姜夔的浣溪沙

姜夔的浣溪沙（精选8篇）

篇1：姜夔的浣溪沙

【完整原文】

浣溪沙丙辰岁不尽五日，吴松作①

姜夔

雁怯重云不肯啼，画船愁过石塘西，打头风浪恶禁持。②

春浦渐生迎棹绿，小梅应长亚③门枝;一年灯火要人归。

[注]①此词作于除夕前五日。吴松，在吴江县，已离家不远。丙辰岁不尽五日，意为丙辰年还有五日就结束了。吴松，今上海一带，距词人家杭州已近。

②恶：猛烈，很;禁持：摆布。③亚：接近。

【作者简介】

姜夔(kuí) (1154-1221)，字尧章，号白石道人，汉族，饶州鄱阳(今江西省鄱阳县)人。南宋文学家、音乐家。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。[1] 姜夔晚居西湖，卒葬西马塍。有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》、《续书谱》、《绛帖平》等书传世。

【作品赏析】

这首词写还家过年之情。过年是中国家庭天伦之乐的重要体现。家往往是中国人人生理想的起点和躲风避雨的港湾。特别是对多年飘泊在外的游子，家的感觉异常温馨。白石一生布衣，以清客身份依人篱下，辗转飘泊，除夕不能回家过年，已是常事。宋宁宗庆元二年丙辰除夕前五日，白石从无锡乘船归杭州(当时白石移家杭州，依张鉴门下)，途中经过吴松，遂作此词。

“雁怯重云不肯啼。”起笔写向空中。大雁无声，穿过重云，飞向南方。南方温暖，对大雁来说，是一温馨的家。长空彤云重重密布，雁儿心情紧张，故说“怯”字。但雁儿急于回家，一个劲往南飞，故不肯啼。此一画面，恰成词人归心似箭的写照。妙。“画船愁过石塘西”，次句写出自己。石塘，苏州之小长桥所在。句中著一愁字，便似乎此一画船，是载了满船清愁而行。又妙。既是归家，又有何愁?原来是：“打头风浪恶禁持。”歇拍展开水面。头指船头。恶者，甚辞，猛也、厉害也。禁持，摆布也，禁，念阴平。都是宋人口语。满河风浪，猛打船头，阻挡词人归路。人间有风浪猛打船头。天上，有重云遮拦鸟道。又怎得令人不愁!然而，南飞之雁，岂是重云所可遮拦?归家之人，又岂是风浪所能阻挡?“春浦渐生迎棹绿”。过片仍写水面，意境却已焕然一新。浦者水滨，此指河水。河水涨绿，渐生春意，轻拍桨橹。虽云渐生，可是春之一字，冠于句首，便觉已是春波骀荡，春意盎然。歇拍与过片，对照极其鲜明。从狂风恶浪过变而为春波荡漾，从风浪打头紧接便是春波迎桨，画境转变之大，笔力几于回天。

真有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游诗)的突兀感和欣悦感。笔峰骤转，却不显得生硬，两相对照，只觉笔意轻灵，意境超逸。时犹腊月，词人眼中之河水已俨然是一片春色，则此时词人之心中，自是一片温暖。“小梅应长亚门枝。”下句更翻出想象。离家已久之词人，揣想此时之家中，门前小梅，新枝生长，几乎高与门齐了。此一意境，何其馨逸，又何其温柔。小梅之句，颇似有一番喻意，暗示儿女之生长。经年飘泊在外之人，每一还家，乍见儿女又长高如许，其心情之喜慰，可想而知。小梅应长亚门枝，正是这种人生体验之一呈现。“一年灯火要人归。”结笔化浓情为淡语。除夕守岁之灯火，一年一度而已矣。灯火催人快回家，欢欢喜喜过个年。一笔写出家人盼归之殷切，亦写出自己归心之急切。此是全幅词情发展之必然结穴，于淡语中见深情。

此词的显著艺术特色，是以哀景写欢乐，以淡笔写浓情。上片以雁怯重云，画船载愁，浪打船头等惨淡景象反衬归家之欢欣，下片的春浦渐绿，小梅长枝，灯火催归等淡语写想法的浓情。

【相关试题】

(1)请简要分析词的上片主要采用了什么修辞手法，表达了作者怎样的感情。(5分)

(2)有人说词的下片与上片相比，有“‘柳暗花明’的突兀感和欣悦感”，你是否同意这样的说法?为什么?(5分)

(3)词的首句“雁怯重云不肯啼”，在上阕中起什么作用?请简要分析(5分)

(4)清代评家陈廷焯说：“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”(《白雨斋词话》)请结合这首词的下阕来阐释陈廷焯的这种说法。(6分)

(5)作者说“画船愁过石塘西”，你认为作者为何而“愁”?(2分)

(6)上片和下片的写景基调有什么不同?这样安排有什么好处?(5分)

【参考答案】

(1)采用了拟人的修辞手法。(1分)长空彤云密布，大雁因要穿越浓云回归故乡而紧张胆怯，不肯啼叫，故用一“怯”字(1分);因为满河打头风浪把船儿猛烈摆布，而词人归家的画船也发愁渡过石塘西，故用一“愁”字(1分)。表达了作者急切归家却遇阻碍(1分)的愁苦之情(1分)。

(2)同意。突兀：上片感情表达十分沉重，而下片情感却焕然一新(1分);首句写景从狂风恶浪变为春波荡漾，从风浪打头变为春波迎桨(1分)。突出了归家的欣悦：词人眼中河水俨然一片春色，心中自是一片温暖(1分);次句描写离家久远的词人揣想家中门前的小梅新枝生长，几乎高与门齐了(1分)。结句写出了家人盼归之殷切，亦写出自己归心之急切(1分)。

(3).(5分)首句起兴，营造了压抑的气氛，写出了归雁无声穿过重云时的紧张情状，(2分)引出了对自己回家路途艰难的描写，(1分)作者以归雁自比，委婉地写出近乡情更怯的心理。(2分)

(4).(6分)下阕先实写春水展绿欢迎词人归来的盎然春意，从而写出接近家乡的喜悦;(1分)接着用虚笔写想象中自家门前的小梅已然新枝生长，高与门齐，似有盼归的殷切，写自己归乡的心切;(1分)收尾句想象一年一度的`除夕守岁之灯火催人还家团聚，更是表达了自己渴盼回家的心情。(2分)词人着眼于春绿、小梅、灯火，从对方入笔，欲露不露，反复缠绵，表达了回乡路上的急切与喜悦。(2分)

(5)作者愁的原因是：风浪猛打船头，延缓了作者的归程。

(6)上片的写景基调惨淡沉重：雁怯重云，画船载愁，风浪打头。下片的写景基调欢快愉悦：春浦生绿，小梅长枝，充满生机;灯火催归，一片温馨。这样安排的好处是：构成对比，上片写得越愁苦伤感，越能突出作者离家越来越近的欢欣愉悦。

篇2：姜夔的浣溪沙

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篇3：姜夔的浣溪沙

一、姜夔其人

姜夔是南宋时期著名文人, 字尧章, 别号白石道人, 他才高八斗, 天资聪颖, 精通诗词、文学、音律、书法等, 是著名的文学家和音乐家。 姜夔一生行走江湖, 靠卖字和朋友接济为生。他的父亲先后曾经在湖北汉阳、湖南长沙等地为官, 他幼年随父亲漂泊, 因而也辗转长沙、鄱阳、汉阳等地, 在父亲与众多文人墨客交往的过程中, 他深受感染和启发, 不仅写出了众多优秀的文学作品, 同时也热爱城市歌舞, 在音律创作上有所小成[1]。在他十四岁时, 因父亲在汉阳过世, 他投奔姐姐, 在姐姐家生活的数年间, 他将父亲遗留下的所有书籍都细细观摩, 在22岁时, 独自一人离家开始了自己求仕漂泊的历程[2]。

由于少年贫寒, 他立志考取功名, 只可惜屡试不第, 后来放弃考取功名, 辗转各地云游江湖, 终生未再出仕。此后, 他的活动范围基本上一直辗转在淮阳、潇湘、赣鄱等地, 通过自己的文学、诗词、书法和音律等才能谋生和交友, 与当时众多知名文人士子与音律大家结下深厚友谊。姜夔因文采出众少年成名, 与杨万里、范成大、辛弃疾等人在文学上都颇有交情, 也曾经以清客身份与张镃等朝廷名臣互相往来。史书载他“人品秀拔, 体态清莹, 气貌若不胜衣, 望之若神仙中人”。清高的品德和不为富贵名利所屈的气节得到了众多文人雅士的赏识, 因精通诗词、散文、书法、音乐, 广有涉猎, 被称为继苏轼之后的又一艺术全才。姜夔一生都在漂泊羁旅中度过, 居无定所, 因而江南多地都留下了他的足迹, 他喜爱交友, 交友广泛, 因此享有盛名。他晚年生活困苦, 在1221年逝世于杭州西湖, 他的词友吴潜等人筹钱为他料理了后世, 他的坟墓被立于杭州[3,4,5]。

二、姜夔的音乐成就

姜夔的音律皆为自己创作, 词格律严密, 以空灵含蓄之风为主, 著有《白石道人歌曲》等。《白石道人歌曲》中共收录了十七首姜夔自己创作的乐曲, 并且配有旁谱, 流传至今, 可以说是现今唯一保存完好的南宋乐谱资料。姜夔的音律风格上承周邦彦, 下开吴文英、张炎一派, 可以说是格律派较为典型的代表作曲家, 对于后世音乐文化和创作也产生了较大影响[6]。流传保存至今的有谱词调可以说集中了他一生词曲创作的精髓, 对于后人研究和考证都有着极为重要的价值, 对南宋后期词坛创新和词式上的格律变化有很大的影响。

南宋时期, 众多词人也都涉猎音律创作, 自己填制词格, 但是很多人按照传统词格填制的乐曲极为拗口, 不易演唱, 音律上也较为生涩。姜夔从少年时期便积累的音乐创作经验和才华让他走上了与其他人不一样的创作道路, 他于通用词调外, 自创词牌, 自制新调曲谱, 并能吹弹伴和, 即使是旧的词调, 经过他的改动之后, 也能够在词意和演唱上出现新的突破, 其中尤以平韵的《满江红》最为有名, 这种创作, 即使是在当时, 也是极为令人称赞的。因他出众的才华, 后人将他与北宋的周邦彦相提并论, 并且有了“前有美成, 后有尧章”的说法[7]。 姜夔清新幽远、倚声协律的风格受到了众多人的喜爱, 后世对他的词曲极为推崇, 将他和吴文英作为南宋前期婉约派词曲创作者的主要代表, 将他们强调词曲音乐性的创作风格认定为词家的正宗, 无疑是认可了姜夔在音乐创作上的成就。

姜夔创作的乐曲与他的人生际遇有密切联系。少年时, 他文采风流, 但是参加科举却屡试不第, 严重挫伤了他出仕的热情, 并且一生中多颠沛流离, 不得安稳, 因而导致他内心郁郁不得志, 这种与少年时期怀有远大志向、才华满腹的境遇落差, 让姜夔的内心充满了痛苦和愤懑之情, 这些强烈的情绪通过他的乐曲和诗词完整地表达了出来。谈及姜夔的音乐成就, 就不得不提到他与安徽合肥柳氏姐妹的凄婉爱情故事。这段感情在姜夔的生命和情感中占据着重要地位, 以至于在他创作的众多诗词乐曲中都可窥见端倪。根据后世史学家考证, 姜夔在游历合肥时, 与善于弹奏琵琶的柳氏姐妹相遇, 双方在音乐上结下不解之缘, 他也与其中一位女子结下情谊, 但是他因生活所迫, 必须游走四方, 因而失之交臂, 无法相守终老, 这也成为了他人生中的另一件憾事, 让他念念不忘[8]。在姜夔创作的词作中, 与这段感情经历有关的作品多达四分之一, 由此可见这段感情对他的影响, 也正是因为这种情感上的影响和投入, 才让他的众多词曲变得极为动人。

姜夔不仅醉心于自己创作, 对于失传已久的音乐也报以热忱。 1191年, 他从友人杨万里那里听到了失传已久的《醉吟商朝渭州》古调, 立刻毫不犹豫地虚心学习, 并加以改变填词, 创作了清新醉人的 《醉吟商小品》。辗转各地时期, 他目睹众多因战火和人祸流离失所的凄惨难民景象, 也创作了不少词曲表达对时事的担忧和国家命运的感慨。在吴兴居住期间, 他先后创作了多首模拟古调的乐曲, 比如《角招》、《徵招》等, 他创作的这些乐曲对于后世研究古代古乐有着极为重要的参考价值, 对于音乐研究也有着重要意义。姜夔除了精通古曲音律之外, 对于古琴也有着非同一般的热爱。在他万年期间, 曾对江浙之地的民间风俗歌曲进行考证和改编, 创作了“越九歌”, 还根据七弦琴的演奏风格, 创作了骚体《古怨》琴歌, 抒发自己对于人生坎坷和国家命运的感叹。姜夔通过自己的音乐积累和实践感知历时数年写出了《大乐议》和《琴瑟考古图》, 他将其上交给朝廷, 希望能用作议正乐典。他本人对琴学的重视也成就了《七弦琴图说》, 在这本著录中, 他仔细阐述了南宋时期的古琴宫调, 并且提议将琴分为三淮的三准十二律的主张。他的这些贡献和成就对于后世研究古代音乐文化、成就以及古代乐器演奏有着极为重要的参考价值, 其在音乐史上的成就是难以估量的[9,10]。

三、姜夔音乐成就的影响

自从唐朝末期战火开始绵延, 我国古代的音乐文化的发展经历了众多的劫难, 传统的宫廷雅乐也流失良多, 自商周以来就不曾间断的音乐文化受到了巨大打击, 直到宋朝建立, 音乐文化的发展才开始迎来了一个较为稳定的时期。生活于南宋时期的姜夔对古代乐曲文化的复苏作出了卓越贡献, 他所撰写的《大乐议》和《琴瑟考古图》对前代音乐文化进行了深入的考证, 并且他将这些研究成果献给朝廷希望能够为复苏传统古乐作出贡献, 虽然最终并未受统治者重用, 但是他的研究成果和努力无疑没有白费, 《大乐议》代表了宋代时期民间音乐艺术所能达到的最高成就, 《琴瑟考古图》也对现代古琴宫调进行了详细考证, 这些研究成果对于后人了解和研究先代音乐文化发展状况来说无疑是极为可贵的史料[7]。

作为著名的音乐家和词曲创作者, 姜夔无论是在艺术创作水平上还是音乐思想研究方面都达到了一个较高水平, 并且用自己的独创性给后世留下了宝贵财富。他的词调创作不仅继承了古代民间音乐传统中的优秀部分, 同时在格律、曲式、结构及音阶等方面也作出了新的突破, 这种独特的音乐创作风格对于南宋之后的音乐文化发展和创作影响很大。在音乐发展史上, 姜夔创作的附有旁谱的《白石道人歌曲》给后人留下了宝贵的财富, 这些全都由他自己的自度曲改编的古曲和词乐曲调组成的乐集, 经历久远的时光, 流传到现在, 是现代研究南宋音乐文化和词乐曲谱的重要历史资料。作为注明作者的珍贵乐谱, 这本宋代歌集可以说是我国古代音乐史上的稀世珍宝[5]。在这本歌集中, 姜夔突破词牌前后一致的传统套路, 进行了创作上的革新, 让乐曲的发展和创作变得更加自由, 并且在创作过程中, 他还在每首自度曲前面加有小序, 用来说明曲子的创作背景和创作动机, 有些则以演奏手法为主, 这种形式对于后世更好地研究他的创作思想、创作手法有着重要的研究价值。姜夔这种将音律、创作风格相互联系的创作形式, 让他的词曲内涵变得更加丰富, 可以说是集合了他创作精髓的佳品, 不仅对南宋词坛文化和词曲创作产生了巨大影响, 同时也为后人留下了宝贵的可供研究和演唱的音乐遗产。

姜夔一生颠沛流离、穷困奔波, 但是在词曲创作方面仍旧作出了巨大贡献。他突破传统, 自己独立创作格律严密的词曲, 将自己对人生的感悟融入其中, 创作出了众多经典作品, 并且有《白石道人歌曲》 传于后世, 他对于古代音乐文化的考究也为后世音乐文化的研究和发展作出了巨大贡献, 总之, 他是一位极为优秀的音乐文人。

摘要：姜夔生平坎坷, 郁郁不得志, 但是在词曲创作方面, 敢于突破传统, 以空灵含蓄之风为主, 形成了自己别具一格的创作风格, 并且致力于考究和复苏传统宫调音乐, 对于后世研究前代音乐有着珍贵的历史价值。

关键词：姜夔,音乐成就,复苏,成就

参考文献

[1]周淑舫.论明清鼎革之际金闺兔苑才的黄媛介[J].嘉兴学院学报, 2013 (1) .

[2]苗贵松.宋代题画词的主要贡献和后世影响[J].哈尔滨学院学报, 2012 (12) .

[3]李海明.试析纳兰性德《梦江南》[J].名作欣赏, 2013 (3) .

[4]刘敏.浅论李清照词作中的自我形象[J].名作欣赏, 2013 (3) .

[5]王娟.从《粤西词见》中辑补的况蕙风词话[J].广西教育学院学报, 2012 (6) .

[6]陈昌宁.梦窗词的“语病”与误读[J].宁波大学学报, 2013 (1) .

[7]薛健飞.宋词叙事性与教育神经科学的互动关系研究[J].求索, 2012 (12) .

[8]江晖.浅论《海绡说词》[J].社会科学家, 2012 (S1) .

[9]周菡.基于南宋复雅思潮的姜夔音乐创作研究[D].江西师范大学, 2008.

篇4：姜夔的热中与自恋

这个讲法,我一直觉得太过严厉,因为正好走到了绝大多数论者的反面。刘熙载《艺概》说“姜白石词幽韵冷香,令人挹之无尽。拟诸形容,在乐则琴,在花则梅也”,还称之为“白石老仙”,这可以代表白石词在清代以来读者心目中的品位认证。当一般人都说姜白石的人格与词格是冰清玉洁、不食人间烟火的典型时,王国维却说他像被鲁迅形容为口不言钱,算盘却收在肚子里,而谓之“空灵”的王衍(夷甫),他难道就不会看走眼吗?却原来,王国维并不是第一个持这种说法的人。最早看破姜白石刻意经营个人形象的是周济,他在《宋四家词选目录序论》里,就曾经把白石跟稼轩相提并论:“二公皆极热中,故气味吻合。”

细读姜白石全部的作品,我现在基本认同周、王二氏的观点。辛稼轩是官高才大而多欲,且肆无忌惮地表现他的多欲。姜白石则终其身是一介布衣,未能循科举之正途而进身,且家居不事产业,没有独立的经济地位,只能仰人接济。于是,他不得不曳裾于权贵之门,扮演着依附性的清客角色。做清客当然得有才华,同时还要有品位,因为主家须待以友宾之礼,理论上人格是平等的。而在建立形象、维系名声这一点上,姜白石做得确乎成功。比他年辈虽晚而后殁不久的陈郁在《藏一话腴》中说:“白石道人气貌若不胜衣,而笔力足以扛百斛之鼎;家无立锥,而一饭未尝无食客;图史翰墨之藏,汗牛充栋;襟怀洒落,如晋、宋间人。意到语工,不期于高远而自高远。”

然而,这种依附性决定了姜夔在人际交往之中不可能麻木于名声、权势与利益的精妙换算。他的困境是既要维持一种高雅的品格,又要像俗人一样吃饭。四十岁后他接二连三地向朝廷进《大乐议》,进《琴瑟考古图》,又进《圣宋铙歌鼓吹十二章》,都不能不说是热中的表现。就拿他受知于萧、尤、杨、范这一佳话来说吧。淳熙十四年(一一八七)春,姜夔以萧德藻之介晋谒杨万里。杨氏面赞他“文无不工,甚似陆天随”,使白石终身以为荣。但杨万里虽然夸他的诗,却救不了他的贫,其《送姜尧章谒石湖先生》一诗云:

吾友夷陵萧太守,逢人说君不离口。袖诗东来谒老夫,惭无高价索璠玙。翻然买却松江艇,径去苏州参石湖。

细味“惭无高价索璠玙”之意,无非是抱歉自己不能在经济上对白石有实质性的帮助,所以才将他转介给比自己更贵而且富、眼下正退隐于孝宗赐题的石湖别业的范成大,或能施以援手。可以想见白石当时五味杂陈的心理了。他一定经常遇到这种被人家转相推介的窘况,所以才会感叹说:“嗟乎!四海之内,知己者不为少矣,而未有能振之于窭困无聊之地者。”

读姜夔的诗词,我们对他的热中会有强烈的感觉。比如,他有七律二首《贺张肖翁参政》与《寄上张参政》。张肖翁即张岩,两度为参知政事,曾阿附韩胄,厉行对理学的党禁。他不见得是姜夔走得很近的朋友,但他的升官毕竟激发了白石的期待,所以白石会说:“银台日月非虚过,金鼎功名得细参。从此与人为雨露,应怜有客卧云岚。”又说:“应念无枝夜飞鹊,月寒风劲羽毛摧。”希望张氏能做及时雨,可供一枝栖,哀乞之状真溢于言表。白石甚至恭维张岩说:“明朝起为苍生贺”,这比周邦彦贺蔡京《生日诗》“化行禹贡山川外,人在周公礼乐中”来得更热辣。白石又有《次韵胡仲方因杨伯子见寄》。这两个人也要去做官了,虽然官都不大,“仲方得萍乡宰,伯子得管道”,白石于是说:“二君即日青冥上,唯我春山带雨耕。”像是自伤,又像是自傲,心态很有些复杂。他的《永遇乐·次韵辛克清先生》中有几句话,心态更酸而且苦:“云霄直上,诸公衮衮,乃作道旁苦李。”

因此,白石词虽说淡雅疏宕到了极点,却也掩饰不尽这尘俗之气。陈廷焯评《石湖仙》之“玉友金蕉,玉人金缕”为“鄙俚纤俗,与通篇不类,正如贤人高士中着一伧夫,愈觉俗不可耐”;周济评《法曲献仙音》之“象笔鸾笺,甚而今、不道秀句”为“寒酸”;吴世昌评《玉梅令》之“揉春为酒,翦雪作新诗”为“做作过甚,雅得太俗”;评《念奴娇》之“冷香飞上诗句”为“太做作,太着痕迹”;还特别拈出一句白石《玲珑四犯》之“文章信美知何用,慢赢得天涯羁旅”,说“二句浅薄。此介存所以讥其为貌似恬淡而实热中也”。

姜白石就是这样一个外冷内热的人。认清了这一点,我们就会同意王国维鄙薄他的说法了。但问题在于,“热中”一词还不足以抉发姜夔最深层的人格特征。在我看来,他的诗词出具了一份精神病理的临床记录,提供了一个自恋型人格的典型。用心理学的标准说法是,姜白石具有一种“那喀索斯型人格障碍”(Narcissistic Personality Disorder);换上一个白石应该喜欢的诗意表达则是,他是南宋文坛的临水照花人。

人类在幼时都是自恋的,弗洛伊德说,如果长大了还不能移情于他人,就会终身自恋。阿德勒(Alfred Adler)则强调了后天的社会文化因素的影响,认为自恋者都是病态地追求正常途径得不到的自尊。荷妮(Karen Horney)说,自恋者都喜爱个人的理想化的影像,“个人认为自己就是他理想化的自我,而且羡慕它”。按照一般的精神分析学解释,自恋起源于一种对于自卑的解压。用心理学教科书的说法就是:“自恋型人格障碍的本质特征是过度的自我重要感,常常还结合着阵发性的自卑。这种明显的自恋常常伴随着脆弱的自尊,这使患者不断地检查别人对他或她的印象如何,并且会对批评做出愤怒和失望的反应。”(劳伦·B.阿洛伊等:《变态心理学》第九版,汤震宇等译,上海社会科学院出版社二○○五年版,440页)

姜夔的自卑是极有可能的。早孤而不能自振,又长年困踬场屋,虽士大夫多与之交,但是像周密《齐东野语》所说的,“尧章一布衣耳,乃得盛名于天壤间若此,则轩冕钟鼎,真可敝屣矣”,那是站着说话腰不疼,不知道个中艰辛了。在富贵面前,白石需要自我设定一种装置以有效地排解自卑,于是常常表现为自尊。白石诗《湖上寓居杂咏》之七云:“布衣何用揖王公?归向芦根濯软红。自觉此心无一事,小鱼跳出绿萍中。”但这种自尊显然是脆弱的,所谓“自觉此心无一事”,恰是“此地无银三百两”地道出了他沉重的“心事”。白石自叙“旧所依倚,唯有张兄平甫”,但是也有“平甫见招不欲往”的矜持。在自卑与自尊甚至自傲之间,白石必须把握微妙的平衡,要不卑不亢,分寸拿捏得恰到好处。因为要依倚权贵,首先得平视王侯。换句话说,这是个悖论:你要想叫他们看得起自己,首先你得摆出一个不大看得起他们的姿态。这是一个高尚的依附者之独立的人格前提,但也是一个危险的游戏。

这样,姜白石几乎必然地走向自恋。他本来就有艺术家的天才,既知音,又工书,诗词更足为名家,虽然“吾侪正坐清贫累”,却自信“天工应不负才名”(《寄时甫》)。他果然获得了很多人的肯定,也因此愈发感觉到自己的重要性。别人的肯定反过来使他加强了自我肯定,于是他时刻关注自己是否得到他人的关注。在姜夔的文字中,记录了太多别人对他的赞美,最突出的表现是在《齐东野语》所载的《姜尧章自述》中:

某早孤不振,幸不坠先人之绪业,少日奔走,凡世之所谓名公钜儒,皆尝受其知矣。内翰梁公于某为乡曲,爱其诗似唐人,谓长短句妙天下。枢使郑公爱其文,使坐上为之,因击节称赏。参政范公[成大],以为翰墨人品皆似晋宋之雅士。待制杨公[万里],以为于文无所不工,甚似陆天随,于是为忘年交。复州萧公[德藻],世所谓千岩先生者也,以为四十年作诗,始得此友。待制朱公[熹],既爱其文,又爱其深于礼乐。丞相京公,不独称其礼乐之书,又爱其骈俪之文。丞相谢公,爱其乐书,使次子来谒焉。稼轩辛公,深服其长短句如二卿。孙公从之,胡氏应期,江陵杨公,南州张公,金陵吴公,及吴德夫、项平甫、徐子渊、曾幼度、商翚仲、王晦叔、易彦章之徒,皆当世俊士,不可悉数。或爱其人,或爱其诗,或爱其文,或爱其字,或折节交之。若东州之士则楼公大防、叶公正则,则尤所赏激者。

只有对赞美上瘾的人,才会如此津津乐道别人对他的崇高评价。而且,这些赞美自己的人,非“名公钜儒”,即“当世俊士”。看来,白石真如孔子所教导的“毋友不如己者”。心理学家说,自恋者一定也是势利者:“他们照套路行事(比如,借不断的自我介绍和吹嘘)去赢得喝彩与认可,以此来滋养自己的宏大愿景,和关于自身那简直无止境的成功、力量、美丽与聪慧的狂想,因为他们相信自己是很不寻常的,只能被有身份的人理解,并且也只能与他们结交。”(James N.Butcher, Susan Mineka,Jill M.Hooley,Abnormal Psychology,12th Edition,Boston:Allyn and Bacon,2004,p.358)白石如此热衷于记录别人对自己的高度评价,以及自己的作品流传的深广程度,的确已形成了某种“套路”(stereotypical ways):

此诗录寄诚斋,得报云:所寄十首,有裁云缝雾之妙思,敲金戛玉之奇声。(《除夜自石湖归苕溪》序)

他日野处(洪迈)见之,甚为予击节也。(《摸鱼儿》序)

作此两曲,石湖[范成大]把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰暗香、疏影。(《暗香》序)

予去武昌十年,故人有泊舟鹦鹉洲者,闻小姬歌此词,问之颇能道其事,还吴为予言之。(《翠楼吟》序)

是岁六月,复过祠下,因刻之柱间。有客来自居巢云:士人祠姥,辄能歌此词。(《满江红》序)

过度关注自我,沉湎于别人的评价中,久而久之,将导致自我生活在虚幻的世界里。“岂惟姊弟之爱,沔之父老儿女子亦莫不予爱也。”《探春慢》小序中这句话,表明白石的自我中心意识何其强烈。自恋者通常会把自我投射到某种想象的观众面前,让这种想象中的观众对他可能的注视形成一种“镜象”(mirror-image)。他自己在行动着,同时他分裂的另一自我,代表他人,在看着自己的一举一动。我们在临水照花的姜白石身上,清楚地看到这一症候。例如《过德清》二首之一:

溪上佳人看客舟,舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去,犹见阑干一点愁。

溪上佳人在看舟中行客,而行客正在进行高雅的沉思活动,意思是没怎么去看佳人。一酷至斯,令人称绝。然而,这“思悠悠”的出尘之姿极不自然,完全像是为照相摆出来的姿势。你看,他其实一直在惦记着佳人在看自己,在倾慕自己,想象她惆怅地目送着这位风流潇洒的行客渐渐远去。显然,此一佳人成了行客的“镜象”,成了他分裂的另一自我。张岱《西湖七月半》说起过两类雅人:“其一,亦船亦声歌,名妓闲僧,浅斟低唱,弱管轻丝,竹肉相发,亦在月下,亦看月,而欲人看其看月者,看之。”“其一,小船轻晃,净几暖炉,茶铛旋煮,素瓷静递,好友佳人,邀月同坐,看月而人不见其看月之态,亦不作意看月者,看之。”姜白石是这两类人合一:亦看月,亦不作意看月,而欲人看其看月。其《角招》词云:“一叶凌波缥缈,过三十六离宫,遣游人回首。”可见白石无时不在关注着自己的回头率,弗洛伊德《论自恋》称此种偏执心理为“被注视妄想”(delusions of being noticed)。我们再来看他几首诗:

笠泽茫茫雁影微,玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜,只有诗人一舸归。(《除夜自石湖归苕溪》之七)

万壑千岩一样寒,城中别有玉龙蟠。

旧人乘兴扁舟处,今日诗仙戴笠看。(《雪中六解》之五)

就像前引《过德清》的“行客”一样,“只有诗人一舸归”与“今日诗仙戴笠看”都是在说自己。这个有趣的现象表明白石将自己“他者”化了。那篇《自述》里面,白石说诸公“或爱其人,或爱其诗,或爱其文,或爱其字”,这个“其”字其实也就是他自己,但听上去仿佛是在说另外一个人。戴笠的诗仙也好,思悠悠的行客也好,云水间一舸归去的诗人也好,都是姜白石的自我在想象的镜面中的反映,如那喀索斯临水自照、顾影自怜,镜中形象也是被他者化了。

心理学家告诉我们:“自恋型人格和表演型人格存在相似之处。一些理论家甚至指出,它们只是同一种特质的阳性(自恋)和阴性(表演)表现。不过,根据他们寻求注意的实质可以对这两种障碍加以区分。自恋型人格想要的是赞赏,而表演型人格最想要的是关注(《变态心理学》第九版,440页)。试看白石诗词,触目皆是这等“欲人看其看月”式的“表演”。他刻意向我们展示了一个又一个充满诗意的环境,忠实地记载一个又一个灵感到来的瞬间,总之是雅到了极点:

丙午七月既望,声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父,大舟泛湘。放乎中流,山水空寒,烟月交映,凄然其为秋也。坐客皆小冠服,或弹琴,或浩歌,或自酌,或援笔搜句。(《湘月》序)

丙辰岁,与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声,功父约余同赋,以授歌者。功父先成,辞甚美。予裴徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此。(《齐天乐》序)

辛亥秋期,予寓合肥。小雨初霁,偃卧窗下,心事悠然。(《摸鱼儿》序)

淳熙丙午立夏,余游南岳,至云密峰。徘徊禹溪桥下,爱其幽绝。即屏置仆马,独寻溪源,行且吟哦。(《白石道人诗说》自序)

历代都有人特别欣赏他的词小序。实际上,他的小序不像是填词当时所写的,如《摸鱼儿》小序云:“他日野处见之,甚为予击节也。”夏承焘笺曰:“此序末两句后来所增。”类似情况也见于《满江红》、《暗香》、《凄凉犯》、《翠楼吟》各阕,诸序都说到本词享誉如何如何,明显属于成词若干年后所补加的。我更倾向于认为它们是手定词集时一次性的“后来所增”,所以文风才如此统一。比如,这些小序基本上都精确记载了具体年份。王国维之所以说“白石如王衍口不言阿堵物,而暗中为营三窟之计”,就是看出他表面上“漫写”(《凄凉犯》)或“漫与”(《齐天乐》),其实作品都经过长时间的谋划,并且看得很重,自珍到“旧时曾作梅花赋,研墨于今亦自香”(《除夜自石湖归苕溪》之九)的程度。所以他才会亲手编订词集,增补序文,一一交代作意、作法,特别是在音乐方面的讲究,生怕人家不知道。由此可见,白石只一味在人前飘逸,骨子里还是一个工于算计的人。

篇5：齐天乐姜夔的阅读答案及赏析

西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

齐天乐字词解释：

⑴丙辰岁：宋宁宗庆元二年(1196)。

⑵张功父：张镃，字功父。南宋将领张俊之孙，有《南湖集》。张达可：不详。

⑶裴回：即徘徊。

⑷中都：此指汴京(今河南开封)。促织：古称蟋蟀为促织。

⑸庾郎：北朝诗人庾信，曾作《愁赋》。

⑹铜铺：铜制的铺首，装在门上能衔门环。

⑺屏山：屏风上画有远山，故称屏山。

⑻候馆：迎客的馆舍。

⑼离宫：皇帝出巡在外住的行宫。

⑽豳诗：指《诗经·豳风》中的《七月》篇：“七月在野，八月在宇，九有在户，十月蟋蟀入我床下。”

⑾漫与：即景写诗，率然而成。

⑿写入琴丝：谱成乐曲，入琴弹奏。

齐天乐翻译：

庾信早年曾吟诵《愁赋》之类的名篇，如今，悄悄的私语声又传来耳畔。夜露浸湿黄铜闪闪的门环，苍苔盖满石块雕砌的井栏--到处都可以听到你的歌唱，仿佛在倾诉人间的悲愁哀怨。闺中少妇思念丈夫长夜无眠，起身寻找机梭为他织就御寒的农衫，伴着她的只有屏风上曲折的山峦，夜凉如水，又怎样度过这深秋的夜晚?听，细南又在散打西厅的窗棂，伴着捣衣的砧杵，你的声音似断实连。在客居的宾馆迎来深秋的长夜，在出巡的高官凭吊故国的月圆。还有其他无数类似的伤心惨事，象《豳风·七月》，都可即席成篇。可笑的是竹篱外传来灯笼笑语--少年男女在捉拿蟋蟀，兴趣盎然。呵，假如把这所有的音响尽皆谱入琴曲，那一声声，不知能演奏出多少人间的哀怨!

篇6：浣溪沙 姜夔

辛亥正月二十四日，发合肥

钗燕笼云晚不忺浣溪沙·辛亥正月二十四日发合肥。拟将裙带系郎船。别离滋味又今年。

杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠。些儿闲事莫萦牵。

注释：

浣溪沙：唐代教坊曲名，后用为词牌。分平仄两体，字数以四十二字居多，还有四十四字和四十六字两种。最早采用此调的是唐人韩偓，通常以其词为正体，另有四种变体。全词分两片，上片三句全用韵，下片末二句用韵。此调音节明快，为婉约、豪放两派词人所常用。

钗燕：带有燕子形状装饰之钗。

笼云：挽结云鬟。

忺(xiān)：高兴、适意。

译文：

戴上钗燕，挽结云鬟，晚来梳妆可却无法欢心。一心想用裙带拴住你那将要离去的`兰舟，别离的痛楚滋味又一次涌上心头。

篇7：姜夔《浣溪沙》阅读答案及赏析

浣溪沙·丙辰岁不尽五日吴松作

姜夔

雁怯重云不肯啼，画船愁过石塘西，打头风浪恶禁持。

春浦渐生迎棹绿，小梅应长亚门枝，一年灯火要人归。

浣溪沙字词解释：

⑴浣溪沙：唐代教坊曲名，因西施浣纱于若耶溪，故又名《浣沙溪》。后用为词牌，上下片三个七字句。四十二字。分平仄两体。

⑵丙辰岁：庆元二年(1196)，岁不尽五日：谓除夕前五日。

⑶吴松：江名。古称松江。

⑷重云：重重云层。

⑸石塘：在苏州的小长桥。

⑹打头风浪：迎头风浪

⑺恶(wù)：猛，厉害。

⑻禁(jīn)持：“禁”通“今”，摆布。

⑼浦：水滨。

⑽棹(zhào)：划船的工具，船桨，也指船。

⑾长(zhǎng)亚门：长得靠近门楣。

⑿一年灯火：指春节至元宵节的灯笼、焰火之类。

⒀要：通“邀”。陶渊明《桃花源记》：“便要还家。”

浣溪沙翻译：

重叠的彤云低压着，连大雁也吓得不肯啼叫了。当航船经过石塘西畔时，我心中的愁苦更加浓重。船儿被迎头打来的风浪恶作剧地摆布着。迎着归棹，春天的河岸上已逐渐生出一层嫩绿;小小的梅树，新枝该长得压着门楣了吧?一年一度的灯节已经开始了，仿佛在催促我：快点回来啊!

阅读答案：

试题：

(1)请简要分析词的上片主要采用了什么修辞手法，表达了作者怎样的感情。(5分)

(2)有人说词的.下片与上片相比，有“‘柳暗花明’的突兀感和欣悦感”，你是否同意这样的说法?为什么?(5分)

(3)词的首句“雁怯重云不肯啼”，在上阕中起什么作用?请简要分析(5分)

(4)清代评家陈廷焯说：“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”(《白雨斋词话》)请结合这首词的下阕来阐释陈廷焯的这种说法。(6分)

(5)作者说“画船愁过石塘西”，你认为作者为何而“愁”?(2分)

(6)上片和下片的写景基调有什么不同?这样安排有什么好处?(5分)

答案：

(1)采用了拟人的修辞手法。(1分)长空彤云密布，大雁因要穿越浓云回归故乡而紧张胆怯，不肯啼叫，故用一“怯”字(1分);因为满河打头风浪把船儿猛烈摆布，而词人归家的画船也发愁渡过石塘西，故用一“愁”字(1分)。表达了作者急切归家却遇阻碍(1分)的愁苦之情(1分)。

(2)同意。突兀：上片感情表达十分沉重，而下片情感却焕然一新(1分);首句写景从狂风恶浪变为春波荡漾，从风浪打头变为春波迎桨(1分)。突出了归家的欣悦：词人眼中河水俨然一片春色，心中自是一片温暖(1分);次句描写离家久远的词人揣想家中门前的小梅新枝生长，几乎高与门齐了(1分)。结句写出了家人盼归之殷切，亦写出自己归心之急切(1分)。

(3)(5分)首句起兴，营造了压抑的气氛，写出了归雁无声穿过重云时的紧张情状，(2分)引出了对自己回家路途艰难的描写，(1分)作者以归雁自比，委婉地写出近乡情更怯的心理。(2分)

(4)(6分)下阕先实写春水展绿欢迎词人归来的盎然春意，从而写出接近家乡的喜悦;(1分)接着用虚笔写想象中自家门前的小梅已然新枝生长，高与门齐，似有盼归的殷切，写自己归乡的心切;(1分)收尾句想象一年一度的除夕守岁之灯火催人还家团聚，更是表达了自己渴盼回家的心情。(2分)词人着眼于春绿、小梅、灯火，从对方入笔，欲露不露，反复缠绵，表达了回乡路上的急切与喜悦。(2分)

(5)作者愁的原因是：风浪猛打船头，延缓了作者的归程。

(6)上片的写景基调惨淡沉重：雁怯重云，画船载愁，风浪打头。下片的写景基调欢快愉悦：春浦生绿，小梅长枝，充满生机;灯火催归，一片温馨。这样安排的好处是：构成对比，上片写得越愁苦伤感，越能突出作者离家越来越近的欢欣愉悦。

浣溪沙创作背景：

篇8：论姜夔的咏梅词意蕴

关键词：姜夔；咏梅词；意蕴

一、以梅花状写自身高雅的人格情操

王国维认为，“于词中求”白石词风，则“冷香飞上诗句。” 刘熙载在《艺概》卷四中说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”③由此可见白石喜梅爱梅也是一种自我人格的归类。梅花，具有明艳纯洁的情韵雅致，清高脱俗的高尚情操，咏梅在宋代形成一种审美风尚，因此梅花便受到文人墨客的钟爱。

姜夔作为一名封建文人，他的人生目标自然是脱离不了科举为官这一求仕传统，但是他却屡屡不能受提拔于统治阶级而得以谋求一个官职，只能終生布衣以老，生活困顿潦倒。他满腹经纶，才华出众，与当时的名公距儒皆有来往，却仍然摆脱不了困顿的境地。现实种种的不满和苦闷化为词章，在咏梅中得以抒发，梅花作为文人的吟咏对象，不仅在于花的明艳素净、暗香幽远，还在于梅枝的瘦硬。白石凄苦的人生经历使他形成了偏于阴冷的审美心理，便更为关注梅的瘦硬傲霜的品格，梅花枝干的瘦劲硬朗与他的凄苦心境悲凉身世更为接近，于是他词中的梅便具有了迥异于花的美丽芳香的清幽以及品格的高雅的另一种审美趣味，从而挖掘了梅格的瘦与硬的力度美。这种以瘦、硬为中心的审美趣味使得他更多地以自身冷寂苦寒的孤高心境去关照冷寒瘦硬、凄美孤洁的梅花。正如他始终保持着的那种清高的品格。他喜欢用高雅凌霜的梅花来状写自身超凡脱俗的情操。

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔。”“气以实志，志以立言，吐纳英华，莫非性情。”④也是说明作家的气质、性情决定作品的独特风格。白石的一生，穷困潦倒，终生布衣，只得寄人篱下，依人而食，然而他为人生性淡泊，不乐时趋，一生历经高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，除两次上书朝廷奏仪乐曲外，几乎与当时政府没有发生过关系。他既无正当官职，也不曾做过幕僚，尽管结识了达官贵人却自始至终不肯接受他们的厚赠，他依靠自己的诗、词、音乐、书法四者俱精的出众才华而自立于名公巨卿之间，以清苦古雅的高士生活而自足。他清寒自守的生活经历和傲岸高洁的品性，决定了他艺术创作清虚淡雅、以冷为美的主导风格和审美追求。即以他最喜咏梅而言，正是因为梅花傲雪斗寒的特性最适宜表现他以冷为美的审美感受和傲岸不屈的性格特征。他将自己的个性融透于其中，所以咏梅之作精品迭出。关于这一点，专家们已多有论述，如缪钺先生《论姜夔词》说：“姜白石所以独借梅与荷以抒发而不借旁的花，则是由于荷花出污泥而不染，其品最清，梅花凌冰雪而独开，其格最劲，与自己的性情相合。”⑤这是颇为精当的见解。因此，在他的笔下，咏梅词具有了志洁品芳的意趣和高雅的格调。

同样是咏梅，在周邦彦的《花犯》中是“露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”，是“但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水”的意蕴，词中的梅花美丽、素馨，给人以一种温暖的情意。而在白石笔下梅花则一转而成为清丽雅致、傲雪凌霜的高尚情操的象征。《玉梅令》中，四句“有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远。”写玉梅开放，高枝的花蕾尚未充分展露，而缕缕幽香却已远播郊原。“怨东风”隐含主人不出、竹院深静玉梅寂寞之意，在这春寒料峭，雪花飘飞之际，梅花尚未完全绽放，幽幽的香气已经随风远逸而去。“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。”（《暗香》）这几句描写了清寒月夜之中，词人在梅花树下吹起一支横笛，呼唤如花玉人一起摘花，意境清幽淡雅，格调高远脱俗。正如张炎《词源》云：“诗之赋梅，惟和靖一联而已；世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者。自立新意，真为绝唱。”又如《疏影》中“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。”这是化用杜甫《佳人》诗，咏赞梅花的风姿高洁，杜诗绘制了一位身世坎坷、幽居深谷、远离浊世、保持清操的绝代佳人形象。尾联“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”是象征人品的传世名句，从而咏赞了梅花的形象美和品操美。这些暗香自远、斗寒傲霜的梅花不正是词人自身不入流俗、超脱尘俗争扰的高尚品格情操的真实写照吗？

二、以梅花寄寓对恋人的刻骨相思之情

姜夔之所以喜爱梅花，据说与他年轻时的一段合肥情事有关。根据夏承焘先生《姜白石词编年笺校·合肥词事》的考证，白石二十三岁时曾往来于江淮之间，与合肥一位琵琶女有一段恋情经历，他们二人常常在月色之下踏雪寻梅，就连分别两次也是在梅花将落的时节，一为初春，其一疑为在冬间，于是梅花与他可算是结下了一段不解之缘了，“故集中咏梅之词，亦如其咏柳，多与此情事有关。”（《姜白石词编年笺校》行实考）。因此在姜夔的咏梅词中便多了一种对昔日恋人的眷念不忘的相思之情。他的《小重山令·赋潭洲红梅》就是为合肥情人所作。

人绕湘皋月坠时，浸愁漪。一春幽事有谁知。东风冷，香远茜裙归。鸥去昔游非，遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。

题为咏梅，其实是见梅怀人，以梅喻人之作。寄寓着作者伤离念别的深沉感情。词一开头，写在湘江之畔，月落时分，一枝红梅疏影横斜，花朵娇小，倒影于江水中。“浸愁漪”一句，赋予梅花以灵性，一个“愁”字，贯穿全词始终。梅花知愁，不只是拟人手法，而是以梅花引出人的相思。“香远茜裙归”。以身穿红裙女子的归去，比喻梅花的凋谢，对恋人的思念不言自名。下片继续写梅花，同时也进一步引发联想。“遥怜”一词将词意翻转到对方，以下各句写对方魂梦依依的孤独处境和对自己的深长思念。“九疑”几句，化用舜妃娥皇、女英二妃思念夫君，悲啼不止，相思血泪，使竹枝染上红斑的故事。暗寓合肥恋人对自己的相思之苦。最后以“相思雪”喻红梅，既切题又寓意深远。由于词中用了比兴寄托手法，既写梅，又写人，传神写意，含蓄朦胧，颇得“风人”之旨。

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又如《一萼红》也是闲游赏梅之间，触发思绪，怀念伊人所作。“记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”缅想当年嫩黄的柳条在春风中摇曳舞动，光景何其幽美宜人。忆旧怀人的情素可说贯注于字里行间。“只怕春深”见出思归情切，情感深沉。“鸥去昔游非，遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。”这两首词可以说是“咏物而不滞于物，言情而不拘于物，物中有情，情中寓物。”白石的咏梅怀人之作可以说是包蕴着词人真挚深切的感情体验，梅花在他的词中宛然成为昔日恋人的投影，寄托着他一生难忘的情感归依。

白石词中类似这样借梅以寄托恋人之情的作品还有很多，如《鬲溪梅令》以梅花凋零起兴，写“玉钿何处寻”的离情。《夜行船》中由“屋脚垂枝”的梅花引起“折寒香，倩谁传雨”的痛苦。《浣溪沙》中“花里春风”从“美人呵蕊缀横枝”的举动触发“寂寥惟有夜寒知”的联想……都是用比兴手法，寄托对恋人的深切思念之情。

三、托梅花寄寓忠怨之辞

从北宋到南宋词的发展轨迹看，大致有一个由抒发感情向抒发心志的转化过程。词自唐五代以来，一直被视为“艳科”，当作娱宾谴兴的工具，但是它却自始至终受到“诗言志”的传统力量的摄影。到了苏轼，主张打通诗词的分界，从而使词由缘情之物逐渐向言志之物转化。在南宋时期，国事日微，文人时时有家国黍离之悲，加上时代沉重的压抑感，艺术追求上的求雅审美观念，作词讲究含蓄蕴藉，于是词多咏物，重寄托。白石正是顺应了词的“雅化”趋势，作词而以“骚雅句法润色之”（张炎语）即在谴词造句时寓以诗人笔法。姜夔是一位深受儒家正统思想熏陶的文人，他的家国黍离之悲，感时伤世之慨自然也通过他的咏梅词流露出来。白石的一些咏物词的比兴寄托手法可以说得自于屈原的《离骚》采兰芍药，香草美人，屈原借芳花美人以寄托政治讽喻，以芳草美人遭受嫉妒来抒发对当时朝廷黑暗的规讽劝谕。这种比兴寄托手法，在保留“词之为体，要宜修”（王国维语）特点的同时，融入了身世之感，黍离之悲和家国兴亡之叹。

姜夔的咏梅代表作《疏影》，由于词中有“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”等句，古代不少评论家都认为此词寄托着作者的“忠国之思”，张惠言在《词选》中说“此章（指《疏影》）更以二帝之愤（指徽钦二帝蒙尘事）发之，故有昭君之句”，邓廷桢的《双雨斋词话》也认为“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻”，郑文焯在所校《白石道人歌曲》中评释《疏影》说“乃为北庭后宫（指被金人俘虏的宋室后妃）言之”，当代词学家夏承焘、缪钺、叶嘉莹诸君，亦都同意前人所见。夏承焘先生认为：“《疏影》借咏梅寄托其兴亡之悲。”对“昭君”二句，同意“前人系指二帝后妃北行”的观点，并对下片连用梅花点额成妆、金屋藏娇及笛中曲“梅花落”三个典故作了具体的解释：其意或以寿阳的香梦沉酣，比拟宋廷之不自振作。“安排金屋”三句以梅花比阿娇，以惜花之心比拟对国家的耿耿忠爱之心。“玉龙哀曲”三句以水流花谢，喻北宋的败亡，汴京的陷落，终于无可挽回。缪钺先生说：“姜白石忧国哀时之词，大都是用含蓄比兴之法。……《疏影》中‘昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。’伤徽、钦二帝被虏北去葬身胡尘，前人多已指出。”⑥因此，姜夔的咏梅词正是运用托物比兴的手法，通过对梅花的吟咏感时伤世，追怀故国及至对当时王室的悲叹哀鸣，充满了忠君爱国和讽喻政治的言外之辞。正如张惠民先生用一句十分精当的话来概括：“姜白石一派词人，虽时时有家国黍离的悲慨，但更多的是一种时代造成的沉重压抑感，又加上其艺术宗旨，艺术趣味的求雅，作词讲究含蓄，故其寄托情思，多取咏物。”

姜夔的這十八首咏梅词高情雅韵，不落尘世俗套，即便是儿女情长的作品也具有高雅的格调、清健的笔法。因此他的咏梅词具有独特的艺术表现。

参考文献：

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[4]赵晓岚.姜夔与南宋文化[M].学苑出版社，2001.

[5]汤易水.姜夔咏物词的审美趣尚和艺术风格[J].天津师大学报，1998（1）.

[6]夏承焘.姜白石词编年笺校[M].上海古籍出版社，1998.