作为一个艺术研究文本的卡米耶·克洛代尔

2022-09-10

卡米耶·克洛代尔(Camille Claudel,1854-1943),法国十九、二十世纪之交的女雕塑家。然而克洛代尔为人所知的身份并非艺术家本身,而是罗丹的情人、模特、学生、助手、同行、敌人……全部与罗丹有关,似乎没了罗丹,克洛代尔就不值一提,克洛代尔的全部价值就体现在她与罗丹的关系上。然而细细想来,我们甚至可以说,如果没有罗丹的光芒,克洛代尔可能早已成为独立于美术史上的不可逾越的一位大家,如她自己所言,“为什么人们永远要把我和罗丹扯到一起?我要自己的作品,我要人们知道我是个独立的艺术家,我不要罗丹的怜悯,不要派人来刺探我的创作!”[1]。在这位如今已逐渐为美术史所挖掘并重新认识的女艺术家身上,我们可以从其多重身份出发,将其作为一个文本、案例做一个多角度切入的提示。

一、传播学研究

从传播学角度看,未被发现、未被观看、未被说明,也就是未进入传播状态的一个事实就约等于不存在,这与物理学所谓的“存在”是两个概念。就信息传达的层面来讲,一个事物只有实现了公众认知,有关于它存在的图像或文字证明到达我们的面前,到达我们的心里,我们才能意识到它确实存在。否则,这些图像和文字不能被人看到的结果,就是让人感觉仿佛历史上就从来未曾有过这样一个事物的存在。这样的话,连视而不见都谈无从谈起,因为根本就没有“视”。

具体就克洛代尔而言,她的艺术家身份之所以被美术史所淹没,至少未作为一个重要人物被提及,一个很重要的原因就是罗丹的存在。成也萧何,败也萧何。尽管不可否认,罗丹为克洛代尔建立了社会关系,在她的作品传播上起到了一定的作用,然而彼时的罗丹如同烈日般光芒四射,照亮大地的同时,也掩盖了他周围的一切星光,正如波洛克之于汉斯·霍夫曼、毕加索之于勃拉克、吴道子之于杨惠之。“十九世纪最后一位伟大的浪漫主义艺术家”、“近代世界雕塑之父”都是后人给予罗丹的至高评价,克洛代尔或许不是技不如人,而只是生不逢时。正如罗丹本人所讲,“她确实是个艺术家,只是还没有被人所了解罢了。”[2]

因此,这里就需要一个推广的工作。人们开始知晓并关注卡米耶·克洛代尔,一部同名电影功不可没,尽管今天看来其中的情节不可全信,但包括史料搜集、美术批评、媒体宣传、电影等中介在内的宣传工作,都会在有意无意间帮助我们了解,至少开始知晓这样一些在美术史上曾经被淹没的明星。

二、美术史论研究

殊途同归,与上文传播学角度切入相类似,同样的历史与逻辑会把我们引向同样的结论。

《卡米耶·克洛代尔书信》一书的《法文本前言:生命之路》中写到,“显然,很少有艺术家像卡米耶·克洛代尔(Camille Claudel)这样,无论生平经历还是作品年份都给我们留下了极大的混乱,特别是,如果要总结她的职业生涯,用最细微详实的注解形式来叙述她的个人(私人)生活和职业(公众)生活。”“我们感到遗憾的是,有关卡米耶·克洛代尔与德彪西之间不为人知的关系、麦格雷公爵夫人的重视赞助,乃至罗特席尔德一家,却几乎没有任何资料。”“到目前为止,我们还不能如其得到所有的答案,也显然还没有找到所有的资料和线索。”“本书整理出来的书信,为我们建立一份更完备的卡米耶·克洛代尔生平资料并了解其人格性情提供了基础。然而,我们在其中却几乎看不到她的明确的理论思想或艺术心声。”……这些文字片段说来道去,都在解释一件事,那就是关于克洛代尔的研究史料相当稀少。之所以如此,原因有二:

其一,美术史内部的问题。就实物而言,克洛代尔离开罗丹后精神濒临崩溃,在一夜之间把自己几乎所有的雕塑作品全部摔毁,现在看来所毁之作很可能就是其艺术人生的盛期精华所在。实物既灭,后果可想。雕塑作品对艺术家来说就是她自己的看得见的历史,如果雕塑作品消亡,我们对美术史的所有的认识就只能是想象,或者通过文字读解建立想象。那么就文字而言,涉及克洛代尔的一手资料一般仅可见于法国国家档案中心美术部,以及艺术家住过的两家精神病院的医疗档案,当时当地没有对艺术家的文献档案给予关注也构成了一个无法挽回的损失。

其二,我们对待美术史的态度的问题。史料欠缺的一个更重要、也是更根本的原因,与整个美术史的写作有关。像罗丹这样改写美术史、站在历史巅峰的艺术家毕竟只是冰山一角,海面之下是大批同样颇具艺术价值、对美术史做出独特贡献的艺术家,是他们托起并支撑着金字塔,这样看来,发掘并将这样一批人写入美术史正是我们今后要做的工作。在1897年12月2日罗丹写给卡米耶的一封信中,罗丹写到,“我的朋友,请相信我。抛弃您那些女人的个性,那只会赶跑别人的善意。把您的令人神往的作品展现出来吧。请相信,公正永远存在。人会遭遇惩罚,也会获得补偿。像您这样的才华是少有的。”[3]不止这一次,罗丹都表达了对克洛代尔艺术才华认可甚至赞美的意思,单凭此就足可见克洛代尔的研究意义与价值。短短二十年间她的一件雕塑从90法郎升值为100万法郎;从最初仅仅作为词典中她的弟弟诗人保罗·克洛代尔的词条附注被提及,到1989年卡米耶·克洛代尔的名字被写进《拉鲁斯百科全书》,是在罗丹和保罗之外的独立词条,事实已表明克洛代尔其人及其艺术已经为世人所认可。此外,对于建立在历史基础上的理论来说,事实上,我们发现的每一个新的原始材料,都有可能对既成判断提出疑问。

认识到历史及其文献的重要性,美术史工作者就更应自觉地、有意识地进行一些整理、记录工作。对故去的历史,我们甚至要尽心做文献考古工作,否则真相早已散落,就会在美术史上形成史料越少越不关注的恶性循环;对当下正在发生的故事、随时改变的历史,尤其在唾手可得的技术手段的帮协下,专业人员更是有着责无旁贷的义务去进行记录。

三、女性艺术研究

无疑,女艺术家在进行作品的创作时,其自身的角色、艺术行为和最后形成的作品之间很难严格区分开来,雕塑者、雕塑过程和最后的雕塑作品构成一个整体。

然而艺术家首先是个人,其次才是个女人。所谓的“女”艺术家,也许只不过是艺术创作主体的性别角色是女性而已,这个标准仅仅限于性别的生理意义上的差异,这时的“女性”只是作为人类的一员来通过艺术手段实现自我,而并无更多的社会学意义上的诉求。《卡米耶·克洛代尔书信》一书的译者吴雅凌与前言中写到,“造物主给她一个女子的身体,和一个男子的灵魂。”显然,克洛代尔在雕塑时并没有打算通过雕塑从女性主义、或曰女权主义的意义上去“思考女性命运和建构女性自己的文化与历史”,而通过后人的以己度人和过度阐释,艺术家却似乎被利用而实现了的客观效果,着实违背了,至少越过了艺术家本人的主观目的。

艺术上的才华可比罗丹,精神上的疯狂或言对心灵的执着可比梵高,我们可否尝试脱离艺术家的性别,或至少摆脱女性主义的穿凿附会,以及有时甚至是陷入无聊的八卦与花边新闻的故事来思考问题。这里再次重申,美术史家的研究对象首先是一个人,然后才是一个女人或一个艺术家。冷静考察,女权主义的矫枉过正有时不免陷入尴尬,对这样极端的阐释我们有必要适时予以提示与反拨,以形成反向牵制,大可将克洛代尔作为一个不用女性主义方法进行研究的女性艺术文本。

四、视觉文化研究

实际上女性主义本身就是理解视觉文化的一种重要方法和角度。[4] 除此之外,从观看行为的角度看,克洛代尔既是这一动作的发出者,也是这一动作的接受者,既是观看的主体,又是观看的对象。作为雕塑家,男模吉冈提是她的观看对象;作为模特,她自己又成了罗丹的观看对象。对于罗丹而言,不仅在具体的雕塑实践中,克洛代尔的曼妙身躯为罗丹提供了观看对象,而且在二人相识相恋的十余年中,克洛代尔的都是他的绝佳观看、欣赏对象,罗丹直接或间接地以她为模特,从她那获得灵感,点燃了艺术激情,创作了一系列有关情爱题材的作品,包括《达纳依德》《永恒的偶像》《思》《吻》《晨曦女神》等等杰作,无不摄人心魄、情感真挚热烈、,构成了罗丹创作的巅峰时期。

就在这看与被看的过程中,克洛代尔成就了自己,更成就了罗丹。

摘要：卡米耶·克洛代尔是法国十九、二十世纪之交的女雕塑家,她不仅是罗丹的助手、情人,重要的是,她本人也是美术史上重要的艺术家。本文试从传播学、美术史论、女性艺术、视觉文化、雕塑作品等五个方面进行研究。

关键词：雕塑家,传播学,美术史论,女性艺术,视觉文化,作品