中国美术史名词解释——元代美术（共8篇）
篇1：中国美术史名词解释——元代美术
中国美术史名词解释——元代美术.txt再过几十年，我们来相会，送到火葬场，全部烧成灰，你一堆，我一堆，谁也不认识谁，全部送到农村做化肥。頫蒙汉二元制：元代的社会政治制度，它包括蒙古传统的制度如宿卫制、宫帐制、投下制等和中原的行政管理制度。通过这种二元的制度，保证蒙古帝王的政令能有效实施。
怯薛：蒙古语对皇家禁卫军的称谓，即宿卫。成员多为帝王家族的子弟、蒙古和西域贵族的子弟，在社会上享有许多特权，士元代主要的仕途之一。
色目：泛指元代西域的少数民族，因其眼珠的颜色不同于蒙古人种，故称之。色目人在元的种族等级宗享有仅次于蒙古贵族的地位，对元朝政治和文化有重要的贡献。
遗民：通常指改朝换代后不事新主的故国旧臣。从商朝旧有伯夷、叔齐，不事西周。元灭南宋，有郑思肖、龚开、钱选等一批士大夫不事元朝，其数量增多的原因事宋代理学对名节的强调。他们多以文艺为形式来表达自己的消极抵抗精神。
逸笔草草：元代文人画家倪瓒宣扬的艺术表现形式，它发展了宋以来水墨写意画的精神，在抒发个人意兴方面，最求更自由的发挥。它是对前代画家注重形似问题的一种挑战。古意：元代初期开始在画坛上流行的审美倾向，主张摆脱近世（指南宋院体）画的作风，追求晋唐的艺术境界。倡导“画贵有古意”的主要人物是赵孟頫。
十三科：民间和画院画家要掌握的绘画基本科目，由元初汤垕首先提出，元末陶宗仪作具体说明，包括：“佛菩萨相，玉帝君王道相，金刚神鬼罗汉圣僧，风云龙虎，宿世人物，全境山水，花竹翎毛，野骡走兽，人间动用，界画楼台，一切傍生，耕种机织，雕青嵌绿。”浅绛山水：与青绿山水不同的一种风格形式，以笔墨皴写为结构，再敷之以淡赭色点染山石、树干，呈现出苍劲古朴之气，为元末山水画大家黄公望所专长。
阔远：山水画构图的一种，最早由宋代韩拙提出，到元代成为代替“深远”一法的表现形式。黄公望《写山水诀》解释为：“从近隔开相对，谓之阔远”。
书斋山水：元代山水画的一种新的类型，专门以文人画家自己或友朋的斋室为对象，表现个人的审美情趣和精神寄托。它和表现一般性自然山水的作品相比，更能突出特定的文化背景。
书画合一：是宋代文人开始将书法笔法和写意画法结合起来的一种形式。它由赵孟頫明确加以提倡和总结，得到了元代文人画家们的积极响应。
四君子：指绘画中梅兰竹菊四种题材，代表文人的雅致格调。其来源是与“岁寒三友”（松竹梅）等专题有关，到宋末元初组合起来。它们再笔墨表现上有很大发挥余地，主要靠特定的程式来传达其固有的象征意义。
三教合一：宋代以来思想界和宗教文化界的主要趋势，儒、释、道三教相互融合，使汉文化再一个新的认识基础上发展。元代以“三教弟子”等名号自诩的就有赵孟頫等人，声势很大。
梵相：特指佛教造像中来自印度、尼泊尔等地和密教风格样式。元代蒙古、色目贵族通过藏传佛教再普及“梵相”方面作了大量的功德，在杭州、元大都（北京）、敦煌等地都留下了不少美术遗迹。
篇2：中国美术史名词解释——元代美术
1.赵孟頫的绘画主张:提倡士气，标榜古意，书画相同。赵孟頫的绘画史地位：字子昂，赵孟頫在文学，音乐方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面，他的绘画功力深厚，能容唐宋绘画之长，而自成一家，人物，鞍马，山水花鸟，无所不能，水墨，青绿，工笔，写意，诸体兼备，他是元代文人画的领袖人物。书法方面：赵孟頫兼善诸体，特别以行草，小楷见长，他的行草结构紧凑，匀称，用笔如行云流水，风神潇洒，形成温文尔雅又内寓的书法风格，在他的影响下二王书风又成为书法发展的主流，赵孟頫举起了复古的旗号，兴起了学晋唐之风。从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐于北宋的绘画，重视神韵，追求淡雅朴素的画风，反对宋代绘画画院过分追求形似和纤巧。他又强调书法和绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画。他又是最先在画上题诗，将诗书画印结合起来的创始者。代表作《秀石疏林图》《鹊华秋色图》《江村渔乐图》《重江叠嶂图》
2.青花瓷器是元代中最负盛名的品种，主要
用于出口，青花瓷的烧制成功，在中国陶瓷史上有划时代的意义。他的着色力强，色彩稳定，明镜素雅，具有中国水墨画的效果。
3.唐宋元绘画特点的比较？：唐：唐人尚巧，唐画重笔，但不强调书法趣味，应物象形而已，追求自然天成。画面宏伟。宋：北宋尚法，南宋尚体，笔墨并重，笔墨融于形象，物趣悉到，造型严谨追求真实，画面比较充实。元：同唐画花巧相比元画显得朴素淡雅，同宋画精密不苟相比，元画显得简率，突出笔情墨趣，书法韵味浓厚，简率灵动，形似被看得无足轻重，画面比较空灵。
4.郑思肖：字忆翁，号所南，以画兰著称于
世，《兰图》，钱选：字舜举，好玉潭，他的绘画具有版画的装饰效果《浮玉山居图》，他还有一段“论士气”的文章，这一理论表明自元代开始绘画职能发生了重
大的变化，传统的“明劝戒，著升沉”的普教功能失去了约束力，代之以“自我表现”，聊以自娱，艺术家不再受异己力量的支配，而变为自由书法主观意志的主人。这是艺术的解放，艺术的升华，艺术强调个性的表现的结果，带来了创作题材的丰富多彩和个人风格的鲜明突出。高克恭：为元代新风的开创者，《雨竹图》。《春山欲雨图》《春山晴雨图》。
5.概括说明元四家？：元代中晚期对后世影
响最大，他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品来鲜明的表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。黄公望：字子久，号大吃。擅长山水，有水墨和浅降多种形式，作品中常表露出成仙思想及封建文人情趣，但也在一定程度上描绘了江南景色。取法荆浩，董源诸家，作画苍润浑厚，《富春山居图》为古代山水画中的巨作。《九峰雪霁图轴》。吴镇：字仲圭，师法董巨皴法，笔墨荀秀清润，表现苍茫气象，工诗文，擅山水，其山水墨竹有较高的造诣，其绘画对后世画坛产生巨大的影响。吴镇重墨，构图上趋奇险提款常用草书，作品《渔父图》《秋江渔隐图》。倪瓒：字云林，其作品风格十分突出，面貌单纯，构图简洁，笔墨凝练，是画面气氛冷静，有很强的感染力，他重写生，将形似，绘画旨在吟咏性情，其山水画给明清画坛以巨大的影响，其平实简约的构图干淡笔皴擦的技巧，幽淡天真的意境形成了独特的艺术风格。《渔庄秋霁图》《雨后空灵图》。王蒙：字叔明，1多变现隐居生活2运笔和写景富有层次变化3章法稠密景色葱郁4能画人物。用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，元四家中较有功力的一个。《太白山图》《葛稚川移图》《青卞隐居图》
成就：四家山水重笔墨，讲求风格，但仍有一定的山水根据，王蒙些黄鹤山，倪瓒话太湖，讲究风格，黄公望写富春，他们在作品中通过山水抒发一定的思想，并题跋诗文加以阐述，形式上重水墨，或稍加淡色浅降，形成不同的面貌。但他们的题
材比较狭窄，思想情调多流于感伤，淡泊，孤寂，反映了时代**中的无可奈何的情绪。影响：他们在艺术功能上标榜写“胸中逸气”“自娱”而不趋附于社会审美爱好。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画有巨大的影响，美学地位：元四家在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就，黄公望：初创浅降设色画法，和袭自董巨的披麻皴的水墨皴法，倪瓒的侧峰乾笔的皴法，王蒙的解索皴和用淡墨勾然焦墨的皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格，是赵孟頫以来的元朝画家开始有意追求的。至此得以完备，他们起企图用极简单的方法表现物像的形质神貌，同时有具有各自的表现效果和个人风格。黄公望的画意味无穷，倪瓒被称为是幽淡简劲，吴镇被认为是笔力雄健，墨气深厚，王蒙的画是望之郁然深秀。
6.王绛的绘画特点？：为元朝后期肖像画高
手，王绛主张在对方叫啸谈话间默默观察，以发现真性情，反对是对方“正经危坐如泥塑然方乃传神写”的方法，著有《写像秘诀》书中的彩绘法海细致的列举的肖像的设色的调色的方法，是研究肖像画创作和色彩学的重要资料。
7.简述永乐宫壁画？：山西永济永乐宫为道
教神仙吕岩的故乡，王重阳故事画，其中汉钟离度吕岩一幅对心理状态刻画颇为细致。
8.梅兰竹菊入画，是绘画发展到一定历史时
期的产物，四君子入画丰富了美术题材，扩大了审美领域，作为花鸟画一部分的梅兰竹菊最初多被用作家具或室内装饰的纹样，两宋以来文人画勃兴，绘画的文学性增强，诗书画印结合的趋势日渐明显，至元代逐渐成为画家普遍采用的艺术形式，便于文人借物寓意，又便于发挥笔墨趣味的梅兰竹菊逐渐成为专门的画提，被画家反复描写，梅：王冕：《墨梅图》兰：郑思肖《兰图》竹：柯九思：《清必阁墨竹图》菊：钱选
9.元代时期的书法：元代书法总的倾向“尚
古”绘画倾向“尚意”当赵孟頫步入政坛
扩展他的影响时，元代书法才真正出现了转机，他一反宋人书法崇尚险怪的流弊，号召回复晋唐清秀流变的书风，并且创造“匀净平顺”的新书体，使它成为与欧，颜，柳齐名的大书家。在某些方面他超唐迈宋，为书坛树立了一块新丰碑。自立门户的革新书法家：赵孟頫《洛神赋》《胆巴碑》
近代
1海派：为活跃在上海一带的画家群，以赵之谦为开山祖，三任，蒲华，虚谷为中坚，吴昌硕为殿军。
海派先声赵之谦：其风格用笔凝重，沉稳，有力度，认真不取巧，画面以重墨为主调，以冷色为点缀，配合放逸的笔法《积书崖图》
海派中坚“三任”：任熊，任熏，任颐，其画强调装饰性，任颐：字伯年，《仙鹤寿柏图》其艺术特点，尊重生活，关注社会，很好的诠释了“艺术来源于生活，而高于生活”文学素质与画工技巧集于一身。融中西画法与一体的成功尝试。虚谷：是海派巨擘之一，是海派最具创新精神的画家之一。在手法创新方面有独到之处，《春波鱼戏图》
蒲华：在传统的基础上深入开掘，以墨为主，墨色丰富，海派殿军：吴昌硕，名俊卿，字长硕。他的传统文化底蕴深厚，诗书画印有较高的造诣，近代海派至吴昌硕开始跨入现代范畴，他是两个时代的交接人物，是旧文人画的完善和升华。但还不是新时代艺术的开端，至多是包含了许多新元素，主要还是旧传统，其艺术特点：以气韵胜，形次之，以书法作画，诗文书画有其意，最能深造求其通，即诗境画境结合，书法画法结合《梅花图》
2岭南画派：创始者二居（居巢，居廉）贡献：创立了撞水，撞粉的绘画技法及成功运用，为花鸟技法开辟了新的天地，居巢《豆荚花》。
岭南派三杰：高剑父，《鹰图》高奇峰，陈树人。《鼎湖飞瀑图》
篇3：中国美术观:中国美术的自主表达
中国当代美术中,最为缺乏的正是中国身份;中国当代美术观中,最为缺乏的正是中国本土的文化观念;中国当代美术形象中,真正缺乏的正是中国形象。在我们的创作主体中,我们似乎习惯了用西方的激情和形式原则来判断创作的成败;在我们的作品面貌中,我们似乎已经心甘情愿地他者化,让自身面貌处在不断的异化状态之中;包括哪些属于美术作品,哪些不属于美术作品,都只能是西方说了算,我们已经处在绝对的被动地位;在我们的审美价值取向中,我们已经不由自主地按照西方的价值标准来衡量我们的真与假、善与恶、美与丑、爱与恨,甚至连审美快乐的标准都得接受西方的丈量,我想这才是问题的症结所在,也才是我们为什么要深入讨论的原因。
最为核心的原因在于我们丢失了自己的文化主体性,继而在创作、审美判断过程中,丢失了自己的视觉形象,至少这种本来应该具有的主体性艺术形象早已十分模糊了。我们所说的本土美术的主体性形象实际上就是中国当代美术创作和评价的原则,是中国美术之所以名为中国美术的前提。任何新的艺术观念都必须首先表现为对本土文化艺术独特性价值的推崇。在很长一段时间内,一些艺术家在西方当代艺术的冲击下,表现出相当明显的自卑心态。随着中国国力的增强和国际地位的提高,艺术家们逐渐将妄自菲薄转化为锐意进取,认识到在世界文化竞争中,推广本土文化价值观、坚持本土文化立场的重要性,当代艺术由此将迈上探索本土美术的主体性文化形态之路。事实上,已经有不少艺术家正在努力把自己时代的生活境况以及对中国艺术传统品质的渴望嵌入自己的探索中,他们的美术创作不仅可以让你感受到强烈的时代精神气息,而且还可以让你亲切触摸到中国美术的文化根系。
站在中国美术的本土立场,笔者不得不再一次对中国本土美术的主体形象作一番必要的阐释。事实上,这些概念永远都处在不断阐释的过程中。形象,是现代人使用得极端频繁的一个用语,但是迄今为止人们依然在极端表面地使用。实际上,古人对此的理解是透彻的,简而言之,所谓形象就是指在天成象,在地成形,惟人参与,方为形象。所以,天上之物,我们几乎都以象命名,诸如天象、气象、云象、星象,而很少用诸如天形、气形、云形、星形来称谓;地上之物,我们大都以形称之,诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心,“惟人参之,性灵所锺,是谓三才。为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也”。(刘勰《文心雕龙》)由此可见,形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与,就无所谓形象;就艺术创作而言,没有艺术家的参与,也就无所谓艺术形象;就艺术作品的审美判断而言,没有审美主体的全身心参与,要达到形成审美形象的最终目的,那绝对是一件不可设想的事情。所谓“书不尽言,言不尽意,圣人立象以尽意”(《易·系辞上》),正是这个意思。艺术家创作的过程,实际上就是观物取象的过程,也就是立象以尽意的过程。仅就中国画艺术的笔墨形象而论,我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的,无论从哪一个角度讲,笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料,一旦经历画家的创作,笔墨就上升到中国画特有的文化内涵中去,上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中,笔墨艺术经历了一个由用笔带动墨的过程,并且逐渐地形成了以笔主形,以墨成象,笔墨在本质意义上就是中国画创作的艺术形象。
其次,要构建中国当代本土美术观,塑造本土美术的主体性价值形象,就必须从西方主流艺术的价值评价体系中脱身出来,从此前一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来,将本土美术的文化价值形象作为构建中国美术观的价值主体,不断激发本土美术文化的主体意识,明确本土美术文化价值的主体指向。
接下来,在摆脱西方美术评价体系的阴影之后,我们还必须将美术评价体系的阐释权收回来,包括这种阐释权背景下的评价尺度。换一种方式说:本土美术价值体系,就是构成核心意义上的当代中国美术观。我们深信中国本土美术的主体性价值体系能够构成全息的自为体系,本土美术主体价值形象的拥有者本来就应该是自己的价值评判者。比如,当我们再次面对“本土与当代”、“主体与客体”、“好与坏”、“中心与边沿”时,我们都会自觉地按照中国本土美术文化的精神尺度来予以衡量,而不是慌忙地从西方的美术价值谱系中寻找借口和解释权。
篇4：中国美术史名词解释——元代美术
公元1279年，自南宋抗元名将陆秀夫和张世杰广州崖山战败、悲壮投海之后，中国开始进入了元朝大一统时代。按正常道理来说，在中国，历来国家大一统、稳定之后，绘画必然存在着多元而又迅速的繁荣发展，元朝亦不例外。从表面上看，整个元朝绘画发展时期，大能名者频出，史留今日的优秀名作更是比比皆是、处处可见，可以说，元代绘画发展的一切，同其他各期诸朝绘画发展相比，并没有多大的不同之处；然而，当我们进一步深入研究元朝时期这些绘画名家的创作目的、创作宗旨，画作的题材选择、画作当中所蕴育的画家思想，画作所采用的技法，以及当时画界名家大者所编著的绘画理论书籍时，我们会感到十分的意外，历史似乎和我们开了一个玩笑；作为中国绘画史中非常重要一环的元代绘画，其同其他各期中国传统绘画相比，是如此的不同，那样的异化（注：异化，拉丁文：alienatio，英文：alienation，德文，entfremdung）；让人觉得将元代绘画置于中国传统绘画之中，存在着一种和谐当中含有矛盾的味道；体现着马克思主义哲学原理中，事物的普遍性和特殊性原理，即共性和个性原理。为使大家对元代绘画这一中国传统绘画中的“怪胎”能有一个更为深刻而又明确的认识和理解，本文将尝试探讨和剖析上述所提元代绘画中所出现的一些异化现象，使大家明白为什么在元代会出现那样“畸形”的绘画创作方式，产生这样的绘画作品；为什么元代的名家巨匠不直接继承前人的绘画成果，而刻走偏锋；他们难道是真的不愿意对绘画负责？还是有难言、无法言表的苦衷。
当我们翻开元人画册，欣赏元朝时期的绘画作品时，会感觉不论是哪位名家巨贤的山水画作，其中都会存在着秃山、窠石、枯树、败水这样的绘画题材内容，而且数量庞大，不在少数；在整个元朝绘画时期，该类冷逸题材甚至还占据着元朝山水绘画的主流地位；这种山水类题材可以说代表着元代山水绘画题材选择的主题。花鸟画绘画题材的选择亦是如此。花鸟画当中的鸟，业已不是花鸟绘画题材当中的主体选择，梅兰竹菊则占据了元代花鸟绘画题材选择的大部江山。人物画题材的选择则更是一般无二，僧侣、罗汉、菩萨、居士、隐士、神仙、道士更多成为了这一时期元代人物绘画题材的主体选择目标。那么，为什么元代绘画题材的选择会出现和前朝后世如此之多的迥异之处呢？为什么元人不能像唐宋或明清人们那样随意潇洒、自由自在、毫无杂念、为喜爱绘画而画，去画那些富有生活温馨气息的多元题材绘画作品呢？马克思哲学中曾提到遇事时，要具体问题具体分析，抓住事物的主要矛盾，分清主次，去分析问题，去解决问题。如果说，未来某一天，我们真的能够解决时空的屏障，可以回归过去，那么我们还是不要选择去元代，因为那是一个压抑、郁闷、令人窒息、苦恼而又颓废的沉沦时代。在元朝统治时期，对于文人士大夫画者而言，那是一个悲惨郁愤的岁月。当时，大部分所谓的文人士大夫画者都是中原汉族人，时常均以天朝上国人士自居，对夷狄蛮族统治中原，存在着不认同和屈辱感。对他们来说，元朝异族统治中原的情境，就意味自身的国破家亡，加之元朝统治者对汉族士大夫阶层的不信任，不肯委以政事仕途上重任，使得当时的文人士大夫们在精神思想上存在多元的压闷和抑郁，自身凝存着一股难言之痛。为了证明自己的清节高骨，表达心中上述之情。他们转而将其全部投入绘画创作之中，故而选择具有象征寓意，代表自身心境和思想的题材；秃山怪树、梅兰竹菊都是如此，暗示着文人士大夫们悲惨苍凉、抑郁的心境，不愿和元朝异族统治者同流合污、归隐山林的心态。比如说，元代文坛画坛的领军人物赵孟頫，其作《秀石疏林图》，元代画坛四大家之一、曾为江南大地主的倪云麟，其作《渔庄秋霁图》等都暗含了画者某种特殊精神思想上的寓意，抒发着在元朝统治之下，心中莫名的悲凉凄惨之痛。倪瓒在《述怀诗》中曾写道：“白眼傲俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。”擅画兰花，在自家屋门悬挂“本空世界”（注：本空，将二字拆开，即为大宋。）的郑所南，在元朝官员权贵向他索要兰花画作时，其说：“手可断，兰不可得也。”马克思主义哲学曾经说过要透过事物的现象看本质，来分析事物，这一哲学要点应用于为何元代文人画家在绘画作品题材选择上要加以限定，可谓恰到好处。一幅画作题材选择的背后，往往会暗含着画者一部分心灵的写照。
元代绘画中，文人士大夫的绘画作品所用技法相对来说比较侧重单一性，存在着在中国传统绘画多元技法发展中所不应该出现的异化现象。从元代画家山水画作品上来看，其所用技法，主以师法董源、巨然、李成，所谓后世明朝董其昌所强调的南宗南派。元代文人画家在山水画中所画山水主要采用大、小披麻皴，很少能看到宋人特别是南宋所用的大、小斧劈皴，雨点皴，云皴，钉头皴等技法。从保留至今的元代名家真迹作品，比如说，赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔夫图》、《秋江渔隐图》之上，均可看到画家们技法的单一特征。元朝写意山水画作品在绘画技法方面之所以一定程度上的千篇一律、拥有很高的共性和契合性，按照马克思主义哲学原理来说，就是意识反作用物质，来源于文人士大夫画家们对于前朝怯弱腐朽、无能丧国的愤恨。两宋时期的丧权辱国，留在他们心中的只有痛。所以说，元朝文人士大夫画家在技法选择上虽然亦是拜学先朝百家，但画笔落下之时，真正所采用的技法却还是和前朝迥异的寥寥几种；而不像唐宋明人那样，多技多用、畅用于心、身心欢娱。赵孟頫曾借谈画理来表达自己对前朝宋人的愤恨和不满：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”
阅读元代绘画教育、元代绘画史，我们会发现元代文人画家，其绘画宗旨和创作目的，同前后四朝唐宋明清进行中国传统绘画创作·画者们的创作动机存在着高程度的异样。唐宋文人画家在进行绘画时，更多的是侧重于喜爱和生活自娱，画画乃是为了陶冶自家心境，追求精神上的快感和享受，对绘画的单纯性韵味很浓。但当我们在品读元人的画作时，会发现元人绘画的确亦是出于自身对绘画的喜爱，但很大的程度上是在寄画抒情，运用画作这一无声的心语，间言画者心中所想。绘画不再是单纯的绘画，业已是文人画家们说话的一种工具和方式。元人郑所南在画墨兰时，画兰多不画根，更无坡地。故而有人问他，为何画兰不画根和土。郑氏说：“土为番人夺去，忍者耶。”在元代的画坛，地位和威信同赵孟頫并驾齐驱的钱选，曾画《归去来辞图》，其画该图目的在于，表达自身画者的心境，传达自己犹如陶渊明那般，愿过隐居无忧的生活，不愿和元朝异族统治者同流合污的思想。
元代绘画教育、元代绘画虽然说是我国美术当中非常重要的一环，然而，从这一铜环之上，我们业已看到铜环亦然锈迹驳驳、斑痕累累。正是由于它没有很好的对前人绘画，特别是对在两宋发展达至巅峰状态绘画技法的继承，最终致使我国传统绘画多元发展脱节正轨长达近百年，宋朝时期许多珍贵的绘画理论和技法专著、画家随笔业已无从寻到，最终导致自明朝起，后人再也无力达到或接近宋人时绘画上的巅峰之境。这对于中国传统绘画、中国传统绘画教育而言，不得不说是一个遗憾。然而，从另外一个角度来讲，亦正是因为元代绘画教育、元代绘画画走偏锋形式的出现，才打破了沉闷已久的中国传统绘画发展框架模式。为我国传统绘画的发展，特别是在绘画诗、书、画、印相结合方面所作出的贡献，在宣纸绢本之上留下了一道浓浓的墨韵。可以说，这亦正体现出了马克思主义哲学原理当中所说的，事物发展必然处于相对矛盾之中这一哲学至理名言。
参考文献
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篇5：中国美术史名词解释
禁止复印
一、青绿山水：p112 1.以石青和石绿色为主要色相，真切地描绘的自然景物，其表现手法是先施以笔墨勾画出景物的轮廓，然后在添染浓重之青绿色，其显著特征是颜色覆盖性强，色相鲜丽光彩，具有装饰意味。2.代表作是展子虔的《游春图》，作品浓丽的设色，从作品所呈现的风格特点看出这一时期山水画的成就，开创了青绿山水的端绪。从其他作品中可以看出青绿山水着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。
二、白描：p181 1.白描由宋代李公麟所创，在白画的基础上加以发展形成，以不着色彩完全以墨笔线描塑造形象而著称。既精密严谨又注重格法技巧，包含人文士大夫的审美情致。这一单纯洗练，朴素优美的艺术形式丰富了民族绘画的技巧。2.代表人物李公麟《五马图》，白描画法在南宋以后颇为流行。
三、唐三彩：p166 1.唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，使其成为绚丽夺目，艳丽多彩的艺术品。
2.三彩的塑造以丰富多彩的变化，生动感人的形象，成为唐代雕塑和工艺美术的一个重要类别。种类有俑和生活器。
四、莫高窟：p140 1.莫高窟位于河西走廊西端敦煌境内，是古代关中通往西域的咽喉。
2.它至今尚存492个洞窟，保存历代塑像两千四百余身和壁画，莫高窟窟型有三类，这些洞窟都完整的保存了建筑、塑像、雕塑、壁画，是系统了解佛教发展的宝贵遗产。
3.莫高窟的开凿是为了弘扬佛法。
五、本生故事：p139--141 1.本生故事是讲述佛教创始人释迦牟尼佛在前世中无数次修行转世的故事。
2.本生故事画是敦煌石窟早期壁画中绘制最多的佛教故事画之一，多打数十种，均以单幅的形式表现一个故事内容。
3.由于故事主题的纯粹性和鲜明性，在造型处理上大小、动静、主次的强调，以及运用了深棕、灰黑、青、绿、白等冷色调，形成一种严肃而悲壮的特殊感染力。4.本生因缘故事画面布色多是蓝绿主调，间有红、灰和金色，营造出既浓烈丰富，又清新爽利的空间气氛。
六、隶书：p61
1.隶书是汉代最具有代表性的书体,隶书是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体，便于书写。
2.西汉之际是隶书成熟时期。书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。
3.隶书起源于秦朝，由程邈形理而成。在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
七、甲骨文：p31 1.甲骨文是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。2.甲骨文主要指殷墟甲骨文，是殷商时代刻在龟甲兽骨上的文字。
中国美术史名词解释---------田清晨
禁止复印 3.甲骨文的内容商王室用于占卜记事而刻在龟甲和兽骨上的文字。殷商灭亡周朝兴起之后，甲骨文还延绵使用了一段时期。
八、明式家具：p348 1.中国家具发展到15世纪至17世纪出现了一个高峰，因这一时期始于明代，故人们习惯上把这一时期的家具均称为“明式家具”。.明式家具继承了宋代传统，并形成独特的格式。
2.明代家具产地北京皇家“御用监”，民间生产中心苏州与广州，多取材于海外进口或南方优质木材，也有一些则采用木质轻松、纹理细直的木材。
3.明式家具轻巧挺拔，简洁又具有木质肌理的特点，制作工艺精细，样式丰富多彩。
九、兰亭序：p121 1.《兰亭序》，又名《兰亭集序》，由晋代书法家王羲之撰写。
2.《兰亭序》序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。字间毫无隔碍，文思和书法皆为一时之妙，通篇气势完足，神清骨秀，似有神助，为历代书法精品。
3.其文书法具有极高的艺术价值，与颜真卿《祭侄季明文稿》、苏轼《寒食帖》并称三大行书书法帖，历代书家都推《兰亭序》为“天下第一行书”。
十、平复帖：p120 1.《平复帖》出自西晋文人、书法家陆机之手。
2.《平复帖》是用秃笔写于麻纸之上，笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书，介于章草与草之间。
3.由于《平复帖》是书札，力求简便，虽上有隶书笔意，但其笔画轻重、字之结体，特别是其实通篇一贯，已是章草向草书的过渡。4.《平复帖》在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面都有参考价值。
十一、柳公权：p125
1.柳公权，晚唐书法家，字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。与颜真卿齐名，人称颜柳。
2.他的书法初学王羲之，又遍阅近人笔法体势，以楷书著称。后来遍观唐代名家书法，吸取各家之长，形成了自己的柳体。与颜体不同，柳书偏重骨力，顿挫转折明确，后世有 “颜筋柳骨”的美誉。
3.代表作主要有《玄秘塔碑》、《神策军碑》，另有墨迹《蒙诏帖》。
十二、新兴版画：p420
1.中国现代版画不是古代版画的直接绪延。欧洲人将中国古代的复制版画发展成为创作版画，画与刻都有艺术家独自完成，这种版画重新传入中国以后，在我国土地上得到发展，当时被称为新兴版画，这就是中国现代版画。
2.中国新兴木刻版画运动是由鲁迅先生在1931年在上海首先倡导发起的，那个时候才开始了我国的版画创作的史页，至今已有七十多年的岁月。
3.七十年来，新兴版画都是在人民群众的火热斗争中成长，发展壮大的。新兴版画的作者把他们的作品和变革黑暗旧社会的要求结合起来，将艺术献给人民群众的解放事业，他出了一条新兴的艺术道路。
十三、徐黄异体：p175
1.身份：徐黄指的徐熙和黄筌，徐熙终身不仕，黄筌是御用画家。
2.题材：徐熙表现大自然禽鸟、花竹、草虫、蔬果；黄筌取材于宫廷珍禽瑞鸟，名花奇石。
中国美术史名词解释---------田清晨
禁止复印 3.画法：徐熙墨占主要地位，色彩次要；黄筌勾勒填色，色彩浓艳。
4.风格：徐熙色调朴实淡雅；黄筌在一定程度上反映了宫廷贵族的审美趣味。5.徐黄异体实则为两种美学风格，是由于两个人所处的社会地位，接触的环境和实物不同，使他们形成面貌迥异的风格。
十四、灵岩寺彩塑：p239
1.灵岩寺在山东长清泰山西北麓方山之阳，为国内著名古刹。
2.千佛殿内有彩塑罗汉40躯，高与真人等，形貌上可以看出不同年龄、阅历及性格特征，眉目神情生动入微，呼之欲出，体现了宋塑高度的真实水平。3.塑像完全是现实生活中的僧人形象而较少“佛性”，体现了宗教雕塑的世俗化倾向。
十五、海派：p354
1.“海派“是“上海画派”的简称，19世纪中后期活动在上海的画派。2.以任颐为高峰，晚期则以吴昌硕为代表。
3.“海派”善于把诗、书、画、印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，将大写意水墨技艺、金视艺术、强烈鲜艳的色彩融合贯通。4.大多描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的风貌。
十六、画品：p102
1.《古画品录》由南齐画家、理论家谢赫所著，是古代第一部对绘画作品，作者进行品评的理论文章。
2.《画品》提出了品评绘画的六法论：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。同时也对曹不兴以来的27位画家品第高下。3.提出了绘画功能并指出绘画创作与政教密切相关。
十七、历代名画记：p118
1.《历代名画记》唐代张彦远所著，是中国第一部体例完备，史论结合，内容丰富的绘画通史著作。
2.《历代名画记》有力的批评了画家的成就得失，一些早已失传的文献经张彦远整理而收入书中，得以流传。
3.他采集前人著述加以汇集整理并发挥自己的见解，全书分为三部分。
4.书中首先阐明了绘画的功能，又对谢赫的“六法”作了进一步阐发，强调“气韵”“骨气”之间的辩证关系。
十八、昙曜五窟：p149
1.隶属于云冈石窟，建于北魏，由高僧昙曜主持开凿5所，即今天的云冈16-20的五窟，通称“昙曜五窟”。是云冈石窟的第一期工程。
2.昙曜五窟规模宏大，平面呈椭圆形，立面为穹隆顶，造像多为三佛，设计别具匠心。
3.昙曜五窟（16-20窟）是云岗开凿最早，气魄最宏大的窟群。五窟六窟毗连成一组双窟，规模宏伟，雕饰瑰丽，技法熟练，为云冈艺术之精华。
中国美术史名词解释---------田清晨
篇6：2015中国美术史名词解释
3.清初四王是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，又称江左四王。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。
4.丹青我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”。也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。” 比喻坚贞。因丹青两色不易变易：丹青不渝。
5.隶变是汉字发展史上的一个里程碑，标志着古汉字演变成现代汉字的起点。有隶变，才有今天的汉字。在隶变中，中国文字由小篆转变为隶书，把这一书体发展蜕变的景象及其内在规律称为隶变。
6.岭南画派是指广东籍画家组成的一个地域画派。因广东地处五岭之南，因此称为岭南。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。他们艺术上主张“折衷东西方”融合西画以革新中国画。7.气韵生动南朝·齐画家谢赫的《古画品录》中“六法”之一，“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂，绘画中的最高境界。
8.骨法用笔出自古代南齐谢赫的画论《古画品录》六法之一。属于中国画技法命。是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。
9.南宋四大家是指中国画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭，亦称“南宋四家”，以四人位代表的院体山水画开创了南宋山水画艺术的新风格，如果说北宋山水画以雄厚、辽阔、崇高胜，南宋山水画则以秀丽、工致、优美胜。10.畅神说南朝宋画家宗炳，在他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受，丰富了中国的绘画理论。
11.周家样指唐代画家周昉所创造的人物绘画形式，擅长宗教画，创造出了 “水月观音”这一美妙形象。被人称之为“周家样”。《簪花仕女图》《挥扇仕女图》 12.彩陶指中国古代带有彩绘花纹的陶器，彩绘颜料以赤铁矿石为主，多饰以几何图案和动植物花纹，在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。
13.仕女画是中国古代人物画之一。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画，后为人物画中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家有唐代的张萱、周昉等。
14.宫廷绘画广义地说，是指围绕着封建帝王生活、行政而进行的绘画创作，以宫廷画家的创作为主体，亦包括帝王、后妃的画作，以及朝臣和地方官员向宫廷进献的画作。（始于五代，即翰林图画院。北宋的翰林图画院盛况达到空前。）15.俑中国古代坟墓中代替人陪葬用的偶人。是象征殉葬奴隶的模拟品。东周流行，秦汉至隋唐盛行，北宋以后逐渐衰落，但仍沿用到元明时期。俑的质料以木、陶质最常见，也有瓷、石或金属制品。
16.扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。他们把一些生活化、平民化的提出搬到他们书画作品中，甚至把社会的黑暗揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损，说他们都是花坛上不入流的“丑八怪”，扬州八怪因此得名。他们大胆创新之风，不断为后世画家所传承。代表画家：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔、边寿民等人。
17.吴带当风中国画术语，对吴道子人物画风格的概述。吴道子是盛唐最杰出的画家，在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。或（唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。）
篇7：中国近现代美术史重点及名词
扬州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家，具体所指，说法不一，一般指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外，也曾列入八怪的画家还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。
2、决澜社
决澜社”画会组织酝酿于1930年，1932年正式成立面世，至1935年，共举办四次“决澜社”画展，其基本成员十名，而参加过“决澜社”活动及画展的盟友众多。“决澜社”的基本成员为：庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人、丘堤（其中王济远于第二回展后退出，丘堤却于1933年日本回国后加入）。“决澜社”第一回展时，发表了由倪贻德撰写，经庞薰琹、王济远同意的“决澜社”宣言，表明了他们对当下的艺坛状况的看法及自己的使命的确认。
决澜社“在当时吸引着一批不甘于被时风所困而随波逐流的新进的画家，他们虽然艺术观念并不完全一致，但是却以狂飙运动来冲破庸俗陈腐的画坛沉寂的局面，掀起一个新兴艺术运动的愿望，把他们连续在一起了。”决澜社“在一定程度上，团结西画家去作多方面的探索，创造生动活泼的艺术风气，并且也促进了对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，为中国现代艺术开拓了一片疆士。
3、新木刻运动
在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动代表了“为大众而艺术”的思潮。这个“左联”领导的美术活动在思想上广泛吸收了欧洲版画特别是麦绥莱勒、珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神，在形式上也借鉴了外来版画。因此，强烈的思想性和明显的欧式技法是30年代“左翼”木刻的特征。它发挥了美术作为革命斗争武器的功能，在民众中起到了宣传革命真理、鼓舞革命斗志的作用。
抗日战争爆发后，木刻家们以刻刀为武器，投入抗敌救亡宣传。原先分散的木刻社团在武汉共同成立了中华全国木刻界抗敌协会（简称“全木协”），领导和推动全国木刻界的抗敌宣传活动。各抗日根据地，由于广大青年美术家的到来，美术力量加强，木刻创作也成为当时最流行的艺术样式。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，木刻工作者们纷纷奔赴农村、工厂及抗日前线，深入生活，创作了一批具有很高思想性、艺术性的木刻作品，涌现出许多木刻家，如古元、彦涵、李桦、力群、朱宣咸、王式廓、夏风、郭钧、石鲁、罗工柳等。
4、徐悲鸿
徐悲鸿（1895-1953年），现代画家、美术教育家。汉族，江苏宜兴人。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。
代表作品《奔马图》、《群马》、《珍妮小姐画像》、《九方皋》、《田横五百士》、《负伤之狮》、《愚公移山》
5、岭南画派
“岭南画派”是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”。其注重写生，融汇中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，并保持了传统中国画的笔墨特色，创制出有时代精神、有地方特色、气氛酣畅热烈、笔墨劲爽豪纵、色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代绘画新格局。代表画家有创始者“二居”——居巢、居廉，以及岭南画派三杰——高剑父、高奇峰、陈树人。
广州画院副院长黄志坚更明确地把岭南派的特征归结为四点：
（一）、以倡导“艺术革命”、建立“现代国画”为宗旨
（二）、以折衷中西、融会古今为道路
（三）、以形神兼备、雅俗共赏为理想
（四）以兼工带写、彩墨并重为特色
6、八五新潮
八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家，像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
面对着新潮艺术的洗礼，艺术家作为艺术活动的主体，在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。
1．重新感受世界和生命。在“文革”结束后，艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。
2．对传统艺术的反思。他们一方面向极“似”的方向发展，借鉴超写实主义的手法，将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。
对于艺术家来说，主体的重构，主要是艺术理论的重构。具体来说，即是：面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面，保持清醒的头脑，进行独立的判断与选择，而不是盲目效仿，随波逐流。
7、南黄北齐
在中国现代美术界有”北齐南黄“的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。
黄宾虹早年看过许多中国画史，学习前人各家绘画技法，山水画风格受李流芳、程正揆和髡残影响很大。中年以后，艺术追求从学习古人转向自我创作，从50岁到70岁，他游遍名山胜境，留下了许多的写生图稿。70岁以后，他的画风大变，作品风格独特。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出”平、留、圆、重、变“五字用笔方法和”浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。黄宾虹一生著述和绘画作品很多，代表作有《黄山画家源流考》、《画家通论》、《虹庐画谈》、《宾虹草堂藏印》、《宾虹画语录》、《中国画史纲》、《宾虹画集》等，他还对新安画派作了系统地研究和介绍，大大丰富了中国绘画史料。
齐白石是各方面造诣都很高的现代绘画大师。他的绘画、诗句、书法、篆刻，没有不精通的门类。他的艺术创作极其丰富，创作风格对现代乃至当代中国画产生了极为巨大的影响。齐白石原名纯芝，字谓清，小时候叫阿芝，字萍生，年岁大时号白石，白石翁，又号寄萍、老萍、三百石印富翁等。他是湖南湘潭人，小时家境贫困，父母当农民，仅在12岁前随外祖父读过一段书。13岁起学木匠，他的木雕突破陈规，造出许多新的花样。齐白石27岁开始学习绘画，作诗、刻图章。60岁后定居北京，以篆刻卖画为生。这时期他与戏曲大师梅兰芳相识，第一次会面时，齐白石为梅兰芳画草虫，梅兰芳为齐白石唱贵妃醉酒。他曾被选为全国人大代表、中国美术家协会主席。1955年，民主德国授予他民主德国艺术科学院通讯院士称号。1956年，世界和平理事会授予他和平奖。
齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响很大，他同时吸取吴昌硕的艺术风格。专长画花鸟，用笔有力，画虫极为精细。他特别擅长画虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟一类的题材，水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石的画，反对闭门画室的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。以上两位大师级的人物，借古开今，起到了继承传统，开拓未来，对后世有承前继后的作用。
8、上海美专
中国现代第一所私立美术学校，她培养出的艺术名家遍及海内外，在当时就是一所蜚声海内外的艺术类名校。著名艺术家刘海粟长期任该校校长。1912年11月由乌始光、张聿光、刘海粟等创办，名为上海美术学院。1915年改名上海图画美术院。1916年称上海图画美术学校。1917年组织校董会，聘请蔡元培、梁启超、王震、沈恩孚、黄炎培等为校董。1920年更名上海美术学校。
其办学宗旨：1发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴含2在残酷无情，干燥枯寂的社会里担负宣传艺术的责任，推动中华艺术的复兴3我们没有什么学问，我们却有自信研究和宣传的诚心
教学方法;早期在摸索中，仍偏重实技，对学理并无讲述。沿袭临摹范画入手和画布景，但不久开始采用石膏模型，注重静物写生和户外写生。“写生“逐渐成为实施正规的西洋画教学的新概念。除了聘请名师之外还请著名学者演讲提高办学的人文性。
设中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科、高级师范科、初级师范科。1921年改名为上海美术专门学校。1925年修改体制,分设造型美术院(下分中国画系、西洋画系)、师范院(下分图画音乐系、图画手工系)，学制 3年；附设图音和图工专修科，学制2年。1930年定名为上海美术专科学校。1932年增设绘画研究所。其后学制多变，曾一度分设3年制、5年制专科（下分中国画、西洋画、图案、音乐4组），又设3年制艺术教育科(分绘画、音乐、劳作3组)及研究班。全国艺术院校院系调整后，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系美术和音乐两科合并成立了华东艺术专科学校，校址在无锡社桥。1958年迁入南京丁家桥，不久后改名为南京艺术学院。她培养出的艺术名家遍及海内外，在当时就是一所蜚声海内外的艺术类名校。该校深受蔡元培关于美育和“思想自由，兼容并包”主张的影响，而活跃于现代艺坛。其办学宗旨言：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴；我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”该校尤在引鉴西方教育方式、教授西画方面成绩显著，且注重师法自然，尊重学生艺术个性，提倡艺术风格之多样化。1914年始用人体模特儿作写生练习,1917年在该校成绩展览会上第1次公开陈列人体写生素描,即遭攻击,校长刘海粟同时被骂作“艺术叛徒”。1926年，上海知县危道丰及军阀孙传芳再度出面干预使用人体模特儿，并下令通缉刘海粟。刘海粟据理力争，终致获胜，人体模特儿并在其他艺术院校得以推广使用。几十年来，该校培养了大批美术人材和艺术师资,曾多次举办学生成绩展览会及教师作品展览,并举办多项学术活动，出版有《美术》刊物等，为开拓中国现代美术教育事业作出了贡献。
9.潘天寿
潘天寿：（1898-1971）现代著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等。浙江宁海县人。平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人材等方面作出了可贵的贡献。解放后，是全国人民代表大会代表。曾任中国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省文联副主席，中国美协浙江分会主席，浙江美术学院院长、教授等职。他精于写意花鸟和山水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。尤善画鹰、八哥、松树、梅竹、蔬果、山石、野花等题材，他作画时每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟，故落笔大胆泼辣，又能细心收拾，作品的构图，清新苍秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，趣韵横生，具有鲜明的独特风格。他还长于表现山花、野草，笔墨挺秀多姿，艳丽生动。画面的虚实、疏密、主宾、黑白以及强烈，又和谐协调，加之色彩的清新浓郁，画面的灵气引人入胜。他的著作有《中国绘画史》、《雷婆头峰团瓢画谈随笔》，以及其绘画作品《潘天寿画集》等。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
他精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。
潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”他的书法功力也很深，早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶，还能诗、善治印。平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎。他对画史、画理也研究有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。
潘天寿谈艺录
艺术的民族性
一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。
世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。
艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。
西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。
篇8：中国美术史名词解释——元代美术
中华民族的原生环境与原生文化造就了中华民族的立身之本,也为我们接纳外来文化准备了优秀的文化机制,这样的文化基础使得中华民族历几千年而绵延不绝。中国文化在恒稳的传承过程中一直保有自己的文化观念,自主自足的文化观念一直贯穿在文化的各个领域,美术也不例外。沿着这样的发展脉络,中国美术观应该既包含中华民族固有的优秀文艺资源,又能涵化与外来文化交流过程中产生的新观念。以这种中国美术观来思考与处理国家重大历史题材也理所应当,具体说来,如何表现国家,如何认识重大,如何把握历史就是中国美术观的现实体现,理论思维的清晰度与艺术表现的成功率就是检验中国美术观的具体指标。本期刊发论文皆不离这一主题,大家可以比照业已完成的国家重大历史题材创作工程,来总结我们的理论与创作成果。
现代“中国美术观”的形成,与西方影响密不可分。“向世界开放”作为“五四”以来中国社会“现代性”的路径选择,意味着中国文化作为一个“系统”与外部交流的主动性、实践性与过程性。
以文化哲学的视角,中国文化传统在自身历史中生成的结构,“作为一种认识的存在”,对现代中国美术变革的问题、起点、目标与实践策略,以及这个实践得以展开的范围产生着深度的影响。或者说,实践中个体的变革态度、创造方式,并不是作为“个人”,而是作为一个“认识——生产性”的文化存在而发生的。世界上没有“纯人”,只有“文化的人”,“作为认识的实体,他们全部参与到由一系列结构化——被结构化转化规则的普遍服从的空间中。如果他们不参与,他们将既不能作为有思想的人,也不能作为生物有机体而存在”。[1]在传统/现代、东方/西方的二元框架下,“传统”、“东方”作为对立二元中在文化变革中被反思、被批判的一方,常被把握为走向世界、走向现代的“障碍”、“阻力”,却相对忽略它作为变革发生的历史起点、文化结构和生活场地的现实性与变革中文化身份的本体性。20世纪中国文化变革的实践证明了,中国文化传统具有内在的矛盾与历史的活力:他既是老化的因素,也是不朽的条件;既是时代创造生成的温床,也是文化传统规范的框架。因而,就有了在当代全球化背景下的“中国美术”和“中国美术观”——作为实践的文化现代性,而不是追求现代性的“纯人”的想象。
文化传统,作为一种认识的存在,两个基本维度构成了“中国美术观”的文化品格。
一、修身
“修身”,作为儒道文化的核心范畴,以鲜明的人文价值关怀塑造了中国艺术的文化品性,同时,又因审美经验在儒道人格精神养成过程中居于首位的人文实践功能,而使中国传统文化被称为与西方崇尚神性、理性的文化所不同的“审美的文化”。可以这样说,“修身”,是中国艺术的文化DNA。
中国文化的思维模式特点是“本一末”范畴,凡事以本末进行价值判断,主要部分称为本,附属部分称为末,凡事抓住了根本,则纲举而目张。反之,若凡事只注意末节就会失落了根本。故这里的“本一末”不是对立的二元,而是一种“关系”,“本”之根深是“末”之叶茂的源头力量,叶之茂盛又提供了根之深厚的光合营养,生命因而往返始终[2]。而在西方文化的“本体/现象”模式中,不管是柏拉图的“真/假”价值判断,还是康德哲学的“现象/物自体”认识论,皆是对立的二分关系。中国文化传统,以社会人伦之“仁”(孔孟)和生命自然之“道”(老庄)来构成人的社会生存与精神生活价值论之本,其重礼教轻个性、重自然轻自由的品质,五四以来已有许多阐释与批判。另一方面,传统文化的审美实践论,以实践者对儒道价值论的自觉体悟与审美内化作为抵达人生境界的路径,如此,价值论中对个体的“遗忘”在实践论中又通过“修身”而返回具体的生命生活之中。因而“修身”,就成为化儒道哲思为人生之途的文化实践之“本”,美术中的形神象韵、笔情墨趣、意象涵养、顿悟与知音,皆源于、归于艺术家个体“修身”的质量与境界。“人品不高,用墨无法。”(明·李日华《紫桃轩杂缀》)这与西方那种视形式的规范或本能的宣泄为艺术之本质的“主/客”二元结构,形成反差。
以五四新文化运动为标志的中国现代文化变革,在价值论的层面对旧的儒学礼教、庄禅虚蹈实施了全面批判,建构现代文明科学的、民主的、社会的、大众的审美价值论,然而,文化作为一种融入社会生活的历史“生成性规则”,却不会随旧价值体系的解构而消失。在社会生活和文化实践的层面,“修身”作为中国文化存在的一种“认识”,在变革中被赋予了新的时代内涵:1、美术创作对社会、人生美好理想的关怀,构成了美术家的社会责任、人生担当,美术家以“推己达人”的精神修养来对抗人世苦难与人性龌龊。2、美术是人与自然和谐关系的彰显,艺术的人生铺就了提升生命境界的审美之路。这种充满文化理想主义色彩的、以鲜明的道德情操为核心价值关怀的艺术创造实践观,在20世纪大变革、大动荡的时代中,在个体命运与民族危亡、个性表达与社会理想、生命经验与使命关怀的张力关系中,生成了特定历史语境中具有鲜明时代内涵的现代美术家的“修身”之路。从徐悲鸿以写实语言改造中国美术以求民族文化振兴的拳拳赤子之心,到林风眠在中西融合中寻找第三条道路寄托中国现代艺术精神表达的多舛艺术人生;从“决澜社”等扫荡中国画坛保守阴霾之气而舍我其谁的文化使命感,到延安版画运动唤起民众保家卫国行动的战士情怀;从50、60年代新一代美术家要走出社会主义新美术之路的执着信念与热情,到80年代以“真实”、“形式”表征社会变革、个性自觉的反思与激情;从黄宾虹、潘天寿拉开中西距离的笔墨文化理想,到李可染、吴冠中融合中西的创作信念与执着……中国现代美术,用新的形象与创造在历史生活情境中表征了“修身”的当代性意义。
回顾变革的20世纪,中国美术的“修身”精神文化传统,既是现代美术承自传统的文化精神品格,也是新美术实现新变革的社会实践策略,也是中国美术家迎接西方文明,选择、吸收西方现代艺术观念、形式语言的实践理性。或者说,正是20世纪几代美术家超“小我”、求“大我”的文化人格形象与“以意逆志”的时代精神与创造实践,塑造了走出旧传统的中国现代美术的标志性景观。
这里要提出的问题是:在解读中国现代美术变革的历史时,我们常用西方现代艺术的“语言形式逻辑”、“个性张扬逻辑”,去度量、阐释中国现代美术的变革节奏,而鲜见从文化哲学的角度,深入分析一个具有千年积淀的文化思维模式对新变革的“控制”,并在对外来因素的“修改”中,呈现传统文化怎样的现代性再生产实践。正如社会学家所指出的,“文化的逻辑似乎更像是一个自我规约的系统的逻辑,而不是符码的逻辑或语言的语法生成的逻辑——后者是前者的一种特殊情况而不是相反。”[3]
二、中和
如果说“修身”是中国美术观的文化实践论,那么“中和”则是中国美术观的思维方法论。
华裔学者唐力权在中西文化比较中指出,中国文化可视为一种关怀体系,其中知识的意义必须通过人的人性而建立。西方则显示为一种惊异型知识系统,偏重知识的客观性。这个差异的关键,在于西方知识论所取的理性分析思维,即把认识活动看作感觉或经验材料的“加工”过程,使用的工具则是形式逻辑。泥土是材料,雕刻刀是工具,雕塑家的艺术理想和技巧通过塑造活动而从泥土的混沌中创造出“形式”。中国的知识论是在人性论的涵摄下,二元观念不是实体材质层面的“有/无”和创造活动中的“主体/客体”,而是个体与他人、社会、历史之间通过创造活动的“相即与相依”关系。“相即”是就创造活动的场所背景而言;“相依”是在无限背景与前景现象之间的关系而言。从个体性的角度看,惊异型知识系统强调个体面对世界的外在性,关怀体系则关注个体在实践场景中面临的“场性”及个体与其他个体的内在关联性。[4]这里,再次显示了中国美术文化“修身”的实践论特点。
在中国哲学中,人都被视为知情意统一的整体存在,而且最关注的是“情”而不是“知”或“意”。“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”。(《论语·雍也》)在这种以“情”为重的实践论的文化中,体验、体会、体味就成为中国文化艺术最具特点的思维方法。这种方法“常常倾向于从具体的事物中体会出某种更为广泛、更为深刻的‘意义’来,此种‘意义’,不完全在事物的属性或与此相关的功能,因而具有某种‘超越性’,即此种事物的‘意义’”。[5]与其相对,西方哲学对超时空“本质”的理性求索;康德将“意志自由”作为普遍必然的基础,则皆远离了情感。这里,中西情感体验美学与理性意志美学的差异,在人类现代艺术史的现象中,表现为中国美术从古典形态向现代形态的演变,采取主动积极地吸纳“西方”的姿态,因为中国现代美术实践的“场性”,已然不再局限于本土范围和自身的文化传统,而是面对着整个人类文明世界,尤其是一个经济、科技领先的西方。西方现代艺术,则呈现了一条在自身二元逻辑中演变的线索:从“形式法则”为圭臬的古典主义到以“生命本能”为动力的现代主义,再到个体/社会体制间博弈、解构游戏的后现代,“东方”在其中只是借用的符号而不是文化观念。
显然,中国现代美术在自身实践中所包容的异文化资源的广度与深度,是世界近代史上任何有久远文明历史的民族难以比攀的。这里,与其说那些用西方化的观念、符号在中国美术中的创作表达,那些引进西方逻辑解读中国美术进程的阐释框架,是犯了郢书燕说的错误,不如说这种“燕说”本身的“以讹传讹”,更以多样化的生存与感受,表征了当代中国美术文化“场性”中的多维度经验。或者说,正是通过对各种“西方方法”的引入,中国美术观才过程性地走到了今天。也正是在现代美术的多元共生情境中,中国美术观更须自觉地、鲜明地高扬自己的文化实践论与方法论。
作为方法论的“中和”,既不是一加一得二的相加之“和”,也不是对立双方各折一半的折衷之“合”,而是阴阳清浊刚柔等各异质之两端相合相济以后形成的和谐平衡状态,是新的“三”。因此,它不拒斥自身实践所必须面对“场性”中那些“走极端”的力量,而认为这一端是为“场性”的整体所不可缺,是自然性之一端,是过程中必须遭遇的一端。同时,他又不以艺术表达的“震惊”、文化秩序的“解构”为创作的基本语法,而力求在弥纶群言、兴会起象、虚实相生的包容、超越性体验中,实现个体生命表达在历史空间中的“意义”彰显。无需讳言,当下我们在哲学上常不自觉地接受亚里士多德的逻辑:A与非A之间是排中律的,不可能有一个A与非A之间的东西或位置。但中国哲学文化,恰恰把这一“中”看作是最智慧的人生体验、艺术感悟。“诗有别材,非关学也。然非多读书多穷理则不能极其至”。(严羽《沧浪诗话》)
在全球文化交流、碰撞的视域中讨论中国美术观,应在“世界性”的情境中再次体会那个文化哲学的观点:“文化的逻辑似乎更像是一个自我规约的系统的逻辑,而不是符码的逻辑或语言的语法生成的逻辑——后者是前者的一种特殊情况而不是相反。”□
参考文献
[1][英]齐格蒙特·鲍曼,《作为实践的文化》,北京大学出版社2009年版,第169-170、195页。
[2]龚鹏程,《中国传统文化十五讲》,北京大学出版社2006年版,第144-147页。
[3][英]齐格蒙特·鲍曼,《作为实践的文化》,北京大学出版社2009年版,第169-170、195页。
[4][美]唐力权,《周易与怀德海之间——场有哲学序论》,辽宁大学出版社1991年版,第89-118页。