第一篇：文艺心理学考试范文
文艺心理学试卷
华南师范大学文学院08-09文艺心理学试卷
选择题
“自下而上”的美学研究方法重点研究审美活动的 审美经验 中国文艺心理学的真正发展史载20世纪
20年代
“我看青山多妩媚，青山观我亦如是”可以理解为一种艺术观察中的 情感交流 在弗洛伊德的学说中，文艺被看成是 力比多的升华
“采着花瓣时，得不到花的美丽”强调审美心理活动的 整体性 司马迁“发奋读书”说，从创作动机讲 缺失性动机
热恋中的姑娘在柳条中看到了温柔，从格式塔看，这是一种 异质同构 阿恩海姆认为从静止对象中看到“运动”是因为
视觉经验的张力
从经验中见出生命的意义，深刻的思想和动人的诗意，这种经验就称为 体验 P75 体验生成的重要形式是 回忆 P90 王国维所说的“出乎其外”，就是体验主体对体验的 反刍
李清照在南渡后的作品中，外界劲舞几乎都化成了类似“人比黄花瘦”的形象，这是因为她心中形成了一种 艺术范式
孔子“登泰山而小天下”的体验是一种 崇高体验
陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”体现了一种 归依体验
毕加索创作《格尔尼卡》既要表现他对法西斯的愤怒，又要实现他对立体主义的追求，从创作动机上看，属于 双趋式动机矛盾
多选题(其余都是诗歌)
母爱对作家的影响主要体现在 情感的熏陶 心灵的培育
解释下列命题的文艺心理学内涵
入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。 P8
1、P83 “入乎其内，故有生气”一句中，说的是体验的忘我和艺术的“移情”，意思是作家体验不同于站在对象的旁边，只是作为一个旁观者作外部的观察和描写，而是进入对象，物即是我，我即是物，物我同一，这样作家对描写的对象就有了极为真切的理解，简直就像理解自己一样地理解对象，那么作家笔下的艺术形象自然自然生气勃勃，就像活的一样。 “出乎其外，故有高致”说的是体验主体对体验的“反刍”与艺术的“诗意”。出乎其外就是跳出去，与自己原有的带有功利性质的经验保持距离，再次感觉自己的感觉，感受自己的感受，或者说吧先前自己的感觉，感受拿出来“反刍”、“再度体验”。当作家的体验达到“出乎其外”的境界是，所写事物的根本性质就会显著地突显出来，放射出诗意的光辉。
《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所谓作也。 (缺失性体验作为创作的动机)
简答题 鲁迅说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美‘杀掉，”简述其中包含的文艺心理学原理 P81体验的反刍与艺术的诗意
贝多芬在和伯爵女儿特丽莎热恋时，创作了《热情鸣奏曲》《命运交响曲》《田园交响曲》等名曲，从创作动机上看，它说明了什么问题? P102丰富性体验
双趋式动机矛盾
问答题
有人问海明威：“一个作家最好的早期训练师什么?”海明威回答说：“不愉快的童年”，其中包含什么文艺心理学内容
P95 童年经验与艺术家体验的生成
分析王之涣《登鹳雀楼》的崇高体验。
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 (P105遭受挫折后的异常体验)
参考资料
李清照词《如梦令》昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒， 试问卷帘人，却道海棠依旧。 知否知否，应是绿肥红瘦。 体验生成的意向性P89
把文艺看成是一种纯粹的无意识活动的是 弗洛伊德 用集体无意识来解释文艺创造的的 荣格
马斯洛认为人的存在最高最美的状态的“自我实现”，最容易在产生于 审美活动 人类情感体验的基础是 需要
在情感与形式饿关系上，格式塔心理学提出了 异质同构说 艺术想象是有目的、自觉的 表象活动
愤怒出诗人的说法，其实只出了创作的缺失性动机
文艺心理学是介乎文艺学与心理学(美学)之间的学科。 在弗洛伊德的精神分析说中，文学艺术是本能升华和满足 马斯洛认为在创造活动中达到自我实现，是人的存在最高最美的状态，而这种状态最容易在审美活动中产生
艺术是人类自我意识的表现形式，它又是人类心灵的自由创造 艺术感知是艺术感觉和艺术知觉的合称。 人类情感体验的基础是需要。
在情感与形式的关系上，格式塔心理学提出了异质同构说。 艺术想象是有目的，自觉的表象运动 集体无意识是由荣格提出的
形成审美心理定势的因素主要有两方面，一是需要，二是经验 创造动机一般可以分为缺失性动机和丰富性动机 艺术灵感的思维方式包括跨越性思维和越轨思维 艺术直觉的心理机制首先是感觉与知觉功能的转变
第二篇：文艺心理学相关论文
文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动，及其规律性的心理学分支。接下来小编搜集了文艺心理学相关论文，欢迎查看借鉴，希望帮助到大家。
篇一：浅谈对美的理解
摘要：
“生前寂寞，死后留名”的梵高、曹雪芹、卡夫卡等人，作为美的创造者，终其一生不得志，却因其作品流芳百世。
关键词：
美、审美、美术之务
对于初学文艺心理学的人来说，面对的第一个难题便是：什么是美?记得高中时我的一位历史老师说：“漂亮的女人连女人都爱看。”当时我就在思考什么是美，直至现在还是觉得很朦胧。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：完美为了向不完美示爱/把自己装扮得美丽之极。生活中，我们用“沉鱼落雁，闭月羞花”来形容一个女子的美，用“貌比潘安”形容一个男子的美。对于美的认识，都显得那么浅显。 都说“女为悦己者容”“男为悦己者穷”，古今中外有多少男子为悦己者“穷”其身。爱美之心，人皆有之。唐玄宗为了一个能让花自残形秽的杨玉环误了国;长达十年特洛伊战争，起因于海伦的倾城之美;厄庇修斯的心智被潘多拉的美迷倒，打开了魔匣，疾病、饥荒、灾难散步人间……
既然美是客观存在，那么什么是审美呢?在朱光潜先生看来，审美作为一种心知物的活动，不带实用的目的性。审美是审美者纯粹的去观赏事物，孤立绝缘，遗世而独立。先生说：审美是一种极端聚精会神的心理状态。美会使审美者超然于物的厉害之外，而忘记物与我的关系，逐渐达到物我合一，最终进入物我交往的境界。有的人常常会因为美而进入忘乎所以的境界。有很多人会嘲笑他的迷狂，却理解不来其中的奥秘。艺术家常为美达到“手之，舞之，蹈之”，忘记了自己。这是许多人无法理解的。梵高到死都没能得到他人的理解。但是，对于他来说，别人的看法并不那么重要。正如唐寅所说的，“他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”。 人本主义心理学家马斯洛的需要层次理论中，最高的需要是自我实现的需要。而自我实现包括认知，审美和创造。我们被称为“凡夫俗子”，其本质的原因是我们都是王国维先生所说的“饮食男女”。 先生把生活的本质归结为“欲”，所以“衔玉而生”的贾宝玉是“衔欲而生”是这个世俗世界里饮食男女的代表。但是，贾宝玉最终寻求到了真正的解脱。多少人终其一身，都只能停留在生理上的追求，未能达到自我实现。
从古至今，一直争论不休的一个问题是：为什么而艺术?古代人认为“为道德而艺术”;近代人认为“为艺术而艺术”;劳伦斯则认为“为自己而艺术”。王国维先生在《红楼梦》 评论中写道：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，与此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的。”， “故美术之为物，欲者不观，观者不欲”。但是在我看来，美之为美，美在其本身。我们搞不懂美，就对美有越来越多的界定。我们何不给予美足够的自由，让美在自己的花园里创造自己。
一幅美的画会令我醉心于它营造的意境。但是，若这幅画让我看到了瑕疵，美的意境便会被破坏。凝神的境界瞬间化为乌有，徒留下一声叹息。评判一个作品是否具有艺术价值，只有时间才能证明。时间能冲刷掉时代的气息，深化其真正的价值。新文化运动时期，胡适先生提出了“八事说”要求文学改良应：言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。文学创作不应该是急功近利的文字拼凑，而应该是“我以我手写我心”。被李泽厚先生称为“诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才”的苏轼在杯盘狼藉之际，灵感随之而来。思绪似行云流水般倾泻而出，洋洋洒洒，作前后《赤壁赋》，千古传唱。
反之，似郭沫若后来的歌功颂德的作品体现不出美的价值。在这个文学家领导化的当代，创作显得并不那么严肃。我曾读过一本近期出版的书，在讲到苏格拉底的妻子是，述其喜穿高跟鞋。我不禁想反问作者，高跟鞋的历史才多少年?苏格拉底又是什么年代的人?当时我倍感悲凉。现在的作家，从事文学创作带有太多的功利性。文学成了他们谋财谋利的工具。现代人崇尚科技，网络文学也是一个很大的冲击。网络上的写手们玩弄文学，写出的作品太浮浅，却以文人自居。孰不知，他们的这种行为是在伤害文学，与美背道而驰且渐行渐远。文化沙漠席卷了中国大陆。
篇二：浅谈朱光潜文艺心理学思想
摘 要：
出版与一九三六年的《文艺心理学》是朱光潜先生早期的一部美学著作，是以心理以及生理学为背景来阐释美感经验中存在的一些问题，在美学上的贡献之大，是很值得我们推敲与学习的。文章从审美欣赏与人生的关系，是否带有名理思考，且从美感经验的特征着手，我们想阐释它对艺术创作与欣赏的一些赋予远见性的指导。
关键词：
朱光潜 文艺心理学
朱光潜(1897-1986)，著名的美学家。被誉为“中国美学史上横跨古今，沟通中外的‘桥梁’”式的人物，融会中西的美学开拓者。生于安徽桐城县阳和乡吴庄。名光潜，字孟实。他是我国把西方美学系统地引进到中国来的人，其间，先生用中国的视角来将西方的学说融会贯通。《文艺心理学》洋洋洒洒前后20余万言，涉及到许多美学的重要命题，核心上说是对“美感经验”的分析。所谓美感经验就是在欣赏或创造艺术的时候人们内心的心理活动，即克罗齐美学中的形象直觉，这一观点也是早期的先生美学的切入点与立足点。之后，由于马克思主义唯物历史观的引入，朱光潜先生对他早前的形式美学的思想做出过批判，在认真研究马克思主义美学之后，先生打通了旧的唯心主义美学与马克思主义美学之间的桥梁。关于朱光潜先生的美学，如散文大家朱自清先生给《谈美》的序中所说的：“他散布希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的;他一半在物，一半在你，在你手里。”
一、艺术审美欣赏与人生的关系
朱光潜先生在《文艺心理学》的序言，就开章明义地说道：“从前，我受到康德到克罗齐一线相穿的形式派美学的束缚，以为美感经验单纯的是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象思考、联想、道德观念等都是感觉范围以外的事。现在，我察觉到人生是有机体，科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此相互绝缘。”朱光潜先生后来受到歌德与黑格尔学说的影响，因为他们的学说都是非常注重人的整体性的。继而，看到了克罗齐学派的是在机械地把直觉与人生割裂开来，朱先生认为“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并没有完全推倒形式美学，而是在批判地继承形式派美学思想。具体的来说，朱先生是认为，在艺术活动之中，存在一个前因后果活动，这其中所谓的“前因”即联想的阶段和“后果”即名理的思考的阶段是分列在审美经验的前后的，也就是人们在进行艺术创造与欣赏的时候，那一霎时的心理是不掺杂任何在那个孤立绝缘意象以外的意识活动的，即“美感经验和名理思考不能同时并存”，但是在直觉的前后是带有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣赏啊!”》里面提到的，“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整体人生的隔阂。”
这也是和马克思主义观点有相通之处的，部分之和并不等于整体，因为整体也有它自己特有的属性。而一味的直觉思维观就是割裂整体与部分的关系，把周围看成是单一的平面，即便存在整体，这个整体也只是平面上与把杂多硬生生地放入整一中的整体罢了，这种观点是根本无法体会到整体里蕴含的那层有机联系的深层属性的。我们要知道，美学是人的美学，人是审美里重要的主体。所以，如果在论说美的命题的时候，把人的因素给丢弃了或没有放到主导的因素上去，这些学说都是偏颇的。这也是我们研究朱光潜先生美学一个基本的逻辑起点。由此我们才能将后来的书朱先生的卷慢慢展开，细细品读。
二、文艺心理学里的美感经验的特征
我们说朱光潜先生是把西方美学带入中国的先锋人物。他的书籍是集合各家之言之所长，出去糟粕，淘洗出精华，并把它们融汇在一个体系里面的之后再为我所用，这是朱先生在美学史上具有卓越贡献的地方。《文艺心理学》中，他成功引用克罗齐的“直觉说”，布洛的“距离说”，立普斯的“移情说”，加以批判继承，继而升华对美的看法，尤其是表现在对美感经验的看法。就此，朱先生对于欣赏中的心理事实作出了五个方面的精当的概括：第一，美感经验是一种凝神的境界。在这一时刻，我们达到了物我两忘的局面。那个所欣赏的艺术对象就立马成为了一个孤立绝缘的意象，这种无所为而为之的境界就是所谓形象的直觉，纯粹不受打扰的直觉活动。第二，如之前说到的，这种美感经验与名理的思考是保持着一定的距离的，这种距离是若即若离的才好。第三，从物我两忘的境界上升到我们同一的境界，产生了移情。物与我的之间形成了往复回流的，相互浇注的回荡。第四，美感经验不光与心理有关，其实与生理的关系也很大。在移情作用之中，不光我们的心跟随物在摇摆，我们的筋肉与呼吸等会随之发生变化，这是这种变化看不出来，是隐在内的模仿运动，即“内模仿”。第五，美感经验中的形象往往是不固定的，是随每个人的个性而异的，直觉就是每个人凭着自己的情趣性格在事物中突然显现出的形象，所谓的创造。
三、总结
其实，先生把西方几百年的美学思想进行分类与解析，也对西方的文本做中国式的解读。先生曾说，他是无意于建立一个以思辨哲学为基础的美学体系，只是想用通俗的方式介绍西方的理论，能对中国美学界有一些启蒙与借鉴就好。这也是日后我们要带着这一问题去阅读的原因，找到文化与文化的切合点，无疑会加强我们对文本与语境的阅读和审视的能力。(作者单位：安徽大学)
参考文献
[1] 朱光潜，文艺心理学[M].复旦大学出版社，201
1[2] 《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社，1996
篇三：论文艺的社会心理分析法
摘要
本文以文艺心理学在过去较长一段时间内所取得的研究成果作为基础，首先简明扼要的概括了文艺和社会心理之间的关系，然后又通过理论与实际相结合的方法，以马克思、恩格斯以及普列汉诺夫获得的研究成果为切入点，针对“文艺心理学研究方法的确立”展开了深入的讨论，希望可以在某些方面为从事相关研究的专家和学者提供帮助。
关键词
社会心理分析法;文艺心理学;基本原则;方法
引言
随着社会的进步，沉睡在人类内心深处的主体意识开始觉醒，这一变化主要表现在现阶段所开展的一系列文化艺术活动逐渐开始对人类的心灵空间进行探索，文艺心理学也由此而成为了构成文艺学的重要部分。对我国而言，针对文艺心理所开展的研究，大部分是以西方国家的研究方法和成果作为基础，西方心理学又往往过于简化人类的心理，这一现象的存在制约了文艺心理学的发展，因此，基于社会心理分析法对文艺心理学进行研究是非常有必要的。
1、文艺和社会心理之间的关系
首先需要明确的一点是，如果文学艺术开始通过不同形式对人类的心理现象加以反映，那么人们关注的重点就应当放在审美主体所具有的社会心理方面，当然，这里说的审美主体包括群体和个体，所以研究的主体心理也包括群体心理和个体心理两个方向。对文艺心理学来说，属于宏观角度的群体心理和属于微观角度的个体心理均在研究过程中占据着一定的位置，并且呈现出相互交融、相互影响的状态。对上文所提及内容具有独特见解的人主要是马克思和恩格斯，但是对群体和个体而言，能够产生心理现象的前提都是实践活动，作为在社会环境中开展的一系列活动，实践活动的社会性决定了心理的社会性。以艺术创作为代表对其进行分析，艺术家能够进行艺术创造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以进行相关的艺术创造活动，想要完成由“可能”向“现实”的转变，在这一过程中具有决定性作用的因素则是艺术家的社会生活条件。可以说艺术家身处于所生活社会的关系和生活条件，决定了其所具有的创造潜能能否转变成为现实，以及能够转变成为怎样的现实。当然，对主要用于刻画人物心理的文学作品而言，作家在对其进行创造的过程中，应当借由所创作的作品对自己想要揭示的社会关系、人物性格、心理和种种行为加以呈现，因此，作者如果无法对不同人物所对应的社会关系和心理变化历程进行准确的了解，也就无法对存在于现实社会中的人物的心理加以掌握，那么自然无法创作出直击人心、富有独特魅力的艺术作品。
2、文艺心理学研究方法的确立
在恩格斯晚年的时光里，曾经就自己与马克思论战一事多次指出，他与马克思在对唯物史观进行阐发的过程中，往往出于反驳论敌的目的，而重复强调已经被他们明确否认的多项原则，从而将论述的重点向经济作用方向进行转移，用恩格斯自己的话来说，就是过于关注“以经济事实为基础，对法权、政治和其他所涉及的思想观念进行探讨，并延伸至由于上述观念的存在而被制约的种种行动”，却由此而忽略了“对这些观念的产生方式进行探究”。恩格斯始终为自己与马克思二人“并没有将关注的重点始终放在对参预到交互作用过程中的其他因素进行探究的方面”而感觉到遗憾，也正是因为如此，恩格斯才在认识到这一点后，时刻提醒人们在开展研究工作的过程中应当将唯物史观作为参考指南，就是说不仅需要对经济因素和社会中存在的各种思想之间存在的相互关系引起足够的重视，同时还需要将关注的侧重点放在对“参预到交互过程中的其他因素”所对应的“中间环节”方面。虽然上文所叙述的内容到目前为止仍旧没有得到清晰、具体的研究成果，但是恩格斯还是认为“仍旧有大量与理论相关的工作需要去完成，尤其是经济史，以及经济史和文学史、法律史、文化史和宗教史之间存在的关系，只有对这部分内容具有清晰、科学的理论分析，才能保证在极其复杂的事件中找到正确的方向和道路”。
上文提出了一个理论，即“中间环节”的理论，该理论的问世可以被看做对唯物史观的重要补充，普列汉诺夫则在此基础上将“中间环节”进行了具象化，并形成了“社会心理中介”理论，这一理论主要说明的内容是：社会心理存在的主要作用在于为经济基础、上层建筑以及思想体系的沟通搭建桥梁，也就是说对社会信息具有决定性作用的因素是经济基础，而对社会心理具有间接影响的因素是政治制度，除此之外，社会心理可以在很大程度上对思想体系产生影响。通过上文的分析可以看出，“社会心理中介”主要讲的是能够对历史发展产生影响的社会因素以及各因素之间具有的相互作用。
通过对普列汉诺夫的生平进行研究可以发现，普列汉诺夫始终将研究的重心放在马克思、恩格斯所开展研究工作尚未涉足的领域，因此，随着研究的不断深入，他对“中间环节”的内容进行了延伸，并随之形成了“社会心理中介”理论，普列汉诺夫指出，“中间环节”作为存在于经济基础与意识形态互相适应过程中的一个环节，从本质上来说是对处于某种特定政治制度以及经济环境中的人类心理所呈现出的一种状态，也正是因为如此，对文艺和社会心理之间具有的关系进行研究是非常有必要的。在普列汉诺夫所进行的研究中，曾就“文艺和经济基础的关系”进行了反复的论证，并得出“在讨论文艺的过程中，人们需要对中间环节加以考虑，保证对通过文艺作品所反映出的社会生活进行准确揭示”的最终结论。可以说，作为第一位对文艺和社会心理学具有的关系加以明确的人，普列汉诺夫通过对文艺问题考察过程中适时参考社会心理因素具有的实际意义进行阐述的方式，真正实现了文艺领域和社会心理学的结合，并且为社会心理分析法的提出和确立提供了便利，从“社会心理中介”理论提出至今，人们在不断实践的过程中对社会心理分析法进行了完善，针对文艺心理学展开的研究工作也实现了质的飞跃。
结论
综上所述，上文所论述的重点始终落在“文艺心理学”方面，通过对文艺和社会心理之间存在的关系可以看出，文艺的产生和发展均无法离开社会心理而独自存在，因此，在对文艺心理学进行研究的过程中，研究人员应当对社会心理分析法的应用引起足够重视，只有这样才能保证研究工作取得应有的进展，也才能为文艺事业的发展提供强有力的理论支持。
参考文献
[1]刘锋杰. “文艺心理学”的命名之难--新时期以来“文学的跨学科研究”学术考察之一[J]. 文艺理论研究，2012，05：13-20.
[2]张娟娟. 创作与接受：文艺心理学视角下的英语电影片名汉译[D].兰州大学，2012.
第三篇：文艺心理学学习汇报
汉语言113 09 方姮堃
学期过半，文艺心理学的学习进度也已经进行了一半。了解了文艺心理学的理论背景和研究途径，我开始研究艺术家与体验。现已根据学习计划学到第二章第二节。学习了弗洛伊德的精神分析，以及荣格、阿德勒、拉康的理论。他们都强调了无意识以及个人经历对于文学的巨大贡献。而马斯洛则认为不同需求的人创作动机不同。马斯洛认为，人类的需要是分层次的，由低到高。它们是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我实现需求。精神分析学派主要强调自我对于创作的巨大作用，而后者强调了更多的元素， 有自我的动力，也有社会的外驱力。
虽然社会文化历史心理学派考虑因素更为全面，但我还是跟认同弗洛伊德的观点。因为所谓灵感，所谓的刺激，都是由于某一画面某一时间激起了作者自身体验的共鸣。也就是说，作者的回忆或是内心的感触被激发。世间万物虽然复杂，但必有规律可循。如爱情虽然受到外貌、地位、才华等等的影响，但它最根本的内驱力却只有性。创作也一样，虽然它受到社会历史文化的制约和影响，但它的内驱力还是来源于创作者的内心，无意识领域的激发以及意识的领导。
关于艺术家极其体验。体验作为一种创作素材，在创作当中不可或缺。而童年的经历又是体验当中最为重要的一部分。艺术家童年时父母亡故或离异、家道中落等的痛苦经验即是艺术家的缺失性体验，对其创作影响巨大。痛苦的体验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意志结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。
第四篇：文艺心理学复习资料
《文艺心理学》期末考试复习参考资料
琼州学院06中文本2
王李雄
一、填空、选择、判断
1、推动和影响文艺心理学发展的两股主要潮流是心理学和人文主义的发展。
2、认为文学艺术是人的性意识升华的产物的是弗洛依德。
3、贝里尼提出的最著名的文艺心理学理论是唤醒理论。
4、朱光潜著作的有《变态心理学》、《文艺心理学》、《悲剧心理学》。
5、.体验的核心是情感。
6、阿恩海姆在文艺心理学上的贡献不仅是提出了知觉概念，而且在研究绘画时还提出了著名的简化原则。
7、马斯洛审美需要是高级需要的是第四个层次。
8、自觉运用马克思主义作为研究指导的学派的是社会历史文化学派。
9、认为艺术创造的动力来自幼儿的“自卑”情结以及追求“优越”的动机的文艺心理学家是阿德勒。
10、童年经验对于艺术家的创作主要是积极意义。
11、艺术家保持“赤子之心”属于归依体验。
12、“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，说此话的人是荣格。
13、癫狂状态往往是无意识创造的突发。
14、一般来说，形象范式的生成主要与个人的无意识有关。
15、反映事物本质化属性的范式被称为属相范式。
16、陌生化主要是从读者的阅读效果谈文学语言组织的新奇或反常的特性。
17、批评家的心理特征之一是富有攻击性气质。
18、大雁南归在中国古代文学中表现的母题是怀乡。
19、实验派心理学代表人物：费希纳、吉布森、贝里尼和基泽。费希纳被人尊为实验艺术心理学的鼻祖，著有《美学导论》;吉布森力图研究有关人知觉世界;贝里尼提出“唤醒理论”，《美学和心理生理学》是当代最赋名望的艺术心理学著作之一;基泽《内在的视觉：对于艺术和大脑的探索》。 20、20世纪影响最大的文艺心理流派是精神分析文艺心理学。
精神文艺心理学派代表人物：弗洛伊德和荣格。弗洛伊德创立了自我分析法，他的主要理论观念有潜意识、泛性论、本能说、人格结构和论梦。荣格是分析心理学的创立者，他的理论体系包括集体无意识的描述、原型说与心理类型等方面的研究。另外还有阿德勒和拉康，拉康提出“镜像阶段论”。
21、格式塔心理学派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要观点有一件艺术品就是一个格式塔(这是格式塔文艺心理学最基本的观点)、表现性、艺术抽象的重要意义、视觉艺术中的运动和视觉艺术中的平衡。
22、人本主义心理学派代表人物：马斯洛。主要论述有需要层次理论、自我实现理论、高峰体验理论和存在性世界的描述。
23、社会文化历史学派代表人物：维戈茨基(主要著作《高级心理机能发展》、《思维和语言》、《艺术心理学》)、列昂节夫(主要著作《心理发展的问题》、《活动·意识·个性》和鲁利亚(主要著作《人的脑和心理过程》、《神经心理学基础》)。他们的理论观点有决定论的原则、意识和活动统一的而原则和心理在活动中发展的原则。
24、现代心理学的开创者是费希纳。
25、文艺心理学研究的核心命题是审美体验。
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26、文艺心理学研究的哲学基础应当是辩证唯物主义和历史唯物主义。
27、弗洛伊德认为一切艺术家无不是白日梦型的幻想者，这种认识是揭示了艺术家创作动力的来源。
28、认为艺术创造的动力来自于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”动机的文艺心理家是阿德勒。
29、“格式塔”的意思是指“完形”。
30、马斯洛认为与高峰理论相对的理论是高原体验。
31、中国古代诗词中常用“人生如朝露”来感叹人生短暂，这种语言表述被称之为比喻。
32、文学语言的本色化是指与人的本来面目相符。
33、著名画家莫奈的名画《日出》说明艺术家需要知觉敏锐。
34、提出“认知失调”这一理论的是费斯汀格 。
35、艺术家的神秘体验和宗教体验是完全相同的。(×)
36、艺术接受总是有心理图式的存在(√)
37、“愤怒出诗人”是正确的说法。(√)
38、弗洛依德的文艺心理学观点积极因素和消极影响并存。(√)
39、愧疚体验与艺术家的道德水准有密切关系，还与之有关的心理特征是情感。
40、艺术家的缺失性体验的强度以及对其人生的影响与他们所遭遇的实际缺失不成正比。(√)
二、名词解释
1、审美意象：指艺术创作或艺术欣赏以及其他审美活动中主体脑海里活跃着的包含丰富意蕴的形象。
2、集体潜意识：是人格结构最底层的无意识，包括祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。集体无意识和个人无意识的区别在于：它不是被遗忘的部分，而是我们一直都意识不到的东西。荣格曾用岛打了个比方，露出水面的那些小岛是人能感知到的意识;由于潮来潮去而显露出来的水面下的地面部分，就是个人无意识;而岛的最底层是作为基地的海床，就是我们的集体潜意识。
3、自我实现：所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。
4、艺术体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验。
5、体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程。它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系;一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。
6、童年经验：指“童年体验”。童年经验是指一个人在童年(包括从幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等。
7、崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。
8、归依体验：归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。
9、潜动机：指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量。主要特点有二：驱动性、潜动性。
10、癫狂状态：指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象——癫狂。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。
11、艺术深思：艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静。在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式——审美意象。在沉思中，以往的情感积累获得审美升华。它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节。
12、内觉体验：深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动。对于这种心理活动，称之为内觉体验。
13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态。一般说来，它主
2 要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验。
14、本色化语言：本色化是文学语言组织的与人的本来面目(如身份、性格或面貌)相符的特性，能直接表现人的本来面目的语言即是本色化语言。本色化语言通常可以有两种类型：一是本色化描述语，二是本色化对话。
15、文学语言法则：是指文学语言组织的意义系统(包括心理蕴含)的具体表现方式及其相应的构成规律。它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化。
16、母题：母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语。关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别。
17、批评意识：批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象。
四、简答、论述题
1、体验在文学活动中的美学功能有哪些? 答：体验在文学活动中有以下美学功能：
(1)体验使艺术形象具有生气勃勃的活力。当作家的体验进入“移情”境界的时候，主体与客体完全合一，自己分享着对象的生命，对象也分享着自己的生命，外在陌生之物就变为内在亲近温暖之物。
(2)体验使艺术形象具有诗意的超越。超越有两层意思：对对象本身的超越，对传统和成见的超越。对对象的超越就是作家的描写不受对象本身形体、姿态和颜色等物理性的束缚，而能见出事物的物理性以外的审美价值来;对传统和成见的超越，就是作家、艺术家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能够把生活的底蕴揭示出来，可另一方面又以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的诗性光辉放射出来，这种精神超越一切既成的偏见和成见，从而见出普通世界的令人惊奇的一面。
2、崇高体验的表现方式和接受特征。 答：(1)崇高体验的表现方式有两种：一是夺口而出，势不能遏，二是通过某一意味深长的叙述，将一意味深长的叙述，将崇高体验隐藏在背后。 (2)崇高体验的接受特征是：
第一，崇高体验的感知有个过程，对两种不同表现形式的崇高体验的作品，感知有不同要求。 第二，感知崇高体验有赖于接受者自己的高尚心灵。
第三，鉴于崇高多借悲剧或某种直抒胸意的作品表现，接受者通常总是以恐惧与怜悯的态度接受，从恐惧、怜悯，再到向崇高警戒的飞升，以至狂喜，就接受者的心理变化来说，是一个从受挫折到解放的过程。
3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用? 答：(1)艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。(2)童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义。(3)痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯。(4)童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。(5)童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验。(6)童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验。因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位。
4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的?
答：艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。
5、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突? 答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础。在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力。
6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法?
答：根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体(第一层)的是原型像，其中包含了第
一、二层面说明的东西;其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义。原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力。原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象。因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式。同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待。
7、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。
答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面。下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来?”这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉。”但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识;但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢?这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于此。这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性。
8、艺术形式是如何征服题材的?
答：艺术形式征服题材可以分为三个阶段：(1 )题材情感作为一种刺激，引发人们情感的兴奋。(2 )形式在题材的要求下出现，形式情感和题材情感发生“对抗”，冲突，最终形式情感征服了题材情感。(3 )形式情感改造征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。
9、艺术沉思的心理功能有哪些?
答：(1)英国诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。”这句话基本上涉及了艺术沉思的整个心理过程;
(2)“在平静中回忆起来的情感”揭示了艺术沉思所需要的心理条件。人处在强烈的自然情感的状态时，艺术沉思是不可能顺利进行的;平静的心情是艺术沉思的首要条件，艺术沉思是意识对自身心理状态的反向把握，是主体将自己内心世界作为客体来观照。
(3)在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也就是艺术情感的初级生成。
10、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系? 答：几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的。惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础。在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素。特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常
4 常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过。惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受。
11、艺术接受中的异态的重要表现有哪些? 答：艺术接受中的异态表现主要有两种情况：(1 )是由情感引发的幻觉效果。任何艺术都程度不同地创造着各色各样的幻觉效果，一个正常的接受者能够在意识到这类幻觉的同时实现对这类幻觉的参照再认和情感体验。然而，在特殊的触因作用下，幻觉和现实的界限的合一却是屡见不鲜的。通常，接受主体的认识结构越是不完善，其过分趋向偏离于现实参照的幻想反应就愈可能产生。 (2 )明显的认知失调。明显的突发的认知失调与情绪反应的关联，也是接受艺术中的异态的一个重要表现。出现“认知失调”后，主体会因而产生不适、不悦、紧张、焦虑和忧郁等情绪反应，有的可能由此产生一种“保护自我”的文饰倾向，而文饰作为一种心理的防御机制，本身是诱发变态心理的一种可能性。
12、娱乐的深刻意义有哪些?
答：艺术娱乐的深刻意义集中表现在两个方面：(1 )对个体而言，文艺能够移化心灵。举例分析艺术如何改变，陶冶，升华人的情感，心灵。(2 )从宏观讲，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建。举例分析娱乐如何促进人的解放，消除焦虑，人格分裂等。
第五篇：《文艺心理学》读后感（模版）
朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外
，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德—克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑此文来源于里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻此文来源于不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。
3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例此文来源于。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例此文来源于在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例此文来源于，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑
屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了
运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩此文来源于在路上看见许多小孩此文来源于在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。
5.审美离不开联想。联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，没有艺术的必然性。联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也越弱。尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象。朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法。指出，诗歌是不能丢开联想的，比如伟大的诗人柯勒律治吃完鸦片后睡眼之中写的名诗《忽必烈汗》是一个最好的证明。
《文艺心理学》提出美感经验三段论，是整个《文艺心理学》最具特色的部分。朱光潜先生承认，美感是一种直觉，它不计功利和实用目的。但是，他认为不能因此把艺术创作和艺术鉴赏同人生分割开来。一个瞬间的美感意象总是有几千万年的遗传性及毕生的观察、思索、体验做它的背景。在美感经验之后，即意象转化为情趣后，又往往在人的整个心灵中回流，扩充人的想象，伸展人的同情，增进人对人情物理的深度认识。这样在朱光潜先生那里，直觉与联想，艺术与道德的对立消除了，形式美学与道德派美学被熔为一炉。