招牌上的字究竟属于书法艺术作品（共2篇）
篇1：招牌上的字究竟属于书法艺术作品
招牌上的字究竟属于书法艺术作品，还是一般的社会用字
人们常常问道：招牌上的字属于书法作品，还是一般社会用字？我们的回答是：从总体上看应属后者。
“书法作品”与“社会用字”是两个不同的概念，不能混为一谈。从功能上盾，“书法”当属艺术创作，其主要目的和用途是供人鉴赏，具有装饰、美化作用，如挂在室内供人欣赏的条幅和国画上的字，参展的书法作品和作为艺术品收藏的篆刻作品，以及正式出版的书法作品专辑等。书法作为艺术，当然可以书写包括繁体字在内的各种字体，这是江总书记指示过而我们多年来在实际管理工作中也一贯坚持的政策和做法。但是，街头招牌则不能简单化地一概归入书法艺术范畴。因为招牌用字主要具有社会交际功能，都是面向广大社会公众、供人识记，用以说明是什么单位、卖什么东西的。它同主要用于鉴赏和装饰的书法艺术作品明显不同。比如一家书店招牌上是“中华儿童书店”六个字，其中“崋、兒、書”是繁体，这样写有人可能认为丰满，可是进入这家书店的主要是小学生，他们往往不认识那三个繁体字，只能猜。可见，滥用繁体字有时候就达不到交际的目的，效果自然不会好。当然，不可否认，某些写得既正确规范又美观漂亮的招牌，也具有一定的装饰、美化作用，也带有书法艺术的一些特色，但这绝不是其主要的功能。所以，我们主张招牌必须使用简化字，这不仅是规范化工作的需要，更是从便于群众认读来考虑，是符合社会经济文化生活要求的举措。
书法界有的先生不太同意按功能分类，提出城市里的招牌大多数是书法家所写，这些招牌上的汉字有一个规范化的问题；而对书汉家所写的招牌，则可以网开一面，不必去管。我们认为无论从政策要求还是具体管理看，这样做均不可行。汉字规范化是国家对全社会每一个成员的要求，招牌只准书法家写，不准别人写，实际做不到；对书法家网开一面，那么，不是书法家所写的招牌实际上也就难以管理了。另外，以是否书法家来划界，那谁是谁不是，有时也不大能说清楚。所以，这种以书法家来划界的提法，在管理上实际是无法操作的。我们认为，书法艺术主要不是体现在招牌的书写上，书法家要弘扬传统艺术，完全可以通过举办书法展览、出版书法专辑或在报刊上发表作品等来展现自己的艺术才干和风格。当今时代，书法家在艺术创作上有着广阔的天地，不一定只限于在招牌上来体现。当然，这个问题还可以进一步研究讨论。
在招牌用字的管理上，国家主管部门认为应根据不同的字体提出不同的要求，对按印刷体书写的，应严格要求规范化，字形以《现代汉语通用字表》为准；对各种美术字体，要求在必须使用简化字的前提下，允许有笔形上的某些变化，但必须做到易于辨识；对和写体书写的招牌，其字形要求可以适当放宽，即在使用规范简体字的前提下，允许笔形有些变化，允许彩用碑刻、字贴上名家墨迹的写法。
篇2：招牌上的字究竟属于书法艺术作品
杨旭皓
巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域都颇有建树。她生于英国，接受了系统的西方教育，成年后因为向往印度文化遂移居回这个精神上的母国，在印度创作与生活，也正因为这种经历使科尔的艺术呈现多样化的文化内涵。本文主要针对她的代表作《表皮言说不属于自己的语言》所体现的艺术特征进行分析，探讨艺术家对多种问题的反思以及想要表达的核心主题与价值，给当下中国的艺术创作以启发与借鉴。
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一、巴哈迪·科尔简介
巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在有关绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域的探索与实践中，她被认为是现今印度最多产和多面的艺术家之一。 科尔常年活跃在印度的艺术界，因此常被以为是一个印度出生的本土艺术家， 但其实她出生在英国并接受了系统的西方教育——1969年在伦敦出生，1987年-1988年在猫山（Cat Hill）的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)学习，其后于1988年-1991年在纽卡斯理工学院（Newcastle Polytechnic）研修油画。①一次1992年到印度的访问旅行科尔认识了她现在的丈夫苏博塔·古普塔（Subodh Gupta），随后决定移居印度，留守这个文化上的精神家园。②科尔的作品正是通过探寻不同层面的文化混杂性来表达她多重的身份认同以及呈现了当代印度社会的复杂现状，所有这些在她的作品中都被转化为一种可以被理解的揉合了不同文化特征的冲突和碰撞。 在科尔众多的创作中，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》（The Skin Speaks a Language Not Its Own）正是她艺术倾向的出众代表，对其艺术特征的分析恰恰可以探究艺术家通过其创作想要表达的“真正语言”是什么，也可以让读者了解传统元素是如何在现代性的外衣里融合与呈现的。
二、《表皮言说不属于自己的语言》的艺术特征分析
1.现代主义的表现手法
《表皮言说不属于自己的语言》是一个玻璃钢材质的灰白色大象雕塑，其头部和躯体微微前倾趴在地板上，四腿轻轻卷曲，体积很大有如真实的动物，表皮上布满了白色吉祥痣图形。整体来讲，这座雕塑具有现代主义倾向的结构、审美以及表现方式——写实、简约并且直接，丝毫没有冗余的额外修饰。 尽管不能百分百地划上等号，但科尔的教育背景为其作品中所体现的现代主义风格提供了解释，在英国的求学经历赋予了她基本的审美以及创作的手法和技术。
现代主义的初始概念其实是西方社会在工业革命后随着科学观念和现代技术的不断更新进步，从而引发了在艺术、建筑、文学以及社会生活等人文领域对过去传统形式的摒弃与反叛，以求建立一种符合新生工业社会的规范与准则。从这个维度去进一步审视科尔的作品，应该理解印度在1947年独立后也如西方社会一样经历了一个现代化的演变过程。“现代化”是一个被很多西方学者引用来描述第三世界国家二战后制度建设的词语，马里兰大学的巴敏达·雅各教授（Preminda S.Jacob，艺术史及博物馆研究） 曾经给出了这样的定义，“现代化就是指制度发展处于‘传统’与‘现代’两极之间的过渡阶段”，③而二战后的印度社会恰恰处于这种过渡阶段的转变中。
这样的社会进程肯定也会被印度艺术家所捕捉，然而与西方的现代主义浪潮不尽相同，印度艺术家一般是在反思“传统”与“现代”的关系后，更多地将两种看似对立的概念融合在一起，而非呈现西方那样“否定再建立”的模式。 跟随着印度现代主义先驱们的足迹，巴哈迪·科尔的艺术创作也在某种程度上体现了这样一种有意识或者无意识的反应，这种反应缘起于一种交织了西方对印度现代社会的影响、科尔个人的学术背景、传统东方文化以及印度社会复杂现实各种变量之间的碰撞与交融。在现代主义的外观下，观众确实能够在《表皮言说不属于自己的语言》中找到很多印度传统元素的隐喻。
2.“传统”与“现代”的提炼与融合
《表皮言说不属于自己的语言》将两种印度图案——大象和吉祥痣联结在了一起，象征了当代印度社会中传统与现代元素的碰撞与冲突，构成了对于科尔艺术风格以及她关于现代主义理解的主要讨论。事实上科尔把传统的吉祥痣运用在现代风格的雕塑上——赋予了她的大象一层带有隐喻意味的皮肤，是力图在这件作品中建立一种连结现代主义理念与印度传统风格的纽带。
覆盖在整个大象躯体上的吉祥痣（Bindi）通常是印度已婚妇女点缀前额的装饰品，是印度婚俗传统的体现。这种源于神话故事的传统符号早已内化隐匿成为日常生活中的服装饰品，和大众消费息息相关。相应地，展露在大象表皮上的吉祥痣正象征了印度迅速增加的人口以及已经发展起来的大众消费主义。将吉祥痣与消费主义联系在一起是因为大批量生产的物品已经变成现今印度社会的时尚宣言。吉祥痣是印度女性特有的身份标签，但通过大规模的生产与大众化的时尚已经被赋予了新的时代观念与价值。
科尔把吉祥痣从每日的司空见惯中挖掘了出来，并进一步探究了这些元素在创作中所能带出的各种各样的可能性与关联性。正如她自己对这一系列作品的评价，“我随时随地观察，我尽可能摹仿每一个人——我就像一个收藏家，在生活中沥沙留金，把斑驳但仍闪烁的光点汇聚成耀眼的灯塔。绝大多数的我们都是自我生活的产品。 ”④这个对作品的自我剖析印证了科尔在吉祥痣系列作品里所刻意创造的抽象概念以及美学价值，正是这种内生的动力把传统意义上的装饰品转化成了现代主义的美学符号。就像新印象派画家修拉一样，科尔让她的作品表面布满小圆点，唯一的区别就是她偏向于把这些小圆点塑造成并不常见的白色精子形状——传统吉祥痣的变体，而并非是在修拉作品中常见的彩色圆点。吉祥痣因此变成了科尔作品的标签，这不但是她很多作品的中心主题，也是她创造的一种特殊语言——这种语言激发了隐含在其作品中的主题并精准地将其展现出来。
吉祥痣不仅仅出现在科尔的雕塑上，也出现在她的画作里。艺术评论家佩妮拉·福尔摩斯（Pernilla Holmes）认为吉祥痣元素为科尔的绘画作品带来了如夜空星座般彩色斑斓的画面，就像在显微镜下抵近观察的细胞形态或者是卫星鸟瞰下海洋与大陆的纵横裨阖。⑤在佩妮拉的文章《连接圆点（Connecting the Dots）》里， 她这样写道，“每一个圆点或者精子形状的额痣都可以被理解为一个单独的生命个体，他们的组合编排反映了人口的流动、迁徙、甚至于不同种族间的通婚与融合。 ”⑤她认为科尔被吉祥痣所具有的二元性所吸引，因其兼具审美与文化的双重内涵——拥有融汇“浅薄”与“高妙”的能力、含有多重含义而且体现微妙的不确定性。科尔正是力图把吉祥痣的这种多重性格体现在她现代主义的作品中。
不仅仅是吉祥痣，包括白色大象这个符号本身，都与印度教和佛教的宇宙观以及传奇故事紧密相连。在《表皮言说不属于自己的语言》这件作品中，传统的吉祥痣图案、白色的大象以及那些来源于古代印度教和佛教的传奇故事已经被科尔编织在一起，用折衷的手法将其共享在一个现代主义的玻璃钢雕塑中。作品中被特意修饰过的隐喻明显是归属于印度传统的，然而艺术家通过把传统元素以及现代主义的视觉表达揉和在一起，同时也让作品呈现了一种不可否认的新的并且属于现代的存在感。
3.对于文于化根源的自我觉醒
评论家与策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 （Hans Ulrich Obrist）曾经这样评价过科尔的作品，“她的艺术提供了一种非常有价值的关于过去与现代两个印度的探讨与对话。 ”⑤确实，科尔在作品中表达的不仅是独立后的印度建基于文化立场上对西方影响的思考与自我觉醒，更是对当代印度社会庞杂现实的观照与反映。
从独立前英国殖民和民族主义的过去直到1947年独立后的新印度，依此考察历史上印度艺术的现代主义演进，一个潜藏的线索可以被找到，那就是西方风潮与印度传统的持续碰撞。对于印度的艺术家而言，这是一个他们在西方现代化浪潮下运用艺术视觉语言去探寻关于印度人自我身份认同的协商进程，这些几乎都可以被认为是某种心理和精神层面上对西方影响的反作用——一种基于对印度独立之前西方殖民统治背景下的自我意识的表达和觉醒。实际上，很多当代的印度艺术作品仍然体现了这种潜在的主题，它就存在于印度当代艺术有关现代主义话题的范畴里：科尔的《表皮言说不属于自己的语言》正象征了这种在印度社会中对于“西方他者”与“印度本我”之间关系的反思。
由于独立前的印度被英国殖民并深受其影响，这个独立后的新兴国家不断地探寻一种自我身份的认同与回归——“印度”乃至“印度人”是什么？《表皮言说不属于自己的语言》恰恰是艺术家对这种拷问的应答，是心灵上她对“自我”的化身以及对精神上的母国——印度的具体呈现：她们是新的但也是旧的；她们是现代的同时也是传统的；她们独一无二却也多样繁复；她们动感活跃但也静溢神秘，她们根源于东方但却深受西方影响。 如果说这种复杂微妙的模棱两可就是印度版“西学东渐”的过程，这些迷茫几乎都是亚洲国家迈入现代化进程中不得不面对的困惑。
科尔的大象趴在地上，单单凭观察其实并不清晰这只动物是在沉睡中、在垂垂死去还是重新站起来之前的稍事休息，整个状态显得模糊与混沌。采用这样的方式科尔试图探讨在现代主义语境下如何引用或者扭曲白色大象这一传统元素，让这个曾经神圣地存在于原始的传说和古代神话故事中的动物以一种看似荒谬的方式被现代世界所重新诠释，这样一种几乎“崩溃”的形体状态也表明科尔自己并不自愿跟随那种原初的神圣概念。事实上，这个浑身布满无数精子状吉祥痣的白色大象体现了多重甚至相互矛盾的信息：大象表皮上的吉祥痣是众多印度传统符号中的一种，但雕塑主体本身却是一种典型的当代视觉语言；大象的姿态让人感觉垂垂死去，但表皮上那些精子状的吉祥痣却是如此的活跃；无论是吉祥痣还是大象的躯体本身都是经典的印度象征物，但塑造这个作品的技巧和手法却是源于西方学院的训练。
作品身上的矛盾与复杂性也恰恰与仍然徘徊在传统与现代之间的印度遥相呼应，科尔正试图记录存在于当代印度社会悬而未决的、或者是根本不能解决的对立与矛盾，在矛盾的一头是走向西化的愿景以及工业化的允诺，而在另一头却连结着日常生活里复杂、多样的社会现实。 这些科尔所创造的扭曲表达、模糊与复杂性、以及对多重身份的迷茫和困惑准确地反映了印度现代主义所包含的核心价值，也是她对自我身份认同的持续追问。
综上所述，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》看似简洁现代的外观却有着丰富的内涵， 是巴哈迪·科尔对自身的经历、印度历史以及所栖身社会现状的一种思考和表达。当西方现代主义浪潮席卷而过的时候， 作为东方的艺术家（或者是思想者），“东方与西方”、“传统与现代”永远是绕不过的主题，是需要理清的逻辑，是或早或晚都需要答案的自我设问，科尔的布满精子状吉祥痣的白色大象以及相关的一系列的作品正是她对于这些困惑的回应。她的探索无疑给了同在亚洲大陆的中国艺术同行们很好的启迪与借鉴，因为在面对这些问题的时候，其实双方都在几乎相似的时间与空间里。
注释：
①Hauser & Wirth． Bharti Kher, Artist Biography [EB／OL]． Retrieved from http://www．hauserwirth．com/artists/17/bharti-kher/biography．
② Vora, S． (March15,2012)． Artist Bharti Kher Explores the Idea of Home in India Ink [N]． The New York Times． Retrieved from http://india．blogs．nytimes．com/2012/03/15/artist-bharti-kher-explores-the-idea-of-home/
③Jacob, P． S． (Autumn,1999)． Between Modernism and Modernization:Locating Modernity in South Asian Art[J]．Art Journal,58(3),50．
④ Punj, R． (2012, March16)． Bharti Kher [N]． Asian Art． Retrieved from http://www．asianartnewspaper．com/article/bharti-kher
⑤Holmes, P． (April,2009)． Connecting the Dots [J]． ARTnews,96╞101．