摄视角体现了导演的创作态度，彰显了影像作品的人文情怀。白岩松在评论《出山记》时讲道：“《出山记》无论拍摄谁，用的都是一种平视态度，难能可贵”。平民化视角是一种平等对话，是对彼此身份的认同与尊重，焦波在选择环境时选取被拍摄者最熟悉的生活环境，这不仅是对真实场景的还原，而且充分记录了拍摄对象的情感流露。
另一方面，在影片基调上，直接电影美学风格使焦式平民化叙事策略营造出“窒息的真实”，有效地打破了观众跟故事之间的距离隔膜。焦波从平民百姓中挖掘故事，用柴米油盐酱醋茶的生活来引发观众的情感共鸣。
四、乡村纪录电影的市场传播
(一)乡村纪录电影的传播壁垒
与其他题材纪录片相比，乡村纪录片既不像自然地理纪录片那样，运用镜头艺术地展现自然的神奇与伟岸，也不像人文历史纪录片那样，通过史料、文献、人物故事凸现厚重的历史、多彩的文化、传奇的人生。乡村纪录片简单、质朴，没有华丽的镜头，没有惊艳的景色，没有名人的噱头，它缓慢、低沉，讲述的是刻有文化烙印的乡村史诗，让受众了解乡村进步的艰难历程。此类纪录片不是为娱乐消遣而生，很难获得视听的美感享受，相对而言受众群体小众化，很难融入当下的院线市场环境以获得一定的电影市场份额。同时，受到文化消费的地区限制、目标受众人群的定位等因素影响，乡村题材纪录电影的市场传播能力还存在一些问题。
以《出山记》为例，自2018年4月20日上映以来累计票房共588.7万，其中42%的票房来自拍摄地贵州省，出现票房集中度较高、票房分布不均的现象。同时，需要关注的一个现实问题是，《出山记》的受众定位使得它的电影市场和目标受众主要集中于政府、企业和行业内部[4]，它更多体现在以故事化的内容表达向受众进行媒介宣传教育。而就当下的电影消费市场而言，受众进入影院仍是以休闲娱乐为主要消费目的，乡村纪录电影的市场传播往往出现口碑与票房不相称的态势。
(二)乡村纪录电影的市场突破
北京师范大学胡智锋教授认为，“中国纪录片发展是政策、平台与市场合力的结果”。在未来的乡村题材纪录片的发展过程中应当更加注重价值传播过程中的价值启示挖掘与发展路径探究，进而从纪录片创作选题与传播渠道两个方面内外合力，共同突破当下乡村题材纪录片的传受壁垒。
首先，从政策层面与平台建设来看，近年来国家广电总局关于推动纪录片产业发展的政策频频出台，纪录片产业的发展已被提升至国家文化发展战略的高度;中央媒体、各省级卫视、上星频道纷纷加大了纪录片的播出频次和播出时长;各级各类影视评奖将纪录片长篇奖和短篇奖放在了重要的位置;全国各大高校纷纷从创作提案、影视人才培养入手，深度挖掘中国纪录片发展潜能。乡村题材纪录片正好借此东风开拓创新。
其次，从社会功能和文化价值来看，乡村纪录电影承载了以新时代观照历史进程与反思乡村现存问题的社会使命。因此，乡村纪录片创作者要在内容创作和价值构建中勇于对话新时代，围绕中国新农村、新农业、新农民展开“三大攻坚战”的实施进程;“五位一体”总体布局和“四个全面”战略布局在农村的落地生根;国家推进反腐倡廉和扫黑除恶专项斗争对中国农村发展以及社会群体的价值启示;教育、就业、医疗、养老等涉及民生领域的问题在农村中的推进。创作人要深度挖掘“从群众中来，到群众中去”的现实故事，在“三贴近”的原则中衍生社会话题、提高观众的期待视野。如《了不起的村落》和《四个春天》，聚焦于乡村现实，用小成本、大情怀、正能量展现平凡百姓的故事。中国是一个农业发展大国，记录好、解决好“三农”问题对推进乡村振兴战略实施、重塑乡村文化自信有着至关重要的意义。乡村题材纪录片正是实现这些社会功能、反映农村文化价值的艺术载体。
最后， 从传播渠道来看，纪录片逐渐做出拥抱新媒体的态势。在新媒体碎片化特征的影响下，微型网络纪录片成为当下炙手可热的内容传播方式。在CNNIC发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》中显示网络视频(含短视频)用户规模达7.29亿，短视频用户规模及使用率已超长视频用户，占网民整体的75.8%[5]。乡村题材纪录片也应适应当代的媒体传播环境，《记住乡愁》系列、《美丽乡村》《了不起的村落》等作品，出现了碎片化、分集化、季播化的纪录片形态，获得了较好的点击率。
对乡村题材纪录电影而言，政策的推力、平台的助力、市场的动力势必会带来更加广阔的发展前景。同时，从纪录片创作本身出发，内容创作和价值观构建是乡村题材纪录电影的创新发展导向。
参考文献：
[1] (英)福西斯·哈迪著.单万里，李恒基译.格里尔逊论纪录电影[M].北京：北京联合出版公司，2011：133.
[2] 雷建军，钟大年.纪录片：影像意义系统[M].北京：清华大学出版社，2015：254.
[3] 梁黎.记录新时代的历史片段是我的荣幸，访纪录片《出山记》导演焦波[J].中国民族，2018(4).
[4] 张同道，胡智锋.中国纪录片发展研究报告(2019)[M].北京：中国广播电视出版社，2019.
[5] CNNIC第44次《中国互联网络发展状况统计报告》[R].
[责任编辑：张楠]
作者：刘新蕾 孟旭舒