西方艺术论文范文

近日小编精心整理了《西方艺术论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！文化的意识和氛围日见得浓重起来。不只是在专治文化史的圈子里，每个富于现实感的中国人都能敏感到这种变化，并且在促成这种变化。就文学艺术而言，“寻根”文学的创作实践，使文化成为新时期中国文学界热门的话题;理论探索方面，文学艺术的文化全方位批评(或称“艺术文化学”研究)，也正强烈地吸引着人们的兴趣。

第一篇：西方艺术论文范文

“非西方艺术”

摘 要：“非西方艺术”是经由古老文明滋润孕育的艺术，其形式及内容都很恢弘、神秘、悠远的。目的是希望大家对既不熟悉有很神秘的“非西方艺术”有一个初步的了解和认识。“非西方艺术”的范围包括了地球上大半个陆地，艺术形式有很多种，并且已经存在了上千年，可见它在未来的艺术发展道路上有着举足轻重的影响及地位。这为我们在探讨未来艺术发展的趋势以及为艺术创作的本土化和国际化的矛盾统一寻求一种合适的表达，并且以中国来举例说明本土艺术与西方艺术跨边界的精彩交汇。希望在未来的艺术发展史上“西方艺术”和“非西方艺术”能够互相吸收、互相融合，这才让我们从西方和非西方的文化交点中寻找到灵感。

关键词：西方艺术;非西方艺术;非洲;太平洋群岛;美洲;殖民主义;谷文达

相对于较长时间以来一直占据主流艺术地位的“西方艺术”而言，涉及许多“偏远”之地的“非西方艺术”，人们对它的认知相对较少。然而，这些经由古老文明滋润孕育的艺术，其恢弘、神秘、悠远，甚至是“西方艺术”难以比拟的。

非西方地区的本土化艺术实质是属于“非西方艺术”的范畴，内容广泛涵盖了非洲、印度、东南亚、中国、朝鲜半岛、日本、太平洋岛国及哥伦布登陆以前的美洲艺术传统。这些艺术一直以来被称为“非西方艺术”，“非西方”卻是一个带有明显偏向性的词语，即站在西方的角度来定义艺术范围，下意识地含有了一种否定的意味。

在地理意义上，西方可以定义为欧洲及过去曾经或现在正在使用欧洲语言，存在欧洲艺术和文化的欧洲殖民地区。但是“西方艺术”和非西方的非洲、亚洲、太平洋诸岛和美洲本土艺术却并非那么泾渭分明。各种贸易通途连接着地中海地区和中亚、中国、印度及撒哈拉周边地区。想定义西方的界限必须考虑到这一点。同样，几个世纪以来，西方的文化艺术也有了很大的发展，疆土从最早的希腊和罗马通过欧洲及其在世界范围内的殖民地得到扩展。

有趣的是“西方艺术”并非起源于西方，而是非洲的埃及和西亚。这些地区的艺术直接影响着古代希腊、罗马和古典艺术的发展。西方的艺术传统是在欧洲及其殖民地(有的后来成为独立的国家)范围内以“中世纪艺术—文艺复兴艺术—巴洛克艺术—当代艺术”为线索的。到20世纪后期，西方艺术成为国际主流艺术，出现在世界许多地区。近几个世纪中，一些欧洲殖民地国家和地区的艺术家就已经将西方的艺术形式和思想融入了本土艺术中。

随着越来越多的“非西方艺术”开始受到西方文化的侵蚀，这些艺术的前景面临困境。由于其发达的科学技术，西方艺术本身是无法忽略的，特别是西方的商人和殖民者总是在殖民地有绝对的统治优势。全盘接受西方文化无疑会让人觉得失去自己的文化特性和尊严。这里会出现一个问题：非西方艺术到底能接纳多少西方艺术中的文化因素而不失去自己的特色?

几乎全世界的人都在试图寻找一种方式，能将自己文化中的精髓与西方文化中的精髓完美结合起来。大家都在尝试作不同程度的筛选和选择。在19世纪晚期，日本作了巨大的努力，西化各个领域，其中也包括艺术;而同时期的中国却非常抗拒西方的各种文化。19世纪晚期印度的文化倾向于全面接受其宗主国——英国的文化，而到20世纪早期，又演变为一场抵制英货运动，抵制来自英国的西化思想，并试图复兴艺术领域的印度传统。此外，20世纪在印度及其其他主要的非西方艺术文化地区，包括非洲、太平洋群岛、美洲本土都有某种形式的艺术先锋派运动。通常这些运动是由有过在欧洲学习经验的艺术家，或是在国内的任教于教授现代抽象艺术的西方艺术院校的艺术家发起。到20世纪后期，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来，在两个相冲突的文化中，找到了统一。

世界古文明的发祥地是今天巴基斯坦境内的印度河流域，伊拉克境内的底格里斯-幼发拉底河流域。埃及境内的尼罗河流域以及中国的黄河与长江流域都曾是世界古文明的发祥地，但其痕迹大多已所剩无几，只有在中国，早期文明多少延续到了现在。人们常说中国人最擅于将企图统治他们的异族同化，吸取其精华，并将之附于自己古老的文化传统中。再其博采众长与自我调整的过程中，中国的艺术家有接触到了西方艺术，包括现代派与抽象风格，以及中华人民共和国的社会主义唯物论。结果中国的艺术经常变化，在它漫长发展历史中的每一段时期，都有独特的风貌。通过研究从公元前5世纪至今的考古记录、古代铭文及富含哲理的文学作品，我们能观察到中国艺术家兴趣点的转移。总之，中国从新石器时期至今的艺术史与这段时期的西方艺术史一样复杂。

19世纪，鸦片战争中西方国家的胜利以及中国农民和一些秘密团体的一系列起义大大消弱了皇权，中国对西方的贸易更加开放，受其影响也更深了。义和团起义(1900年)试图消灭要使中国沦为殖民地的外国人，并引发了1911年推翻清王朝的辛亥革命。革命后，中国人想要寻找一条可以将其传统文化的精华部分与西方现代思想结合的道路来创造一个新中国。在这场激烈的争论中，艺术扮演了重要的角色。这种将东西方相结合的哲学思想在新艺术学校的教育方法上，在博物馆以及官方赞助的艺术展上均有反复体现。

罗中立(1950年生)，1968年毕业于四川美术学院，后被下放到农村，1978年回重庆教书。在他下放的几年中，他画了大量的农民素描。基于这些素描，他创作了一幅比真人还大的肖像画《父亲》。这幅画在1980年北京举办的中国青年美展上获得金奖，并多次展出。这幅画的灵感部分来源于他在杂志上见到的丘克·克洛斯(Chuck Close)的写实照片。他以黝黑、沧桑和布满皱纹的皮肤表现了一位中国农民的形象。这与之前中国到处悬挂的那些大型的被官方认可的画像形成了鲜明的对比，在那些画像中，围绕着永远微笑的毛泽东的是一群充满敬仰之情的被浪漫化了的农民。而罗的这幅画则表现了他所熟悉的农民的真实脸庞。主人公左耳后的圆珠笔是应四川画家协会会长的要求加上去的，是为了增强主人公的现代感，也为了平息那些对画作很失望的批评家。但是，如果这支笔表达了什么的话，那么它表达的是这支笔加剧了农民的现实生活与艺术之间的距离。

但并非所有的艺术家都在探求东西方的结合。正当前卫派包括那些留学欧洲的艺术家们在努力为自己的作品开拓市场的时候，一些保守派在按照由来已久的历史传统作画。尽管那些最具创新精神、最受尊敬的画家和文人，一直都在回避现实主义，但欧洲的抽象风格仍然只是吸引了极小一部分中国人。

有一些人认为，西方艺术的出现破坏了非洲、太平洋地区、美洲的大部及亚洲的部分地区的文化，造成了无可挽回的损失，然而，我们不妨将这种变革视作历史长卷的一章。在这里我们将这些地区的不同艺术回应，與西方接触的传统以及由此而产生的艺术发展做一简单介绍，相应的内容将按照后殖民主义、后现代主义以及新形式的国际主义进行划分。

后殖民主义的艺术家有着殖民前和殖民时的双重经验，这种经验是他们艺术和文化的基础。在非西方世界的许多不同地方，根据当地人重新获得自治时间的不同，后殖民时期开始的时间也不同，一些地区还在为自己的独立而奋斗，另一些已经获得了自治，而后殖民主义对于艺术的全面影响还有待被认识。后现代主义是一个含义广泛的概念，是出现在1970年代的一种思想和文化潮流，现在还在世界范围内影响各地的思想和文化。下面我会以当代艺术家谷文达的作品来阐述后殖民主义和后现代主义思想的交互影响，他们又是如何在这些思潮的影响下衍生出国际主义的构想和艺术的。一些19世纪晚期和20世纪早期的关于西方艺术家，如凡·高、高更及毕加索是如何拓宽自己的创作思路，通过融入非西方的思想文化，创作令人瞩目的作品的故事，已经是广为人知了，然而关于故事的另一面，也就是最近几十年来一些非西方艺术家如何吸取西方艺术的精髓，创造出与自己民族远古文化迥然不同的的艺术作品，并且成为国际艺术世界的一份子情况，则只是刚刚被揭开帷幕。

在中国20世纪80年代，一些艺术家开始尝试用新的艺术方式进行创作，谷文达(生于1955年)就是其中最有影响力的艺术家之一。谷文达出生于上海，在中国工艺美术学院学习传统的中国绘画技术，1981年毕业。当他还在学校里的时候，就开始尝试用传统的中国绘画和书法形式进行更新更有表现力的创作。谷文达1987年移居美国。在他的作品《联合国——中国纪念碑：天坛》中，艺术及放大了传统的传统水墨画和书法的比例，创作了大比例的装置艺术。谷文达的作品不仅仅只是钉在墙上的一幅画，或是立在基石上的一座雕像，而是完全占领了所陈设的空间，其间的明式座椅镶嵌着电视设备，参观者坐在这里饮茶即成了这件装置作品的一个临时部分。

作品的天花板上悬挂着垂暮，隐约象征着一座帐篷、寺庙或坟墓，人们很容易想当然的认为上面的书法是解释这个非同寻常的结构内容。然而谷文达的作品却恰恰包含了许多颇具嘲讽意味的小把戏，这些看上去像宣纸的垂暮是用人的头发制成，而上面那些代表中文、英文、印度文还有阿拉伯文的文字实际上毫无意义，其中的许多汉字用纂体写成，大部分当代的中国人都看不懂，更给作品曾添了一层神秘的色彩。作品中仿造的宣纸，密密麻麻的巨大粗体的文字还有像密码一样的内容赋予了作品许多的含义。作品突破了那种文字必须承载一定意义的传统思维，代表了一种神秘主义的新形式。他的作品布置得如同寺庙，作为解读神秘的场所。谷文达现在在纽约和上海都有自己的艺术工作室，他评述自己的作品是包含了“文化交流中的幽默”。也是中国与西方世界艺术碰撞的成功典范。

中国与西方世界的对话，正是“本土化”与“国际化”之间的推陈出新与相互交融。

“本土化”近似于乡土化、区域化、民族化，但略有不同。“本土化”更多的是侧重于艺术作品的内容方面的特征，是说艺术作品靠展现民族和地域特色而得到认可，并促进传播。其意义是重新认识、评估现代化过程中的不足，然而采取的却是回归传统的逆行方式，这种方式不仅会让本土人觉得亲切，也让外国友人感到新鲜。

“国际化”在更大的意义上来说，是一个传播概念，是说艺术作品与艺术元素以及艺术理念在世界范围内的传播与发展。中国当代艺术的诸多表现形式客观来看是以舶来为主，包括油画，在中国历史尚短，体系尚十分不健全。经过文革的洗礼，社会长期对严肃艺术持毁灭态度，所以，中国艺术的东方语境名存实亡，基本上并没有构成文化层面上的融合，而是用西方人的眼睛去描述中国的一些事情。在当今中国社会有太多的“国际化”理念存在，过多的拿来主义文化长时间的展现在国人面前会觉得索然无味，早已没有了刚引入时的吸引力与震撼力。

那么艺术作为时代的先锋，如何在国际化的艺术思潮中开辟一条属于中国所特有的艺术本土化之路，并在世界的艺术舞台上鹤立是当前我们要着手解决的问题，探讨如何将两者之间做一个良好的平衡与完美结合。

艺术的本土化是国际化的具体表现，本土化依托于国际化。相对于西洋画来说，中国画有着自己明显的特征，在艺术手法、艺术分科、透视关系、构图表现等许多方面都很不一样。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。

西方当代艺术大部分建立在本土传统艺术基础之上的，19世纪末东西方贸易交流曾打开了一扇通向东方的窗，使艺术家吸纳了大量东方艺术语言，并将这种语言和一些当时活跃的哲学思潮成功结合，可以说现代艺术是一种文化碰撞的结果，这种结果在形式上表现为在西方语境下融合了东方语素。这些都是东西方的艺术文化不同，但是它们仍然有着响应世界的共同特点，都有着各自的民族文化特色，都是将民族的艺术特色呈现给全世界的观众，带给观众不同的内心感受。这就说明了越是民族化的区域化的东西，就越有文化特色，就越能吸引世人的好奇心。

艺术的国际化是本土化的共性，国际化存在于本土化之中。不断进步的中国艺术，在汲取西方文化的过程中，也一直积极的融会贯通，使自身具有现代文化的存在价值。这种深刻的古典精神随着中国社会经济改革的进步，再一次引起了人们对传统的回顾与眷恋。

我们从谷文达的标志性作品材料头发中或许可以找到一些线索。这些头发来自世界各地超过323家理发店，和作品中那些书法、电视装置以及“联合国”这个概念一样具有国际性，这件装置艺术作品可以被当做是一种环球茶室(那些在里面参与传统日本茶道的观众对这一概念完成了一种精妙的结合)，在这里许多不同的文化可以超越他们的国家界限结合在一起，而事实上，来自世界各地成百上千的观众都参观了谷文达的作品，分享了这种体验，这是一场激烈的正在进行的对话，不仅是谷文达的故乡中国与西方世界的对话，也是众多当代文化之间的对话。

艺术的本土化与国家化是紧密相连的，是相互促进的。中西方艺术家都有一个共识：掷铁饼者的雕像对于肉体的完美展现所表现的生命力，是高于现实的;古希腊的悲剧中对于灵魂的拷问，净化了心灵，历练了品格，这些也是高于生活的;中国的写意山水画，更是极力描绘一种意境，凸显一种生命对于自然的感受，这些也远远高于了生活。艺术高于生活还表现在艺术作品中包含的艺术家的情感、品质、格调、追求。因此，艺术又是艺术家人格和对于世界认识的一种再现。从这一点上看，中西艺术也是相通的。

在20世纪后期的中国，关于传统主义者及前卫或实验艺术家之间的争议还在继续，中国的艺术也越来越多地成为了国际艺术语言和交流形式的一部分，代表着十多亿中国人的声音。

在当代艺术的新地理中，我们的分析思路必须建立在能让我们自由穿梭于本地/地区/国家/国际/洲际的概念中，让艺术家自己能在地点、艺术实践和视觉词汇中自由流动。所以我们不应重点强调地理范畴，这种概念蕴含了距离和禁锢的含义，限制了流动、交流和混杂这些概念，而这些正是我们诠释文化的基本框架。

参考文献：

〔1〕奚静之.俄罗斯和东欧美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

〔2〕张书衔，欧阳云.俄罗斯著名博物馆[M].呼和浩特：远方出版社，2006.

(责任编辑 徐阳)

作者：张靓 承杰

第二篇：现代西方文学艺术与近现代西方文化主题

文化的意识和氛围日见得浓重起来。不只是在专治文化史的圈子里，每个富于现实感的中国人都能敏感到这种变化，并且在促成这种变化。

就文学艺术而言，“寻根”文学的创作实践，使文化成为新时期中国文学界热门的话题;理论探索方面，文学艺术的文化全方位批评(或称“艺术文化学”研究)，也正强烈地吸引着人们的兴趣。一经发现文化是一个强而有力的背景，大家对于文化角度的文艺研究自然就寄予了厚望。

文化的确能说明许多的问题;文化中又隐藏着许多的奥秘;文化还不断地引起人们许多的疑惑。

对文化大背景之中的现代西方文学艺术，就存在两种相抵牾的看法。或曰现代派艺术与传统艺术的差异，表明西方现代文化于内在精神上走到了其近代文化的反面;或曰现代主义艺术是反异化艺术，它使异化过程中的西方文化形体遭遇到最为激烈和全面的抵抗。

对于现代派艺术的这两种意见，其中所含的价值判断大相径庭，但都透露了某种共同的对待文化的历史观。

史家把中世纪与古希腊罗马时期相对，把文艺复兴与中世纪相对，已属老生常谈。而以上两种看法的全部立论，也就建立在西方现代文化与近代文化的截然对立这一基点上。

问题在于，一部人类文化史，究竟是几个根本对立的断裂板块，还是一个在连续过程中发展变化的整体?文明的延续，是一种形态对另一种形态的彻底否定，还是有所克服、有所保留的扬弃?不同的文化史观显然将导致不同的解释和结论。

从文化的角度来审视文学艺术，又藉文学艺术来反观文化中的一些问题，实在是必要且迫切的了。

一

作文化方位的文艺批评，首先遇到的难点，依然是文化的定义问题。克卢伯和克拉克洪五十年代那本为人称道的《文化》专著已举出约一百七十种文化定义，如今怕早超过了这个数目。既然把文化作为批评所参照的宏大背景，这里所说的文化就只能是广义的。

克卢伯的定义之所以为大多数人所接受，或许就因为那是个宽泛的定义：文化包括了人们全部的行为规范，也包括了人类全部的物质文明和精神文明。

由此想到国内的文化讨论，特别是中国传统文化的讨论。人们常谈论的中国传统文化，主要是中国的人文传统，而这种人文传统并不能涵盖现代意义文化概念所应包括的全部内容实质。当人们以考察中国传统文化的思维定势与路数来谈论西方近现代文化，来作中西文化比较研究时，就容易忽视：中国人文传统的内容并不完全对应于西方近代文艺复兴时期文化的内容，更不相当于现代西方文化所包含的全部内容。

现在似乎有把文化研究弄成单纯人文研究的倾向。时下“文化热”中的活跃人物，大多为文、史、哲诸界的学者;文化研究的课题，亦几几乎全集中在文史哲领域。但局限在那些科目中研究的文化，恐怕还只是“半个文化”。完全意义的文化学，尤其是现代形态的文化学，应该是融自然科学、社会科学、人文科学为一体的“科际整合”研究。卡西尔认为，人类的劳作规划了文化的圆周，语言、神话、宗教、艺术、历史、科学则是文化圈中圆的各个扇面和组成部分，是一体文化历程中的不同阶段。特别值得提及的是卡西尔对文化活动中科学因素的评价：“科学是人的智力发展中的最后一步，并且可以被看成是人类文化最高最独特的成就。”(注1)

诚如《意大利文艺复兴时期的文化》一书作者布克哈特所说，欧洲文艺复兴的成就可以概括为两大发现——“世界的发现和人的发现”。人们在把握自然与自身时所达到的自由程度及仍然承受的种种限制，一方面外化为人类物质文明与精神文明的具体成果，另一方面也内化为克卢伯所说的社会生活设计及群体行为指针。凡此种种，皆谓之曰文化。两大发现从近代继续到现代，由此形成了近现代西方文化的内在精神，凝聚了科学与人的基本文化主题。认识世界的态度及把握世界的方式影响着文化所呈现的特有品貌。而欧洲文艺复兴以来，具体的文化风格无论如何变换，科学与人始终是近现代西方文化的两大主题。从文化方位作西方文学艺术的批评，不同时顾及这两个方面、两大主题，都难说完全。

二

哥伦布发现美洲新大陆被视为文艺复兴时期对外部世界发现的象征;二十世纪的类似标志或许是阿波罗飞船登陆月球。人类今天对于外部世界的探索，无论是所抱兴趣、所作努力及所付代价，都已远远超过了文艺复兴的水平。这一事实表明，从近代到现代，西方文化中的科学精神一直有增无已。即使是挑战者号航天飞机的失事，也没有动摇人们的信心。有效地理空间的拓展，还只是人类发现世界的一个方面。相对论、量子力学理论等在基础科学前沿的不断突破，以电子计算机为代表的一大批尖端技术的迅速发展，使现代形态的自然科学在当今文化生活中占据越来越重要的地位，并给人们的思维方式与行为准则以深远影响。

现代文化中日益增长的科学因素对于西方文学艺术的冲击是不可忽视的。这当然不限于文艺中科幻题材的增多或者诸如外星人一类角色的出现等等。这种影响至少包括以下方面：

科学昌明所形成的西方文化心理中讲求实际的态度，促使文学艺术注重实用性。人们难得有充裕的闲暇来反复把玩、细细品味象牙之塔般的艺术，而宁可对身边实际发生的事情投入更多的注意力。这一文化心理刺激文学衍生出新的体裁，如“新新闻文学”(New Journalism)、“非虚构性小说”(Nonfiction Novel)等等。另外，壁画走出画廊，成为高大建筑物外部永久性的一部分，露天艺术展览之类新事物，也都显示了艺术的实用性。艺术已成为人们日常生活的一部分，而不只是一种奢侈品了。

科学高速发展所造成的现代生活习惯的快节奏和紧张感，使人们不再能耐着性子忍受慢腾腾延续的作品。因此现代少见如《苔丝》那样如泣如诉行板般的故事，更少见如《老古玩店》那样冗长沉滞的情节。快节奏、强刺激在如滚石乐、迪斯科、霹雳舞之类音乐、舞蹈样式中表现得尤为淋漓酣畅。而这些新艺术品种的风行，也反过来印证了人们生活设计中文化心理的迁移。

科学技术手段也极大地帮助了文学艺术的发展。大众传播媒介能使某些平庸的作品一夜之间获得亿万的接受者;而这在过去，即使是一辈子走红的作家也不敢想象。科技手段还给艺术家以创造的灵感。七八十年代出现的“视听觉艺术”(Audio-visual Art)，就运用了电子计算技术、信息处理和自动控制等现代科学技术，创造了一种有声有色的活动绘画，给欣赏者以艺术感官上的极大满足。

科学范畴、概念的大量增殖，使人们思维抽象化的程度大为提高。这一势头如此之明显，就连自然科学家也承认，变化不仅在科学领域之内。诺贝尔物理学奖获得者埃·赛格雷在所著现代物理学发展简史中几次提到了毕加索的绘画，并刊出了孟德津昂的抽象画作品《灰树》和《开花的苹果树》。他说：

我们看到了艺术世界和科学世界之间罕见的平行现象。在普朗克生活的时代，印象派艺术家曾发展了一种新的油画风格。在量子力学形成的年代里，艺术家们，如毕加索，正趋向更加抽象化。

抽象化和脱离直觉经验的潮流，并不只限于物理学，恰恰相反，这几乎是现代思想和艺术的特点。(注2)

现代艺术中的相当一部分，可以说是抽象思维而不是形象思维的产物。现代大诗人瓦雷里甚至写有《诗与抽象思维》一文，断定：“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。”(注3)这一抽象化的结果是使艺术与非艺术的界限不再泾渭分明，由此又导致了艺术的认同危机。随着西方现代艺术的发展，什么是艺术的问题越来越不清楚了。这至少可以部分归于现代西方文化中科学抽象化因素的作用。

从文化角度谈文学艺术，不能不谈文艺批评。文艺演进到今天，已经发展了相当健全的调节机制，发挥这一机制功能的就是批评。现代文艺批评已经成为文艺整体的一个组成部分，成为文艺的自我意识，也成为我们窥探文学艺术中文化精神的一个窗口。

二十世纪之所以被誉为“批评的时代”，批评之所以能够由人们心目中靠借别人光而讨生活的“二等艺术”、“灰姑娘”一跃而为当今文坛的“舞台皇后”，一个重要原因，在于人们比以往更看重概念和理论。这一现代文化心理，被人总结成现代派的一个基本公理：“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”，“观念本身与这些观念在实践中的实现同样重要”。(注4)这种“理智在艺术中发生的地位的改变”，同样表明了科学抽象化趋势的影响。

现代批评不仅为现代艺术提供了“艺术与非艺术的区分是无法确定的”原理，而且使批评应该成为一门科学还是成为一门艺术的争论，失却了确定的前提。批评也就能够避免作非此即彼、二者择一的痛苦选择，而有纵横捭阖、自由发展的广阔天地。事实上，现代批评的发展演变，也不是一个类型或一种倾向所能概括得了的。

西方文化中的科学主题，在上个世纪的文艺批评中已经有所表现。那时人们就作过尝试，想把文艺批评变成如自然科学一般的“硬”学科。科学实证主义促成了法国丹纳、圣伯夫式的批评。一八六九年圣伯夫就说：“我们这些主张在文学中应用自然科学的方法的人，……都在争取使这门科学尽可能的准确。”(注6)到二十世纪，批评家的这一愿望更加强烈。新批评就是以确保本文意义的客观确切性而著称的。科学还刺激了批评家们的勃勃雄心。在弗莱这样的批评家看来，文学批评具有科学的全部特点。他认为，在物理、天文、化学、生物诸学自成一体以后，实现一种“系统化批评”(systematic criticism)该是时候了，结果以神话原型说遂其心愿。

科学不仅影响了批评家对自己事业的总体构想及对批评目标、任务的一般设计，还为批评的具体实践准备了方法。诸如资料收集、分析实验、逻辑推理之类，早已成为批评家们的常规武器。二十世纪的科学进一步砥砺了批评的工具。当代批评家郑重其事地运用图表、公式，反复搬用借来的科学术语，已不是个别人的异想天开、好出风头，可说是司空见惯了。

我们常用非理性、反理性来概括现代西方批评，实际情形却不尽然。现代西方文化中，最为显明也最为重要的理性成分就是科学因素。在当今西方批评中，也时而可以感受到浓厚甚至是过于沉重的理智气氛。由于科学离不开“一般普遍性”，而传统意义的批评又过于“经验、质朴、直觉及不规范”，因而法国文学界近些年大兴“诗学”(即文学理论)之风。热奈特甚至预言：“批评明显的消亡结局其实可能导致了文学理论的新生。”(注7)受这种思想支配，当代法国文学批评较之英美批评具有更多的理论色彩和学院气。

科学使人类发现世界的能力大为提高，不仅是把握自然事物的能力，也包括把握人的对象化产品的能力。西方批评一向如同美学，被称为“哲学一分支”，现代批评由于增强了把握其审美对象的自由度，不仅从哲学中独立出来，还分化出从语言、社会、心理等诸方面，从创作、接受、阐释等诸过程，从宏观到微观，从静态到动态的多层次、多分支。批评科目的糵生，使文艺研究逐渐成为与现代自然科学、社会科学平行的现代形态人文科学中的成熟学科。

三

人，是现代西方文化的又一基本主题。学者们作中西文化系统比较，常说西方人惯“向外致力”，中国人则惯“向内致力”。其实自文艺复兴始，西方文化中表现出人对自身越来越浓的兴趣，人的反思与内省从近代一直延续到现代。

诚然，近代欧洲人文主义与现代西方人道主义虽然都把注意力的焦点集中于人自身，但对人的态度、评价，对人生、人类命运的看法相去甚远。现代西方文化中，昔日人文主义者谈及人时那溢于言表的自信、乐观少见了;文艺作品所出现的伟岸、健全的人的形象少见了;对人的赞美、颂扬之辞少见了。现代文学艺术中有的多是失望、焦虑、痛苦、孤独以及人与人之间的隔膜。幸福、欢乐似乎都给前代人带走了，怀疑、悲观的沉郁之气笼罩着现代人。

这种差异是明显的，找出一些对比的言论及实例都不困难。但差别再大，对比再强烈，也只是现象。需要研究的是，为何会有这样的差异。

我以为现代西方文化中的人道主义并非走到了反面，而是近代人文主义发展合乎逻辑的必然结果。

何以有此言?因为在近现代西方人文主义、人道主义之中，始终深藏着并日益强烈地显示出人的自我意识。

文艺复兴时期人文主义是现代人自我意识的萌芽。而这一意识的萌生，多少有“世界的发现”方面的刺激：

在随着文艺复兴开始的科学时期里，天文学与物理学的进步所引起的思想上的革命是最大的一次革命。当哥白尼把地球从宇宙中心的高傲地位上推下来，牛顿把天体现象收服到日常习见的机械定律管制之下的时候，许多构成整个神意启示理论基础的默认假设，恰好也遭到了破坏。(注8)

哥白尼日心说在当时并没有立即宣告人类宇宙中心观念的破产(人的自我意识危机，如丹皮尔所说，“还要经历相当长的岁月，效果才能表现出来”)，倒是宣告了神的中心观念的破产。人文主义就在这时取得了人对神的第一次重大胜利。

后来的科学发展，包括十九世纪自然科学的三大发现，不断地纠正着人类认识上的偏差。特别是达尔文的进化论，破除了上帝造人的神话，还人类一个不那么神圣的祖先。丹皮尔指出，十九世纪可与哥白尼、牛顿发现相匹的“富有同样革命性的成果来自生物学方面”(注9)，因为这些发现都“深深地改变了人们对于人类世界与人本身在宇宙中的位置与重要性的观念”。

只是到十九世纪，人对自身的认识才真正发生了危机。于是，如古希腊艺术中人类童年般的天真一去不复返一样，文艺复兴人文主义者近于稚气的自信、乐观，再也难以找回来。尼采“上帝已死”的名言，与其说是“无神论”的宣言，毋宁说是对“中心”失却的慨叹，甚至是对存在某种中心、存在某种权威这类假设的怀疑和挑战。所以叶芝有《基督重临》中的诗句：“一切都四散了，再也保不住中心”;所以罗伯—格里耶才不以为然地说：“为什么巴尔扎克笔下的物那样使人安心：这些物都属于以人为主宰的世界，……人是一切物的理想，人是宇宙的关键，人也是他的自然的主人，具有神的权力。”(注10)而他自己的看法是：“现在的世界则比以前更缺乏信心，因为世界上的人已经失掉了所有威力。然而，我们的世界也更雄心勃勃，因为它的目光放得更远，对人的极端崇拜让位于一种更为广泛，不以人为中心的意识。”(注11)

难怪现代西方文艺中再见不到哈姆雷特那样完美的人，见不到庞大固埃、卡冈都亚那样高大的人。人的两大发现实在是互相照应、互为因果的。人对世界的认识越科学，对自己的认识就越深沉;对世界的了解愈多，人就愈发看出了自己的“小”来。

有趣的是，被近代科学所褫夺的人类中心地位，又由现代哲学重新加以确认。而这恰恰说明了近现代文化两大主题的紧密纠缠。有人巧妙地把人类的认识能力比喻为一个外圆中的内圆。人的已知面积越大，与未知接触的范围也相应地越大。人对外部世界的发现不仅未能穷尽无限的宇宙，反使有待发现的东西越来越多。在终于正视了这一现实之后，向外膨胀的人文主义就开始朝向内紧缩的个性意识过渡了。这大概是人类的聪明所在：既然不可能穷究天地间的一切，那就应该更多地关怀思考与自身关系较密切的事情。于是有尼采式的功利价值观：首先是人的生存发展，其次才是别的。当代哲学史上人本哲学的兴起，也正是以二十年代舍累尔题为《人在宇宙中的地位》这类著作为标志的。

在科学事实方面，人不再是中心，但在哲学思考(世界观)方面，人就应该是中心。这便是现代人的逻辑。同样也是现代作家、艺术家的逻辑。面对说“新小说”派只写物不写人的指责，格里耶回答：“新小说关心的是人和人在世界中的处境”，“尽管人们在小说中看到许多物，描写又很细，但首先总是有人的眼光在看，有思想在审视，有情欲在改变着它。我们小说中的‘物’从未脱出人的感知之外显现出来。”(注12)“新小说”派的创作实践与他们的宣言是否相符姑且不论，那动机倒是很明确的。

在自我意识的演进过程中，人们对于自身的生存意义确实增添了不少新的见解，即常被斥之为文化悲观主义、价值虚无主义、非理性主义的那些看法。

但重要的是有了危机感。十九、二十世纪之交，也就是近现代西方文化之交。文化变动之中让人感觉最为强烈的就是那种沉重的危机意识。对此，仅止于从一两个方面找原因，确实说明不了问题。西方文化心理的整体危机意识，是宇宙观、人生观的全面危机。而这个时候“世界的发现”进展方面所生发出的科学精神，也不能不对这种总体文化危机有所影响。恩格斯《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》谈到，在十九世纪三大发现等自然科学进步之前，自然哲学是这样来描绘世界图景的：

用理想的、幻想的联系代替尚未知道的现实的联系，用臆想来补充缺少的事实，用纯粹的想法来填补现实的空白，它在这样做的时候提出了一些天才的思想，预测到一些后来的发现，但是也说出了十分荒唐的见解，这在当时是不可能不这样的。(注13)

世纪之交的科学进步改变了这样的世界图景，也因此而强烈地冲击了人们既有的世界观(当然也汇同了其它政治、经济、社会等因素)。总体文化危机感，可以说是一种识破荒唐时的心理反应。强烈逆反的内在文化心理，促成了外在特征迥异的文化品貌。

世界的改变与人的改变是趋于同步又互相牵制的。人类也许生而就有安于和谐的天性(东西方先贤都把和谐奉为最高的理想境界)，而恬适、宁静的和谐又是那么样的难得。因为，人类也许还有着另一种天性，即浮士德式永无止境、永不满足的追求。不是自己主动地冲破周围的沉寂，就是不情愿地眼看着自己安身立命的平静圈子遭到破坏。人类这种西西弗斯神话式的矛盾：和谐与躁动间的撞击，倾斜与平衡间的摆动，是认识上、心理上危机感的内在逻辑根源。

与我们态度上常见的严厉相反，爱因斯坦对自叔本华发端的文化悲观主义表示能够理解。在《论科学》中，他同意叔本华的意见，认为人们创造艺术和科学的最强有力的动机，是“摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中去寻找避难所的愿望”。(注14)这里，前一种情形是自己主动打破令人窒息的“和谐”，后一种情形是不得已被卷入混乱之中。更重要的，我以为爱因斯坦的高明之处在于揭发了不安于现状、危机感与文化的创造这三者的内在联系。对人生单调乏味和大难临头的深切感受，从中解脱的欲望及创造的行动所组成的三部曲，使既有的西方文化传统得以不断地向着现代形态文化生成。而我们常停留于议论现代西方文化意识所表露出的压抑和惶恐，却不太注意紧随其后的应对行动。尼采固然把人生说得极其无聊，但他毕竟指出了摆脱无聊的出路：朝着艺术之乡与认识之乡逃亡。这样的悲观，就不是沉沦、堕落和坐以待毙，而有几分悲壮了。危机常常是深刻变动之前的必然阶段。在这个意义上说，文化悲观主义、价值虚无主义和非理性主义所构成的总体危机意识，就不只是西方现代文化外在的风貌与特征，而成为这一文化之所以得以重新铸造的深层动因了。

二十世纪西方文学的触角神经，不再专注于个性张扬所导致的人的膨胀利欲，对人们的求温饱、奔小康也显得漠然冷淡。截止十九世纪的文学似乎把这一切都写尽了。现代西方文学艺术企图在更深层次上发现人自己。

在西方文化的科学化趋势导向抽象、概括的同时，人的自我意识却越来越具体化、个别化。

无论文艺复兴时期人文主义者或现代人道主义者，都大谈其“人”。但人文主义者多在一般意义上谈论人性。哈姆雷特赞颂人的理性、力量、举止、行动时，他是把整个人类当作“一件作品”来谈论的。新兴资产阶级在反抗神权、张扬人性时用的是全人类的名义，这一方面固然是一种策略，另一方面也说明，对于人性的认识，当时还只处于较为粗浅的水平。或者说，近代西方文化中人的自我意识尚不完全。

现代人类自我意识的趋于健全，特别表现为人们从生理、心理机制方面对无意识、非理性因素的挖掘、发现乃至过于夸张的强调。我们受不了这种对无意识本能的大肆渲染，禁不住要给包括文学艺术在内的整个现代西方文化贴上几张非理性主义之类的标签。但这些标签不一定能贴得恰到好处。可以作一个极简单的比喻。医生绝不把自称有精神病的人视为精神病患者，因为能够意识到自己精神有病，恰恰应是神智清醒的人。同样，敢于直面自身的无意识、非理性本能，恰恰显示了现代人类深邃成熟的智慧，一种更为清醒的觉识，一种更具力量的理智。

正是在近代文化向现代文化演进的时候，人性的另一些方面，特殊个别的方面，越来越引起人们的注意。一位西方科学家说：“哲学家宣布人人生而平等。生物学家却知道这句话是不正确的，无论是测量人的体力或智力，我们都发现有极端的差别。”(注15)在现代西方人道主义者看来，人、人性、人生都不是也不可能是雷同与重复的。他们谈论人的时候，也不再以人类代言人的身份说话，而仅仅从个人的角度，诉诸别人无法替代的个人感受、体验、领悟。而且现代人道主义者所强调的人的另一面，与近代人文主义者所说的人的一面发生了激烈的冲撞，即群体的人与个体的人、社会的人与独处的人、抽象的人与具体的人、一般的人与个别的人之间的冲突。罗素曾这样评论小说家D.H.劳伦斯：“当意识到别人的存在时，他仇恨他们。绝大多数时间他生活在自己想象的孤寂世界之中……他过份地强调性欲，因为只有在性关系中，他才不得不承认自己并非是宇宙中唯一的人类。但这是极痛苦的，以至他把性的关系视为一个人试图毁灭另一个人的一场无休止的战斗。”(注16)而到荒诞派戏剧那里，两性之间甚至连敌对的联系也丧失了。尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇形同陌路，几乎记不起直到前一天还生活在一起的事实。

我们不只是在现代西方文学中处处感受到人的孤独。孤独，作为现代人自我意识到的人所无法重合的个别感、特殊感，已成为现代西方人的深刻文化心理。罗素自传就多次提到一生中时时压迫着他的那“忧郁的孤寂”。爱因斯坦也自称是“孤独的旅客”，并承认，自己在文明社会面前不可名状的距离感，是与回到自我内心的要求成正比的。孤独，作为现代人自我意识深化的心理反应，或许可说是现代人类，尤其是其中杰出分子的智慧病。

回到自我，回到内心，成为现代西方文学的一大趋向。创作中的“意识流”小说、批评中的精神分析，是这一趋向最为明显的表示。对自我的迷信取代了往昔对上帝的迷信。什么都靠不住，只有自己的感受才最靠得住，这样一种信念便构成了西方人对待现实的新态度。尼采把传统的“现实”概念说成是“可怕而不中用的观念”，T.S.艾略特在《四个四重奏》中也叹息：“人类无法承受过多的现实”。一位当代西方哲学家谈到这种以个人体验为第一真实的信条时，以牙痛比作那无法替代的个人体验：尽管牙医能够准确地指出毛病所在，甚至病因为何，但病牙在那里怎么个痛法，只有病人自己知道得最为清楚。在这种信念支使下，现代西方文学艺术不再以传统的写实主义为满足。现代绘画中如杜香《下楼梯的裸女》、博齐奥尼《骑自行车者的动势》那样的画面处理，也是在有意改变外在现实(人物外表)的真实，力图去表达由人物运动过程、姿态所造成个人意识的真实，并且相信，那是一种更高意义的真实，相信“艺术能透过这层面纱而赋予一种超出外表的现实以意义”。(注17)

人的发现到这一阶段，现代意识中的主体性、主观性就高扬起来。这除在文学艺术中有突出的表现外，在现代西方文艺批评中也形成一种趋势。二十世纪上半叶，新批评派把所谓“客观批评”推向一个极端，可看作西方文化中科学因素渗入批评的一个范例。作为倾斜之后对于平衡的重建，到本世纪下半叶，批评中人的因素又渐渐压倒“物”的因素，终于形成了“主观批评”的另一端。

当代批评家布莱奇把西方文化中“人”的主题的强化对于人们思维模式的改变，概括为“主观范式”(subjective Paradigm)对“客观范式”(objective paradigm)的取代。他借用库恩“思想范式”概念，把范式解释为人们心智的一种认知状态乃至于一种“世界观”。他说：

如果同意说，文明的进步循着增强人类生存适应性目标的一系列连续的范式而发展进步，我们就得严肃地考虑，客观范式现在已经不适用了。

主观范式在现代文化中有最大规模的发展。在文化活动的每一个方面都可以感觉到它的出现。(注18)

所谓客观范式与主观范式的区别，简单地说，就是客观范式把物的因素与人的因素截然分开，在认识客观事物的时候，竭力把人的主观因素排除出去;而主观范式恰恰相反，在考察认识事物时，在对对象采取行动时，时刻有意识地把考察者、认识者、行动者的人为因素摆进去。也就是说，主观范式的变化在于大大突出了人，一个无处不在的“人”。

这种变化当然有明确的针对性。后新批评各派在诸如阐释与评价这些批评基本功能即文学作品价值的判定、文学作品意义的探寻之类重大问题上，都提出了针锋相对的意见。

鉴于一定的价值观念被视为一种相应的文化体系的内隐格局或精神，后新批评家们对价值问题尤为注意。新批评反“意图谬误”和“情感谬误”，其中暗含了一种假设：文学作品的价值是客观实在的，一首诗之所以好，另一首诗之所以差，都是本文本身所规定的，不应受到人为因素的干扰。后起的批评家们对这样一种价值观表示了怀疑。弗莱把批评对价值的追求，比作美国宪章对幸福的追求。他说，幸福，是行为中的一种情绪反应，是追求别的事物时的一种情感，本身并不能构成行为的目标，所以幸福是无法追求的。同样，他认为批评也无法追求价值，说批评的研究目标是知识，而价值意识，只是对知识的一种反应。弗莱不赞成价值确定性的批评前提，提出价值意识与“人们的文化环境”有关，价值意识的变化与人们掌握的知识程度有关，并把价值判断纳入心理活动范畴，认为“在价值判断中，文学作品的关联域是读者的体验”(注19)。新批评之后的这种新的价值观，这种在心理反应之中把握价值的取向，把价值从批评对象的客体范畴转移到批评主体的主观范畴中来，从理论上为文艺批评争取了更为灵活的前提，为较宽松的批评判断提供了可能性。

在批评的另一基本职能即对文学意义的搜寻方面，也出现了极为相似的变化。客观批评信奉的意义确定性信条后来崩溃了，对文学意义所在的范围，注意力逐渐从本文转向阅读过程再转向阐释者的“自我”本身。这一转移同样也经过争论并存在着看法上的分歧。作为余波，最为突出的例子是七十年代解构批评家米勒与老资格学者艾布拉姆斯的一场笔战。米勒讥讽艾布拉姆斯假定本文具有单一、明了的意义，是一种阐释的天真;艾布拉姆斯则回答说，他还不至于天真得不知道作品意义具有某种程度的多重性。又说，作家创作为的是被人理解，为此他们不得不遵守所用语言的交际规范，这样作品就有一个确定的意义核，它限制着阐释者的自由。某一阐释者的自由阐释需得到其他阐释者的认可，而大多数阐释者所共同认可的阐释就基本上勾勒出确定的意义核之所在。这场争论一方面说明了重实证、客观的传统批评关于意义确定性见解的根深蒂固，另一方面也能见到现代批评确确实实的变化：即使持重、严谨的批评家也不再坚持意义的唯一排它性，并开始把意义的阐释与阐释的主体联系起来考察。

要说二十世纪下半叶的西方批评范畴增加了什么，可以参照艾布拉姆斯五十年代初总结的从古代至新批评止的批评基本要素。艾氏概括为四种要素：宇宙、作品、艺术家、观赏者，并设计了著名的图式。艾氏图式用以概括五十年代以前的西方批评可说有相当的准确性和适用性，但之后的批评发展则超出了艾氏的框架。变化也在于人的主题的强化。六十年代以来西方批评中兴起的种种阐释理论、接受理论与读者反应理论，虽然观点不尽相同，却都把艾氏图式中作品与读者之间的联系，作了相反方向的改变。即，五十年代以前的批评是考虑作品能对读者如何如何(即work→ audience)，之后的批评则反过来，考虑读者能对作品如何如何(即work←audience)。这对范畴关系之间方向的改变，使读者从被动的因素升格为批评中真正的主体因素，从而增强了人在批评活动中的主动地位。还不止于此。在后新批评各派经常考虑的新的批评因素中，“自我”(Self)也许是最为突出的一个。六十年代弗莱在谈到批评是去阐释还是去评价时说：“当批评家阐释时，他谈论的是他的诗人;而当他评价时，他谈论的是他自己。”(注20)联系弗莱对于价值判断的态度，很明显他是倾向于阐释性批评而对判断式批评不以为然的。然而弗莱多少带几分讥讽的话竟然言中了批评后来的发展。各种重读者的理论都给批评家本身的活动提供了更多的自由，更多的主动创造机会，因此说到底，读者理论其实是批评家自己的理论。对阅读、阐释、接受、反应诸种活动研究的深入，必然要涉及到参与这些活动的主体本身。于是，“阐释者的自我”也就逐渐进入批评家研究的视野，甚至逐渐成为批评注意力的中心。并出现了“自我，如同世界一样，也是一篇有待阐释的本文”(注21)的说法。这实际上挑明了，批评家的任务之一，是对自己的批评。这样，批评在回到主体的过程中就迈出了一大步。

在分别讨论了现代西方文学艺术中的科学主题和人的主题之后，需要重申，这一现代文化形态内在精神中的两种基本因素是密切相关，互相作用，互为因果的。是科学的进步改变了人们的认识，从而把人自身擢升到高于重于以往的位置。由于认识到“科学首先是科学家的创造，而科学家也是具有性情、特殊兴趣和素质的人”，认识到“科学是一定心智类型的创造，是一种文化，一个有着特别兴趣的社会的创造”，(注22)所以有海森堡所说的情形：今天，“甚至在科学中，研究对象也不再是自然本身，而是人对于自然的考察。”(注23)

以文学批评的进展而言，布莱奇“主观批评”对于“新批评”的反拨，显然意在恢复人在批评活动中的应有地位，增强主体参与文学活动的自主能动性。布莱奇理论的核心是他的“主观范式”，而他这一思维模式的确立，又得力于库恩《科学革命的结构》中的“范式”说，得力于现代物理学三大理论：爱因斯坦的相对论、玻尔的互补说和海森堡的测不准原理。他说：

爱因斯坦、玻尔和海森堡的学说，都可说彰明了主观范式的意义。因为在每一种理论中，观察者角色都是首要的。观察者是主体，他认知的方式规定了客体的基质乃至于它的最初存在。(注24)

布莱奇从现代西方文化中的科学精神那里汲取营养，获得灵感，从而形成自己突出人的因素的文学批评，是很能说明现代文化两大主题内在亲和关系的一例。科学越是发达，人的问题就显得越为重要，越发突出，这将继续是现代形态文化向未来生成所面临的重大课题。

四

对现代西方文坛的匆匆扫描，使我们确信近现代西方文化的延续性。欧洲文艺复兴两大发现凝聚成的基本文化主题，既没有消失，也没有变换。科学与人的精神还在继续积淀，还在继续张扬。

人类文化的未来发展仍将是两大发现的延续。因此，一体化世界文化的形成，将是带着各自品貌的各民族文化在内在精神上的相互沟通，在基本主题方面的趋于吻合。世界文化的形成，不以某一地域文化为集合点，而应是多元文化间内在意识的现代化和一元化。我们可以作一点中西文化的比照，来探测“世界文化”的可能性。

从“五四”到新时期，中国文化经历了可与欧洲文艺复兴相比拟的发展。二十世纪是中国的文艺复兴时代，是中国传统文化转变为近代文化并向现代意义的文化形态过渡的进程。二十世纪中国文化正在与现代世界文化的总体合流。然而中国的“文艺复兴”毕竟受制于本土文化的历史传统及社会时代的现实情境。因此，中国文化的走向世界，实现向现代形态的转变，必然通过自己开辟的途径，采取别具一格的方式。与西方文化从近代到现代一以贯之地同时突出科学与人的主题不同，中国的文化复兴作了阶段式的两步走。鸦片战争以后的近代中国文化之所以终不能在向现代文化形态蜕变过程中同时突出科学与人的主题，在于中国的长期闭锁状态是在自己不情愿的情况下由外力从外部打破的，民族存亡与个人命运这样的严峻问题迫使中华民族在社会心理中强化了人的主题，而相应地淡化了科学的主题。虽然改良派曾想靠引入先进科技救国，虽然“五四”也打起了“德先生”与“赛先生”两面大旗，在具体实现向新文化的转变中，并没有也不可能实现初衷。严格说，“五四”新文化运动并未完成铸造现代意义文化形态的全部任务。新时斯为中国建设完全形态的现代文化提供了历史条件。四个现代化目标的确立，把新时期文化中的科学因素突出到中国历史上前所未有的地步;同时，人的实现问题，也回复并超过了“五四”所达到的水平。中国文化在主题、精神方面，已具备了世界级的资格与基准。现在是中国文化走向世界的极好时机。

稍将新时期中国文学十年与现代西方文学艺术(请不要只理解为“现代派”)对照，就可以看到在一些重大理论课题研究和艺术实践发展方面的相似，而这又基于内在文化主题的趋同。譬如，文学主体性的研究，以人为文学思维中心的口号，和“我所评论的就是我”的命题，以及“批评即选择”、“批评即阐释”的提法，与巴尔特将“建构主体性”作为文学的社会功用的说法，迈克尔斯“阐释者的自我亦即本文”的命题，以及各种阐释、接受理论的兴起，在突出人的主题方面趋于同步。创作方面，除了那些明显的借鉴性作品外，我们还看到了一大批追溯民族本我的小说、诗歌(寻根文学多将原始文化之根作为“本我”的民族魂来刻划)，以及类似“非虚构”作品这样突破艺术与非艺术界限的体裁，和直接引入非文学因素的作品。至于文学批评中的宏观视野、整体研究以及各种它学科方法的借鉴移植，更是明显地增强了批评中的科学意识。“诗与数学的统一”、“诂诗与悟诗”之类的议论，使我们看到了科学与人的主题在批评意识中的平行与交叉。

甚至艺术文化学这样研究角度与方位的出现，也是一种历史发展的必然。在西方，容格的人类集体无意识积淀说，弗莱神话原型批评等，都是某种程度的文化批评。更早些，十九世纪英国阿诺德就十分注重文学批评与文化背景的联系。在当代，如法国的托多洛夫就很强调批评与文化史的关联。现在的文化热说明现代人类共同感觉到有一种迫切的需要：通过文化去对自我完成加以检讨，对自我实现加以设计。

以文学艺术为窗口，在纵向的回顾和横向的参照中，我们都看到了人类文化在延续中的变化和日趋完善的发展。如维特根斯坦所言：“我们的文明以‘进步’一词为特征。与其说取得进步是文明的特点之一，不如说进步是文明的形态。它的特点在于建筑。”(注25)如果不把他所说的“文明”狭仄地解释为西方文明，而理解为全人类文明即广义的世界文化，这样的文化史观是我们能够接受的。各民族各地域文化在科学与人的主题之下向着现代世界文化聚合，其大趋势确定无疑是进步。这就是我们由文化的历史感、现实感与未来感合一的文化观。面对世界文化的无限未来，我们应该有信心。

(注1)恩·卡西尔《人论》，上海译文出版社85年版，第263页。

(注2)埃·赛格雷《从X射线到夸克》，上海科技文献出版社84年版，第190、329页。

(注3)《现代西方文论选》，上海译文出版社，第37页。

(注4)(注5)理查兹·赫尔兹《现代艺术的哲学基础》，《美学文艺学方法论》上册，文化艺术出版社85年版，第310、300页。

(注6)圣伯夫《泰纳的〈英国文学史〉》，《西方古今文论选》，复旦大学出版社版，第217页。

(注7)G.Genette,FiguresⅢ(Paris:Seuil,1972),P.9.

(注8)(注9)(注15)W.C.丹皮尔《科学史及其与哲学和宗教的关系》，商务印书馆版，第334、391、442页。

(注10)(注12)阿兰·罗伯一格里耶《新小说》，见《法国作家论文学》第400、397页。

(注11)《现代小说中的人物》，《当代外国文学》83年1期。

(注13)《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社版，第241—242页。

(注14)《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆版，第285页。

(注16)The Autobiography of Bertrand Russell,Ⅱ(Allen & Unwin,1968),P.23.

(注17)Iris Murdoch,The sovereignty of Good(Routeledge & Kegan Paul,1970),p.88.

(注18)(注24)David Bleich,Subjective Criticism(Baltimore,1978),P.13,P.37,18.

(注19)(注20)Frye,The Stubborn Structure (Metheun,1970),P.66,68.

(注21)W.B.Michaels,The Interpreter's Self,Georgia Review 31(Summer1977).

(注22)Herbert J.Muller,Science and Criticism(New York,1956),P.66.

(注23)W.Heisenberg,The Physicit's Conception of Nature(London,1958),P.7.

(注25)Ludwig Wittgenstein,Culture and Value,所引为黄正东、唐少杰译文。

作者：罗务恒

第三篇：西方女性主义艺术与中国现代女性艺术

西方女性主义艺术隶属于后现代主义文化范畴。随着时代的发展，人们逐渐有条件关注男女之间的不平等。于是西方一些发达国家的妇女开始发起了女权运动。本世纪70年代美国人对此也特别关注，对于女权运动女性尤为热心，于是出现了有关“女性艺术”和“女性主义艺术”的讨论和创作。虽然女性艺术与女性主义艺术都是针对男权而言，但两者并非一回事。前者泛指女性艺术家创作的作品或者进一步的界定指具有女性特质的女艺术家的作品。女性主义艺术虽然从大的范畴来说也包括在女性艺术之中但它还有更具体的界定，即作者必须有明确的女性主义主张，而作品也应体现出有关的观点与主题。最根本的自然是在男性中心社会中女性的意义及其觉醒等等。

70年代初期美国著名的艺术史学者诺克林发表了一篇题为《为何没有伟大的女性艺术家》的论文，拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕，西方开始了女性主义艺术运动。在《为何没有伟大的女性艺术家》一文中，诺克林首先肯定的指出艺术史上的确没有像米开朗琪罗、伦勃朗琪罗或塞尚、毕加索那样伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因在于社会对于男女两性的不平等待遇，社会制度决定了妇女没有可能取得杰出的艺术成果，并且呼吁妇女应该建立一个两性平等的新的制度体系而抗争。可以看出这一时期女性主义艺术还处于不自觉阶段，着重于强调两性差异的社会原因。在整个的20世纪80年代，随着后现代思考模式在艺术史中的发展，后结构主义评论家福柯和德里达对艺术史研究都产生了深刻的影响：福柯以知识结构来分析权力角色，并定义其权力的运作;德里达则认为历史与文化的特点不是固定的事实，而是随时改变并产生无限的诠释，主张以多元化的语言来理解事实。这些理论促使女性主义的学者们更为自觉的采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践，其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论、电影理论等，并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论，其代表人物就是葛内塞尔达·波洛克。她认为：把女性增加到艺术史是对艺术史学科的公开挑战，因为女性受到排斥是由于学科构造上的父权主义导致的，父权与阶级、种族一同维持着这种不平等的状况。女性主义艺术史家试图树立所谓女米开朗琪罗式的伟大的女艺术家是没有意义的，因为伟大的评判标准是由男人定下的。她主张艺术必须被放在历史的上下文中看待，“女性主义的历史唯物主义不仅仅是以性取代要在所有阶级、性及种族间错综复杂的相互依赖关系”，“它强调性权力和性作为重要的历史力量”。她指出：现代艺术史提供了现阶段女性艺术史所必须反对的范式，同时女性主义艺术也必须对抗现代主义的自律性与政治麻木。女性主义艺术正在探索一些方法把女性作为主体，而不是男人按照他的希望、幻想和仇恨装扮出的女性客体。〈sup>①女性艺术进入到艺术史领域虽然仅仅经过了三十余年的时间，但在理论和实践中都有了显著的发展。随着女性主义艺术史研究的深入，它必将给整个艺术观念注入新的内容和生气。

自从女性主义伴随后现代主义理论进入中国后，很快就被许多中国女性所接受。在中国20世纪以前，中国女性艺术家几乎廖廖。像中国古代擅画者不外乎两类：闺阁派和青楼派，缺乏独立性。中国女性艺术家开始进行独立的艺术创作活动还是20世纪的事情。“五四运动”之后，中国进入一个历史新阶段，新文化运动下的新思想和新观念的传播，有力的冲击了中国几千年封建制度下形成的意识形态，涌现出了许多女艺术家。如早在辛亥革命前就留学日本的何香凝，和后来陆续留学欧洲的潘玉良、方碧君、蔡威廉、王静远等。回国后她们成为中国第一批美术系科的女教授。虽然在当时中国艺术界的表现技法比以往丰富，但实际上并未形成具有女性特质的艺术新风貌。新中国前期，从事艺术活动的女性逐渐增多，学校和艺术有关的政府机构、团体都向妇女敞开了大门。这一时期造成一定影响的新老女艺术家有何香凝、徐聪佑、吴青霞、郁风、周思聪等。这一时期女性艺术更多的是弘扬女英雄形象的审美眼光的男性化。实质上整个20世纪中国历史上的妇女解放运动都是以男性的价值标准来衡量的，“妇女能顶半边天”这种无视性别差异的男女平等理论一方面遮蔽了女性对自身素质的发挥，平等的含义异化为女性的“男性化”，这种情况下女艺术家的创作就只是一种在时代风格下表现出的“反女性化”倾向。但是另一方面这一时期的女性形象男性化并不是迎合男权统治而是对男权中心社会控制下传统女性经典形象的一场历史性的集体结构。它对于未来女性个体形象的丰富性表现和人文的社会的揭示，具有深远的积极影响。②

一个没有能力表达自己经验的群体必然是沉默的，甚至是被埋没的群体。③及至90年代提出“女性艺术”这一突出鲜明性别特征的艺术命题，它开始特别的注重女性经验，从性别差异中认识到自己艺术的价值和独特的视角，从而将女性艺术推向极致。它不同于以往男性主导的感知方式、艺术程式与经验方式而成为自身艺术的代表。中国女性艺术家从男性话语中分离出来的最初尝试即为《女画家的世界》展。由于“后现代主义”和“女性主义”以及“东方主义”在90年代初对中国的文化与美术具有重大影响，在观念上用“边缘”来消解“中心”，用“东方”来消解“西方”，用“女权”来解释“男权”的倾向越发普遍。可以说，90年代是中国女性艺术家最为活跃的年代。一些女性艺术家公开表明自己的女性意识。④特别是1993年3月在中国美术馆举办的《世纪·女性》展是中国有史以来最大的女性艺术展。这—时期比较有影响的女性艺术家有喻红、阎萍、姜杰、路青、蔡锦、杨克勤、袁耀敏等。

然而由于东西方文化底蕴的本质差异，决定了两种意识形态和社会制度中的女性主义具有完全不同的意义界定。西方18世纪便开始了《女权宣言》，直至20世纪90年代以来女性主义仍方兴未艾。西方女性艺术正是在女性主义运动的大背景下产生的。人文主义的悠久传统、西方工业社会与后工业社会的发达促使了现代女性普遍接受教育和就业，独立的经济地位是她们挣脱“娜拉式”家庭羁绊的契机，使她们与男性平等对话的权利具有了实现的可能性。⑤同时，“西方的女性主义是妇女要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由于社会性别歧视造成的妇女社会分工、社会角色的歧视”⑥而发端的，这从本质上有别于中国。中国并没有西方孕育女权主义运动的社会背景，也从来没有过“女权运动”，有的是“妇女解放运动”，两者有着不尽相同的历史内涵。“中国的妇女解放运动并非是女性自觉自省而倡导的女性主义运动，充其量亦不过是攀附于男性倡导的社会革命大树的枝蔓而已。”⑦因而，中国现代女性艺术与西方女权主义艺术有很大的差别。西方女权主义运动

及其带来的女权主义艺术是要求争取女性和男性平等的地位，从而艺术上能平起平坐;而中国现代女性艺术追求的是独立于男性艺术以外的美学品格。中国现代女性艺术的形式皆为了适应表现女性内心区别于男性的情感与思想，因此比较缓和，多带有女性特有的细腻情思与感性经验特征。中国现代女性艺术一方面在艺术方式上有所调整和改变，以平和、体贴或反讽幽怨的气息调和着西方前期女权主义的怨气，一方面又因为女性艺术家承认女性与男性是构成世界的两大主体，体会了两者的差异，所以在作品中大量加入了女性对人生、情感的独特理解，力争还原人类世界与艺术世界多姿真实的面貌。并且这种很“自我”的理解很大程度消解了后女权主义(或新女性主义，回到“女人就是子宫”的自我意识，这是女性主义的退化)的主张的大众性，构成了女性艺术的细腻复杂的特点。

女权主义、女性主义，英文皆为feminisme，其实质是一样的。但在中国谈及“女权主义”这词，大有谈虎色变的感觉，男人讨厌，女人更讨厌，生怕沾上边。因此大陆和港台及华文地区都谨慎的翻译为“女性主义”，显得平和了许多。这一事实说明了中国的女性主义运动在开始时就走向了畸形。那么，中国现代女性艺术现状又如何呢?一些女艺评家做了如下判断：徐虹“目前中国具有鲜明女性意识的作品数量不多，这牵扯到已有的艺术原则以及日常生活中和女性自我内醒都已经受到性别歧视话语的污染”;廖文“中国的女性创作还处于雏形阶段，还有待于各方面包括创作和理论的进一步的深入和完善”;张琳“常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，发展为病态的自恋自怜，作品流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁”。这似乎道出了中国女性艺术的白区状态。中国的历史具有从政治权力到意识形态、权力活动等方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方，中国女性中蕴含着非女性倾向的“男性主义”，女性从事艺术活动从某种意义上还是一种新现象，即使今天活跃一时的女性艺术家，如宁方倩、申玲、蔡锦、阎萍、喻红等也大多数集中于美术院校和美术研究机构，还很难和遍布各地的男性艺术家相比较。大部分女性艺术家的艺术话语还是对异性话语的模仿，女性艺术家创作中的女性意识还处于非自觉状态。女性意识完全觉醒并构建自己的艺术话语体系还需要时间。再者中国当代女性艺术批评话语还没有建立，女性在美术批评上还缺乏自主性，女性艺术家作品的评价，还置于男性美术批评标准之中，被男性批评家所左右。如果一群女孩纷纷毕业于“父权制”占统治地位的艺术院校，由男性高手为她面授机宜，她们的作品又在以男性评论家为中心的社会里获得好评，此时又参加了按男性美术人的眼光选择和策划的展览，你能相信这是纯粹的女性艺术吗?如果是那也是适合中国男性标准的女性艺术。

由此可以看出，中国女性艺术创作才刚刚起步，真正意义上的女性主义艺术还尚未形成，女性艺术创作还有待于从各个方面(包括理论和创作上)进一步深入和提高。当前与女性艺术的实践的发展态势相比女性艺术批评则显得较为单薄。原因是多方面的，一是作为一种新的文化现象，其影响力还没有得到社会的普遍认同;二是中国女性主义艺术批评的话语多来自于西方，还没有形成自己的理论体系;三是中国女性主义批评缺乏更为深刻的文化观照与探析。作为女性艺术批评与一般的艺术批评所不同的是，在指认为女性绘画时更多的从作者所持的女性主义立场和女性经验来表达，而不完全是一种审美价值的判断。⑧所以当务之急是要建立女性艺术评价体系，在评论标准上真正保证纯粹的女性艺术。另外女性艺术家应从女性性别出发，克服狭隘的女性经验的束缚，而进入到人类审美的普遍经验层面。英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙在她的讨论女性与文学的《一间自己的屋子》书中说：伟大的头脑都是雌雄共体的。那些称得上杰出、优秀能进入经典的作品，其内在深处是必须超越性别而达到某种人类经验普遍性的。然而，性别差异所导致的观察世界、认知世界以及在世界中的表现和行为方式的不同，却是不容否认的客观存在。对于女性来说，性别只是起点，优秀的女艺术家是不会被性别所限制的。而这里之所以特指女性，是因为对大部分的男性而言自然无需考虑性别因素的现实，男性无须超越自身性别，他需要超越的是作为狭隘个体的自我。就此对于女性想在文化艺术上有所成就，实现自我，它所面临的自我困扰和社会羁绊无疑将是多重的。⑨但我们始终坚信道路是曲折的，前途是光明的。

注释

①[美]诺克琳著，李建群译：《为什么没有伟大的女艺术家》前言部分，中国人民大学出版社2004年版。

②柳爱华：《质疑当前的女性艺术》，《上海交通大学学报》2001年第1期。

③贾方舟：《自我探寻中的女性话语》，《当代艺术》。

④丘吉男：《后娘主义》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第268页。

⑤坎乐、刘燕：《通往心灵的路》，《常德师范学院学报》2001年第3期。

⑥廖雯：《女性艺术——女性主义作为存在方式》，吉林美术出版社1999年版。

⑦陶咏白：《画坛一位女评论家的思考》，江苏美术出版社1995年版。

⑧陶咏白、李口：《失落的历史——中国女性绘画史》，湖南美术出版社2000年版，第5页。

(作者单位：安徽师范大学美术学院)

作者：倪井如