第一篇：错位的精神家园范文
人性的错位
洞——人性的错位
《洞》，这是一部鲜为人知的电影。由导演雅克贝克于1960年拍摄。作为雅克贝克的遗作，同样也是越狱片的开山鼻祖和经典之作。讲述了5个被关押的犯人策划的一场惊心动魄的越狱行动。
故事由5位犯人中罗兰德的讲述开始，关押在康复监狱11号牢房里的四名犯人，谨慎小心的马努、奸诈狡猾的罗兰德、凶悍强壮的吉奥和心机深重的“阁下”正精心谋划着一场越狱。在这个时候，第5位犯人克劳德的意外搬入，让原本就如履薄冰的越狱变得扑朔迷离。
本片导演坚持记录片式的桥段，从开凿地板、锯断铁窗、检查包裹、制作沙漏......甚至对每一件越狱工具的获得使用和掩藏都进行了详细的记录。这些桥段的记录让整个越狱过程的逻辑性和真实性都变成严丝合缝。
作为本片的主角，克劳德从答应越狱到揭发越狱这是具有必然性的。而影片中狱警将活着的苍蝇投入蜘蛛网，咧嘴大笑这一细节也暗示了最后越狱的失败。失败的原因不是因为越狱过程的被发现而是人性的错位。
克劳德进入我们视角是因为他私藏了打火机这件事，对比一下克劳德和绝食犯人的态度，绝食犯人脾气暴躁，态度恶劣;相反我们的主人公面带微笑的回答，给典狱长留下了温文尔雅绅士的良好形象，以致典狱长赞叹道“好孩子啊”。按照克劳德的解释，他的入狱，完全是因为他妻子对于事实的歪曲，也让我们有了他不是个坏人的观点。刚到11号牢房的克劳德也是彬彬有礼，将自己的食物分享给他人为了获取狱友的好感尽可能的坦诚与讨好。在取得其他四个人的信任，并且得知他们越狱计划之后，也表达了自己对自由的渴望，“我相信这是我做过的最正确的决定。”人性都是渴望自由的，而同样也是这份对自由的渴望直接导致了克劳德的反水。在典狱长告诉克劳德，他的妻子撤消了控诉，克劳德可能会提前出狱的时候，这时克劳德的心理发生了变化——在提前出狱和越狱同犯之间来回挣扎。虽然两者都能获得自由，但是后者的风险明显要大的多不仅仅是越狱可能会失败，即便成功了也可能会被再次抓回，即便他选择了不说，但狱警发现后他依然会被以同犯论处。所以利弊的权衡，再简单不过，克劳德毫无疑问的选择了前者。克劳德是怎样人?虽然身处监狱，却依然衣着干净整洁，不像其他四人一样随意凌乱，待人彬彬有礼，温文谦和，这是他的表象。在面对自己唾手可得自由时，背叛的不假思索。
克劳德的狱友呢，无一不是犯下了重罪，上了法庭至少也要判上10年的坏人，而马努更使有可能会判死刑的坏人。所以这五人当中，马努的越狱信念是最为坚定的，渴望是最强烈的。在影片中也有很多细节的描述，在接受克劳德时，马努是最为谨慎的，(因为这是他唯一的机会，他必须谨慎小心。)在撬砸地板时，马努是最为急促的......马努对自由的渴望超越了五人当中任何一个。他是一个坏人，至少从他的被判死刑来看，他是应该是个不折不扣的坏人。同样是这个坏人，在马努和克劳德第一次真正地将整个越狱之路打通，掀开窨井盖看到清晨的大街时，他没有选择直接离开而是依然按照大家的计划执行，要知道在监狱里每多待一天，越狱失败的可能性就会加大。在面对越狱前夕却在典狱长的办公室呆了近2个多小时的克劳德，他有了短暂的犹豫，但随后他就对自己的这种不信任向克劳德表达了真诚的歉意，而克劳德却用表面的真诚掩饰了他丑陋的选择。所以当狱警冲进来的那一刻，愤怒的马努掐住了克劳德，不仅仅是因为克劳德的背叛导致越狱的失败更是因为自己毫无保留的信任居然惨遭如此践踏的愤恨。 “可怜的克劳德”，罗兰德的这么一句轻轻的话，却是深深的刺痛了克劳德。克劳德是坏人吗?!他待人彬彬有礼，温文谦和。越狱本身就是一件违法的事，选择向典狱长告密也是基于最简单的利弊权衡，扪心自问，我们很多时候不也是这样选择的吗?那他是好人吗?!肯定不是，他是告密者，背叛者。马努他们四个人是好人吗?!当然也不是，如果他们是好人又怎么会被判重刑。(从狱警帮助他们从水管修理工那里讨回公道和平时对待他们的态度可以看出当时司法肯定不是黑暗到随意冤枉人的。)那是坏人吗?!马努四人展现出来的对伙伴的信任互助，和吉奥最后为了顾及母亲的感受而放弃越狱又很难让我们定义他们为坏人。
影片的伟大之处，在于导演没有对这五个人有任何的道德倾斜。人性在克劳德和马努、吉奥、罗兰德、阁下这四人中发生了错位，让我们很难去定义哪一个人是真正的好人，或者谁是十恶不赦的坏人。同时，罗兰德最后轻轻的一句“可怜的克劳德”，又让我们冷静的思考什么是真正的自由。
文章选自微信公众号：六扇门里弄六弦
第二篇：错位的优雅美文
这几日一直埋头练琴。拒绝了聚会、宴请，反而觉得每一天都很充实。年前的某个晚上，在深圳吃自助餐，人们端着盘子在菜品前穿梭，我听见有人在边弹钢琴边演唱，歌唱得很好，便走了过去。他是一个中年外国人，哼着爵士乐，闭着眼睛弹琴，看上去很投入。我站在离他很近的位置听，他都没有察觉。
老外唱完一首，自顾自地摇了摇头，欠身说了声“sorry”，然后小声地自我点评了几句，大概是对自己刚才的演唱不满意。他没有停顿太久，又开始了下一首。这首歌唱完，他微笑着说了句：“Thankyou!”这句话听起来好像在自我鼓励，音量很低，无人会注意到他。杯盏的碰撞声和人声几乎淹没了他的琴声和歌声。
离场时，他对着琴一鞠躬，对着四方食客二鞠躬。
这一切都像是独角戏。他的全神投入和优雅礼貌，得不到任何回应。
人们似乎只是购买他的弹唱，并不要求他附带优雅与认真。我所理解的是，他在享受自己的音乐，而不是表演给别人看，亦不是为了赚取生活费而麻木地唱着——像很多酒店里的琴师，一边弹，一边打量着往来的顾客，再多上几次洗手间，并不用心。
同样是卖唱之人，却有不同的境界。有的人不敬业，而有的人论水平早已不该停留在那些喧嚣之地，却因为种种原因，还在那些不为人注意的角落里，用错位的优雅注释着自己对音乐的热爱。
第三篇：谦敬错位的成语
【备考指导】
谦辞是向人表示谦卑和自谦的一类词语。谦辞主要有谦称语(自称词，如“在下”“鄙人”等)、谦卑语(示卑词，如“在下”“贱内”等)、谦拙语(示拙词，如“拙作”“刍议”等)、谦愚语(示愚词，如“不才”“愚意”等)、谦陋语(示困词，如“薄酒”“寒舍”等)、致谦语(歉疚词，如“抱歉”“谦难”等)几大类。
敬辞是向人表示尊重和恭敬的一类词语。敬辞大致包括敬称语(对称词，如“阁下”“仁兄”等)、代称语(借代词，如“华翰”“花甲”等)、美称语(美善词，如“芳龄”“贵庚”等)、问候语(请安词，如“春祺”“撰安”等)、恭贺语(贺拜辞，如“新婚燕尔”“寿比南山”等)、祝颂语(祁愿词，如“吉人天相”“后福无量”等)、恭维语(吉祥词，如“鸿辉”“鹤发童颜”等)、感戴语(致谢词，如“惠顾”“为荷”等)若干等。
使用谦辞与敬辞时要注意以下几个方面：
1、要注意适用场合;
2、要注意适用身份;
3、要注意适用对象。
谦敬辞很多，尤其是敬辞又比谦辞多。下面，将高考中可能涉及到的表谦敬的成语做一归纳。
谦辞，是人们日常交际和书信往来中必不可少的表示谦虚的言辞，只能对己。敬辞是指含恭敬口吻的用语，只能对人。成语当中也有谦辞、敬辞之分，高考成语设题也曾涉及此点。如果辨别不准，就会导致谦敬错位。如：①您刚刚乔迁新居，房间宽敞明亮，只是摆设略显单调，建议您挂幅油画，一定会使居室蓬筚生辉。②我总结自己的成功经验，最重要的一条就是做到了海纳百川、虚怀若谷。 “蓬荜生辉”，“蓬荜”指用蓬草、荆竹编的门，形容穷人的家。这个熟语的意思是使穷人的家增添光辉，是个谦词，只能用于己。①句却把它用在“您”对方身上，犯了谦词敬用的错误。“虚怀若谷”形容非常谦虚，表示对人的敬意，只能对别人。②句却把它用在“我”身上，犯了敬词谦用的错误。下面，就是大家应留意的谦敬成语。
一、敬辞
高抬贵手：客套话，多用于请求对方饶恕或通融。
不吝赐教：敬辞，用于自己向别人征求意见或请教问题。
鼎力相助：敬辞，大力相助(表示请托或感谢时用)。
洗耳恭听：洗清耳朵，恭敬地听讲。形容恭敬而认真地听人讲话。(多用于请人讲话时说的客气话)。
高朋满座：高贵的朋友坐满了席位。形容宾客很多。
大材小用：把大的材料用在小处。比喻才能很高的人屈就于低下职位，不能充分发挥其才能。
率先垂范：带头给下级或晚辈作示范。
虚怀若谷：谦虚的胸怀像山谷一样空旷深广。形容非常谦虚。
虚左以待：虚，空着;左，古时以左位为尊。空着左边的位置等待客人，表示尊敬。也泛指留出位置恭候他人。
二、谦辞
蓬荜生辉：用以称谢别人来到自己家里或称谢别人题赠的字画送到自己家里。蓬筚：即“蓬门荜户”的简称，用蓬草、荆竹作门的草屋比喻穷苦人家。
敝帚自珍：一个破扫把，自己也十分珍惜。比喻自己的东西再不好也值得珍惜。
抛砖引玉：抛出砖去，引回玉来。比喻用粗浅的、不成熟的意见或文章，引出别人高明的、成熟的意见或作品。
贻笑大方：贻，留给;大方，指见识广博或有专长的人。指让学者或行家笑话。
无功受禄：没有功劳而得到报酬。
敬谢不敏：敬，恭敬;谢，推辞;不敏，不聪明，没有才能。指恭敬地表示没有能力或不能接受(表示推辞做某事的客气话)。
忝列门墙：忝，表示辱没他人，自己有愧。表示自己愧在师门。
信笔涂鸦：形容字写得很坏。
一孔之见：比喻狭隘片面的见解。
才疏学浅：见识不广，学问不深。
德薄才疏：薄，浅;疏，空虚。品行和才能都很差。
德薄能鲜：德行浅薄，才能低下。
挂一漏万：挂，列举;漏，遗漏。提到一个，漏掉上万。形容列举到的很少，遗漏掉的很多，很不完备。
不情之请：客套话，不合情理的请求(向人求助时称自己的请求)。
姑妄言之：姑且说说(对于自己不能深信不疑的事情，说给别人时常用此语以示保留)。
笨鸟先飞：表示自己能力差，恐怕落后，比别人先行一步。
一枝之栖：只求得到一个藏身的地方，是自谦不存奢望的求职用语。
恭敬不如从命：与其态度谦逊有礼，不如遵从人家的意见。
望尘莫及：同对方相比，差之甚远。
一得之愚：一得，一点心得;愚，愚见，谦辞。谦称自己的一点愚昧的见识。
尸位素餐：尸位，空占职位不做事;素餐，白吃饭。谦称自己未尽职责。
不足挂齿：足，值得;挂齿，放在嘴上说。事情轻微，不值得一提。
雕虫小技：比喻微不足道的技能(多指文字技巧)。
绠短汲深：gěng duǎn jí shēn绠，打水用的绳子;汲，从下往上打水。吊桶的绳子很短，却要从深井里打水。比喻能力微薄，任务重大。
东涂西抹：本指妇女涂脂抹粉。后常用作提笔作画、写字或作文的谦辞。
区区此心：区区，微小、微薄。形容微不足道的一点心意或想法。
愚者千虑，必有一得:愚笨的人多次思虑问题，也会有一次是正确的，得到一定的收获。也作“愚者一得”。
管窥蠡测：管，竹管;窥，从小孔或缝隙里看;蠡，瓢。从竹管里看天，用瓢来量大海。比喻眼光狭窄，见识浅陋。也作“以管窥天，以蠡测海”。
班门弄斧：班，指古代的巧匠鲁班。在鲁班门前耍弄斧头。比喻在行家面前卖弄本领。
聊表寸心：聊，略微;寸心，微薄的心意。略微表示一下心意。
避让贤路：交印辞职，给才德高的人让路。常作老年引退的自谦辞。
容膝之安。出自陶渊明的《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”本指可以立足的安身之地，常用来谦称自己的居处狭小。如，我退休之后在一小城，虽无豪华居处，但有容膝之安，因此感到满足。 【强化训练】
1.下列句中划线成语使用正确的一项是()
A.为亲身体验 29届奥林匹克运动会的气氛，小王提前来到北京的同学家，他带去了自己的业余画作，同学见了高兴极了：“这下，我家真的和你家一样蓬荜生辉了!”
B.一向酷爱篮球的赵嘉一见到美国派出的实力超群的梦八队队员名单，就对表兄说：“表兄，我不耻下问，请教你一个问题，美国篮球技术为什么如此高明呢?”
C. 李明对前来祝贺自己习作发表的张凯说：“我续写《祥林嫂》只能算是狗尾续貂，还是你续写的那篇《项链》精彩。”
D.何可欣在比赛中失误意外掉杠，比赛结束后潸然泪下，她的队友宽慰她说：“没关系，大家相信你的实力。不管出了什么问题，大家都会鼎力相助的。”
2.下列句中划线成语使用有误的一项是()
A. 老赵一见人就说：“古人云，言而无信，不知其可。我这个人一辈子从不食言，绝对是一言九鼎。”
B.赵工碰到健谈的钱工，喜笑颜开地说：“老伙计，可把我闷死了。近日可有什么高见?我正准备洗耳恭听呢。”
C.面对同事送来的科研奖金，因为家中出事而中途退出攻关的杨技术员连连推辞说：“无功受禄，这多不好意思。”
D. 老李65岁才从单位退休，不过还是不断有人上门请他做事，但他总是笑着说说：“老啦，我只有敬谢不敏啦。”
3.下列句中划线成语使用有误的一项是()
A.别人都说刘庆春如何如何了得，依我看，也不过如此，还不是因为他有幸忝列门墙于名师?
B.老兄，这是我第一次向您提出不情之请，你可一定要帮忙，就算给小弟一个面子了，好不好?
C.其实，我哪里是刻苦，只不过我知道自己接受能力差，这又是一门很难学的专业很强的学科，于是便笨鸟先飞罢了。
D.这几件东西是从我曾祖父那儿留传下来的，虽然值不得几个钱，但敝帚自珍，我可是舍不得出手的。
4. 在下列句中的括号内填上恰当的成语。
A. 表演前，小孙微笑着对评委老师说：“各位前辈，下面，学生可要(
) 了，还望老师们不吝赐教。”
B. 当听到别人夸奖自己的毛笔字写得漂亮时，20岁不到的张蔷薇腼腆地笑着说：“见笑了，我不过是(
) 罢了。”
C.刘辉在给编辑的回信中说：“承蒙错爱，拙作得以在贵刊发表，文中仅是(
) ，还望老师多多批评指正。”
D. 小王看到老师如此地盛情挽留，便对妻子说：“咱们还是(
)吧，反正明天回去也不迟。”
5.下面语段中划线的成语，使用不恰当的一项是()
2008年7月5日，新落成的美轮美奂(A)的市体育馆前，彩旗招展，人声鼎沸(B)。备战第十二届省运会的动员大会在这里隆重召开。市体委张翔主任亲自主持了此次会议，张翔主任首先邀请分管体育卫生工作的王副市长讲话：“近年来，我市体育工作取得了史无前例(C)的飞跃发展，在上届省运会上，我市总分排名第二，这一历史最好成绩的取得离不开市委、市政府的英明领导与鼎力支持。下面，我们就欢迎王市长作抛砖引玉(D)的重要指示。”
【参考答案】
1.C(狗尾续貂:比喻拿不好的东西接在好的东西的后面,用在自己的作品,表示谦虚。蓬荜生辉:表示由于别人到自己家里来或张挂别人给自己题赠的字画等，而使自己非常光荣。不耻下问:指不以向学问比自己差或职位比自己低的人请教为耻，用于人，不用于己。鼎力相助:敬辞，指别人的大力相助。)
2.A(一言九鼎：敬辞。别人说话顶用，受到大家尊重。洗耳恭听：谦辞。形容恭敬而认真地听人讲话，多用于请人讲话时说的客气话。无功受禄：没有功劳而得到报酬。敬谢不敏：敬，恭敬;谢，推辞;不敏，不聪明，没有才能。指恭敬地表示没有能力或不能接受,表示推辞做某事的客气话。)
3.A(忝列门墙：忝，表示辱没他人，自己有愧。表示自己愧在师门。不情之请：客套话，不合情理的请求，向人求助时称自己的请求。笨鸟先飞：表示自己能力差，恐怕落后，比别人先行一步。敝帚自珍：一个破扫把，自己也十分珍惜。比喻自己的东西再不好也值得珍惜。)
4.A班门弄斧：班，指古代的巧匠鲁班。在鲁班门前耍弄斧头。比喻在行家面前卖弄本领。B.信笔涂鸦：谦辞，写得不好。C.一孔之见：比喻狭隘片面的见解。D.恭敬不如从命：与其态度谦逊有礼，不如遵从人家的意见。
5.D(抛砖引玉：抛出砖去，引回玉来。比喻用粗浅的、不成熟的意见或文章，引出别人高明的、成熟的意见或作品。)
第四篇：人物情感的多元错位
为什么会有小说这种形式呢?因为散文和诗歌有局限，具体表现为，诗和散文都是表现作家个人情感的。一般来说，诗与散文主要表现已经意识到的情感，而大量的情感是在潜意识中。诗与散文大体在常态心理结构中表现人物心灵，而小说却能打破常态心理结构，把潜在的意识、人格挖掘出来，在情感的失衡和恢复平衡的过程中，揭示人性的奥秘。感情并不是静态的、永恒的，它在不断变动，它是有深度的，是立体的、纵深的、多维的、复合的、动态的。相对地说，诗歌和散文所能表现的是比较静态的，比较表层的。这是因为人的潜在的、深层的、复合的情感是相对稳定的，要把它发挖出来，就不能孤立地去表现，只有把它放在人与人之间的冲突中，人的情感的深层才能受到触动，才能泄露出来。也就是说，要在多元的情感交织与冲击中，情感机制才能发生动荡，其隐藏得非常深的东西才能暴露出来。诗歌和散文最明显的局限，是二者所表现的情感都是一元的，也就是自我的。而要把人的情感像开矿一样开发出来，就要让单个人进入多个不同的人的情感网络之中，让它发生动荡。而小说结构恰恰是多元情感的交织和冲击，这是诗歌和散文所不能企及的。
《荷塘月色》有诗的意境，《背影》也有诗意，但没有前者那么浓，更多的是散文的意味。因为《背影》的作者的感情受到另一个人的冲击，发生了矛盾，先是觉得父亲给自己丢脸，后来才被感动。是不是可以得出一个结论?感情越复杂，用抒情文学来表现就越困难。形象的情感特征在诗中是很单纯的，那就是诗人自我的情感特征;在散文中也是比较单纯的，即散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中(主要是写人的散文)，自然要表现散文家的感情，但人物又有人物自己的感情，这样，感情就不是单维的，而是多维的。感情复杂性的递增，导致诗意的递减，散文性递增。丰子恺有一篇散文，写他抗战期间历尽艰辛逃难到“大后方”，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么?孩子答：最喜欢逃难。
本来，逃难是非常艰辛的，如果孩子的想法和他一样，对日本人带来的灾难有一种同仇敌忾的情绪，这就有诗意了。但孩子的想法和他根本不一样，这就不是诗意，而是散文的意味。如果孩子从学堂里溜掉了，家长去找他，那就更没有诗意了，就更散文化了。如果来了个坏人，把他劫走了，再冒出其他问题来，那就有情节了，就像小说了。
我们再以《荷塘月色》为例，它给我们的感觉为什么诗意盎然呢?因为是一个人的情感，“便觉是个自由人”，“什么都可以想，什么都可以不想”。他想到了些什么呢?南朝的宫廷，少男少女集体大联欢，名义上是采莲，实际上是调情。还有《西洲曲》所表现的，民间少女在采莲的时候，把莲子(“莲”与“怜爱”的“怜”谐音)当作自己的爱人。想着这样“热闹的季节，风流的季节”，而且哀叹自己“无福消受”了。余光中批判他说，这个朱自清，晚上出去散步为什么不带太太?(学生大笑)带了太太，就不会有这样的自由了，(学生大笑)就不能一个人这么自由地羡慕那些个帅哥靓妺装腔作势地调情了。如果真的让一些漂亮姑娘出现在他面前，他会怎么样呢?这不是胡思乱想，而是有根据的。在《桨声灯影里的秦淮河》中，他就有了这样的机遇，但他是与自己朋友俞平伯他们在一起，还是不自由。人家拿歌曲的折子请他点唱，也就是让歌女来到他船上给他唱歌，可他就是不敢，不敢了以后又后悔，希望人家再来让他点。但可惜得很，人家不来了。
双重或多重感情特征的交织，使散文的情感变得复杂了，这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次越多、越复杂，就越接近小说。孙犁有一篇散文《谈赠书》，说他出了书后，分赠给朋友和同事，有的人就到处嚷嚷，某某在发书了，快去!因为是免费的嘛。甚至有些老朋友问他要，要了去走后门送人，他感到很丧气。这就是散文，因为感情是双重的，一方面是送书的情义，一方面是免费的便宜。但这还不能算是小说，小说的感情要比之复杂一些，不管有没有情节的小说，它的本质特点是两重以上的感情、三个以上的感情维度。为什么说维度?因为维度是分开方向的，用到小说里，人物的情感是要拉开心理距离的，也就是不能同质的，同质就可能成为诗歌了。
以高尔基《我的大学》为例。高尔基年轻的时候，什么文凭也没有，就想到喀山去念大学，当然没有门儿。就组织一些同道，请了老师给他们讲课。有一天，老师没有来，几个人就很开心，买了一些面包、啤酒之类，小撮了一顿。没想到，撮到一半，老师来了。大家连忙把东西藏到桌子底下去。老师进来就开始讲课，走来走去的，突然把桌旁边的酒瓶踢倒了。老师就低下头头去看，大家紧张得喘不过气来。可老师看了后，平静地抬起头来继续讲课。大家都松了一口气，可高尔基觉得，老师骂他们一顿才好。
这显然不是诗，也不是抒情散文，而是小说。为什么呢?因为其中有三重感情互相交织，又拉开了距离：一是老师的，二是大家的，三是高尔基的。三者不同，又结合在一个事件之中，就有了小说的趣味。正如丰子恺的儿子如果逃了出去，也会有三维的情感交织：一是丰子恺的，二是孩子的，三是可能有坏人的。三者不同，又集中在一个孩子身上。
写小说和写抒情诗、抒情散文，作者的心情是不一样的。写抒情性的诗文，心肠可能很软，总是让有情人心心相印;而写小说心就要狠一点，不能心慈手软，随便让他们心心相印。心心相印，就没有戏可演，也没有性格可言了。为什么《长恨歌》和《长生殿》都是写李隆基和杨玉环的故事，情节却不一样呢?在《长恨歌》里，两个人是心心相印的，先是“杨家有女初长成，养在深闺人未识”;然后是“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”;最后弄得“从此君王不早朝”。“安史之乱”后，则是“宛转蛾眉马前死”，完蛋了，香魂一缕上西天。人不可复生，但多少年了，李还是想念杨，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。缠绵之极!两个人的感情从来没有冲突，一见钟情，生死不渝，充满了诗意。但写戏剧就不同，《长生殿》里李和杨就有冲突了，因为除了杨玉环外，李隆基还有别的妃子，梅妃啊，我们福建莆田人，杨玉环妒忌了，李隆基发火了，把杨赶走了，结果发现生活里就是少不了她，高力士又把她迎回来。有折腾才有戏剧性。
作为小说家，鲁迅也想写李、杨的题材，而且到西安去了，聚集感觉。但小说家鲁迅的感觉是，两个人“七月七日长生殿”，赌咒发誓。不但今生今世，而且来生来世，都要做夫妻。在鲁迅看来，爱情要用赌咒发誓来证明时候，已是心口误差，心口错位了。这是爱情有危机的表现。小说最重视的是，人物心理距离的拉开，牵动的感情层面愈多，距离越大，越像小说。
小说与散文的不同之处还在于感情层次不是线性的静态的延伸，而是多层次与多线索的动态交织。不是说和毫无感情的人有距离，恰恰相反，关系愈密切，拉开的距离愈大，震撼力愈大。觉新和瑞钰间是夫妻关系，很亲密，但不得不屈从于陈姨太的迷信，结果导致了悲剧。如果仅仅是一个佣人，和觉新没有什么特别的感情，就没有情感距离，就是人死了，悲剧的冲击力也没那么强。
人物间产生了一种规律，叫错位规律。
在小说形象中，感情层次之间的差距是一种心理差距，并不是现实中人际关系的差距。相反，人际关系差距越小，感情的心理差距就越大，形象就比较生动。也可以说，人际关系的亲密程度和感情距离构成反差，形象也就越生动。
这里还有一个秘密，就是读者的心理。作家要让作品有震撼力，就要让人物的命运和读者的同情发生逆差。读者越是同情，作家越是要折磨他。人物的命运越是和读者的希望有反差，就越是有阅读的吸引力。苏联文艺理论家称之为“情感逆行”。
小说家在经营形象时，往往遵循着这样一个二律悖反的原则，一方面把人际关系拉近，一方面把心理差距拉大。人际关系距离的亲密，有利于心理差距拉开。拉开的原则是和读者的同情构成反差。俄国形式主义者分析普希金的小说《叶普盖尼〃奥涅金》的时候说，不成功的爱情差不多有这样一个公式：
主人公A(奥涅金)爱上了女主人公B(达吉雅娜)，B并不爱A，A设法让B爱上了A，A却发现，他已经不爱B了。
这样一来，人物的心理差距到最后都不能弥合，就震撼人心了。
这是从普希金的诗体小说《叶普盖尼〃奥涅金》中归纳出来的，有相当广泛的概括性。安娜〃卡列尼娜起初并不爱渥伦斯基，渥拼命追求，等到安娜爱上了渥伦斯基，却发现渥伦斯基并不完全把她放在心上，于是自杀了。心理距离拉开了，永远无法合拢，因而感染力就更强了。陀斯妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》也是这样：
凡尼亚爱上娜塔莎，娜塔莎爱阿辽沙。阿辽沙爱上了卡嘉。卡嘉也爱阿辽沙。同时，涅莉又爱上了凡尼亚。
从根本上来说，规律是人物互相在情感上错位，而不一定是ABC三者的关系。
托尔斯泰的《复活》中，半农奴的少女卡秋莎，爱上了大学生贵族涅赫留朵夫，怀孕了，但涅赫留朵夫遗弃了她。她从农庄上被逐出，在城市里沦为*女，受到审判，而涅赫留朵夫恰恰是陪审员，他觉得自己是罪魁祸首，为了赎罪向卡秋莎求婚，但遭到拒绝。后来他护送卡秋莎去西伯利亚流放，卡秋莎嫁给了一个民粹派的革命者。
这样的例子很多，我们称之为“感情的错位”。林黛玉和贾宝玉也可以作出类似的解释。《麦琪的礼物》讲的是美国二战前的事，当时工人生活还很苦。美国人在圣诞节常互赠礼物，太太想给丈夫送个礼物，但家中又没钱，于是就将自己的头发卖了，为丈夫买了一个表链，丈夫为了给妻子买礼物，则将怀表卖了，给妻子买了一套漂亮的头梳。二者互相拉开了心理的距离，这才有冲击力。像张贤亮的《男人的一半是女人》、《绿化树》等，男女情感都是错位的。一时接近了，不是小说要结束了，就是小说写坏了。
所以张贤亮的小说及一些有才华的小说家的小说，最后男女主人公的命运，都是不了了之的，就是琼瑶也懂得其中道理，要让读者最喜欢的人遭难，让相爱的人历尽折磨，这样才能吸引读者。
我再讲一个我们最熟悉的例子。《西游记》中三打白骨精为什么成为经典情节呢?因为在取经的曲折过程中，在大部分情况下，遇到妖怪时，师徒四人是一致的，共同打败妖精，这样很有诗意，却没有性格可言，只有拉开距离才能有性格。白骨精一出现，在唐僧看来这是个善良的女子，在孙悟突看来这是个妖怪，在八戒看来这是个有姿色的女性，三人不同的心理就拉开了距离。孙悟空将其打死，如果八戒没有私心，而是同心同德，就告诉唐僧那是妖怪，但八戒平时受孙悟空欺侮，这回要刁难他一下，就说孙悟空生性残忍。结果，孙悟空被开除了，唐僧被白骨精逮捕了。拉开了距离，人物的性格就鲜明。其中有一个人没有拉开距离，就是沙僧，他什么个性也没有，没有自己的私心，也就没有感染力。 为什么会有这种现象呢?这里有一个最根本的心理学的解释，即维戈茨基的“情感逆行”学说。与读者的同情相反，他举了一个例子，是狼和小羊的故事：狼和小羊一起到小溪喝水，狼大叫一声，你把我的水弄脏了，羊说不对呀，你在上游，我在下游，怎么会将水弄脏呢?狼又说，去年你曾经把水弄脏，小羊说，对不起，去年我还没有出生呢，狼不管三七二十一就把小羊吃掉了。
维戈茨基分析，小羊的理由越充足，读者越感到安慰，它的命运就越坏，读者越忧虑。读者希望小羊脱险，希望小羊说得有理，但小羊越是有理，狼就越有不讲理的可能。从这个意义上讲，我们分析觉新、觉慧、觉明、沙和尚、孙悟空、猪八戒的性格时就是这样，我们越是同情孙悟空，他就越遭难，唐僧就越倒霉，八戒就越得意，这时的每一个动机，中间都会分化，于是孙悟空被赶走了，唐僧倒霉了，读者又难受又高兴了，难受是因为唐僧受苦，高兴是因为他非得把孙请回来不可。这是“情感逆行”学说，里面包含情怀和忧虑两重性。
这个道理有相当的普遍性，连第一人称的叙述者和人物间的情感都应该错位。如鲁迅和祥林嫂就拉开了距离。祥林嫂把希望寄托在鲁迅身上，希望他说出人死了没有灵魂，那死了也就不会到阎王那里锯成两半了。但鲁迅偏偏说得含含糊糊，使她死前怀着更多的恐惧。这样，文章就有了悲剧感。
现代小说强调的是叙述者要和人物拉开距离。现代西方小说追求控制叙述角度，使得人物叙述的东西和实际情况不同，成为读者不可依靠的信息。这种情况是从詹克斯开始的。他的《苔丝米勒》写一个天真无邪的美国姑娘。她到欧洲以后，完全不通世故人情，一切按照她的本性行事，她认为什么人可以做朋友，就和他做朋友，根本不考虑其社会地位。她爱上了一个已经欧洲化了的美国人，而这个接受了欧洲教育的美国青年，一直怀疑这个女孩子是不是一味调情，是不是很轻浮。美国姑娘为了刺激他，就故意和一个意大利小伙子交好，目的是为了引起美国青年的妒忌。最后，这个美国姑娘死了。这是现代派小说常用的手法，叙述者像傻瓜一样，叙述他感觉和范围以内的事，背后的事件、情节和字面上的叙述都被设臵在一种冲突之中。叙述者让你看到的是一回事，而他说的和让你想到的是另一回事。这就要求读者自己作出判断。
福克纳的经典小说《喧哗与骚动》与此异曲同工。三兄弟对他们的同一个姐姐(或妹妹)有不同的看法，而这个女孩子却始终没有出场。读者对她的了解是从三兄弟不同的看法中得到的。一个兄弟爱她爱得不得了，但他是个傻瓜，说不清她有多好，只有一种感受：嗅到她身上的气味，看到她的拖鞋，就想起有过温馨的、能给他带来爱的感动。第二个兄弟认为，妹妹本来应该是纯洁的化身，但她最后变成了一个放荡不羁的女人。最后一个兄弟则对她充满了仇恨，认为这个姐姐使他失去了当银行家的机会。这样，三个人对同一个人的感情都拉开了距离。
这种倾向中产生了“零度写作”的理论，作者不能把倾向流露出来，要求“作者退出作品”。事实上，真正要让作者退出作品是不可能的。
这样，读者就变得重要了，以读者为中心的理论产生了，就是所谓的接受美学。接受美学认为，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，于是，内心的错位与外在的动作和语言拉开了距离。比如，安娜〃卡列尼娜和渥伦斯基由于人际关系亲近使矛盾扩大了，安娜为了在情感上惩罚他，让他后悔，因而走向死亡的末路。表面上并没有太大的冲突——这也是现代小说很主要的特点，但内心冲突很激烈。
契诃夫的小说《文学教师》，写两人结婚了，过上幸福的日子，但慢慢就感到非常庸俗。丈夫要吃一点果酱，让一心经营自己小家庭的妻子大惊小怪;主人公在打牌时，有人暗示他的丈人有钱，暗示他是靠丈人活的，他就觉得不能这样过下去了。爱情的悲剧就这样产生了。
鲁迅《伤逝》中涓生与子君的分裂，有外在的原因，但主要是子君从原来的反抗者变得非常庸俗，关心一些琐碎的事情，例如小油鸡之类的。
从这些作品可以看出，所谓的距离是心理距离，不一定有外部的强烈冲突。这也是现代小说最主要的规律。我对《白鹿原》的评价不高，因为《白鹿原》的作者不懂这个道理，有的三四千字的大场面，人物很多，但缺乏内在的距离和错位。作者没有才气。
把人物打出正常轨道
小说的基本规律就是人物心理距离要拉开，才能产生错位，才能暴露人的心理和秘密。
可是小说如果只有一个人，那怎么办?把他打出正常轨道。
为什么要打出正常轨道?
极端有两种：一种是顺境，一种是逆境。小说家的拿手好戏就是人物放在顺境和逆境中反复折磨。
把人物打出正常轨道，让他到另一种生活环境里去，他内心深处那连自已都没有意识到的强烈内在感情及意志品质全都显示出来了。
把人物放在极端顺境中，同样可以破坏人物感情结构的稳定性，使表层心理结构瓦解，暴露出人的内心隐秘来。
情节：审美因果超越实用、理性因果
把人物打出正常轨道后，要有情感的多层次性、因果性。
宋定伯的故事 世说新语：周处除害 广阳杂记 儒林外史 万卡 最后一课 雷雨 红楼梦 祝福
第五篇：新闻传播伦理的失衡与错位
表现：
媒介因逐利而堕落(格调不高品位低下的表现)：渲染淫秽色情(体育新闻娱乐化)
传播封建迷信
炒作以追逐“轰动”效应
(媒介新闻炒作：某一媒介在较长时间内对不具有很高新闻价值的事实作过于密集的报道，或诸多媒介一哄而上对某一新闻事件进行的报道。)
社会公器变成私人表达空间(媒体的问题)：
题材媚俗、远离大众(强力人群、弱势群体)
语言粗俗、文风欠佳
(不合时宜地使用方言土语;对影视片名和流行歌曲情有独钟，标题上滥用套用几成一种时髦;相声式的调侃成为某些作者常用的描写语言)
不负责任、信口开河
平庸轻浮、矫揉造作(主持人)
新闻传媒报道中的歧视现象突出：
性别歧视
地域歧视(城市歧视农村、土地歧视外地)
同情心的普遍缺失：
新闻传媒内部腐败现象：
有偿新闻(收取新闻的刊播费用;出卖版面;转让报号)与权力部门勾结获取政治资本与经济效益(收受礼金)贪图享乐
恶性竞争
新闻道德评价
1、价值判断与事实判断的含义
在伦理学等一切价值科学中，与“价值”相对立的概念是“事实”(狭义的)。在伦理学中，“价值”是客体对于主体的需要、欲望、目的的效用性，是依赖主体的需要、欲望、目的而存在的事物;“事实”是不依赖主体的需要、欲望、目的而独立存在的事物。事实判断是人们对于“事实”、“事实如何”的认识，价值判断是人们对于“价值”、“善”、“应该”、“应该如何”的认识。
事实判断与价值判断的区别关键在于判断的对象不同：事实判断的对象是“事实”、“事实如何”，也就是客体的事实属性，是客体不依赖主体需要、欲望、目的而存在的属性;价值判断的对象是“价值”、“善”、“应该”、“应该如何”，也就是客体的事实属性与主体的需要、欲望、目的发生关系时所产生的关系属性，是客体依赖主体需要、欲望、目的而存在的属性。
如，“这朵花是红的”是事实判断，“红”是这朵花的事实属性，是事实。而“这朵花是美的”是价值判断，“美”是这朵花的事实属性与主体需要发生关系所产生的关系属性或价值属性，是价值。
2、道德价值判断和道德评价的推导
实例分析：
A写了这篇报道(事实判断)(客体描述)
道德目的在于保障社会存在和发展(主体需要判断)(主体描述)
A报道符合或不符合道德目的(事实与主体需要间的关系判断)(主客关系描述)
A报道是应该的或不应该的(道德价值判断)(道德评价)
由此可知，道德价值判断便是通过事实判断和主体需要、欲望、目的判断以及事实与主体需要、欲望、目的的关系判断推导出来的;道德评价即价值判断，一个评价是由三个描述——客体描述(即事实判断)、主体描述和主客关系描述——推导出来的。
3、新闻道德评价的含义
从具体道德评价层面上讲，所谓新闻道德评价，在具体实践中，通常是指人们直接依据一定社会、阶级或群体的道德准则，通过社会舆论、风俗习惯或个人内心活动等方式，对他人或自己的新闻传播行为所作出的道德善恶价值判断和褒贬态度。它贯穿于采选新闻事实、创制新闻文本(作品)、传递新闻文本、收受新闻文本、信息反馈这一新闻事实信息的实际流动过程。
4、新闻道德评价的两种类型
划分依据：评价主体
自我道德评价：是每个记者或每个新闻从业者自身内部的道德评价，是自己对自己的行为的道德评价。社会道德评价：是新闻从业者相互的、或社会中人们外部的道德评价，是自己对他人和他人对自己的新闻传播行为的道德评价 。
自我评价与社会评价的矛盾(见教材89页)
5、新闻道德评价的依据
(详见教材84页和86页)
动机与效果是进行道德评价的两种基本依据。动机是行为的思想意识、心理因素，是行为者对行为目的和行为手段的思想，亦是对行为结果和行为过程的预想。相反，效果则是动机的实际结果，是实际发生的行为，是实际出现的行为结果与行为过程。
运用动机、效果理论对新闻传播行为进行道德评价应注意的问题：道德评价事实上是一种价值判断，即对道德行为作“善”或“恶”的判断，而人们判断道德行为的善恶需要一定的根据，必须认真分析他们各自的动机是什么，效果怎样，动机与效果的相互关系怎样。(1)对动机和效果、手段与目的统一考察，才不至于片面。(2)在动机的善恶不太清楚的情况下，考察行为的善恶应当注重效果。
(3)从行为的动机和效果之间分四种情况进行考察。
▲案例分析：
2008年5月12日汶川大地震发生后，一则疑似假新闻广泛流传：“在一位死去的母亲身下，躺着她的孩子，包在一个红色带黄花的小被子里，大概有
3、4个月大。因为母亲身体庇护着，他毫发未伤，抱出来的时候，他还安静地睡着。他熟睡的脸让所有在场的人感到很温暖。随行的医生过来解开被子准备做些检查，发现有一部手机塞在被子里，医生下意识地看了下手机屏幕，发现屏幕上是一条已经写好的短信‘亲爱的宝贝，如果你能活着，一定要记住我爱你’。看惯了生离死别的医生却在这一刻落泪了。手机传递着，每个看到短信的人都落泪了。”
经查，纸质媒体中首先予以报道的是某国家级大报。随后，国内外质疑声不断，有人开始追根寻源，发现此“新闻”来自网络，属典型的“八无新闻”——无时间，无地点，无人名，无作者，无目击者，无证实者，无消息来源，追查至今仍无结果。即使启动网络“人肉搜索”，即使四川一家报纸出资悬赏当事人，最终也不了了之。但是，却有相当多的人包括媒体从业人员对此表示宽容：这个“母爱短信”的报道在当时动员赈灾过程中，发挥了非同寻常的作用，别追究其“虚假”了吧!
问题：你如何评价这个“母爱短信” 报道的虚假问题?
分析：
新闻传播活动必须坚持真实性原则，这既是新闻传播活动自身的要求，也是人的社会本质的要求，是市民社会和信息社会的内在要求。新闻报道内容的真实与否，不仅仅是事实上的“真”与“假”的问题，还是价值上的“应该”与“不应该”的问题。
就“保证所报道的新闻事实的绝对真实或完全真实可靠”而言，只存在新闻事实的取舍问题，不存在新闻事实的真假问题，也就是说，绝不允许传播虚假新闻或失实新闻，不管动机上是否主观故意、手段上是否凭空捏造、情节上是否严重(即内容部分失实或严重失实)，也不管传播效果上是否有助于一个更高社会
价值的实现。类似“母爱短信”的做法违背了“目的正当并不能保障手段的合理性”这个伦理学常识，也不能保证媒体不沦为某些人或利益集团谋求私利的工具。