鼓子秧歌教案

鼓子秧歌教案（共6篇）

篇1：鼓子秧歌教案

商河鼓子秧歌散文

走完亲戚，就到了初七八，农村里的年还不算过完。喜欢热闹的商河人开始了闹秧歌，准备在正月十五举办一年一度的鼓子秧歌表演。人们抬出大鼓拿出铜锣铜钵等各种打击乐器开始了演练。大街上、打谷场上、漫坡洼里、河堤荒野里，到处都是一队队、一群群的鼓子秧歌队。到处是鼓声震天、喊声四起。

鼓子秧歌表演几乎全村的人都参加，年轻男女打小鼓顶伞、踩高跷、扭秧歌，年老的男人敲大鼓、敲锣等，给年轻人拿东西打支应，指挥教授技巧。再年老些的，则和小孩子们妇女们装扮成古代的各种人物、现代人们喜闻乐见的一些丑角。人们嘻嘻哈哈地笑着闹着，早把一切烦恼抛到了九霄云外。

从史料上可以看到，商河人们自古就是一个彪悍的民族，受到了频繁战争的袭扰，也因此很多人都学会了战斗战术。战时当兵，平时耕种，农闲时大家聚集演练。

商河县民风粗犷、彪悍，但非常讲义气。自古就有习武的风气，尤其是在近代，商河曾经是义和团的主要人员聚集区。人们习武弄棒，修炼气功。很多人都曾经参加过义和团，所以都对摆兵布阵耳渲目染。没事的时候，几个村子或者一个大村里就会自发练习阵型操练技法。

后来因为义和团受到清政府的.镇压，人们便不能再聚集演练。身怀绝技的商河人想出一个妥善的办法，就是在节日期间进行庆贺表演。为了掩人耳目，把鼓子、花伞等当成兵器，随着大鼓的鼓点变换着阵型，做出各种冲锋陷阵的动作。

顶伞的分为头伞和队伞。打大鼓的看着头伞的阵型，敲出时缓时急的鼓点。头伞指挥全阵，带领着队伞们，变化着阵型;队伞带领后面几十个打小鼓子的;打小鼓子的后面跟着扭秧歌的。一般一个队伍一个头伞，三个或者五个、七个队伞，加上头伞，都是双数。如果村子大人多，还会有十个、十六个顶伞的。所有人看着伞头，听着鼓点，变化出各种阵型。一字长蛇阵，二龙出水阵，三山奔袭阵，四面埋伏阵，五雷轰顶阵，六环八卦阵等等，那真是气势磅礴、惊心动魄。整个演出颇像一次大规模的军事战阵，角色配置编制严格，“秧歌头”言出令随，探马“三探三报”，“街筒子”队列规范，舞姿舒展，气宇轩昂，大有气吞山河之势。

赶上风调雨顺的年景，商河县几乎每个村子都举办鼓子秧歌表演。走村串街，互相学习，互比高低，每个村的套路和阵型各有特色，互有长短，人们看得如醉如痴、流连忘返。众多男女老少都特别喜欢这种表演艺术，跟随自己的队伍到每个村里去观战助威。

一代一代，接力传承。在鼓子秧歌不断熏陶下，豪迈的商河人民骨子里透出了坚毅果敢的气质。敢于承担，敢于拼搏，勇猛不屈，永不服输的性格，是每个商河人的特质本色。

1955年共和国的国庆节，由退伍军人组成的商河鼓子秧歌代表队，被商河县委商河武装部推荐委派到北京参加中华人民共和国的大阅兵表演。在粗犷豪迈的鼓声中，队员们摆开阵势，整齐划一的动作，矫健的身姿，随着鼓点旋转、腾挪、扭动、冲杀。几十个人的队伍竟然舞出了气势恢宏、杀气冲天的精彩场面，直看得人们热血沸腾、掌声雷鸣。

商河鼓子秧歌代表队在人民大会堂受到了毛主席的亲自接见，并和代表们一一握手慰问。那些激动人心的珍贵照片，激励着每个商河人。随后的国庆节、大阅兵，都有商河鼓子秧歌的表演。在八十年代往后，商河鼓子秧歌代表队又先后多次代表中国作为民间艺术去外国表演，收到了世界人民的热烈欢迎。

鼓子秧歌因其人数众多，组织严密，形式完整，舞技强悍遒劲，场阵磅礴恢宏，既寓藏着厚重的历史文化感，又具有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色，被誉为“民族民间文化的奇葩，齐鲁文化的骄傲”。，商河县被文化部授予“中国民间艺术之乡”称号。

商河鼓子秧歌被列为世界非物质文化遗产，古老的商河大地上沸腾了，人们欢欣鼓舞奔走相告，再次掀起了鼓子秧歌的浪潮。村村举办，人人参加，镇镇比赛。古老的麦丘古城留下的不仅是个传说，更给人们留下了彪悍豪爽的遗风和精神财富。商河人具有争强好胜的气质，也继承了争当爱国英雄、报效国家的性格，将会把鼓子秧歌继承发展下去，这朵艺术奇葩将会绽放得更加鲜艳夺目!

篇2：鼓子秧歌教案

出场：托鼓跑 4个八拍 成方队

基本点：1个八拍 蹲鼓子：4个八拍

基本点：2个八拍

变前后长方形 抡鼓子：4个八拍

基本点：2个八拍

变五个小方队 棒的动作：4个八拍

托鼓跑：4个八拍

跑成圆圈

外圈单腿跪：4个八拍

内圈做伞的动作：4个八拍 基本点跑：2个八拍

密集 上下摆手：2个八拍 劈鼓子：2个八拍 散成方队 举手后蹲：单排绕人转4个八拍

花的动作：从中间分相背走2个八拍，对走2个八拍，朝前做1个八拍

四人转方块：5个八拍 劈鼓子：1个八拍

托鼓子跑：2个八拍

变三个三角形 前后蹲鼓子：4个八拍 劈鼓子：2个八拍 斗牛：2个八拍

基本动作：1个四拍 前冲后退：2个八拍

抡鼓子：4个八拍

变成两个长方形 基本点：1个八拍 抡鼓子：2个八拍 交换位置：1个八拍 抡鼓子：2个八拍 交换位置：1个八拍 蹲鼓子：4个八拍

基本点：2个八拍变大方阵 上下摆手：4个八拍 蹲鼓子：2个八拍

基本点往后跑：2个八拍密集

篇3：鼓子秧歌教案

在现代社会, 物质条件日益得到满足的情况下, 人们开始追求更高层次的精神社会, 在艺术领域许多原生态的东西浮出水面, 进而深入人心。商河鼓子秧歌这种民间艺术通过传承、习俗把原生态的美带到了我们的面前。诗经上说“情动于中而发于言, 言之不足, 故手之舞之, 足之蹈之。”舞蹈是表达人内心情感的一种方式, 而商河鼓子秧歌通过对他起源的种种猜测和考证, 我发现它有许多独有的特点, 很具有代表性, 这种及歌、舞于一台的表演形式类似于汉代的“百戏”, 而众多的表演者和复杂的表演场图及不特的表演形式让人觉得眼花缭乱, 气势磅礴, 非常震撼人心。1996年商河鼓子秧歌被列为中国首批非物质文化遗产名录, 而商河县被文化部授予“全国民间舞蹈艺术之乡”。

在每年的元宵节, 是鼓子秧歌演出的高潮日。秧歌队伍庞大、人数众多、角色各异、锣鼓齐鸣、热闹非凡。商河谷子秧歌在当地俗称“跑十五”“闹玩意儿”, 是集歌舞为一身的。从古至今, 每当鼓声咚咚, 就会经常见到上至九旬老人, 下至稚齿孩童, 一家三代同场演出。正因为有这样深厚的群众基础, 才使得商河鼓子秧歌美名远扬;也正是因为商河人民较好的继承了鼓子秧歌的艺术传统, 才使得其今天走进大雅之堂。

商河鼓子秧歌的也被列为山东三大秧歌之首, 懂的商河鼓子秧歌的当地艺术者大多已年迈或去世, 这为我们将原汁原味的商河鼓子秧歌传承和发展带来了困难, 现在急需我们去探索和发展商河鼓子秧歌。

一、商河鼓子秧歌的简单介绍

(一) 山东秧歌的简单介绍

秧歌, 它是民间歌舞的统称, 但必须用舞来表现。“鼓子秧歌”最初发源于济南商河县, 已经有一千多年的历史, 是民间为庆丰收而载歌载舞的一种艺术形式。大气有力, 非常热闹。它的道具主要有伞、鼓、棒、花。

“胶州秧歌”相传起源于胶州城北部的东小屯村。流传至今, 已经有一百多年的历史。在那时, 村里面有赵、马两姓人家, 因生活所迫, 每逢农闲大家就会到周围地方演出, 年久便形成了有地方特色的表演形式。它的主要道具是长头扇。

“海阳秧歌”流行于胶东半岛的海阳、莱阳、乳山等县市, 以海阳市最盛, 在那几乎每个村子都有秧歌队。海阳市早年流行的秧歌叫“逗秧歌”, 又名“小架秧歌”。后来在秧歌的舞蹈中加入了武术的套路, 称为“大架秧歌”, 外人称之为“海阳大秧歌”。它的道具主要是扇子与八角斤。

(二) 商河鼓子秧歌的起源

商河人民在漫漫的历史长河中, 年复一年, 世代相传, 血汗滋润了这片黄土地, 劳动改变了一切, 在特定历史条件下的艰难岁月里, 铸就了劳动人民勇敢刚直、刻苦耐劳的性格, 人们饱经磨砺而不甘自馁, 在这苍凉浩瀚的鲁北平原上, 发展了生产, 创造了优秀的民族民间歌舞--商河鼓子秧歌。

商河鼓子秧歌的起源众说纷纭。

抗洪救灾的传说, “据说商河鼓子秧歌起源于抗洪斗争“商河鼓子秧歌是一种集歌、舞、丑为一体的舞蹈艺术形式。表演时先舞后歌, 歌者不舞, 舞者不歌, 丑角明嘉靖年间修《商河县志》中记载:“立春前一日……里人行户扮渔 (夫) 、樵 (夫) 、耕 (农夫) 、读 (书生) 诸戏……”所述与现今的鼓子秧歌均有相似之处。”1同时, 在商河本地也有各种传说。

从传说和志书上的记载不难看出, “鼓子秧歌”最早是在北宋由河南传来至明清, 在鲁北平原广泛流传下来的。

二、商河鼓子秧歌的基本特征

(一) 特殊别名“跑秧歌”及其动作性和基本动律的艺术特点

1.“跑”的重要性

“商河鼓子秧歌表演的显著特点是‘跑’而不是‘扭’, 众多演员在场子里始终处于运动之中所以称‘跑秧歌’, 不叫‘扭秧歌’。”2于跑动所呈现出流动的向左向右的舞台, “跑”——跑起来后蹬扒地, 步大有力。

2. 鲜明的艺术特点:“蹲”“跳”“转”

“蹲”:蹲时低矮下沉, 落地生根。

“跳”:跳起时迅速干拔, 突然爆发。

“转”:转动时双臂开合, 借力转身。

3. 基本动律的特点中的“抻”“韧”

发力的“抻”与用力的“韧”, “抻”是鼓子秧歌的一个动力特点, 注重的是在发力与收势之间的延伸;“韧”是秧歌总体的一个动势的要求。

(二) 武舞成型的鼓子秧歌

这是一种由鼓子秧歌的来源而产生的特点, 鼓子秧歌传说起源于抗洪救灾。

演员的组成类似军事编制, 演出程序类似军事行动, 而演出段落也类似战斗过程;布阵也与军事布阵相似如圆阵、对阵和古战阵相似。这些特征可能与他的渊源有关。商河鼓子秧歌很有可能起源于军事武舞和宫廷武舞, 有可能是为了鼓舞战斗情绪, 是战争的预演和再现。自古以来山东就是一个战乱频繁的地区, 商河处于重要位置, 战争对这里的迫害更加严重, 经过战争洗礼的商河人民不仅锻炼了奋勇抗战勇往直前的精神, 也在战争中学会了战争, 学会了怎样生活, 他们把战争中的某些手段运用与民间舞蹈中。

(三) 因祭祀活动而流传

在关于商河鼓子秧歌的传说中也有祭祀说, 祭祀在商河历史上很长一段时间以内都是一项很重要的活动。

伴随着民俗活动的延续, 明清以后, 鼓子秧歌在元宵节期间祭神祭祖, 闹元宵, 有固定节令性演出至今日。在过去统治阶级用来约束人民道德规范和行为准则的手段是通过“祭祀”和“礼俗”实现的。

(四) 商河鼓子秧歌的鼓动性

顾名思义, “鼓子秧歌”自然少不了“鼓”。观众欣赏鼓子秧歌, 无不为其伟岸气质和英雄气势所折服, 大有跃跃欲跳之感。鼓和其他乐器相配合, 敲出的鼓点准确, 节奏鲜明, 鼓声隆隆, 可谓是震耳欲聋, 在整个舞队边沿过程中, 鼓点贯穿前后, 带动舞者的舞姿和气氛, 表现出山东大汉的那种气势磅礴, 强健有力。

(五) 自娱娱人的特征

商河鼓子秧歌在当地又俗称“闹十五”。祭神之心慢慢的转化为因美好生活而快乐的释放。

思想的转变, 使得村民的心情愉悦, 拉近了各个村落的关系。这种每年村与村联络娱乐的活动还是一种礼节性的交际活动。秧歌队会非常礼貌的在村落里完成演出, 各个秧歌队也会以礼待人耐心等待其他秧歌队为村里百姓演出后继续带上这份喜悦献给村里百姓。

(六) 商河鼓子秧歌的表演丰富多彩

1. 商河鼓子秧歌的组织分工

商河鼓子秧歌表演人数众多, 气势磅礴。一般的秧歌队一百多人, 因鼓子秧歌源远流长, 千百年来已形成一个完整的组织体系, 即军事化的组织形成, 保证了演出顺利进行。

(1) 演员分工

博士:商河鼓子秧歌的编导。只有六十岁以上的表演家方能荣获此尊称, 其青年时代是表演鼓子秧歌的名流, 一个能掌握各类角色基本功和通晓场阵变化并被大家公认的人, 一般担任“领伞”。伞:有头伞、花伞之分。花伞是花头领, 人数一般与头伞相等。因其伞装潢得很花哨并在表演中领花而得名。鼓:亦称“鼓子”, 秧歌队的主力, 多以24、32、48、64人组成。

棒:亦称“棒捶”, 青年男性扮演, 队员双手持约50厘米长的木棒。花:女角, 分地花、跷花两种, 建国以前是男性扮演。丑:亦称“外角”, 男性扮演, 多扮成“王先生”“二癞子”“傻老婆”等。系小场歌舞, 以演唱民间故事为主。

(2) 乐队的分工

乐队的组成:大鼓、锣、钹、镲, 大鼓作为指挥, 作用非凡。

2. 演出活动的综合性

近代商河鼓子秧歌的演出活动主要表现村之间的文化交流与娱乐需求。“秧歌场子从速度、力度可分为文场、武场、文武场三种。武场速度慢, 清晰浑厚, 文场速度快热烈红火, 文武场介于二者之间。”3。

三、挖掘商河鼓子秧歌迫在眉睫

(一) 认识商河鼓子秧歌的价值

商河鼓子秧歌, 依靠本地群众, 源于民族大团结, 它不仅是一种让人欣赏的舞蹈还是一种民族文化。通过上述商河鼓子秧歌的特点不难看出, 它的武舞性和祭祀性已经成了中国传统思想文化的一种载体, 成了当地人民渲泄情感和表现精神风貌的最佳方式。在山东这个以礼传承的地方商河鼓子秧歌的更是一种代表性的活动, 演出活动中蕴含了我们传统的道德美德, 以礼待人。

在现代, 有很多舞蹈家对商河鼓子秧歌的进行提炼和创新, 把部分元素改编融入教学, 被誉为“民族民间文化的奇葩, 齐鲁文化的骄傲”“我国汉族男子舞蹈阳刚之美的集中表现, 是舞蹈文化的瑰宝”。商河鼓子秧歌这一民间艺术已经成为广大农民陶冶情操、美化生活, 自娱自乐的一种重要形式。

(二) 商河鼓子秧歌在当今的传承与发展

要想真正领略鼓子秧歌的风采, 必须身临其境。它的粗犷、豪放的气势只有在现场才能体会, 很难用语言表达清楚。但因商河县经济欠发达, 受经费制约, 在发掘、研究、传承、创新、开展活动诸方面均面临着困难:例如民间老艺人年龄老化, 许多老艺人相继谢世, 这对商河鼓子秧歌的传承造成很大影响。因此, 抢救、挖掘鼓子秧歌迫在眉睫。

商河鼓子秧歌曾在80、90年代兴盛了一段时期, 但到现在还是有很多人不了解这种民间艺术, 或是只是略知一二, 不会像知道傣族舞那样了解商河鼓子秧歌。当地政府也在极力宣传这种民间艺术, 但是由于环境恶劣条件有限, 使得商河鼓子秧歌的传承和发展又遇到了许多问题。

根据这一系列问题, 我想到以下几点:

1. 政府鼓励青年去民间学习采风

因为现在时代的进步, 社会发展迅速, 人们的生活水平提高, 思想追求也随波逐流, 现在大多数的年轻人不再像以前那样能吃苦肯吃苦。现在有很多大学尤其是师范学校给学生提供支教, 学校、政府鼓励学生下乡教学。何不用这种方法鼓励学生去民间采风, 学生因一直在学校学习, 所以去民间学习也就会简单易懂容易学成。也可以让学生帮助当地村民进行理解和学习。而通过政府的鼓励, 人们的积极性会大大的提高这样商河鼓子秧歌的就可以克服无人继承的问题。

2. 社区文化对商河鼓子秧歌的吸收

现在社区文化发张极其迅速, 每个社区委员会都会拥有社区活动, 这些社区活动多是太极, 老年秧歌, 健身操之类的, 如果社区活动融入商河鼓子秧歌将会更加丰富。

商河鼓子秧歌的形式多样, 角色多样, 这样对于社区的中老年人活动有很大帮助, 不用再只学习单一的舞蹈组合和武术套路, 而是可以有丰富的角色扮演, 和使用多彩的道具。在进行组织学习商河鼓子秧歌的同时也有利于人们沟通感情, 心情愉悦, 强身健体。

3. 积极参加节日庆典演出

在节日庆祝时, 鼓励地方舞蹈队表演像商河鼓子秧歌这种文化底蕴深厚的大型舞蹈, 现在山东淄博等地区在端午节等节日里都会有秧歌队、车队表演, 如果在各个地方都能举行这样的节日活动, 不仅能够将商河鼓子秧歌等民间艺术传承, 还能缓解人们的日常压力。

4. 利用现代科技, 宣传民族文化

现代科技发达, 互联网遍布全球, 我国农村也在步入小康社会, 现在有很多大学生下乡, 在商河等地区的大学生可以通过摄像机将村民们节日时的场景记录下来, 转载到互联网上, 这样就会有更多人看到了解到商河鼓子秧歌, 也可以与国外的学者更好的沟通, 让全世界的人来了解我们的非物质文化遗产。

四、结语

商河鼓子秧歌能够列入中国非物质文化遗产, 说明它不仅是一种艺术, 也是一种文化, 只有了解它的起源, 才能更好地发展它;只有从民间学习掌握了它舞蹈的基本特征, 才能更好地诠释它;只有不断的从民间艺术学习, 在原有的基础上创新, 才能使这些民间艺术得到传承。

摘要：鼓子秧歌源于济南市商河县, 关于它的起源有很多传说, 比如源于抗洪战争还有记载提到与包公有关。商河鼓子秧歌作为民间艺术有它独有的特点, 所以1996年被入选国家首批非物质文化遗产名录。如此优秀的民间艺术我们应该对他进行传承和发展, 使他成为全国的世界的文化遗产。为了更好的使商河鼓子秧歌得到传承与发展, 必须要采取一定措施改善这些问题。

关键词：商河,鼓子,秧歌,特点,传承,发展

注释

11.陈学孟.商河鼓子秧歌――中国民间艺术瑰宝B---8897[M].中国文联出版社.2002:11

22.石小锋.浅析鼓子秧歌的基本体态和动律[J].教育教学论坛.2010 (8) :1-4

篇4：鼓子秧歌的“再认识”

关键词：鼓子秧歌；课堂教学；训练价值

1 山东鼓子秧歌在教学中重要性的“再认识”

北京舞蹈学院1954年建校伊始，许淑媖等老一辈专家将山东商河、惠民等地区的鼓子秧歌男性角色动作、动态等元素进行了整理、提炼、加工，以作为男班民间舞训练单元之一存在至今。因此，山东鼓子秧歌存在于北京舞蹈学院附中中国民族民间舞教材之中，具有广义（教材建设）与狭义（训练价值）两个层面的意义。从广义上讲，山东鼓子秧歌教材的纳入，丰富了北京舞蹈学院中国民族民间舞训练内容。但放在60多年后的今天，既然说到重要性的“再认识”，我们更要谈论的是后者，也就是狭义上训练价值的体现。

通过这次对山东鼓子秧歌思考与探究，结合现阶段课堂训练及舞台表演的趋势与需求，对山东鼓子秧歌存在于课堂的重要性有着以下三点的“再认识”。

1.1 丰富男性化舞蹈表演状态的再认识

山东鼓子秧歌在教材中为附中四年级男班的单元课程，此年龄段的学生男性生理与心理发育尚未完全成熟，而山东鼓子秧歌具有洒脱、大气、内敛等男性化较为明显的动作、动态与表演特点，此阶段教材的进入，可以帮助学生丰富男性舞者的舞台表演状态，强化表演性别的区分。职业化舞蹈发展至今，舞者根据剧所表演元素的不同，可以呈现出多种表演状态。但作为男性舞者来说，男性的阳刚之美依然是主流的表演状态，略显中性的舞台呈现虽然可以丰富自己的表演方式，但绝对不能变成一种无意识的表演行为。因此，山东鼓子秧歌的表演教学意义，在于进一步强化男性舞者阳刚、内敛、沉稳的表演状态，帮助学生建立健全以性别为基础，以个性为导向的表演理念，从而进行艺术再创造。

1.2 从“个性”到“共性”的再认识

舞蹈在内的各种舞台表演艺术大多以宣扬从表演共性升华到个性的发展，这种趋势虽然是合理的，但我们不能太过于忽略共性的存在。有时我们要适时地归回到事物的本质。就山东鼓子秧歌而言，其艺术源于老百姓群体艺术行为，并不是一人所为，再加之其艺术类型及风格更是以集体性为主导，因而在训练时，山东鼓子秧歌特别强调表演生理（肢体）与心理（表演状态）的整体性与一致性。其无论在舞蹈的形式，还是在动态呈现，乃至服装道具的选择与运用，无不体现艺术的共性之美，恰好弥补了我们在职业化舞蹈课堂训练中，有意培养个人的艺术风格，却无意识地忽略群体艺术风格的弊病。

1.3 对于肢体与动态整体性训练的再认识

说到舞蹈对于肢体的训练，民间舞在附中的训练体系中就是针对身体整体性以及协调性进行具有针对性的训练，而山东鼓子秧歌又是训练环节中的一个重要组成部分。在以往的训练过程中，教师有时会过多对学生身体的某个局部进行纠正。例如，教师会说学生的头不对，会说学生的脚下不对，但是如果在进行鼓子秧歌的授课过程中，则更要突出的是对身体整体配合以及动作的运行轨迹进行点拨。以原地大八字位劈鼓子为例，动作频率虽慢，动态较为单一，所以要求学生更加注意在慢速情况下，头、眼、躯干的轨迹、气质、动态特点的相互配合，这是一种身体各部位复合型的训练过程，这就是为什么将鼓子秧歌放在中高年级具有一定的专业基础后再进行教授。总而言之，山东鼓子秧歌更多是“以面带面”的方式进行，更加讲究身体的整体气质与风格。

综上所述，山东鼓子秧歌在整体教材的建构中，起着承上启下的作用。我们现在需要做的是再一次深入分析其教材的特殊性与优越性后，结合当今舞台艺术的需求，使课堂的训练目的与核心更加明确，完善课堂内容，带动教学效果的提升，这也是我们这一次“再认识”的主要目的。

2 鼓子秧歌教学的完善路径——推动课堂教学的高度、广度与深度

鼓子秧歌在发展传承的过程中也主要有两方面渠道，一是民间传承，一是专业的课堂教学传承。相对于前者，后者则更加注重对于典型动作的运用与分析，注重发掘其艺术人文价值。其理念原则就是以传统指导实际、以发展传承经典。

2.1 从动作层面到精神层面的完善——提升课堂教学的“高度”

时至今日，年轻的教师们选择再次深入田野，我们的考察目的则要向精神层面转变。山东鼓子秧歌由于其地区特点及人文历史因素，舞蹈风格及其显著，无处不彰显着山东男性的大气，但又透露出沉稳的精神特质，实可谓“内劲十足”。在我们日常的鼓子秧歌单元行课的过程中，我们会发现年轻教员由于经历不多、经验不足，鼓子秧歌的教学效果未免显得有些“干涩”，其仅仅停留在肢体训练这一层面之上，而忽略了学生内在精神力与地区气质的把握。这不是年轻教员的“过错”，只是缺乏对教材的深入了解，对当地民情的深入探究。经过分析后我们发现，前辈对于教材的接触是由发现—认知（感受）—体验（学习）—提炼—呈现，这样一个自主的逻辑发展顺序，而年轻教员恰恰只会接触到体验和呈现这两方面，过于管中窥豹。而鼓子秧歌又是一个需要学生内在精神气质作为依托的一个地区舞种，如果教员自身都没有，学生自然在课堂中难以体现出鼓子秧歌的民间性特征。因此，山东鼓子秧歌精神力的课堂体现，作为教师来讲，对于舞种的认知（感受）要大于动作的学习，对动作提炼过程的思考要优先于课堂的呈现，以这样一个授课逻辑，从而使课堂成为以动作为基础，以精神为依托的综合性课堂，提高山東鼓子秧歌课堂教学的高度。

2.2 从单一到多维转变——拓宽教学方式的“广度”

北京舞蹈学院附中山东鼓子秧歌教学的主干内容中广度的拓宽并不针对教学内容，而是教学方式。要想获取良好的教学效果，必须运用不同的教学方法，以此来激发学生对于鼓子秧歌学习的兴趣。考虑到中专学生特点，其学习的自主与自觉性稍弱，独立思考能力尚有不足。因此，引导法、身授口传法、实践法则成为我们现在主流的几种教学方式方法。

关键在于怎样具有针对性的与教学逻辑顺序、教学内容特点进行配对，这同样也是对教师执行能力的一种考验。

（1）“由内而外”的开范儿顺序——引导法。山东鼓子秧歌自身具有强烈的内在精神力，因而教师在行课前，更需要向学生率先阐释形成怎样的内在气质与品质，“由内而外”进行鼓子秧歌的开范儿。说得更加直白一些，针对鼓子秧歌的教学，需要先进行表演心理及状态暗示，形成适合山东鼓子秧歌的内在气场与表演空间，再进行动作的开范儿，从而使学生开范儿动作的学习完全是基于地区文化与人文风格之上的。

（2）“由表及里”的授课逻辑——身授口传法。口传身授不仅限于山东鼓子秧歌的日常教学，但针对鼓子秧歌，笔者将其顺序变化。在经历过开范儿阶段后，学生本身已经对其风格性有了初步了解与感受，进行课堂深入时，可先进行身授，提高教学效率，给予学生最直观的学习，再进（下转第页）（上接第页）行口传，完善动作风格与规范性。我们在教学过程中，特别是年轻教员，往往比较容易忽略后者，容易造成学生课堂学习的表面化，看似动作都已经完成，实则并不清楚动作的要求以及所需要内在气质与状态。针对山东鼓子秧歌的教学活动来说，身授后的口传实为重要。其一，因为其动作的循迹性，动作的运动规律及发力方式并不十分突显，需要教师进行口头提示与讲解。其二，因为其表演状态的内敛性，表演的状态并不十分外露，需要教师进行语言上的暗示与引导。因此，身授与口传在课堂深入时，按顺序交替进行，缺一不可。

（3）“由浅入深”的行课规律——实践法。由浅入深是我们一般意义上的教学顺序，对于实践来说，特别是舞蹈专业的教学和舞台上的表演实践，贯彻始终。那么将实践与“由浅入深”，再结合山东鼓子秧歌教学内容来讲，那就需要我们考虑怎样让学生更加合理的进行学习实践。由浅入深不仅仅体现在组合的顺序上，包括我们在日常教学过程中，由徒手到持鼓，由短句到组合，由原地到行进等方方面面的循序渐进。因此，只要有教学就会有实践，只要有实践，就要按照由浅入深的方式进行。之所以在山东鼓子秧歌的教学实践中将“由浅入深”单独提炼出来，虽然此方式与其他舞种教学顺序有着共同性，但因为在教材的设计上，由动作到短句，再由短句到组合，对山东鼓子秧歌短句这一训练单元的设计，尤为突显其注重训练逻辑的特点。

2.3 从现象到本质的探究——挖掘教学活动的“深度”

教学活动是由教材、教师、学生三方面共同参与的，而教师是作为中间的媒介进行专业的传达。因此，谈到对教学活动的深入探究，它涉及教材与学生两个方面。

其一，在教材层面上，山东鼓子秧歌的教材建设至今是教师在一次次的教学过程中逐步完善。笔者认为，之所以老一辈专家会将山东鼓子秧歌的男性角色部分单独进行提炼到教材的高度，纳入到我们的训练系统中，除了其标志性的风格特点、科学的训练价值以及较广泛的审美受众以外，还有充足的可持续发展空间，以满足不同时期、不同形式的需求。而当我们要将这种群体意识占主导地位的舞种变成独舞呈现在舞台时，那就要准确地浓缩至个体来进行呈现，那么这个浓缩的过程就需要深入了解，准确提炼。此前我们也进行过山东鼓子秧歌的教研活动，并不以拓宽、补充教材为目的，而是以深入探究为取向。

其二，在学生层面上，深入了解各班级的学习习惯及学习氛围，以山东鼓子秧歌基础训练内容为核心，在学习内容与数量不变的情况下，因地制宜、量体裁衣，制定学习进度，编排训练组合。例如，学习情况较好的班级，我们可以加快山东鼓子秧歌的基础训练的部分，将工作的重心放在组合的编排上，将鼓子秧歌丰富的场图运用在课堂中，提升课堂的民俗性；学习能力较弱的班级，我们就会放缓教学进度，以单一动作为基础，以传统短句为核心，从而提升课堂的训练性。

3 结语

加强对其教学路径的完善，是进一步延续民间艺术魅力、推动我国文化艺术教育的重要步骤与路径之一。身为教师，唯有从山东鼓子秧歌教学内容的高度、广度、深度三方面入手，采取有效而积极的措施，实现对学生学习兴趣的激发、对学生学习潜力的挖掘、对教学过程不足之处的修正与完善，才有可能为其健康有序的推动与发展，贡献积极可靠的力量。

参考文献：

[1] 李宝铎.山东鼓子秧歌与鼓子秧歌文化[J].解放军艺术学院学报，2003（04）.

[2] 王洁，亓圣華.非物质文化遗产视野下鼓子秧歌的保护和发展[J].济南大学学报（社会科学版），2009（05）.

[3] 朱清泉，梁莹莹.山东鼓子秧歌的艺术形态及其传承、发展与保护[J].前沿，2012（06）.

篇5：鼓子秧歌教案

鼓子秧歌之所以为所时代喜爱, 是因其具有浓郁的中华民族传统文化特色。它在春秋战国时期的齐鲁文化中孕育, 在秦汉时期的抗洪斗争中兴起, 在唐宋年间的兵祸战争中成型, 在明清时期达到极盛, 在当今得到继承和发展。

(一) 抗洪斗争——鼓子秧歌的起源

黄河, “四渎之宗”、“百水之首”, 养育了我们古老而伟大的民族。但黄河自古善淤、善决、善涉, 决口和改道极为频繁。受黄水危害, 黄河岸边的商河百姓, 为了生存, 群起奋勇, 抗洪抢险, 辛勤劳作后喜有收成, 情不自禁拿起锅碗瓢盆、等随手用具, 聚集在一起载歌载舞, 表达灾后余生、喜获丰收的欢悦之情。《诗经》有云:“情动于中而发于言, 言之不足而咏歌之, 咏歌之不足而嗟叹之, 嗟叹之不足, 则手之舞之, 足之蹈之”。

随着参加舞蹈的人数不断增多, 进而道具就有了变化, 也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合, 这就是鼓子秧歌的雏形。从现在鼓子秧歌样式里可以看到但是人们抗洪抢险的复习和预演, 如直接以洪涝灾害命名的“漩海眼”、“大八叉”、“大乱场”等, 很容易使人联想到当年那咆哮肆虐的黄河浊狼狂涛, 以及人们万众一心抗洪抢险的激昂悲壮的场景。

(二) 军事斗争——鼓子秧歌的成型

“一将功成, 万骨枯”, 历朝历代均以武力夺取天下, 当权者为维护统治, 纷纷编制歌颂本朝武功的武舞, 用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞;唐太宗为秦王时就有《秦王破阵乐》、《七德舞》;宋朝王韶又有振奋自己、震慑敌军的《讶鼓舞》。这些与鼓子秧歌相比, 其意境、舞技、功利诸方面颇有相似之处, 鼓子秧歌很有可能就是在这个时期的民间武舞, 也可能是宫廷武舞, 或是军队武舞, 其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪的, 是战争的预演和再现。故此, 鼓子秧歌在唐宋年间以武舞成型。

山东自古以来战乱频繁, 经受了血与火洗礼的商河人们锻炼出了骁勇尚武的精神, 并把战争中某些手段用于民间舞蹈之中。变幻莫测的舞蹈阵形, 粗犷豪放的将士风格, 无往不胜的英雄气势, 这就是山东大汉的气质, 也就是舞蹈之魂。

(三) 向自娱性转化——鼓子秧歌的繁盛

元末明初和明末清初, 大批移民迁入商河, 带来了各地的乐舞文化, 使之在商河大汇合, 民间歌舞从减轻劳动负重, 祭祀驱攘、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化, 主调由庄重神秘演化为喜庆欢乐, 明清时兴旺发达。

鼓子秧歌当地俗称“跑 (闹) 十五”、“闹玩意儿”, 集歌舞杂耍与一场, 是汉代“百戏”的延续。民间活动正月初七 (人日) 祭祖, 正月初八开始, 十七晚上落伞, 其中十五、十六、十七三天为高潮。《商河县志》记载了城里跑十五的盛况:“是日仕女云集, 途为之塞, 自晨至暮络绎不绝”、“里人行户办渔读耕樵诸戏, 酒筵悦歌竞为欢会, 凡三夜”。农村将若干种文艺形式综合在一起, 重点表演伞鼓舞 (即鼓子秧歌) , 舞者不歌, 歌者不舞, 形成了这种“百戏”形式的自娱性活动。

(四) “下乡巴人”到“阳春白雪”—鼓子秧歌的升华

鼓子秧歌的舞蹈技巧是父教子、子传孙, 代代相传的, 是封建家长制的因袭, 带有浓厚的小农经济色彩, 因而具有很大的局限性。由于人们谨守“天不变道亦不变”的思想, 鼓子秧歌虽然千百年流传下来, 但提高的相当缓慢, 被历代当政者看做是民间杂耍、难登大雅之堂。

早在上世纪五、六年代, 大批的音乐舞蹈工作者到商河深入生活, 长时间无条件的在人民群众这不竭的“源泉”中学习, 挖掘整理民族文化遗产。六十年代初, 鼓子秧歌成为一门独立的民间舞蹈课程。将“元素教学”引入课堂, 这对鼓子秧歌发展又是一次历史性的飞跃。对原始性的教材进行改革性的处理, 从纯民间舞的风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材。显然, 这个举动产生了一个不同以往的结果, 民间舞被“截肢”了, 但民间舞的功能大大地扩充了, 尽管看上去似乎离民俗远了些, 然而却离舞台更近了。

二、山东鼓子秧歌的形态及特征

作为民间娱乐活动的山东鼓子秧歌

艺术是来源生活的。那么在人民群众之中、在村落之间, 鼓子秧歌是以怎样出现的呢?又是怎样展现出它独具的魅力的呢?在这里, 我们只是掬沧海之一粟, 唯求对他有所了解。

1、表演形式

每村都有自己的秧歌队, 秧歌队可定点表演, 也可在进行中表演。当地称“街筒子”, 又叫“串街”或“行程”。秧歌队按照乐队在前开路, 伞、鼓、棒、花随后的顺序排成二路或三路纵队在进行中表演, 这就是“行程”的表演。接着是定点表演, 定点表演的第一段就是秧歌的主体部分“跑场子”亦称“跑花场”。“跑场子”分三个表演段层来完成:

首先表演“打场子”。接下来是打击乐队局场地正中偏后位、秧歌队面向乐队大姑演出的“按场”。“按场”又分成文场、武场、文武场三种。最后是收场, 也是“煞鼓子”, 即当秧歌队最后跑十几个、最少跑五个图案时, 由头伞示意收场, 停止表演。

整个跑场子的过程一般按照文场—武场—文武场的顺序组合反复, 其节奏有快有慢, 气氛上对比鲜明, 情绪上有张有弛, 效果醒目。

2、动作及风格

由于鼓子秧歌中的角色不同, 所用的道具也就不同, 这就形成了鼓秧歌动作丰富性和风格的多样性。

“鼓子”的角色是表现强健威武的中年男性形象。他们左手持鼓, 右手握系红绸跳的鼓槌, 舞动起来强有力, 用臂力把鼓抡起来, 借腰的旋拧带动上身。“鼓”跑步要大, 架子要低, 抓地后蹬, 跳时要直起直落, 蹲要沉稳, 整体动作大起大落, 粗犷凝重。

“棒”表现的是矫健的男性青年少年形象。其动作特征主要表现在上体挺拔, 双臂在肘的屈伸中由肩发力, 两棒相击有上“挑”、下“盖”、左“搓”、右“擦”突出腕的运用, 干净利落的动作把健康向上、活泼好动的青少年形象表现的惟妙惟肖。

“花”代表少女形象, 其道具是一条三四米长的彩绸和扇子、花枝, 表演时左绸右扇、右绸左扇或是左绸右花均可, “花”的动作活泼优美, 表现出少女们的开朗与俏丽。

(二) 作为舞台艺术的山东鼓子秧歌

艺术同时又是高于生活的。作为一种舞台艺术, 被提炼、升华、元素化了的山东鼓子秧歌同样具有其形态特点。

由于鼓子秧歌的鼓类动作中无论是提、晃都要费些力气, 因此形成了鼓子秧歌动作重心低而稳, 力度强而大的特点, 例如:鼓子秧歌中的“上晃”、“下晃”和“平拧”等动作, 都是由鼓得力量带动手臂, 然后力量由手臂带动腰, 以腰为轴心推动全身作前后、上下的八字环动, 使力量与肢体有机地结合在动作中。整个动作在移动、倾斜和晃动中协调有力, 充满阳刚、威武、彪悍的气势。由于鼓得动势主要是以上身为主, 由上身带动下身的自然配合, 这就加强了动作与动律的协调表现。

在《中国民间舞教材与教法》一书中, 鼓子秧歌的风格特点被精辟地概括为四个字——“稳”、“沉”、“抻”、“韧”。

所谓“稳”, 既是沉稳, 指动态特征, 是对中国男性“稳如泰山”般地阳刚之气的追求, 是一种外形上的强化认识。“沉”则是一种内涵, 指动感特征, 即对中国男性憨实、朴质、执著、含蓄、深沉的性格特征有一个总体认知与表现方式上的把握。“抻”则是一种节奏特征, 是在“发力”及“用力”等“力学”方面的美学特征。“韧”是动势特征, 它表现在鼓子秧歌整个表演的动感之中, 是对“抻”这一动律节奏在运动特质上的具体要求, 亦是对“稳”的气质、“沉”的性格的具体反映。

三、山东鼓子秧歌中鲁文化之体现

(一) 人文文化之容蓄

“管中窥豹, 见其一斑”。想要分析一种舞蹈所蕴含的深层次人文文化底蕴, 必然要从其主体部分入手, 方能见微知著。在山东鼓子秧歌中, 最重要的、也是首当其冲的部分就是“跑花场”, 而它的阵图队形所表现出来的对称平衡的视觉感受、外圆内方的美学观念, 以及人数配置、动态风格, 都渗透着鲁文化的气息, 都有着深深的儒家思想的烙印。

1、阵图队形

在山东鼓子秧歌中有一百多个阵图, 绝大部分都是外圆内方、平衡对称的, 整场演出是圆场始、方场终。转换阵式时, 以圆心为轴心逆时针转动。这流动的各种严谨的队形图案, 最大的特点就是对称, 像“四门斗”、“西扇门”、“单十字街”、“双十字架”、“黄瓜架”、“单劈葫芦”、“二虎山”、“四趟街”、“八趟街”等, 其图案均是如此。道具的数量也都是偶数相对, 以偶数倍增。圆是最为均衡, 最不偏不倚的图形, 鼓子秧歌的阵图是圆的, 道具上鼓子是圆的, 伞是圆的, 棒的横截面是圆的··果真是圆圆满满、圆通四海。

2、角色的人数配置

鼓子秧歌的演员人数同样也体现出对称。其中包括伞、鼓、棒、花、丑。“伞”有“头伞”、“花伞”之分。“头伞”多以4、8人配置, 其中一、二把手是“领伞”:“花伞”是“花”的头领, 人数一般与“头伞”相等。“鼓”亦称“鼓子”, 秧歌队的主力, 多以24、32、48、64人配置。“棒”亦称“棒棰”, 青年男性扮演, 人数少于“鼓”, 多以8、16人配置。“花”是女角, 分:“地花”、“跷花”两种, 一般16、32人配置“丑”为双数, 一般2、4人配置。依照编制, “头伞”、“鼓”、“棒”、“花伞”、“花”、五者的配置比例一般情况下为1:4:2:1:4。鼓子秧歌的各种角色在人数上的搭配, 一般分大、中、小三种类型, 大型一般在90人以上, 70人左右为中型, 50人左右为小型。增加角色必须是偶数和它的倍数。如伞的基数为4, 就以4的倍数递增;鼓的基数是8, 就以8的倍数递增, 其他角色以此类推。

3、动态风格

孔子儒家学说中始终贯穿着“中立而不倚”的中庸之道。作为儒家思想的一个生动载体, 鼓子秧歌建立在成熟的封建农耕文明的基础上, 它所形成的审美观、价值观在其动态风格中有着鲜明的痕迹。

儒学提倡轻商务实、厚德载物、崇尚气节、有容人雅量……这些精神在鼓子秧歌“旱地拔葱”的蹬脚颤膝的动态中极尽体现。外圆为务实, 内方为重德, 蹬脚为自强, 颤膝为宽容。同样的, 骁勇尚武的精神也渗入了舞蹈之中, 正可谓是血肉相连, 难舍难弃。

(二) 自然文化之浸润

山东地处黄河入海之滨, 地域辽阔, 但土地贫瘠, 千百年来又多受黄水、蝗虫的侵害, 更由于地处腹地而成为历来兵家必争之地。天灾、人祸使这里的人民要想生存、要想温饱、要想发展, 就必须与天斗、与地斗、与人斗!这种艰苦的生存环境磨炼出了山东人民不屈的坚强意志, 使之形成了诚挚、朴实、刚直的性格。同时, 这也必然致使他们具有极为强烈的群体意识, 而共同进退就成为了他们坚守的生存之道。这种潜移默化的群体意识, 就决定了山东鼓子秧歌舞蹈风格的形式是人数众多、场面隆重, 实在是蔚为大观。

若喻文化以蚌, 那舞蹈便是珍珠。

蚌, 用自身的精华吐润珍珠, 尽心呵护, 即使那是一种痛苦的磨砺;珍珠, 长在蚌里, 嵌于肉中, 它们终于没有辜负彼此, 珍珠的一身华彩炫出了它们共同的荣耀。

舞蹈与文化的一脉相承。舞蹈作为文化的承托者与展现者, 以其独有的方式渗透出自身所处文化的无穷魅力。舞蹈并不是展现文化的唯一方式, 但它却有着其他方式所不具备、也无法企及的特质, 具象化、多样化、情感化的和谐统。

使它独领风骚。有着悠久文明史的鲁文化缔造出风格强悍的山东鼓子秧歌, 显得出卓然的风致, 让人叹为观止。同时, 通过鼓子秧歌这一特殊的艺术形式, 能使人们更深刻地体会到五千年文明史的鲁文化的精髓, 作为鼓子秧歌的传人, 作为舞蹈艺术的学习者和继承者, 我们应遵循着前人的足迹继往开来, 在鼓子秧歌原有成绩的基础上创造出新的奇迹!

摘要：本文试对山东鼓子秧歌与其所处的文化背景——鲁文化之间的关联性进行阐述, 以期在具备充分的舞蹈实践的基础上, 并在理论的指导下对山东鼓子秧歌有更深入, 全面的认识与了解。全篇论文共分三大部分, 首先追根溯源, 阐述山东鼓子秧歌的发展与演变过程, 其次看鼓子秧歌的形态及特征, 最后探讨鼓子秧歌中鲁文化之体现。

关键词：鲁文化,山东鼓子秧歌,形态特征,内在联系

参考文献

[1].于平著《舞蹈形态学》——北京舞蹈学院内部教材1998年出版

[2].罗雄岩著《中国民间舞文化教程》——上海音乐出版社2001年1月出版

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[5].潘志涛著《中国民间舞教材与教法》——上海音乐出版社2001年5月出版

篇6：商河鼓子秧歌，黄河岸边一奇葩

鼓子秧歌两千年

鼓子秧歌最初起源于济南商河县，已有2000多年的历史。关于鼓子秧歌的起源说法很多，其中劳作说最为盛行。

商河位于黄河岸边，苍茫浩瀚，沃野千里。然而，这片广袤无垠的土地很少给定居在这里的民众带来幸福和安宁，原因就在于被称为“中华文明摇篮”的黄河。黄河善淤、善决、善涉、暴戾多变的性格使它在历史上不断地肆虐两岸人们的生活。然而，民生的艰难更加激起了这块地域上人们的生存和反抗欲望。为了生存，他们群起奋勇抗洪抢险，导水排涝，灾后散墒抢种，辛勤劳作喜有收成。于是，淳朴贫穷的人们随情而动，因陋就简，锅碗瓢盆、棍棒簸箕、锨镢镐锄、手帕雨伞等身边的生活工具和用具，就成为他们娱乐方式的借助物，聚集在一起唱起来跳起来，这里面既有祭天地崇尚自然之意、又有表达庆祝丰收喜悦的愿望。

后来，随着抗灾夺丰收次数增多，人们看到自身存在的价值，体验到歌咏舞跳的愉悦情趣，参加舞跳的人数不断增多，道具有了变化，也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合。道具由瓢盆换成鼓子，雨伞换成平顶伞，即兴、简单的舞蹈动作也开始有目的地形威了组合……这就是鼓子秧歌的雏形。从现在鼓子秧歌的样式里仍可以看到当时人们抗洪抢险的影子，如直接取名洪涝灾害的“漩海眼”、“大八叉”、“大乱场”等磅礴恢宏的场阵及金鼓轰鸣声，很容易使人联想到黄河当年浊浪狂涛咆哮肆虐，人们万众一心抗洪抢险激昂悲壮的场景。

鲁北地区关于鼓子秧歌的起源还有很多说法，各种说法不

，但从记载来看鼓子秧歌是集劳作、抗灾、祭祀、军事、武术、杂技等于一体，在长久的历史岁月中逐渐磨砺形成的。它那变幻莫测的100多个秧歌场图，则是借鉴了古代军事战阵、仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，经过世代演练而总结归纳出来的，是鲁北地区人民智慧和艺术创作才能的结晶与凝聚。

黄河鼓韵源远流长

商河鼓子秧歌，得海岱之灵气，扬黄河之神韵，世代传承，源远流长。清代文学家吴锡麟在《新年杂咏抄》中就有关于商河鼓子秧歌盛况的描写：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔婆、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。”

商河鼓子秧歌是山东北部地区流传极为普遍的一种大型广场舞蹈，也是广大农民庆祝丰年、欢度新春的一种民俗活动。商河鼓子秧歌源远流长，孕育于春秋战国，始于秦汉，成于唐宋，兴于明清。经过世世代代传承发展到今天，锤炼出军事化的组织形式、变幻莫测的舞蹈阵式、粗犷豪放的将士风格、无往不胜的英雄气概。在铿锵激烈的鼓乐指挥下，伞、鼓、棒、花、丑五大角色各显神通，令人振奋。

春节元宵期间，走进商河，随处都可观赏到流派纷呈的表演。据上世纪50年代调查，商河县978个自然村，就有724个村有鼓子秧歌队。每逢农历正月十五日前后，从村庄到城镇，到处可以听到震耳欲聋的锣鼓声，看到追随围观秧歌表演的人群。毫不夸张地说，商河境内，村村秧歌队，人人是演员，“上至九十九，下到刚会走，会走就会扭”。

商河鼓子秧歌区别于其他秧歌的显著特点主要有两个：一是有100多个严密的场子阵式图谱，并且绝大多数是平衡对称的，如“四门斗”、“双十字街”、“牌坊架”等；另一个显著特点是“跑”而不是“扭”，众多演员在场子里始终处于运动之中。众多演员始终围绕场子的中心来跑，无论阵式图谱如何变化，决不突破“外圆内方”的程式。

歌舞尽显英雄气魄

鼓子秧歌旧时表演形式集歌、舞、丑于一体。表演时先舞后歌，歌者不舞、舞者不歌。“丑角”在歌舞中插科打诨。经常唱的歌曲大多为“摇葫芦”、“打岔”、“鸳鸯嫁老雕”、“馋老婆吃狗”、“大观灯”、“小观灯”等，多以民间故事、历史传说、日常生活为主，富有浓郁的乡土气息和生活情趣。秧歌的角色是以舞者所用的道具名称命名的，如“伞头”左手握平顶伞，右手拿牛胯骨（牛胯骨有避邪之说）多是老者形象，是演出的指挥者；“鼓子”左手握两面圆形小鼓，右手持鼓槌：“棒槌”双手各握一根枣木棒，棒头两端带穗；“拉花”右手持彩扇，左手拿绸巾。另外还有丑角（又称“外角”）扮赃官、傻妮、憨老婆、傻小子等，“丑角”无固定编制，可多可少可有可无。

秧歌表演时，舞者自始至终在不停地跑动，所以又叫“跑秧歌”，而不叫“扭秧歌”。各种角色在搭配上必须是偶数。如伞的基数为4，就以4的倍数递增至8、16。其他角色也必须是伞的倍数，如8伞就需16或32个鼓：8个棒就要16个花。整个演出场地像一个流动的由左向右旋转的舞台，在旋转中不断地演化出丰富多彩的舞蹈场图。而这些场图，就是秧歌演出的主体部分，叫“跑场子”，亦称“跑花场”。跑场子又分文场、武场、文武场。文场以跑为主，舞者不做动作，鼓棒不响。武场舞者在规定的场图里定点定时做动作，鼓棒声齐响。文武场舞者在跑动中于中心处或交叉处轮番做动作。文场看“跑”（队形变化），静中有动；武场看“打”（动作表演），澈越热烈。整个跑场子的过程一般按照文场——武场——文武场的顺序组合反复，其节奏有快有慢，气氛上对比鲜明，情绪上有张有驰，效果醒目。

鼓子秧歌作为多人的舞蹈，在跳舞过程中之所以能做到有条不紊、紧张有序，关键在于“场图”。场图是鼓子秧歌队舞动当中的路线，鲁北人也称它为“场子”，是秧歌演出的主体部分。

秧歌的场图，取材广泛，内涵丰富，其形态来自于劳动工具、生活用具、花卉建筑、服装头饰，以及历史故事、神话传说、战争阵势等各个方面。其特征是外圆内方、方圆对称。其动向是左进右出，围中跑圆，表演阵形千变万化，简单者需几十人，复杂的场子需百人方能完成。目前的场面图案约有70种，但常用的约20种。与战阵有关的有：八门阵、八封连环阵、龙门阵、迷魂阵（混元阵）、紧闭四门、力杀四门、十二座连城等。与劳动生活有关的有，牛鼻线、线框子、车撑子、鱼篓子、花篮、匹马碰槽（嘶马蜷蹄）、双十字街等。其他的：勾心眉、旋海眼、双凤朝牡丹、金龙盘玉柱（里四外八）等。场图可谓鼓子秧歌--的关键，是整个舞蹈的指南针，正是由于场图的不同而使整个舞蹈发生不同的变化，展现出来的舞韵也就会有所不同。

舞蹈文化的瑰宝

相比其他地方的秧歌来说，商河地区舞蹈功架大方有力，粗犷豪迈，在伞的运用上喜欢“高架势”，给人开阔大气、威风八面的感觉。棒与花也各有所长，独具看点。角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了动律差异，而所呈现出来的动律韵致也产生了不同。正如艺人们所言：“人一个架，一人一个味，—人一个性”。

商河鼓子秧歌已发展为三大流派，即插伞派、扛伞派、举伞派。由于伞的拿法不同，带来了伞的样式、运伞线路、挥舞动作的千姿百态，也使鼓子的打法出现了蹲、抡、蹦、掏、仆、撸、飞等之分，并且影响到音乐节奏和舞蹈动作的变化，产生了快板、慢板、快慢板。

表演中伞执法的不同，舞蹈动态和韵味自然就会不同，不同的表演风格自然也就产生了。丑伞表演者向右侧走下弧线推出，像是拉牛皮筋，柔中带刚，富有韧劲：花伞右手向右斜前方推出翻花后收于背后，动作潇洒自如，昂首挺胸，帅气十足：鼓子借抡劲带动上身，跳转劈蹲，大起大落，粗犷奔放：棒槌在肢体运动过程中相互击打，上挑下盖，左挫右擦，显得轻巧利落，表现出少年好动的活泼习性：而作为女性的花，舞动扇绸前后左右抡动，以抡带动，致使抡起来风火有力，跑起来轻盈飘逸，活泼优美……

鼓子秧歌大气，豪放，粗犷，表演起来酣畅淋漓，堪称舞蹈文化的瑰宝。商河鼓子秧歌从1955年先后6次代表山东省和济南市参加全国民舞大赛，5次获最高奖。1996年，商河县被文化部命名为“中国民间艺术之乡”（民间舞蹈）：2006年，商河鼓子秧歌入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录。

（文图由中共商河县委宣传部提供）