别无长物的成语故事

别无长物的成语故事（精选5篇）

篇1：别无长物的成语故事

别无长物成语故事

【注音】bié wú cháng wù

【成语故事】东晋时读书人王恭生活俭朴，不图享受，他随父亲从会稽来到都城建康，他的朋友王忱去看望他，两人相谈甚欢，王忱觉得身下的竹席很好，王恭就转手相送，自己改用草席。王忱得知后过意不去，王恭说：“吾平生无长物。”

【出处】丈人不悉恭，恭作人无长物。

南朝·宋·刘义庆《世说新语·德行》

【解释】长物：多馀的东西。除一身之外再没有多馀的东西。原指生活俭朴。现形容贫穷。

【用法】作谓语、定语;形容贫困

【近义词】空空如也、软囊羞涩、家徒四壁

【相反词】一应俱全、应有尽有、腰缠万贯

【成语造句】

◎ 独居室实在小得可怜，只有一步宽的地方，除了铺些稻草外，别无长物，一片木板下面撑一条棍，钉在门右，算是桌子;因为没有凳子，要坐只有在稻草上坐着。

◎ 至于在背后操纵着整个局面的`，有着一整套摆弄男人的理论以及摧残女孩子手腕的梁太太，她的身上除了邪恶的情致之外，已别无长物。

篇2：别无长物的成语故事

别无长物成语故事

这个成语来源于《晋书.王恭传》，恭曰：吾平生无长物。

东晋时有个读书人，名叫王恭。他生活俭朴，不图享受，人们都说他将来定能做一个有用的人。

有一年，王恭随父亲从会稽来到都城建康，他的同族王忱去看望他，两人在一张竹席上促膝谈心。

谈着谈着，王忱忽然觉得身下的席子非常光滑，感到很舒服。他心想王恭从盛产竹子的会稽来，一定带了不少这样的竹席，就称赞了一番这张竹席，并希望王恭能送他一张竹席。

王恭听了，毫不犹豫地将身下这张竹席赠送给王忱。王忱千恩万谢地走了。其实，王恭只有这张竹席。送掉后，他就改用了草席。王忱知道这情况后，十分惊讶，觉得过意不去，就去找王忝表示歉意。王恭笑笑说：您不太了解我，我王恭平生没有什么多余的物品。

别有天地成语故事

“别有天地”这则成语的意思是另有一种境界。也形容风景引人入胜。

这个成语来源于《李太白全集.山中问答》，问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。

李白，字太白，自号背莲居士，是我国唐代最伟大的诗人之一。他的祖籍是陇西成纪(今甘肃天水附近)，先世因罪迁居西域，出生在碎叶(今独联体境内)，在绵州(今四川绵阳)的青莲乡长大。

李白年轻的时候，爱好剑术，轻财仗义，善于作诗。25岁那年，他身佩宝剑，辞别亲人，离开故乡，出外远游。几年间，漫游了现湖南、湖北、江苏、浙江的许多地方。他才能出众，抱负远大，渴望参加政治活动，但是在黑暗的官场里，他光明磊落的胸怀和正直不屈的性格是不受欢迎的，所以十多年没有结果。

四十一岁那一年，李白受到唐玄宗召见，他的才能在京中轰动一时。但当时的唐玄宗是个一心追求享乐的“太平天子”，国家政务操纵在奸相李林甫和宦官高力士手中。唐玄宗只希望李白做一个歌功颂德的御用文人。但李白性情孤傲，在皇帝和权贵面前没有丝毫媚态，因而遭到高力士等人的诽谤，逐渐不受唐玄宗信任。

当李白看清唐玄宗确实没有重用自己的意思之后，他担心会因小人的诽谤而遭祸害，就自动要求离开朝廷。在长安的三年生活中，他认清了现实的黑暗和统治者的腐败，写出了许多有深刻思想内容的诗篇。

离开长安之后，李白又开始了十年的漫游生活。由于在现实生活中屡遭挫折，他产生了求仙访道的想法，希望摆脱丑恶的现实追求美好生活。《山中问答》就是他写的一首追求美好境界的诗，诗意是这样的：有人问我为什么栖宿在碧山，我微笑着没有回答，心中自在悠闲。且看那桃花随着流水自由自在地飘向远方，这里另有一种境界，不同于黑暗、污浊的人间。

补天浴日成语故事

上古时代，有一次，水神共工和火神祝融大战。

共工大败，气得向西方不周山一头撞去，把不周山撞坏了。

不周山是撑天的大柱，大柱一断，天就坍塌了一大块，地也陷裂了很多;同时，山林起火，洪水横流，世界发生了可怕的灾难。

创造世界万物的女神娲(女娲是邯郸市涉县人，娲皇宫就坐落在涉县境内)，在大江大河中挑选了许多五彩的石子，架起火来，把石子炼成熔液，然后用这种熔液去修补破坏了的天。

她又杀了一只大得无法形容的乌龟，斩下它的4脚，作为4根天柱，竖立在四方，把天撑住。还利用大火后遗留的芦草灰，堵住了洪水。一场大难，始告平息。

太阳女神羲和，生有10个儿子，也就是10个太阳。

他们住在东方海外的汤谷。那里有一棵大树，名叫“扶桑”，所以那地名也叫“扶桑”。

这棵大树有几千丈高，10个太阳，就住在这棵大树上。

他们每天一个，轮流在天空值班。

早上，不论哪个太阳值班，都由他们的妈妈羲和架车伴送。这辆车子很壮观，是由6条龙拉着的。

从起点汤谷到终点蒙谷，共有16个站，正好一天的路程。

车到第14站悲泉，太阳就得下车步行，妈妈羲和架着空车赶回汤谷，为伴送明天值班的儿子去作准备。

每天早上，值班的太阳离开扶桑，登上龙车之前，一定先要在咸池里洗一个澡。

羲和还常常带着儿子们在东南海外的甘渊一块洗澡，甘渊的水，十分甘美，羲和把儿子们一个个都洗得干干净净，明明亮亮。

篇3：《长物志》中的水石造景艺术研究

一、《长物志》水石造景的设计宗旨

《水石卷》共分为广池、小池、瀑布……尧峰石、大理石等十八个小节, 在文首文震亨就提出来“园林水石, 最不可无”的主导思想, 水和石是园林设计中必不可少的元素, 水与石的协调设置能让园林风景大为增色, 但园林中的水石并不是自然山水的简单复制品, 因而在有限的园林空间里, 不能放置体积较大的水石, 只能量体裁衣, 移天缩地。“石令人古, 水使人远, 园林水石, 最不可无, 要须回环峭拔, 安插得宜, 一峰则太华千寻, 一勺则江河万里”的设计理念一语道出水石设置要达到的效果, 造一座山要有华山壁立千寻之险峻, 设一水则有江湖万里之浩渺, 强调以小中见大的设计手法来突显自然山水景致的意境。这是利用勺水片石来营造出自然山水的设计手法, 同绘画一样, 山水写意画注重在自然的基础上提炼加工, 使作品神似自然却又超越自然, 重在神韵。因而园林水石设计也秉承基于自然但又要高于自然的写意手法, 整个园林在文震亨笔下就像一幅山水画, 水石设置就是画中浓墨重彩的一笔, 其设计的宗旨就是以小中见大, 将千里江山汇聚于园林之中。

二、水石造景设计手法

(一) 水池造景设计的构思方法

文氏的水石造景是根据园林建筑构景中不同的环境构思, 利用水的流动性创造出空间多变、独具匠心的建筑环境, 像其写的“阶前石畔凿一小池, 必须湖石四周, 泉清可见底。中畜朱鱼, 翠藻, 游泳可玩。四周树野藤、细竹, 能掘地稍深……”“池旁植垂柳, 忌桃杏间种。中蓄凫雁, 须十数为群, 方有生意。”以水池为中心, 环绕水池布置景物和观赏点如山水, 花木, 并结合地形配以亭阁形成各种不同的景色不仅是文震亨所推崇的造景方式, 也是现代园林中最常见的布景方式。水池不仅能给园林带来生气, 还可以饲养金鱼、水草、野鸭、大雁以展现生命力的气象, 这也是文氏以全局的视角来营造园林小景的生态之美和自然之美。

(二) 瀑布造景典型设计手法

瀑布因潜含“水之源泉”的意思, 因而在古典园林的水石环境中起到画龙点睛的作用, 有时在水资源匮乏的情况下为了营造“坐雨观瀑”的景观, 智慧的造园师门研究出了很多切实可行的方法, 文震亨的瀑布造景技法就很有代表性, 他认为“山居引泉, 从高而下, 为瀑布稍易, 园林中欲作此, 须截竹长短不一, 尽承檐溜, 暗接藏石罅中, 以斧劈石迭高, 下凿小池承水, 置石林立其下, 雨中能令飞泉濆薄, 潺湲有声, 亦一奇也”“亦有蓄水于山顶, 客至去闸, 水从空直注者, 终不如雨中承溜为雅, 盖总属人为, 此尚近自然耳”。文震亨提到园林营造人工瀑布水源的两种方法:一种以天然雨水为水源, 一种是山顶人工蓄水。显然, 他喜欢以雨水营造瀑布, 因为雅致自然, 然人工瀑布已属人为。在现代园林的设计中, 大多属于人工瀑布, 但瀑布的设计多样化了, 或堆砌巨石断崖引水倾泻而下, 或多叠多股瀑布、或水帘、水墙、壁泉等。现代园林的瀑布设计要结合现代的生活环境需求而变化。

(三) 水石造景设计手法

“石令人古, 水令人远。园林水石, 最不可无。……一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树交覆角立, 苍崖碧涧, 奔泉泛流, 如入深岩绝壑之中, 乃为名区胜地。”文氏没有概况水石设置的原则, 而是举例道出水石设置要达到的效果。又如:“若须华整, 以文石为岸”, 求华丽整齐的话就用文石砌岸, “阶前石畔凿一池, 必须湖石四围”, 这是文氏对水石材质的要求, 在台阶前、山石旁边开凿一小池塘, 四周一定要用太湖石砌边。太湖石是产于太湖的石灰岩, 文石是有着精美文理的水纹状墙叠石, 在现代园林造景中基本都是“湖石四围”的造景手法, 只是材质有所改变, 用其他石头代替或者水泥砌边, 这要是被文氏看到肯定会被认为“最俗”了。文氏的园林讲究起伏自然, 崇尚自然古雅为美。视山水为园林灵魂, 石与水的关系是相互摩挲, 刚柔并济。

三、品石理水理念对现代园林水石设计的启示

在园林中造景, 无论是水体的变幻万千还是山石的质地品种, 文震亨在《水石卷》中提倡的是“师法自然”“随方制象, 各得所适”“古朴雅洁”的造园思想, 其实无论是《水石卷》中的理论还是现代设计中的理论, 都体现着以自然为美的这样一种永恒的价值观, 因而在现代造园设计的运用中由于空间的局限性, 艺术家或者造园建造师最好能做到以自然景物为艺术创作素材, 发挥艺术家的主观能动性, 渗入艺术家的创意思维活动, 对自然山水加以保留和艺术加工, 或去粗取精使得成为最合乎自然山水地貌的原生态园林。诚如文震亨所寓尧峰石“以未经采凿, 山中甚多, 但不玲珑耳。然正以不玲珑, 故佳。”

四、小结

《长物志》中的《水石卷》帮我们很清楚的了解到古人园林水石的设计思想和设计手法, “随方制象, 各得所宜”“虽由人作, 宛如天开”“一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里”等设计理念都是适合现代园林建设的, 在传承和发展的同时, 《水石卷》里也有些理念是不太适用于现代的生态环境特点和现代人的审美要求的, 我们应当注意取舍, 在借鉴和汲取的同时进行大胆创新, 以期形成自己的设计理念和设计手法。

参考文献

[1][明]文震亨著.汪有源, 胡天寿译注.长物志[M].重庆出版社, 2010.

[2][明]文震亨著.李瑞豪编著.长物志[M].中华书局出版, 2013.

[3]谢华.长物志造园思想研究[D].武汉理工大学, 2010.

[4]李元.长物志园居营造理论及其文化意义研究[D].北京林业大学, 2010.

篇4：用成语身无长物造句

2、老王因为经商失败，赔掉所有的积蓄，如今已是身无长物。

3、可是自从这两件新贵不再受宠后，他们已变成身无长物，身边倒仍留天庭带来的那只原装托。说到底，要在纽约闹市街头捱过寒冬，有只行乞托傍身其实挺有用。

4、他的生活节俭，一向是身无长物。

5、这个官员一生操守廉洁，死时身无长物。

6、虽然他如今身无长物，但我相信以他的努力和才能，将来必能飞黄腾达。

7、每个人都那样住在帐篷里，很简单，我们身无长物，仅足糊口。

篇5：别无长物的成语故事

《长物志》共有十二卷, 分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰等, 内容广泛, 论述全面, 在我国古典造园艺术理论中显得弥足珍贵。除对传统的建筑、植物、水石的论述外, 文氏对于日常用具的形制、用材、结构、工艺都有着详细论述, 对用具物品的品鉴也有其真知灼见。

着重研究《长物志》中“几榻类”“器具类”二个部分, 结合全书整体造物思想, 从日常用具角度对《长物志》造物观进行阐述可总结出以下四点:1.“随方制象, 各有所宜”;2.“师法自然, 宛如天工”;3.“制具尚用, 精简适宜”;4.“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”。下面从这四个方面进行一一概述。

一、“随方制象, 各有所宜”

文震亨在《室庐·海论》中指出:“随方制象, 各有所宜”, 其所蕴含的思想可谓全文的精神要领。所谓“随方制象, 各有所宜”是指应根据物品的类别, 采用相应的形式, 使其各自相宜, 这也反映出明代文人对室内摆设的审美取向与追求。在日常用具的设计上多体现在:“形制适宜“”因时制宜“”搭配相宜”“人物相宜”这四个方面。

(一) “形制适宜”是指根据具体的情况, 采取相应的款式和造型, 从而达到美感、功能、品质的一致性。文震亨对古制的追求贯穿始终, 对古制记载得也十分详细周密, 体现出其对用具的形制、款式的设计和选取极其严谨考究。他认为, 在座椅的设计中, “乌木镶大理石者, 最称贵重, 然亦须照古式为之。”[2]235如果不依照古制设计, 乌木镶嵌大理石的用材虽贵重, 也会落入俗套。这种不以材质为贵, 力求适宜的形制, 体现出了文人雅士的审美品位。

(三) “搭配相宜”是指从整体的角度出发, 通过物与物之间的搭配及物品自身的搭配形成适宜的配置关系。无论是室内空间环境还是器物自身, 其审美和功能效果都是通过种种生活之物的相互搭配组合而形成的。正如《长物志》中对斋中陈设家具的描述, 室内可放四把椅子以用接待访客;一张卧榻可供阅读、休憩; 摆设如佛像座、短榻、矮几、壁几之类的便于品玩赏鉴;可设置一面屏风, 能起到灵活划分空间之用;并且置备书架和橱柜, 用以收藏书画典籍。文震亨认为, 通过各种生活用具的配置摆设, 便能营造适合文士私密幽静的空间氛围与书卷气质。

(四“) 人物相宜”是指无论用具的设计与陈设都应以人为中心, 与人相适宜。例如, 文氏认为书案应摆放在屋内东面偏左的位置, 不能过于靠近窗户, 从而避免日晒风吹。古人为了避免墨汁和灯具反光而晃眼, 常把砚台放于书案的左边, 这都体现了日常用具应根据具体的情况进行设计和陈设, 让人感到方便舒适。

“随方制象, 各有所宜”是《长物志》中所蕴含造物思想的集中表达, 反映出古人对环境营造和器物制作的境界, 强调要根据客观的条件去处理所存在的问题, 协调器具物品的功用、美感、品质之间的关系, 从而达到人与自然, 人与物, 物与物之间的和谐统一。

二、“师法自然, 宛如天工”

受中国古代“道法自然”的哲学思想的影响, “虽由人作, 宛自天开”成为古代造园艺术的精髓。中国传统儒家文化、道家文化都倡导崇尚自然、人与自然和谐共生。所以在此理念的引导下, 园林建筑内的生活日常用品的设计也应顺应“师法自然, 宛如天工”的造物理念, 以满足文人雅士融入自然、追求本真生活的审美需求。具体来说, 这一造物理念在《长物志》中主要表现在以下两个方面。

(一) 在日常生活用具的设计上尽量选取天然的原材料。例如“, 几以怪树天生屈曲若环若带之一半者为之, 横生三足, 出自天然, 摩弄滑泽, 置之榻上或蒲团, 可倚手顿颡”[2]229。文氏利用天生弯曲怪树做成几的脚, 只需稍加打磨, 便制成一古雅之器;再如, 用天台山野藤、弯曲粗大的老树根制作禅椅, 巧用横生的枝蔓, 挂瓢笠、佛珠、瓶钵等物, 不饰雕琢, 力求保存其天然的造型。取天然之物制自然之器, 用来点缀居住环境, 构创自然淡泊的生活情景。

(二) 造型上以自然景物为美, 讲求制物古朴简洁。“香筒旧者有李文甫所制, 中雕花鸟、竹石, 略以古简为贵;若太涉脂粉, 或雕镂故事人物, 便称俗品, 亦不必置怀袖间。”[2]255香筒的装饰上雕刻花鸟、竹石这些自然情景的图案, 要以古朴简洁为贵, 雕刻人物故事这些繁琐而又具象的图案的便都是俗品。取大自然万事万物的形象和气韵, 使器物用具包含自然的生命力, 从而使日常的居住环境表现出了自然、朴野、率真的生活美学, 反映出晚明士人在简朴、安宁的自然氛围中建构理想生活的人生旨归。

三、“制具尚用, 精简适宜”

《长物志》卷七“器具”的开篇中就提及到“制具尚用”这一观点, 将实用价值作为日常用具的重要衡量标准, 设计必须遵循以人为本的原则, 并且要做到“无不便适”的层面, 讲求设计需与人相宜, 使人感到舒适便利。这一造物观念主要表现在三个方面:

(一) 讲求用物的便利性:例如“交床即古胡床之式, 两脚有嵌银、银铰钉圆木者, 携以山游, 或舟中用之, 最便。”[2]237他认为可以用来折叠的交床, 结构轻巧方便, 最适宜外出游玩或者坐船时用;将常用的凳子, 在其中间穿插圆木, 双脚在上面来回滚动, 可以按摩涌泉穴, 有提升精气的功效。文氏提出的“制具尚用”的造物思想的出发点和归宿点都是满足人的生理需求和精神需求, 从而使人达到身心愉悦的效果。

(二) 强调设计的科学性:如“藏书橱须可容万卷, 愈阔愈古, 惟深仅可容一册”[2]238。藏书橱越宽大越显古朴, 但是深度只能容纳一本书;“书架有大小二式, 大者高七尺余, 阔倍之, 上设十二格, 每格仅可容书十册, 以便检取;下格不可置书, 以近地卑湿故也。”[2]240书架上每格只容纳书十本, 方便取放, 下格不放书籍, 以免潮湿发霉。再如, 铜制品长时间贮水会产生有毒物质容易坏笔, 所以涮笔的水盂最好用瓷的, 等等。在设计用具的过程中文震亨讲求设计的科学性, 符合现代人体工程原理, 不仅满足了用物的便利性, 更注重用具的经久耐用。

(三) 利用物品的灵活性:除讲求用物的便利性和科学性之外, 文氏还强调对于物的合理利用, 古人所用的蜡斗现如今小的不再适用, 大一点的尚可用作水盂;用天台藤或古树根所制作的禅椅, 横生的枝蔓可以用来挂瓢笠及念珠、瓶钵等物, 根据物品的不同性质, 巧妙地利用用具的独特之处, 将其变为独具匠心的绝佳之作。

文震亨在重视日常用具的实用价值的同时也注重用具的审美性, 因此“精简适宜”也是长物志造物观中的重要原则, 要求用具的造型简练、结构精简, 制作精良, 从而反映士人独到的审美品味和艺术主张:

1.造型简练

王世襄先生曾提出明式家具的“十六品”, 第一品即为“简练”。一方面受到传统文化的影响, 明式家具排斥过分装饰, 体现精炼的美感;另一方面将贵重的材料、复杂的工艺和丰富的文化内涵相交融, 体现出极简之美。强调几案的飞角要平滑, 不可过尖, 这才是古朴的样式。又如“……忌有四足, 或为蝗螂腿, 下承以板, 则可。”[2]226通过直线和曲线交替衔接, 线条的交错结合, 显示柔中带刚的动态变化, 从而达到鲜明的造型效果和艺术情趣。

2.结构精简

强调家具中构件之间互相巧妙连接, 使家具结实牢稳、精巧适用, 具有构造统一的形式美感。如上文所说的“交床”通过局部部件的相互牵制或依托, 进而达到整体造型的结构稳固, 表现浑然天成的艺术效果。

3.制作精良

在用具的设计中不仅要追求造型的简练, 更要注重细节的处理, 独特的细节构思会成为用具的点睛之笔, 更能体会到设计者的别出心裁。如“宫中有绣墩, 形如小鼓, 四角垂流苏者, 亦精雅可用。”[2]286宫中的绣墩, 形状如小鼓, 四角垂吊流苏, 造型精巧可人。设计的精华往往存在于细节部分, 只有将细节处理的巧妙, 才能营造出打动人心的良品佳作。

四、“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”

文震亨《长物志》卷一就提到了:“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”, 这也正是印证了他在造物观念上的审美和境界要求, 宁可古拙而不要趋时;宁可朴实而不要轻巧;宁可俭约而不要粗俗[3]。陈设器具存在的意义不只在于百姓日用, 更是满足于园主怡情悦性的精神需求, 体现其深厚的文化素养和身份地位。

(一) 宁古无时

“宁古无时”的造物观念是与中国古代哲学思想一脉相承的。纵观《长物志》全文, “古”“古雅”“奇古”也成为品鉴用物、分辨雅俗的高频词汇“。宁古无时”的思想主要体现在遵循古制、追求古意和崇尚古风三个层面。

首先, 遵循古制《。长物志》将古制叙述的十分周详, 包括尺寸、材质、造型、装饰、用途等诸多方面。“天然几以文木如花梨、铁梨、香楠等木为之;第以阔大为贵, 长不可过八尺, 厚不可过五寸, 飞角处不可太尖, 须平圆, 乃古式。”[2]231文氏精通于不同古器物的制式、工艺要求、使用方法, 这种对于古制的推崇并非泥古不化。元代榻的形制不能为今所用, 也只能摒弃, 要根据实际的情况做到推陈出新;其次, 追求古意:古灵璧响声清韵悠扬, 悬挂在居室敲击, 可以悦耳爽心;古琴、古钱、拂尘即使不用不弹, 也应作为陈列摆设, 不经意间流露出古雅的氛围与情调, 营建简朴、素雅、疏朗、高逸的生活美感和理想环境。再次, 崇尚古风:文氏对“古雅”的追求, 不仅是物质层面的享受, 更是文人士大夫淡泊明志、宁静致远的高尚情怀的反映。一器一物都寄托对古代前贤高尚修养的追思, 以古雅的器物点缀生活环境, 更是对历史文化记忆的寻觅, 怀想起隐逸文士的清谈之风, 完善自己独立的修养境界和人格价值。

(二) 宁朴无巧

《老子》中亦有:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋败猎, 令人心发狂;难得之货, 令人行妨。”[5]在此, 老子意在说明过度的修饰会掩盖事物本身之美, 迷惑人心, 造成追求奢靡的不良风气, 故先秦百家皆以简朴为美, 反对工巧。从《庄子·天道》中的“朴素而天下莫能与之争美”到孔子《论语·八佾》中的“绘事后素”[4], 可以看出儒道两家都包含了“朴素”的思想“。宁朴无巧”就是强调日常用具设计不尚巧饰, 以其纯朴的质地和精简结构取胜。

首先, 文震亨排斥器物带有闺阁脂粉气, 对于用以张扬炫富的物品更是嗤之以鼻“, 今人制作, 徒取雕绘纹饰, 以悦俗眼, 而古制荡然, 令人感叹实深。”[2]225文氏不受世俗的价值标准约束, 更注重事物本质, 不以材质的贵贱判断器物雅俗。其次, 讲求以古朴简洁为美, 反对穷工极巧、斧斤外露的式样。几榻用大理石镶嵌的, 漆上退光朱黑漆、中间刻竹树图样, 再用粉填涂的, 以及用新螺钿装饰的都非雅物。再次, 忌因物的数量过多所呈现的商业感《。长物志》中多处描述陈列摆设的数量都是取“一”为佳, 如他认为瓶中的插花一、二种即可, 过多便如同酒肆;又如香橼的摆设, 应在茶托上只放一颗, 以供玩赏, 处处彰显出文士清简的品格。

(三) 宁俭无俗

明代末期, 社会的资本经济发展迅猛, 不断加剧的商业化在带给社会大众财富与便捷的同时, 也增添了士人阶层的恐惧不安。在晚明商业文化的影响下, “重利轻义”“逐利崇奢”等价值观念盛行, 这对传统思想价值观念构成极大的冲击“。宁俭无俗”表明了晚明士人对高雅与低俗的评判界限, 凸显其清雅淡泊的艺术趣味及审美性格。在这种美学思想的要求之下, 日常用具的设计思路也应超然于世俗之外, 达到“君子不役于物”的思想境界。

《长物志》中对日常用具的描写简明扼要, 而其所蕴含的造物思想却明确论述了物质与精神、形式与功能、人与自然等多方面关系“。随方制象, 各有所宜“” 虽由人作, 宛自天开“”制具尚用、精简适宜”“宁古无时、宁朴无巧、宁俭无俗”的造物观也凝结了文氏器物营造与文物鉴藏的思想精髓, 集中地反映了晚明文人的审美趣味与情怀品格, 具有显著的时代特征。其中的内涵和深意与当今所倡导的生态文明、以人为本、回归传统文化的理念不谋而合, 势必给予现代设计提供可贵的借鉴与反思。

参考文献

[1]张小波.明代苏州文氏家族作家研究[D].上海:上海师范大学, 2009.

[2][明]文震亨著, 陈植校注.长物志校注[M].南京:江苏科学技术出版社, 1984.

[3]李砚祖.长物之镜——文震亨《长物志》设计思想解读[J].南京艺术学院学报, 2009, (05) :1-12.

[4]王萍.文震亨《长物志》中的器物审美思想[J].大舞台, 2011, (11) :274-270.