鲁迅笔下人物形象分析

鲁迅笔下人物形象分析（通用6篇）

篇1：鲁迅笔下人物形象分析

鲁迅笔下的儿童形象

鲁迅对儿童形象的描述主要见于他的小说和回忆散文《朝花夕拾》当中。说起鲁迅的《故乡》、《社戏》, 我们会情不自禁地对那充满童趣的水乡少年生活悠然神往，会对一幅幅少年迅哥儿的生活图景陶然迷醉。鲁迅虽没有专门创作儿童文学作品, 但在他的小说和散文里, 却塑造了许多鲜明的儿童形象。

鲁迅作品中的儿童形象主要表现为以下特点：

一、鲁迅文学作品中的儿童形象鲜活

鲁迅在他的文学作品里创造了一系列生机勃勃的儿童形象。如《故乡》中的少年闰土, 《社戏》中的阿发与双喜, 《从百草园到三味书屋》中“我”等。

在《朝花夕拾》的其他篇章里也写到了一些各具特点的儿童形象, 如《猫狗鼠》中爱鼠厌猫的“我”,《阿长与山海经》 中厌恶规矩而喜爱淳朴善良的长妈妈的哥儿, 以及《五猖会》中对父亲要背鉴略而心情不悦的小主人公。这些形象经鲁迅之笔, 稍加点染便生动鲜活, 跃然纸上。

《风筝》 是鲁迅回忆散文集《野草》当中的一篇。其中写到一个和我截然不同的小兄弟, 他那时大概十岁内外罢, 多病, 瘦得不堪, 然而最喜欢风筝, 自己买不起, 我又不许放, 他只得张着小嘴, 呆看着空中出神, 有时甚至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了, 他惊呼，两个瓦片风筝的缠绕解开了, 他高兴得跳跃。一种儿童的天性, 爱玩的天性, 鲜明地被描绘出来。在尘封的什物堆中自做风筝的作者, 对童年的游戏多么渴望。

鲁迅借一本外国的讲论儿童的书坚定了他的这一儿童观, 游戏是儿童最正当的行为, 玩具是儿童的天使。

二、鲁迅文学作品中传递着童真、善良、美好

鲁迅是一位全身心地关注着下层群众命运的作家, 他的小说不仅以严峻的锋芒剖析着下层群众的精神病态, 而且也以热情的笔触展现和赞美下层群众的美好品德。对于儿童的心灵之美, 鲁迅同样是欣赏的。在他的笔下寄托着对儿童性格心理的思考, 他的文字中无不闪耀着儿童心灵的纯洁与向往自由的光芒。

鲁迅先生以阳光的笔触对待他作品中的儿童形象, 描写了几近单纯的儿童心理和性格, 歌颂了天真无邪、活泼好动、充满活力的儿童们。

鲁迅撒播在少年闰土中的童心与童趣是随处可见的: 我日日盼望新年中那种对闰土热切期盼的眼神, 我和闰土不到半日便熟识了的一见如故, 我和闰土短暂生活的亲密无间, 我和闰土分别时无可奈何地大声哭喊。这些天真烂漫、可掬可捧的童趣, 多么撩拨孩子们的心扉。这些乡村少年敏捷而果断, 淳朴而无私, 善解人意而懂事。

“阿发, 阿发, 这边是你家的, 这边是六一公公家的, 我们偷哪一边呢? ”喜先跳下去了, 在岸上说。我们也都跳上岸。阿发一面跳, 一面说道,且慢, 让我来看一看罢, 他于是往来的摸了一回, 直起身来说道, “偷我们的罢, 我们的大得多呢”。阿发叫别人偷自家的豆, 唯一的理由是我们的大得多, 这是多么纯洁高尚、多么淳朴无私。

《社戏》 中的农村少年淳朴热情, 活泼可爱, 没有沾染上世故的那种无私品格, 婉转写来, 楚楚动人。特别是在《社戏》 的后半篇, 作者更侧重从农村儿童精神世界上去挖掘来自内心深处的那份美好。可以说《社戏》 是一曲农村孩子的赞歌。鲁迅以富有诗意的抒情笔调, 表现了他们聪明伶俐、勤劳能干、纯洁无私及助人为乐的性格特征。

鲁迅作品中反映童真、童趣的叙事声音非常多。如童年时鲁迅与闰土间的游戏, 和阿发他们去看社戏等, 这些童真创作是很有意义的, 它是人的意识觉醒的重要部分, 更是作家们能分享相通的精神现象鲁迅作品中那些童真童趣的声音, 那些属于孩子时代的行为, 是儿童热爱大自然, 追求新知识,天真、幼稚、欢乐心理的见证。

三、在塑造儿童形象时, 鲁迅大多采用第一人称叙事, 这样的叙事视角更有一种亲历的味道, 更有一种亲切感。

《故乡》 采用第一人称叙事。我回到别了二十余年的故乡以后, 母亲提起闰土, 使作品中的我脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。二十余载的光阴并没有使他的记忆磨灭, 反而勾起了他对那段往事的回忆, 少年闰土的形象更加鲜明了。用第一人称进行叙事, 如同和读者对话, 告诉读者他早年的经历, 很能打动读者。当然, 鲁迅采用第一人称的视角, 并不是仅仅停留在告诉读者他难忘的童年往事。联想到当时的社会现实,我们的国民, 尤其是广大的农村劳动人民不都是中年闰土的复制品吗? 愚昧、麻木、等级观念根深蒂固, 他们的人性中缺乏的不正是儿童的生命活力吗?当然, 对于这一点鲁迅并没有绝望, 在《故乡》 的最后, 鲁迅写到了两个儿童的情景: 侄子宏儿和闰土的孩子水生, 他们还是一起, 宏儿不是正在想念水生么。鲁迅也依稀看到了些许希望, “我”在朦胧中, 眼前展开一片海边碧绿的沙地来, 上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。为了表达他对这种率真、淳朴、富于生命活力的儿童观的赞赏, 鲁迅的良苦用心不言自明。

当然, 鲁迅在描绘儿童形象时, 也有采用第三人称叙事。如《故乡》 中的少年闰土，他项带银圈、手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去这种哪吒式的小英雄形象是鲁迅所极力赞赏的,他是生命力的象征。鲁迅为了塑造好这一形象, 在作品中三次写到了项带银圈的小英雄, 反复地强调了鲁迅对这一形象的怀念与赞赏。

四、时间与空间

(一)时间: 成人世界与儿童视角

鲁迅1881年出生于浙江绍兴。《呐喊》于1921年出版, 此时鲁迅已经快 40岁了, 应该说已到中年。《朝花夕拾》则发表更晚。《朝花夕拾》这样回忆童年生活的美文, 充满个体生命的童年时代与人类文化发展的童年时代所特有的天真之气。

鲁迅文学作品中描写儿童形象的语言都渗透着儿童的特点, 语言符合他们天真烂漫的特征和年龄特点。从少年闰土、阿发等儿童形象的话语中, 我们可以知道, 孩子脑中尽装着那些好玩的事物, 这是他们所感兴趣的, 符合儿童好玩的天性。

1.外貌描写：童真无价

《故乡》通过闰土紫色圆脸、头戴毡帽、项带银圈的土气外貌和带有浓重乡土俗语讲述的稀奇的事, 抓住名字、外貌和语言三个方面的特点,刻画了一个勇敢、能干、见多识广的乡村少年, 一个

浑身上下散发出泥土般淳朴芳香的少年闰土。这个少年, 土得质朴, 土得纯洁, 土得可爱, 土得富有魅力。2.语言描写：童言无忌

这不能。须大雪下了才好。我们在沙地上,下了雪, 我扫出一块空地来, 用短棒支起一个大竹扁, 撒下秕谷, 看鸟雀来吃时, 我远远地将缚在棒上的绳子只一拉, 那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有:稻鸡, 角鸡, 鹁鸪, 蓝背。现在太冷, 你夏天到我们这里来。我们日里到海边也捡贝壳去, 红的绿的都有, 鬼见怕也有, 观音手也有。

从少年闰土的滔滔不绝的言语中能知晓, 少年闰土是一个聪

明、热情、生气勃勃的小英雄。3.心理描绘：童心无邪

对于二十四孝图与无常 , 作家专门从儿童的心理方面去细致地刻画他们毫无功利的、鲜明的爱与恶, 从而使儿童形象的塑造更加完善。对于长辈的赠品二十四孝图 , 鲁迅让作品中的我

在心理上对它产生了由高兴到扫兴、以至反感的情绪变化。!活泼而诙, 鬼而人, 理而情, 可怖而又可爱的无常形象是作品中的我以及许多小朋友所喜爱的。同时也表明在儿童的心里, 他们把这一形象当成了心目中的偶像, 作为做人的标准。和无常开玩笑, 是大家都有此意的, 因为他爽直,爱发议论, 有人情要寻找真实的朋友, 倒还是他妥当。鲁迅再一次让这无常身上的人性美来映照儿童的童性美。

在成人世界呐喊彷徨的鲁迅在回忆起少年往事时显得温情脉脉。当然, 小说里的时间与生活中的时间是不对应的。故事实际发生的时间与叙事时间并不是同步的。小说叙事往往对故事环节的关键段落浓墨重彩地加以描绘, 而对无关紧要的情节一笔带过。这不均匀的叙事速度, 正是叙事的魅力所在。

(二)空间: 异乡漂泊与乡土记忆

鲁迅作品大多写于北京与上海这两座城市。但在异乡漂泊的鲁迅没有真正离开他的故土。他的作品带着作者故乡的味道, 有深厚的文化底蕴, 绍兴地区浓郁的乡土气味, 风俗、习惯、文化, 全都展现在读者的面前。

作品《社戏》 显示出了浓郁的乡土气息。以江南农村为背景, 展现出一幅记忆中理想的农村画卷。鲁迅笔下外祖母家的平桥村是一个离海边不远, 极偏僻的、临河的小村庄。这个偏远的海边的小村, 较少受世俗的浸染, 更多地保留了自然的淳朴气质, 是我的一方净土，又是一方乐土。

鲁迅把众多的儿童形象我、阿发、双喜、桂生等置身于充满泥土芬芳的江南水乡中, 是别有用意的。《故乡》中的江南景色描写, 《从百草园到三味书屋》 中对故乡特有的描绘, 无不折射出故乡绍兴的特点。三味书屋后面有一个园子,!虽然小, 但在那里也可以爬上花坛去折腊梅花, 在地上或桂花上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁, 静悄悄地没有声音，油蛉在这里低唱, 蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来, 有时会遇见蜈蚣;还有斑蝥, 倘若用手指按住它的脊梁, 便会拍的一声, 从后窍喷出一阵烟雾。孩子的天性就是喜欢自由自在地玩耍, 喜欢探讨大自然的无穷奥秘, 从中获得无限的乐趣和满足。作品中富有童趣的语言, 就像与知音对话, 百读不厌, 回味无穷。

《阿长与山海经》中写道: “哥儿, 你牢牢记住!”她极其郑重地说。明天是正月初一, 清早一睁开眼睛, 第一句话就得对我说: “阿妈, 恭喜恭喜。记得么? 你要记住, 这是一年的好运气的事情。不许说别的话!说过之后, 还得吃一点福橘。”她又拿起那橘子来在我的眼前摇了两摇, “那么, 一年到头, 顺顺溜溜”此处描绘的正是绍兴地区特有的风俗习惯。身为绍兴人的鲁迅, 把绍兴的浓郁乡土气味与儿童形象叠加在一起, 创造出一个充满童趣和生命活力的文学世界。

鲁迅描写儿童形象的作品犹如一幅江南水乡牧童吹笛图, 氤氲的天空中回响着悠扬的思乡曲, 鲁迅的思乡情结和对儿童时代的向往便在这曲子之中穿越了历史的长河, 直达我们的心中。

篇2：鲁迅笔下人物形象分析

鲁迅的笔下总能写出呢么多活灵活现的人物，其实他们都不存在但是却总是会给人一种真实的感觉。

他的笔下最典型的无疑是知识分子和普通人，所体现的是对黑暗和封建的批判。《祝福》中的祥林嫂本来有着善良、勤劳的精神品质，但是政权、族权、神权、夫权四条绳索的一直紧紧地缠绕在她身边，束缚着她，最终生活的压力使她终于支撑不住了，在厄运的折磨之中死去。其中在一遍又一遍听着祥林嫂诉说他的苦闷的人，没有体现出一丝的同情，黑暗的封建社会使他们麻木了。

在鲁迅文中只要有黑暗就会有光明，总是有一群知识分子活跃在黑暗之中。《药》中的夏瑜、《长明灯》中的疯子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文学青年”等，他们都是封建社会的反抗者，但他们的反抗几乎都以失败而告终。鲁迅通过写他们从中仿佛找到了就中国的办法：“韧性”精神和恰当的斗争策略。渐渐地鲁迅开始利用他的文章，在文中探索，并在现实中实现批判。在《狂人日记 》中作品通过主人公狂人的眼睛，观察了他身边的人，洞悉当时的吃人社会，作品不仅表现了彻底的对批判封建礼教，还表现了鲁迅表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。《狂人日记》中不只有对封建黑暗的批评，还有的直射分子和爱国志士的提醒，用自己的眼睛去观察世界。

在鲁迅身上，令人能感到满腔悲枪，千古兴衰及对中国未来美好的努力、期盼。鲁迅一直都在用他手中的笔及写下的文章，告诉着我们这些，只有经历推倒的痛苦，阻隔的墙才能成为沟通的桥，才能对未来有更好努力。

篇3：鲁迅笔下阿长的人物形象分析

现就如下几个方面对鲁迅笔下的阿长进行简要论述。

一、阿长的情感悲哀

在鲁迅的笔下,阿长的情感世界被他诉说地可悲可叹。一个本该有着天伦之乐的农村老妇,却因为时代和命运的种种不幸,卷入了情感与理智的漩涡当中。鲁迅用清晰之笔勾勒了一位悲悯的愚妇形象,这也注定了阿长的情感之路必定是悲哀的结局。

年纪轻轻就死了丈夫,鲁迅在这个格调的基础上,掺杂了自己以及当时社会的人们对于阿长的哀怜之情,大家对阿长的遭遇感到不幸。作者为了更好的烘托出童年时期对于阿长这个人物的特殊性,特意从儿童的心理角度写起,那种被封建礼教束缚下的麻木、无知、愚昧完全映现在阿长的身上。在周家工作的日子里,阿长要承受冷言冷语,以及从上到下包括童年鲁迅都对阿长有着不同的看法,这种看法大部分来自于阿长死了丈夫,而且没有文化修养。周家,一个能雇得起女工的大家庭,必定是具有文化修养的大家族,所以在看待女工的问题上,自然也就是从上到下默认地一致。但是阿长通过自己的努力,改变了大家对她的看法。

阿长虽然身遭不幸,但是她在无形当中为童年的鲁迅开启了一扇思想的闸门。在鲁迅的《从百草园到三味书屋》一文中,鲁迅侧面描写了自己童年时期的阿长,是她为自己讲述“美女蛇”与“赤恋蛇”的故事。由此童年的鲁迅开始接触到了具有神话传说色彩的《山海经》。死了丈夫、丈夫死后的流言蜚语、生活的压力都使阿长变成了可悲可叹的人物。

二、鲁迅眼中的阿长

在鲁迅的笔下,长妈妈这个人物形象可谓是被刻画的栩栩如生。在鲁迅的眼中任何一件小事都可以与国家大事联系起来,但鲁迅在描述阿长时,并没有把民族大业乃至自己的抱负用在她的身上。

在童年鲁迅的原始世界里,阿长是一个社会底层的女性形象,她没有文化,没有修养,只会干活。但是伴随着时间的推移,在阿长和童年鲁迅接下来的接触中,童年鲁迅慢慢地发现了阿长的一些优点,当然在今天看来,也许鲁迅发现的未必是优点,但是在那个年代里,孩子的想法永远都是天真烂漫的。在童年鲁迅心中,阿长塑造了一个自己的形象,那就是自己什么都懂得,什么都会,就像天上的神仙一样,无所不能,这也使童年的鲁迅眼前一亮,在鲁迅眼中,长妈妈就是他儿时记忆中的一位全能女神。

鲁迅写阿长仅仅把她定格在周家保姆的身份上,通过这种范围内的描写,反而衬托出了阿长的性格之美,在衬托之余,鲁迅更是把这种美与愚昧落后的女性形象完全塑造在阿长的身上。这种刻画人物性格的方式,鲁迅在他的文章中用得并不多,也正是因为这种方法的运用,才将阿长的性格光辉酣畅淋漓地展现给读者。一是鲁迅的童年记忆中,这份真实的记忆是存在的,表达了自己的真实;二是证明了鲁迅并没有把阿长作为自己虚拟的人物去进行写作。

三、阿长身上所反映的民间文化

阿长没有什么文化背景,更没有什么文化底蕴。没文化免不了粗俗,再加上阿长的性格本身就外向,尽管是在周家做女工,但是她从未有所收敛。这一点在鲁迅的文章中我们都有目共睹。阿长的所作所为连童年的鲁迅都感到讨厌,但是那毕竟是孩子在童年时候的想法,单纯、短暂。在阿长的世界里,她总是明白许多事情,懂得许多道理,这其中更是掺杂了一定的封建迷信成份,例如“死了人,生了孩子的屋子里,不应该走进去”。也有落后的成份,诸如认为孩子拔草、翻石头就是顽皮,这是落后的儿童教育观。

尽管阿长不招人待见,但是她总是喜欢在有意无意中凸显自己明白很多东西,无论是从祭祀的各种礼节上还是从过年东西的准备上,由此可以看出,阿长是具有一定的生活阅历的女人,她所讲述的东西虽然没有科技含量,但是那却承载着传统的生活习惯,从侧面讲这就是民间文化的最好展示。

虽然是这样,但是着重描述阿长讲述封建迷信的地方并不多,大多数是与传统的民间文化息息相关的内容。例如:正月初一,要孩子恭喜,吃福橘,这是寓意文化。饭粒落在地上,必须捡起来,这是传统美德修养。不要在晒裤子用的竹竿底下钻过去,这是注重个人形象。不该说“死掉”,必须说“老掉了”,这是对避讳的侧面诠释。由此可见,鲁迅在处理阿长人物形象的时候,也有意通过她的角度去描写自己童年的乡土文化,同时也从侧面反映出阿长对于这些乡土文化的理解和掌握,虽然在她的世界里依稀掺杂着一些封建思想,但是我并不能对她的世界观予以全盘否定。

四、阿长对孩子的爱

阿长对鲁迅的爱,是出自母性的那种最单纯的爱,没有任何附加原因的掺杂,也正是因为这份爱的执着,才在童年鲁迅的记忆中留下了浓墨重彩的一笔,同时也让阿长的人物形象凸显。在《阿长与山海经》中,鲁迅细致地描写了自己要了解《山海经》里的内容,而周围的人都不肯告诉他,唯独阿长不请自来,给童年的鲁迅讲解自己认为的《山海经》的内容,因为在阿长的世界里,她根本就不知道什么是《山海经》,更不知道那里面讲述的是什么故事。更让鲁迅记忆深刻的是,阿长请假回来后给自己带回了一本自己梦寐已久的带有插图的《山海经》,这也从侧面表现出了阿长对鲁迅的爱,是如此地细致入微,体贴周到。

通过这件事后,鲁迅对阿长的看法开始有了改变,阿长为了满足童年鲁迅的要求,更是尽其所能的去帮助他。在童年鲁迅的心中,似乎阿长成为了超能力的神,在他看来别人办不到的事情,阿长都能办到。慢慢地,对于阿长毒害鼠的事情,童年鲁迅开始忘记,最终消失在自己童年的记忆中,这就是孩子的单纯。他,其实只是一个酷爱读书的孩子——至少是在儿时!

最开始,无论童年鲁迅以及他的家人对阿长有多么的反感,但是在阿长心里她对鲁迅的爱丝毫没有递减,鲁迅如此的去描写阿长,这不仅仅是尊重现实,更是与现实主义精神文明相通。由此可见,阿长对于孩子的爱是一份源于亲情的爱,这份爱超乎了主仆之间的关系,更多的是源自长妈妈的女性形象的身份。

五、结语

阿长作为一个了连名字都鲜为人知的社会底层劳动者,她的善良、淳朴、真诚、热情,乃至于对孩子纯真的爱,都是她人格魅力的最好诠释。尽管她的思想和性格消极落后,但是那毕竟是惨遭封建思想毒害的结果,我们不能把这一切全部归结到阿长本身,因为能够成为这样一个性格特征的女人,并不一定是她自己的本意,只能说她是命运的悲哀与时代的悲哀,所以,在她身上不仅仅体现出了对孩子的爱,还体现出了封建社会所具有的消极的、落后的思想。

摘要：阿长是鲁迅的作品中占用笔墨不多的人物之一,但是这个人物形象在鲁迅的童年中却具有举足轻重的地位。阿长是鲁迅家的保姆,没有任何的文化修养,更没有许多大家闺秀的气质,但是就是这样一个没有文化的粗人,却给鲁迅的幼时记忆增添了无穷乐趣。她全心全意的用民间的教育方式对童年的鲁迅进行说教,对幼年的鲁迅可谓是倾尽了心血,但是到后来,阿长的情感经历乃至于她的整个人生都让读者觉得是可悲可叹的。

篇4：浅谈鲁迅笔下的底层人物形象

鲁迅的很多作品都对底层人物进行了详细的描写，主要是站在旁观者的角度进行的，故事中的人物命运与鲁迅自身没有关联，但是大多数故事都是发生在鲁迅的周围。“出色的描写”是鲁迅对小说中人物形象描写的重要体现。对小说中的人物性格进行淋漓尽致的描写，既起到了烘托气氛和揭露主题的重要作用，又在人物描写中实现了对中国优秀传统文化的继承，同时摒弃了在中国古典名著中不能运用的“个性差异”表现手法，借助外国名著精雕细琢的人物表现手法，对底层人物的特征进行描写。

一、鲁迅小说中的农民形象

鲁迅小说采用了较多的农民题材，展现了鲁迅思想中“怒其不争”的一面，集中表现了鲁迅作为启蒙思想家的特点。鲁迅的小说在表现农民形象时，主要描写了农民的愚昧、守旧和狭隘的心理特点，展现了农民的不争气、不觉醒和被压迫不敢反抗的人物特征。他也从正面进行了人物形象的描述，主要有农民的善良、勤劳、勇敢和富有同情心的一面，但是描述的主要重心就是对农民悲苦命运的描述。其农民形象的主要代表是闰土和祥林嫂等。在鲁迅的小说《故乡》中，有这样一个细节，闰土与“我”接触时，在连续的情境中一迭声地叫了四声“老爷”，该段话充分展现出了闰土屈服于等级制度，默默承受剥削和压迫之苦的人物特征。在向“我”要烛台中，展现出了闰土的封建思想，突出了农民的愚昧，将生活的希望全部寄托于神佛，充分地表现出了农民深受封建思想的毒害。

同时，在鲁迅的小说中，也塑造了一系列的落后农民形象，深刻地反映了当时社会的封建思想，《故乡》中的闰土、《祝福》中的祥林嫂等都是典型的农民人物形象。

还有一些农民形象是清醒后无路可走的类型，该类人物形象的主要代表有《离婚》中的爱姑。这篇小说展现出了辛亥革命后农革时期的农村现状，人物爱姑具有泼辣和独立自主的性格特征，对弱者逞强，对强者软弱，外强中干，到最后明白了封建社会的真实面目，想凭借自己的力量摆脱封建社会的束缚。可是面对顽固的封建思想，一切努力只是徒劳，不能帮助自己走出困苦的生活。尽管她激烈反抗，终究还是逃脱不了遭人践踏的悲惨命运。

二、鲁迅小说中的小市民形象

鲁迅小说中的小市民形象也是底层人物的主要代表，对小市民的描写主要展现出了他们麻木愚昧的特征。其代表人物有《药》中的华老栓和华大妈、《明天》中的单四嫂、《一件小事》中的车夫等。

《明天》中的主要人物是单四嫂，小说通过着重描写单四嫂痛失独子的悲惨命运，展现出了下层社会妇女的悲惨命运和旧社会农村妇女的孤立无援，对旧社会吃人和冷漠无情的现象进行了揭露。小说主要运用强烈的对照映衬表现手法，将人物形象展现得淋漓尽致。单四嫂是一个粗笨的女人，也是一个悲苦的守节妇女，她善良质朴，有着较强的封建思想，是典型的受封建思想束缚的农村妇女。她在丈夫死后，坚持不改嫁，将生活的重心全部放在了儿子身上，但是儿子的生病和离世，给单四嫂造成了极大的打击，长期生存在人们的欺辱之中，感受着世态炎凉，形成了逆来顺受，愚昧麻木的性格。

三、鲁迅小说中的知识分子形象

知识分子形象也是鲁迅小说中底层人物形象的重要组成部分。从秦初到清末，封建思想一直占据统治地位，封建思想在人们心中根深蒂固。孔乙己是封建时期知识分子的典型代表，屡试不爽、穷困潦倒，从他的身上能够看出旧式文人的酸腐气味。他是一个深受封建思想压制的知识分子，同时也是封建制度牺牲品的典型代表，长期处于社会底层，尽管与一些短衣帮一同站着喝酒，但是却打心眼里看不起那些短衣帮。为了向人们展现自己是知识分子，一直穿破旧的长衫，当别人故意取笑他时，仍然保留一股傲气，尽管生活难以维持下去，仍然想着终有一天能够通过读书改变命运。但是孔乙己也有心地善良之处，尽管自己为了生活也会干些小偷小摸的勾当，但是在喝酒时从不拖欠酒钱，没有钱时，会将自己的欠款金额写在粉板上，不出一个月就会还清，并且对孩子也很热情，给孩子分茴香豆、教孩子识字等。鲁迅通过对孔乙己的描写展现了孔乙己的可怜可悲之处，对封建制度进行了揭露，对封建科举制度进行了批判。

鲁迅笔下的农民、小市民和知识分子形象都是鲁迅笔下底层人物的代表，在他们身上有着共同的人物特征：深受封建思想影响，具有愚昧无知和狭隘的思想，但是也有生性善良和勤劳朴素的一面。这些人物形象特征的形成与当时中国社会有着较大的关系。鲁迅通过对底层人物的描写，给读者还原了当时的社会形象，展现了旧中国时期的社会氛围，主要是从国民审视者的角度入手，展现出人物的鲜明特征，对旧中国的社会现状进行了深入的思考。

篇5：鲁迅笔下的知识分子形象

其精神特征大体上可以分为三种类型：

第一类是封建制度的受害者和牺牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陈士成等。他们深受封建科举制度的毒害，一心想求得功名，充满旧式文人的酸腐气味，作者对他们既有批判，也有同情；

第二类是封建制度的维护者和追随者，如《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高尔础等。他们的灵魂已经完全腐朽，表面上道貌岸然，实际上满肚子男盗女娼，或是封建道德的卫道士、假道学，或是不学无术的文人垃圾、文人败类。作者对他们只有批判，没有同情；

第三类是封建制度的破坏者和反抗者，如《狂人日记》中的狂人、《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生和子君，以及《药》中的夏瑜、《长明灯》中的疯子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文学青年”等。他们具有现代的意识、进步的思想和改革的要求，也曾有过为自己理想而奋斗的辉煌历史，但他们的反抗几乎都以失败而告终。这类形象不仅数量众多，而且也是鲁迅最为看重的现代知识分子形象。鲁迅希望大家通过他们失败的故事，看到他们的悲剧既是时代的悲剧、社会的悲剧，也是他们自己缺乏“韧性”精神和斗争策略的结果。

鲁迅创作《伤逝》的目的，不同于当时流行的同类题材小说，不是为了表现青年人为争取恋爱自由和婚姻自主而对封建婚姻观的反抗，也不是为了歌颂当时风行一时的“个性解放思想”，而是为了指出“个性解放思想”的局限，探讨受“个性解放思想”影响的一代“五四”反叛青年在冲出家庭的牢笼后如何才能走上“新的生路”。《狂人日记 》中作品通过主人公狂人的眼睛，观察了他身边的人：“他们--也有给知县打过枷的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗吃人的人，反倒也要跟着吃人。狂人为此而困惑，作者为此而愤怒：“是历来如此惯了，不为以非呢？还是丧了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看来，这些人如果不改，最后终会被吃掉的，而未来的希望只能寄托在那些“或者还有”的“没有吃过人的孩子”身上，因此，他发出了“救救孩子……”的呼声。作品不仅表现了彻底批判封建礼教的勇气，还表现了作者“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。从这个意义上来看，《狂人日记》的意义远远超出了文学的范畴。狂人的形象具有“狂”与“不狂”的两重性。狂人的“狂”，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他对传统和世俗的反抗；而狂人的“不狂”，则在于他“超前”的思想认识，说出了当时人们不敢说或根本还没有想到的话。如同历史上凡是反抗传统、反抗社会现存秩序的人都无一例外地被视为“疯子”一样，狂人的思维和语言常常是离经叛道的，但他的观察和结论却是丰富和深刻的。因此，狂人实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。然而，鲁迅对于狂人的命运和前途却并不乐观，因此，在作品的“文言小序”中预感到了他的结局：“然已早愈，赴某地候补矣。” 鲁迅知识分子题材小说现代性的描写，从内容和形式两方面表现出“表现的深切和格式的特别”。在思想内容上：

其一，知识分子题材的选择体现出了现代性。《呐喊》和《彷徨》两部小说集共有25篇小说，知识分子题材的小说占到了15篇，可见鲁迅身为知识分子对知识分子问题的关注程度。鲁迅对于知识分子的关注，不再停留在《儒林外史》中对知识分子被古代科举制度扭曲的人生和人性的表层描写，而是力图去探讨知识分子在现代生活中生存的状态和深究其原因。从深受封建科举制度毒害、成为其牺牲品的孔乙己、陈士成，到曾有满腔大志最终却成为失败者的吕纬甫、魏连殳，再到为革命和理想献身却不被世人所了解的夏瑜，鲁迅在选择他们作为自己小说的主角，描写他们的命运、刻画他们的性格的同时，更多的是在关注他们的精神状态和人生的走向，以及挖掘造成他们命运的根本原因。这恰好印证了研究现代文学的学者对现代文学的定义：“现代文学即是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学。”

其二，知识分子题材小说中启蒙思想的贯穿、反封建主题的高扬体现了现代性。鲁迅小说的创作是抱着启蒙的目的的。他曾说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”1840年的鸦片战争打开了中国闭关锁国的大门，在世界特别是在西方面前，古老的中国和她的子民显现出了贫穷、落后和愚昧。有着满腔爱国热忱的知识分子都在寻求着让中国走向富强的道路。康梁的变法，洋务的实业，孙文的“三民主义”，却都只是自上而下的改革，没有民众的觉醒和参与，中国人依然不会改变他愚弱子民的地位。留日学医的鲁迅在“幻灯片事件”后深深地认识到：“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”。从这段话可以看出，鲁迅从事文艺创作的姿态是要改变国民的精神，是启蒙的。于是我们在《药》中看到愚昧的华老栓用蘸满革命志士夏瑜的鲜血的馒头来治华小栓的痨病，鲁迅想在“病态社会的不幸的人们中”“揭出病苦，引出疗救的注意”。在《狂人日记》、《长明灯》中看到了前驱者的惊醒与呐喊。在《伤逝》中，鲁迅更是清醒地看到，女性在反抗封建家庭，寻找自己的恋爱、婚姻自由的时候仍然面临着许多的问题。

在启蒙主义的大旗下，鲁迅高举反封旗帜，鲜明地昭示着五四的时代精神。《狂人日记》通过狂人(清醒的知识分子形象)之口揭露了几千年封建制度的吃人本质，发出了“救救孩子”那振聋发聩的呼声。《孔乙己》、《白光》则以主人公的堕落以至毁灭，痛斥了封建科举制度对知识分子的戕害。《肥皂》中的四铭那道貌岸然的丑恶嘴脸让我们深深地认识到封建统治者和卫道者的虚伪与可憎，更让我们认识到反封建的必要性和艰巨性。

其次，鲁迅知识分子题材小说的现代性还体现在形式上，包括叙事模式、叙事角度、创作方法和描写方式的多样性。

就叙事时间而言，中国古代小说，如明清小说的叙事模式，基本上是依循自然时序的连贯叙事，即采用“纵剖”的由头到尾的叙述。而鲁迅的知识分子题材的小说脱离传统文学的束缚，不再一味使用“纵剖”的叙述，而是采用多种叙述模式，如《在酒楼上》就选择了“酒楼上”这个场景来展开叙述，勾勒了吕纬甫这个知识青年由理想追寻者到理想沦落者的经历，前后好几年的事件浓缩在一个场景中来展开，这种场景叙事增大了短篇小说的表现力，让我们清晰地看到了五四时期的一部分青年知识分子在革命陷入低谷时精神的彷徨与委靡。再如《长明灯》中引进了西方小说的“横截面”叙述模式，选择了“吉光屯的茶馆子”、“社庙”、“四爷的客厅”几个场景，在这几个场景中，通过人们的议论将“疯子”的“灭灯行动”一一展开，从而也一一展示了民众的愚昧和清醒的先驱者的孤独，有力地揭示了小说的主题。《孔乙己》则以咸亨酒店为中心舞台来展开情节，塑造人物，小说结构严谨，生活场景高度集中。应该说，这些都已是现代意义的全新的小说了。

鲁迅知识分子题材小说的叙事角度也很富现代特征。它打破了中国古代小说以说书人角色出现的单一的第三人称的全知叙事，而采用了多种叙事角度。《肥皂》、《白光》等的传统的第三人称叙事，《孔乙己》中以店里的小伙计的视角来看孔乙己，《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等等都采用第一人称叙事。鲁迅写小说不是为了取悦读者，而是把思想启蒙放在首位，在运用第三人称的同时，引进第一人称，这就丰富了表达启蒙思想的手段，能更有力地表达启蒙思想，也增强了小说的真实感。

鲁迅知识分子题材小说形式上的现代性，还体现在创作方法上。首先是日记体、手记体在小说创作中的运用。《狂人日记》以日记的方式记录了狂人的心理，从而揭露出中国几千年封建制度的吃人本质。《伤逝》则以手记的方式记录了知识青年涓生和子君冲破封建牢笼，自由恋爱，同居，到最后因陷于两人的小圈子而生离死别的过程，真实地记录了涓生的思想，也反映了那个时代一部分青年知识分子的思想状态。

创作方法的现代性还体现在寓象征主义的写法于现实主义的描写当中，《白光》中的白光就是陈士成(也是被中国封建科举制度戕害的旧知识分子们)追求仕途而不得的幻灭的理想的象征。《长明灯》中“疯子”想要灭掉的吉光屯的那盏长明灯则是中国几千年封建体制的象征，吉光屯亦象征着古中国。《肥皂》中的那块葵绿色纸包着的有着似橄榄非橄榄香味的肥皂，象征着四铭之流的假道学那颗道貌岸然的肮脏的心。《药》的结尾那个红白的花圈，则象征着革命事业后继有人。象征手法的运用，使得鲁迅小说的创作突破了中西界限，开启了中国现代小说的现代性。

鲁迅知识分子题材小说在形式上的现代性还表现为描写方式的革新。由“话本”演变而来的中国古代小说为追求“书场效果”，除了用”纵剖”情节和第三人称之外，还很重视人物的语言、行动描写。鲁迅知识分子题材小说在描写方法上对古代小说的推新之处在于，引进了西方小说的景物描写和心理描写，丰富TIJ,说的表达方式。《在酒楼上》这篇小说中对酒楼下废园景色的描写：“几株老梅竞斗雪开着满树的繁，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”这一段景色描写，无疑是“我”遇挫不败，继续于革命前行的心理写照，与后面吕纬甫的遇挫退却形成对比，显示了在理想遇挫于现实面前，知识分子的两种不同的人生态度。

综上所述，鲁迅的知识分子题材小说现代性的描写方式，为中国现代文学的确立奠定了坚实的基础

鲁迅的农民题材的小说

鲁迅是把农民置于小说艺术构思的核心，精心勾画出一代农民的真实相貌时，新文学者们追求鲁迅的眼光，并竞相效仿，推动了一代“乡土文学”的振兴。《**》通过辫子去留的**，展示的是农民麻木愚昧的灵魂；《阿Q正传》是农民在思想戕害下所形成的国民性弱点的形象记录；《故乡》描写闰土在经济压迫和精神残害下的麻木不仁，而着重揭示的仍是他精神世界的变化；《祝福》刻划祥林嫂在封建宗法社会里所受的精神奴役和心灵的创伤。这些作品形象地表现了中国思想革命，即改造人的精神面貌的重要性和必要性。

揭示农民群众受沉重的精神枷锁束缚，被残酷的封建思想观念无形绞杀而形成的种种精神缺陷，远远超过了对他们所受的经济、政治压迫方面的描写而成为艺术表现的中心。这样，鲁迅告诉人们，中国农民要摆脱奴隶的命运，固然要反抗经济上政治上的剥削压迫，而更为重要的是要打碎精神上的枷锁，求得思想上的解放。

《蚀》三部曲中新女青年的形象

在《蚀》中，茅盾成功地描写了一批女性形象，大体可分为两种：一种是传统东方型女性，如《幻灭》中的静女士，《动摇》中的方太太等；另一种是西方型时代女性，如《幻灭》中的慧女士，《动摇》中的孙舞阳，《追求》中的章秋柳等。但是在《蚀》中，我们可以很明显地发现茅盾的一种创作倾向，一扬一抑，即对时代女性进行赞美与讴歌，而对传统的东方女性，则未给予过多的认可。《幻灭》中的静女士，表现了传统女性在现代社会的迷茫、不适应，她“怯懦、温婉、多愁、且没主意”，但是在经过了一段时间的现实生活后，她似乎开始了“反思”与“忏悔”，她似乎“醒悟”了，“我承认我有许多缺点，我现在决心去受训练、吃苦、努力……”，她又成了中学时代的她了，“勇气、自信、热情、理想”。这些都说明了传统的东方型女性正在一点一点消失，并向着新女性转变。

《动摇》中的方太太亦是如此，她玲珑、文雅、端庄，“深蓝色的圆角衫子，玄色长裙，小小的鹅蛋脸，皮肤细白”，她的生活雍容富贵，算得上平静，然而在那种时代下，她也只好感叹“实在这世界变得太快、太复杂、太矛盾，我真真地迷失在那里头了”，以她为代表的东方传统女性的命运与她结尾在庙里所见的场景相互映照，“方太太分明看见那臃肿痴肥的身体悬空在一缕游丝上，颤栗地、无效地在挣扎……”“她的蜘蛛的眼看出去，那尼庵的狭隘的佛堂里，竟是一座古旧高大的建筑，丹垩(€?的裂罅里探出无数牛头马面的鬼怪……古旧的建筑倒下来了……一切都幻灭了。”传统女性在新时代没有出路了，被时代吞噬了。然而茅盾所描写的时代女性也是畸形的，她们的生活仍然虚无，对现实的绝望与无奈使得她们纵情于情欲，有理想而无实际行动，如《幻灭》中抱素对慧女士的评价，“我可惜她那样刚毅、有决断、聪明的人儿，竟自暴自弃，断送了她的一生”，说明了现代女性在这个时代中仍然无所适从。而在《动摇》中作者着力塑造的人物孙舞阳，虽然“天真活泼，性格很爽快”，看起来是新女性的代表，却是“放荡妖艳，玩着多角恋爱”。《追求》中作为新时代女性代表的章秋柳却被评价为“冒险奋斗的趣味是她所神往的，然而目前器官的受用，似乎也舍不下”。情欲在这里似乎成了新女性的形象代表，也就注定了新女性在新时代中仍是没有出路的。

篇6：鲁迅小说里的人物形象分析

【内容提要】通过对历史小说中的人物分析，首先谈鲁迅先生“从‘我’做起”的写作特点：通过自己的视角来观察世界，同时表达自己的各种情绪和判断。鲁迅从“自白”的自我剖析的形式开始，直截了当地切入了当时问题的最根本处，这样的写作也才可以称为“现实主义”的写作。其次，从压迫者、革命者、帮闲、意志消沉的知识分子、受苦受难兼愚昧无知者、旧知识分子、善良人等7个方面举例分析鲁迅先生笔下生活在不同时代、不同阶层、不同环境中的人物形象。

【关键词】 鲁迅 小说 人物形象 分析

一、鲁迅小说的出发点

鲁迅先生一生著作很多，但是具体到小说上的数量却有限，《呐喊》、《彷徨》加上荒诞小说《故事新编》不过三部，二十来篇小说，而且都很薄，字数加起来还不如眼下的一部中等长度的长篇小说。鲁迅小说数量虽然不多，但是其中涉及到的人物形象却不少。说到底，小说是塑造人物形象的作品，通过人物形象的塑造，来表达作者自己的观点。小说里的人物形象塑造得成功与否，很大程度上决定了一篇小说在艺术上的成熟度。古今中外的好小说，一般都有栩栩如生的人物形象来支撑。读者可以不注意一部小说的大段描写和议论，却可以印象深刻地记住某一个小说

人物的特点。一个成功的小说人物，可以穿透时空，从很远的地方走到我们面前。这样的人物，甚至会掩盖小说人物的原型。最为典型的例子就是《三国演义》里的人物，因为塑造得生动成功，从而遮蔽了历史上的人物。《三国演义》的全称是《三国志通俗演义》，属于中国古代小说传统中的一个大门派“讲史”的一类，“讲史”的特点不是凭空去杜撰一个人物，而是拿历史上真有的人来说事。小说的《三国演义》里，根据作者的谋篇布局的需要和故事叙述的进展，把《三国志》里的人物都加以了发挥，最典型的是奸雄“曹操”。我个人认为，作者之所以要把曹操塑造成一个“奸雄”，真正的目的是通过曹操来映衬“忠厚”的刘备。他们是一矛一盾，谁也离不开谁。鲁迅对这点有着清醒的认识，他很早就说过：“其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”也就是说，读史和读小说不是一个读法，但是，小说里成功的人物形象，往往会掩盖历史上的真人。这样的例子很多了。讲史小说很喜欢拿古代的人说事，又安全，又方便，跟自己无关，可以随便乱讲。所以，中国古代的小说大体上来讲，都是“无我”的小说，是没有作家自己人生经历的作品。《红楼梦》也许是个例外，所以它特出于所有的古代小说之上，在现在的读者中还能够找到同感。鲁迅深通传统小说，对传统小说里面的优劣有着非常深刻的见解。所以，他做小说有一个显著特点，从“我”做起。

从“我”做起的意思，就是通过自己的视角来观察世界，同时表达自己的各种情绪和判断。现代白话文小说的一开始，最重

要的一点，就是挖掘个人的内心，通过“我”来拉近读者和小说的距离。第一人称的叙述表明了一个信息，就是这个东西跟“我”是有关的，自然也跟“我们”有关了。作家从遥远的“古代”，从“讲史”、“传奇”、“才子佳人”这些跟“我们”的生活风马牛不相及的内容转向自己的身边，最基本的初衷，就是讲述一个真实的故事，身边的故事，跟我们的生活都有关的故事。在所有这些故事中，无论是作者还是读者，都不能够、也不应该置身事外。

鲁迅创作的第一部小说、也是现代白话文的第一篇奠基作品《狂人日记》，一上来，就是跟“我”有关的。第一个“我”是小说开头的“余”：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。”这句话要告诉人们的是，“狂人”不是天外来客，不是话说什么什么年间的才子佳人，也不是上古人士，他就是我们的熟人，朋友，生活在我们身边，是生活中现实的人——这里我们不说“真实的人”。第二个“我”，就是进入了“狂人”自述的“我”：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏。”“狂人”认为“正常人”的自己的前三十多年，“全是发昏”。这里开始了现代白话文学史上的一个重要的颠倒：正常的不正常，不正常的反而正常。这里是对这个中国文化而生发的感叹。

第一人称的叙述有一个非常重要的叙事技巧，就是要造成“我”就是作者本人的阅读错觉，从而让读者产生亲近感。同时，这个“我”的叙述，也可以很方便地引出作者的判断和议论。当然，在《狂人日记》本身，作者做了一个切除手术，写了一个引子，表明“狂人”不是我，大家不要对号入座。这里摆明了就是请君入瓮的态度，兼顾了各个层面的读者的趣味和偏好。所以这篇小说发表之后，能够引发很多人的共鸣，成了针对旧文学的一个颠覆性的文本。

《狂人日记》的出现是一个非常重要的标志，这标志着现代白话文写作的一开始，就把目光投注在个体的人的本身上。

这当然跟整个“五四”时期的新文化运动对于源自西方的关于人的新观念的引入有很大的关系。周作人在《人的文学》里开头就说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”这个“人”源自西方的观念：“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在十五世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。„„女人与小儿的发见，却迟至十九世纪，才有萌芽。”关于“大写的人”、“人道主义”等的观念，在这个时期大量地进入，形成了一个非常重要的思想革命的内容。既然“旧文化”无人，那么新文学的一开始，首要的就是发现“人”的存在。

鲁迅在《呐喊·自序》里说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”进江南水师学堂之后，鲁迅看到了一些关于西医的书籍，“便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情；而且从译出的历史上，又知道了日

本维新是大半发端于西方医学的事实。”所以，等到进入日本留学之后，鲁迅的最初愿望是要做一个医生：“因为这些幼稚的知识，后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。”从这个例子里我们可以看到，有理想的知识分子一开始都想当医生，治病救人，是一件非常崇高的事业。因为看到中医的弊端，又感到西医的科学。但是，他进仙台的医学专门学校之后，在读书和看电影中受到了很大的刺激，对学医的理想产生了动摇。一九○六年中止学医，回东京准备从事文艺运动。在鲁迅自己记述的这些事情里，有着很深的对于人的认识和理解。鲁迅非常不能忍受的是传统封建文化对于人性的扭曲和歪曲。他在文章里回忆自己少年时期就对此产生过很大的反感：“其中最使我不解，甚至于发生反感的，是‘老莱娱亲’和‘郭巨埋儿’两件事。”鲁迅于是发现，健康的人包含了肉体和精神的两个方面。他认为当时首要的问题，是精神的问题。这后来成了他写作的一个中心的动力。

明治维新之后的日本，有着大量的西学内容，这些对于身处日本的鲁迅来说，必定有着非常深的影响。明治二十年之后，日本文学界兴起的“文言一致”运动，要求运用口语和白话文描写和表达身边的现实生活。这种自白，也是以发现“个人”“自我”为突破的。这种自我，相对于西方的基督教，而不是从汉文化而来的那种道德感。日本基督教的前锋人物内村鉴三在《我是怎样

成为基督教信徒的》一书里剖析自己的内心说：“我称自己的日记为‘航海日记’，因为这日记记录了可怜的小船穿过罪恶、眼泪和无数的悲哀，驶向上苍而每天前行的历程。”著名的学者柄谷行人对此评论说：“我们不能将此视为一种谦虚的态度。我没有隐瞒任何东西，这里有的是‘真实’„„所谓自白就是这样的一种表白形式。它强调，你们在隐瞒真实，而我虽是不足一取的人，但我讲了‘真理’。”柄谷行人的评论一针见血，也就是说，作家坚信自己讲述的乃是真理，它表达了真实的现状和真正的内心感受。

学者们很喜欢把鲁迅的《狂人日记》跟果戈里的《狂人日记》相提并论，各种普及性的教材，也这样写，然而鲁迅的从果戈里那里得到的仅仅是形式上的灵感而已。对有着同样的现代化要求的中国和日本来说，先走一步的日本的变化，才跟我们具有本质的相似性。鲁迅在日本期间大量阅读了日本人的著作和日本人翻译的西方著作，这些日本文学的变化，他应该非常熟悉。

就这样，鲁迅从“自白”的自我剖析的形式开始，直截了当地切入了当时问题的最根本处。所以我们可以这样断定，现代白话文小说一开始，就是“有我”的写作，同时，这样的写作也才可以称为“现实主义”的写作。对于现实和人生的关心，使得这个时期的中国作家暂时还无暇顾及西方开始兴起的各种现代主义流派。小说的创作跟鲁迅的从事文学的初衷是一直的，那就是用文学来改造国民的精神，来揭示社会问题。小说一开始就是功利的，而不是审美的。是革命者写作而不是知识分子写作。

晚清时期的知识分子已经注意到了小说可以用来帮助“改良”，甚至“启蒙”和“革命”了。尤其是“五四”时期，人们更喜欢使用的是“旧小说”一词。本文采用“传统小说”这样一个相对温文的用法），还身体力行，给《新小说》杂志写了小说《新中国未来记》共四章，还写了西方很多爱国志士的传记，其中写马佐尼等人的《意大利建国三杰》影响很大。与此同时，其他忧国忧民的作家也日益以小说作为批评社会和政府的工具，把小说当作一种活生生的社会力量和强烈的意识，认为从前的小说家没有能够尽到对普通民众进行教育的责任。鲁迅这一代的知识分子继续着他们的思想，在三十八岁的时候写出《狂人日记》，是一件水到渠成的事情。

二、鲁迅小说的人物分类。

第一类人物：压迫者。在《狂人日记》里，“狂人”其实不是一个鲜明的形象，里面最为重要的人物，是“狂人”的观察对象：赵贵翁、陈老

五、赵家的狗和我大哥。同时，这些对象也在观察“狂人”，他们之间形成一种相互的关系。

在这些形象中，赵贵翁是压迫者，跟《阿Q正传》里的“赵太爷”是一党的，他们代表了封建时代的权威和压迫力，说话有不容置疑的权威性。在这里，我们可以首先给鲁迅小说里的人物分类为第一种：压迫者。《阿Q正传》里的举人老爷、《离婚》里的“七大人”、《祝福》里的鲁四老爷、《**》里的赵七爷等。有趣的是，这些人大多姓“赵”，因此分辨起来非常容易。他们识字，有财产，地位高，说话牛逼，一般老百姓见到了都觉得气

短。《阿Q正传》里的赵太爷说话凶猛：赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家？你姓赵么？”/阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。/“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”《离婚》里的“七大人”牛逼：“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”七大人正拿着一条烂石似的东西，说着，又在自己的鼻子旁擦了两擦，接着道，“可惜是‘新坑’。倒也可以买得，至迟是汉。你看，这一点是‘水银浸’„„。”《**》里的赵七爷无知且蛮横：“皇恩大赦？——大赦是慢慢的总要大赦罢。”七爷说到这里，声色忽然严厉起来，“但是你家七斤的辫子呢，辫子？这倒是要紧的事。你们知道：长毛时候，留发不留头，留头不留发，„„”《祝福》里的鲁四爷算是草菅人命：只有四叔且走而且高声的说：“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”总之这些人都非常了不得，他们既占有话语权力，又拥有相当大的财力，所以，在村里、镇里都是说一不二的人物。他们对于旧时代的各种礼仪、陋习都非常习惯，对任何不符合这种恶习的行为，都特别憎恨。如果有什么以下犯上的事情出现，他们不是暴跳如雷、痛心疾首就是唉声叹气。所以，一个微不足道的阿Q脑壳后面挽起的一个发髻和插在发髻上的筷子，对赵七爷形成了非常大的心理威胁。因为判断不了形势，他对阿Q暂时恭敬了起来：“老Q，„„现在„„”赵太爷却又没有话，“现在„„发财么？”鲁迅对于这类人物的鄙视和憎恶是显而易见的。他们的“权威”和他们代表的旧时代、旧文化，一直是鲁迅

不遗余力鞭挞的对象。

第二类人物：革命者。《药》里的夏瑜最为典型。但似乎鲁迅对夏瑜这样的革命者有些犹豫，因为他能够感受到这些革命者的热血，但是看不到他们的努力的回报。革命者往往是得不到理解和同情的，他们也可能在遗忘中被遗忘。看到现实中存在的这点是极大的哀伤，所以鲁迅说：“„„但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”鲁迅的这句话里暗含着一个事实：那个时候，人们看到的却是消极的结果，不过，因为鲁迅的愿望是“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”这里，即使暂时还看不到希望，鲁迅也是“知其不可为而为之”。我们看到，鲁迅在本性上，不算乐观人士。鲁迅说：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。”同时，他还引用了匈牙利诗人裴多菲的诗句来加深这种印象：绝望之为虚妄，正与希望相同。正因为如此，鲁迅在《药》里给夏瑜的坟加上一个希望的花环，也算是一种自我鼓励了。在《狂人日记》和《长明灯》里，“狂人”和“他（吹长明灯的人）”，鲁迅同样赋予他们很大的勇气。“狂人”直截了当地抨击整整一个吃人的“封建”历史，有气吞

山河的勇武；《长明灯》里的“他”一定要吹到“吉光屯”的长明灯，冒着被方头、阔亭他们除掉的危险，也显出一种相当大的毅力和果决。而在那些守旧的人的心里，他们正是标准的“狂人”。所谓的“狂人”就是精神病患者。我们知道，“精神病”在一个很长的文明史上，曾大量地被当作一种相当有力的政治手段来运用。比如，把政治的敌手指责为“精神病人”送到“精神病院”，从肉体和精神上一起消灭敌人，这是一个非常好的手段。就像现在处理“非典”一样，实行隔离，对肌体中的腐败部分加以外科手术式的切除。对于一般的普通民众来说，虽然不能祭出政治的手段，但是也可以用孤立的办法对“狂人”加以定点消除。当然，所有这些手段，无论是政治首领还是普通民众，都具有浓重的暴力行为。“狂人”和“要吹长明灯的人”最终都被关进房子里，失去了行动的自由。除非他们改进，跑去疯狂的念头，重新回到秩序的社会中，才可能被放出来。而对于夏瑜的方式，当然就是肉体消灭了。《药》里的经典对话：“阿义可怜——疯话，简直是发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。“发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟的说。非常准确地表达了这一层认识。革命者的行为是要解救这些人的，但是反过来被他们看成是疯子。这就是鲁迅对那个时期的社会状况的深刻剖析和认识。这也正是他为之感到它特别悲哀和痛心的地方。鲁迅早就感觉到：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”

我们看到，“‘义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用

了。’壁角的驼背忽然高兴起来。”这里面的“阿义”的身体看起来想必不错，刽子手“康大叔”是个“满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间。”那身板就更是不差了。但是，他们的好身板，正好是葬送像夏瑜这样的革命者非常合适的人选。这样一个“革命——疯子”的角色错位，在鲁迅的小说里具有深刻的意义。

第三类人物：帮闲。在鲁迅的小说里，帮闲是一个非常重要的群体，他们无处不在，像苍蝇一样嗡嗡乱响，让人心烦，但又挥之不去。《药》里的“驼背五少爷”、“花白胡子”，《阿Q正传》里“未庄的闲人们”，《明天》里的“红鼻子老拱”和“蓝皮阿五”，《祝福》里的“卫老婆子”，《长明灯》里的“方头”、“三角脸”、“阔亭”、“庄七光”等，都是闲人。帮闲既可以是帮凶，也可以是庸众，反正他们是没有什么大的主见的，永远都是应声虫，随大溜，有他们不多没他们不少。正是这样的一些帮闲，构成了“压迫者”的随从众多的表象。鲁迅对于帮闲的厌恶由来已久。这些帮闲作为一个群体，具有相当大的粘滞性，而且目标非常不明显，不容易打击。他们对于革命者自然是具有伤害性的，但是同时，革命者对于这些帮闲还真是没有太好的办法。

第四类人物：意志消沉的知识分子。《朝花夕拾·范爱农》里的范爱农，《伤逝》里的涓生，《孤独者》里的魏连殳，《在酒楼上》的吕维甫，都是这类人。他们一开始都有这相当大的理想，要改造社会，要实现自己的奋斗目标，等等等。这里面，鲁迅最好的小说之一的《孤独者》里的魏连殳最为让人难忘。魏连殳行

事在一种乡亲父老面前非常怪异，但是对孩子特别友善。“孩子总是好的。他们全是天真„„。”他似乎也觉得我有些不耐烦了，有一天特地乘机对我说。像魏连殳这样的青年知识分子，一度都把希望寄托在小孩子的身上，但是他们很快就遭到了打击。魏连殳见到了一个孩子：“想起来真觉得有些奇怪。我到你这里来时，街上看见一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：杀！他还不很能走路„„”

在众人的眼中，魏连殳是不入世的。但是，后来他入世了，混得还相当不错，颇得别人的尊敬——除了他自己之外。“你看，有一个愿意我活几天的，那力量就这么大。然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去；别人呢？也不配的。”他失去了生存下去的理由，于是就自己挥霍自己了。他让自己消失在对自己的遗忘之中。《在酒楼上》的吕维甫也一样，对现实的失望最终导致对自己的失望，最后变成了一个不知何去何从的人。《伤逝》里的涓生和子君的“爱情梦”在现实生活中遭到毁灭性的打击之后，同样也恢复到了普通人的吃喝拉撒的层面。理想一旦失去动力，人就容易蜕变。这恰恰是那个时期的知识分子的写照。

第五类：受苦受难兼愚昧无知的人。《祝福》里的祥林嫂，《药》里的华老栓，《明天》里的单四嫂子。他们的命运非常凄苦，逆来顺受，从来不会想到怎么样去改变她。祥林嫂的方式是去捐门槛，华老栓是求人血馒头，单四嫂子是盼望明天。他们构成了社会中最大的底层，就像河底里的淤泥，无声无息。这类人物为

读者熟知，所谓“哀其不幸，怒其不争”的一类人物，就是这些。写到这些人时，鲁迅的笔墨变得沉重起来。

第六类：旧知识分子。《高老夫子》里的“高尔础”，《肥皂》里的四铭，《孔乙己》里的“孔乙己”，《白光》里的“陈士成”，《端午节》里的“方玄绰”，都是这些因循守旧，看不惯新的事物，总是喜欢在过去的世界里思考问题的人物代表。鲁迅通常用轻快和嘲讽的语气来写这类小说，这表明这些人所代表的一些势力，在鲁迅的心中并没有占主要的位置。他只是在有心情的时候，顺便写了一些而已。

第七类：善良人。《一件小事》里的车夫，《阿长和山海经》里的“长妈妈”，《故乡》里的闰闰土。《社戏》里的“六一公公”和“双喜”、“阿发”。在这些人物里，“车夫”的人物形象最高大，也正是因为其高大，这篇小说在鲁迅的小说里，是一篇相对平庸的作品。闰土则是一个可爱少年的形象，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”这段文字因为被选入了经过节选的教材，大家都非常熟悉了，描写的能力十分高超。但是闰土的形象被他的成年人的迟钝样子抵消了之后，显得不够彻底了。鲁迅对于“孩子”的态度一直很矛盾。在《狂人日记》里要救救孩子，在《孤独者》里他却发现小孩子蕴藏的“恶”，《药》里的小栓更是在童蒙无知的情况下以一个革命者的鲜血来沾了自己的馒头。好在鲁迅还有《阿长

和山海经》里的长妈妈。这个长妈妈的原型是鲁迅家里的女佣，他在《从百草园到三味书屋》和《狗·猫·鼠》里也提到过这个阿长。严格说来，这三篇都是《朝花夕拾》里的散文，我这里拉了来充实鲁迅小说中的人物，不然好像类型不够。《社戏》里的“六一公公”、“阿发”和“双喜”更是值得非常注意的人物形象。这个六一公公看起来比阿长长妈妈还要善良可亲。知道小孩子们拔他的豆子吃不仅没有生气，反而因为“我”的赞扬，而感到高兴。“六一公公看见我，便停了楫，笑道，‘请客？——这是应该的。’于是对我说，‘迅哥儿，昨天的戏可好么？’”

“不料六一公公竟非常感激起来，将大拇指一翘，得意的说道，‘这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！我的豆种是粒粒挑选过的，乡下人不识好歹，还说我的豆比不上别人的呢。我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去„„’”

这里写得非常平和真实，比写阿长上街之后给“我”留心买了《山海经》还要自然。写小孩子更是精微细腻：“‘阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷那一边的呢？’双喜先跳下去了，在岸上说。”当六一公公问起偷豆子的事情时：“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。这里的双喜，也比闰土来得更加真切，不像闰土，好像是故意塑造出来的形象。

在这些人物身上，鲁迅寄托了很多的理想，比如“善”的理想，“质朴”的理想，“自然”的理想。但是，他显然是对此充满矛盾和怀疑的。所以，他的小说里，充满的还是更多的恶、不

自然和怀疑。这里不仅有对中国文化的深刻怀疑，还有对人性的疑虑。在他的不朽名篇《阿Q正传》里，我们可以发现，通篇小说没有一个可亲的人物形象，连尼姑都是让人生厌的。在这样一种趣味里，相信连萝卜也会发臭。然而善的形象和善的理想对于一个民族的文化核心具有非常重要的作用。鲁迅应该是发现了这一点，所以他着重写了长妈妈和闰土，但是这两个人都不具有更高的人格力量，因此担当不起一个示范性的人物作用。同时，我还发现，为了描写这种可以亲近的“善意”，鲁迅一直使用第一人称叙述来处理。《一件小事》里的车夫拉着的就是“我”，所以照见一个“小我”来。这是他的发力硬拽，虽然被选入了中学教材，但是有硬接的嫌疑，作为小说，也比较普通，缺乏真正的感染力。最有亲和性的人物还是“六一公公”、“阿发”和“双喜”。可惜的是，鲁迅也没有办法把他们塑造成更为感人的形象。因为为了塑造这几个有数的人物，鲁迅在小说里还特别营造一种乡村田园的气氛，用这种气氛来隔绝其他有害物质的侵蚀，使得《社戏》里的这几个人物和长妈妈好像温室里的花朵一样。而一旦出现了世俗的场面，如《故乡》，里面的人物就要走形了。闰土变成了一个愚钝的中年男人：“他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红„„他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”/“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴

唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！„„’”/“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了。”/“母亲和我都叹息他的景况：多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了。”

而杨二嫂的形象则显得非常滑稽：“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”

“圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。”就这样，理想中的人物一旦接触空气，就变成了像长大之后的闰土这样的人物。所以，《社戏》干脆就处理成一个世外桃源的形象，让阿发和双喜的形象保持下来。在这里，我们可以看到，闰土的变形其实和魏连殳、吕维甫、范爱农和涓生这些被现实的暗淡状况磨灭了锐气的知识分子一样，具有同样的外界压力。

这个类型在世界文学史中非常重要，具有举足轻重的地位，那就是：善的形象。妥斯妥也夫斯基小说《卡拉玛佐夫兄弟》里的小弟弟“阿廖沙”、《罪与罚》里的“冬妮娅”，《白痴》里的梅诗金公爵，列夫·托尔斯泰《复活》里的“玛丝洛娃”，都是这种代表，让人感到非常有力量，有温情，有爱，有希望。这样的人物形象在俄罗斯文学里特别多，在整个欧美文学里也非常常见，尤其是童话里的“白雪公主”、“海的女儿”等，更是这里

面的最高、最美好的理想化身。但是在中国的文学传统里，这样的具有善的力量的人物非常少。也许“贾宝玉”们是个特例，但是其他的小说里，很难举出更多的例子来。要么，也还是抽象的道德的善，不具有人世间的鲜活力量。像《水浒》里一般杀人放火的土匪被说得这么津津有味，《金瓶梅》里的肮脏生活写得那么津津乐道，这却是中国文学的一个非常巨大的特色，并且还是主流。鲁迅看得非常清楚，所以他试图突破，但是效果不太好。

在鲁迅的小说里，阿Q可以作为一个最为独特的形象而独自作为一个类型人物。在他的其他小说里，没有一个人物形象具有阿Q这样的完整性。但是我们可以看到，在鲁迅略带嘲讽的语调中，阿Q的身上可以说是没有一点可亲的特质。他的“自欺欺人”、“精神胜利法”，他的“欺软怕硬”、“自我作践”，都具有相当大的普遍性。所以，虽然阿Q只有一个，但是其他的人物身上，或多或少都带有阿Q的特点。作为改造“国民性”的理想中的一个最大的成果，鲁迅成功地塑造了阿Q这样一个人物形象，把中国人的深层人物性格揭示得淋漓尽致，这是他的一个巨大的贡献。然而，鲁迅只能走到这一步，他是破，但是没有立，也没有能力“立”。中国的“好人”形象，几乎都是在“世外桃源”中完成的。沈从文小说里的“湘西”，实际上就是一个现代文学的桃花源。在中国，写得好的小说都是写坏人的小说，写得好的情节都是“尔虞我诈”。由此，日益显得《红楼梦》的另类。鲁迅在《中国小说史略》里以一个较长的章节来分析《红楼梦》，其中还特别引用《红楼梦》的前句导言作为结束：“自又云：今

风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗女子？实愧则有余，悔又无益，是大无可如何之日也。”这也意示着鲁迅本身的警觉。

在鲁迅的小说里，不仅缺少善的人物形象，还缺少美好的女子形象，尤其是没有美好的少女形象——也许子君能够算是一个——从《故乡》里的豆腐西施杨二嫂、《**》里的七斤嫂、《祝福》里的祥林嫂、《明天》里的单四嫂子、到《离婚》里的爱姑都是一些非常庸俗、愚昧无知的妇女。《伤逝》里的子君也渐渐要沦落到跟她们一伙的地步，而《在酒楼上》通过吕维甫口头转述的那个“阿顺”姑娘倒是“平常的瘦瘦的瓜子脸，黄脸皮；独有眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的无风的晴天，这里的就没有那么明净了。”但是她无声无息地就死了。在这里，我可以牵强地说，“阿顺”的夭亡，实际上代表了鲁迅心目中美好事物的消失。在他的生活中，越来越浓重的是论争、固执和疑虑。

参考文献：

[1]《中学语文视野中的鲁迅作品》人民教育出版社2003年11月 [2]《直谏中学语文教学》，南方日报出版社2003年版；

[3] 庆瑞著的《鲁迅评传》,四川人民出版社于1981年5月出版； [4] 吴中杰著的《鲁迅传略》,上海文艺出版社作为“文艺知识丛书”

之一种于1981年6月出版；

[5] 林志浩著的《鲁迅传》,北京出版社于1981年8月出版； [6] 林非、刘再复著的《鲁迅传》，中国社会科学出版社于1981年12月出版；