我侃京剧优秀作文（精选5篇）
篇1：我侃京剧优秀作文
我侃京剧作文
现在的青年朋友不大喜欢京剧，可我对京剧却十分感兴趣。
我对京剧感兴趣都是受了爷爷奶奶的影响。他们酷爱京剧，只要电视里有京剧节目，如《九州戏苑》之类的，他们总是要看的。久而久之，我也受到感染。我发现，京剧中有许多传统文化的`精华。
可说实在的，我对京剧知之甚少，只知道京剧讲究的是“唱念做打”，只知道京剧分为“生旦净末丑”五个行当。我常常把“正旦”和“花旦”混为一谈，甚至有时统称她们为“小旦”。完整的戏我只看过三部：《秦香莲》、《九江口》、《九道本》。现在文艺节目或是综艺晚会中所演出的京剧，大多是名剧名段，像这样的小段落我倒是看了不少。比较喜欢的是《锁麟囊》中“春秋亭外”一段，《徐策跑城》中“湛湛青天”一段，《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”一段。
有人认为京剧节奏慢，听着不耐烦。其实不然，京剧节奏感强，速度有快有慢，但这都是根据剧情而定的。快，快得让你听都来不及听，还没弄明白是什么意思，它已经唱过去了。像《秦香莲》中“驸马爷近前看端详”一段，速度多快啊！如果电视机屏幕上不打字幕的话，那是根本听不清的。为什么这样快呢？就是为了表达包公愤怒的感情和急于让陈世美认下秦香莲的迫切心情。慢，慢得能一个字拖半分钟的音。像《贵妃醉酒》中杨贵妃的唱词多慢啊，这是为了体现杨贵妃那雍容华贵的气质和失落的心情。
总之，京剧艺术极富魅力，只要细细鉴赏，就能发现无穷无尽的妙处来。我会继续看京剧、研究京剧的，并希望越来越多的青少年朋友理解京剧，喜爱京剧。
篇2：我侃京剧优秀作文
1. 目标定位,反思重建校本课程
结合京剧艺术教育对少年儿童身心发展的积极影响,在总结我校近十年的京剧脸谱教育的经验基础上,我们对京剧艺术教育进行了以下的目标定位。一是了解一定的京剧知识,五年里会唱六首京剧选段、画五种脸谱、会做一套京韵操、登台表演五次以上以及参加五次京剧艺术社会考察活动。二是坚持“普及为主,提高为辅”的原则,培养一批热爱舞台表演的京剧爱好者,带动家庭、社会提升对京剧艺术的关注程度和欣赏水平。三是以京剧艺术课程作为建设校园文化的突破口,培养学生对传统文化的亲切感和使命感,塑造阳光进取的健康心理品质。
2. 模块管理,有效实施校本课程
在这一目标的引领下,我们按“发现京剧、走近京剧、品味京剧”实施校本课程。第一模块以兴趣激发为主要目标,引导队员从生活中发现京剧艺术,初步感受京剧与生活的关系;第二模块以了解京剧的美为主要目标,引导队员在体验的过程中,初步了解京剧艺术的主要表现手法;第三模块引导队员在接触京剧名人、欣赏名家名段的同时,具有一定的京剧欣赏和表现能力。
3. 课题推进,研究体验促发展
篇3：京剧鼓师与京剧锣鼓经概论
关键词：京剧,鼓师,锣鼓经,意义,功能,形式
京剧鼓师与京剧锣鼓经的关系十分密切, 二者可谓人经一体、共创辉煌。
具体而言, 京剧鼓师与京剧锣鼓经的密切关系, 可以分解为以下三大主要层面进行系统化解读。
一、京剧鼓师高度重视京剧锣鼓经的重要意义
京剧鼓师与京剧锣鼓经密切关系的第一个层面, 是京剧鼓师高度重视京剧锣鼓经的重要意义。
京剧鼓师必须时刻牢记:京剧锣鼓经是作为京剧乐队指挥兼主要演奏者的京剧鼓师的重要艺术工具与艺术手段, 说得通俗一点, 是京剧鼓师的“看家本领”与“吃饭的武器”。也就是说, 不会京剧锣鼓经, 京剧鼓师就寸步难成、一无所成, 也就不成其为真正的鼓师。
显而易见, 京剧锣鼓的重要意义不言而喻, 因为锣鼓经简称“锣经”, 是所有戏曲打击乐各种型式的泛称, 即用鼓、板、大锣、小锣、钹、堂鼓等各种打击乐的音响组成各种不同的结构与节奏, 以表现不同的情感、营造不同的气氛、配合不同的表演等。京剧锣鼓经可以视为京剧打击乐的套路与程式, 也是京剧打击乐的组合范式与类型。
可以说, 京剧锣鼓经是前辈京剧艺术家们舞台经验的科学总结, 也是他们智慧的结晶。作为丰厚而又宝贵的艺术遗产, 京剧鼓师必须全面继承、很好地运用。而这, 也正是京剧锣鼓经重要意义之所在, 对此必须予以高度重视, 任何时候、任何情况下, 都不可有半点小视。
二、京剧鼓师充分发挥京剧锣鼓经的艺术功能
京剧鼓师与京剧锣鼓经密切关系的第二个层面, 是京剧鼓师充分发挥京剧锣鼓经的艺术功能。京剧鼓师指挥并参与京剧锣鼓经的演奏, 通过演奏以充分发挥京剧锣鼓经的多种艺术功能。
(一) 表现人物情感的艺术功能
表现剧中人物的思想、情感, 是京剧锣鼓经重要的艺术功能之一。这方面的例证多多, 例如[乱锤], 就具有表现人物的焦急、烦躁、紊乱心境等艺术功能, 京剧《空城计》中诸葛亮念“倘若司马懿兵临城下, 难道叫我束手被擒?”这“束手就擒”之后, 即奏[乱锤], 以表现诸葛亮特定情境中的特定烦恼情绪。又如[叫头], 则用以表现剧中人物情绪激动时的呼号、控诉等。京剧《女起解》中苏三念“苍天哪!天”时, 即用[双叫头] ([叫头]中之一种) 。再如[紧锤], 用以表现人物情绪急迫, [搓锤], 用以表现人物情绪焦急……如此等等, 不胜枚举。
(二) 营造舞台气氛的艺术功能
营造舞台气氛, 也是京剧锣鼓经重要的艺术功能之一。这方面的例证也实属不少, 例如[一锣锤], 用于烘托气势宏大的舞台气氛。又如[三击], 也具有引起观众注意、加强舞台气氛的艺术功能。
(三) 配合演员表演的艺术功能
京剧同所有的中国戏曲一样, “以歌舞演故事”, 表演既是整个京剧的中心, 又以歌舞化为其本体特征。因此, 京剧锣鼓经在这种歌舞化的表演中, 就紧紧配合演员表演, 换言之, 演员的唱、念、做、打与手、眼、身、法、步“的四功五法”的每一个表演动作, 均在锣鼓经的伴奏下进行。这方面的例证更是数不胜数。例如[四击头]配合演员的“亮相”动作, [旦上场]配合旦角的上场动作, [二三锣]作为引子、诗句与某些念白的分节标志, [搜场点]用于搜索动作, [九锤半]用以滑稽或匆忙的动作, [阴锣]用于暗中摸索动作, [急急风]用于紧、急促的动作, [长锤]用于更衣、徐步等动作等等。
可以说, 京剧鼓师的核心工作, 就是充分发挥京剧锣鼓经的艺术功能。
三、京剧鼓师努力创造京剧锣鼓经的新形式
京剧鼓师与京剧锣鼓经密切关系的第三个层面, 是京剧鼓师努力创造京剧锣鼓经的新形式。
创新是一切艺术的生命, 没有创新就没有艺术的发展, 一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 才能不断发展, 不断繁荣。京剧锣鼓经亦然。
篇4：我侃京剧优秀作文
起初, 丰子恺是“不大喜欢看戏的”。20世纪20年代中期, 在友人的劝说下, 出于好奇, 他在上海看过一场梅兰芳的戏。但这次看戏的经历并不愉快, 印象也不好。这种失望追根溯源, 还源于幼年时在家乡看到的“男扮女的花旦给了我 (案:指丰子恺) 一个不快的印象”, “觉得异常难看, 甚至使人难堪”。可见, 少年时代对戏曲男扮女装的最初印象影响了丰子恺对京剧的接受。但最主要的原因, 是“因为五四时代, 有许多人反对平剧, 要打倒它, 我读了他们的文章, 觉得有理, 从此看不起平剧”。“五四”时胡适、钱玄同、周作人等人对京剧的批判在知识界产生了消极的影响, 年轻的丰子恺也感受到了这股潮流。这也给他不喜欢、甚至看不起京剧找到了一个最理直气壮的理由———胡适这样时代的文化精英既然主张将京剧作为封建的渣滓清除掉, 那么京剧当然是不值得去喜爱的。
具有讽刺意味的是, 京剧并没有因为“五四”的批判、打击而退出历史舞台, 反而在20、30年代迎来了发展的鼎盛时期。一个偶然的机缘使丰子恺与京剧再次接触。“我的爱平剧, 始于抗战前几年, 缘缘堂初成的时候, 我们新造房子, 新买一架留声机。唱片多数是西洋音乐, 略买几张梅兰芳的唱片点缀”。“不料留声机上的平剧音乐, 渐渐牵扯人情, 使我终于不买西洋音乐片子而专买平剧唱片, 尤其是梅兰芳的唱片”, “我的蓄音机自然地变成了专唱梅兰芳片子的蓄音机。而且所唱的大多是男扮女装的花旦戏。因此, 青衣的唱腔给我听得相当地捻熟”。由听戏, 丰子恺喜欢上了京剧。抗战以前, 他“对平剧的爱好只限于听, 即专注于其音乐的方面”。他收藏的百余张唱片多数是梅兰芳的。这一时期, 丰子恺喜欢的是京剧的音乐。
丰子恺看京剧的爱好, 是在抗战时期的四川开始的。“有一时我旅居涪陵, 当地有一平剧院, 近在咫尺。我旅居无事, 同了我的幼女一吟, 每夜去看”。他渐渐感觉到, 京剧的“扮法与演法, 与其音乐的作曲法同出一轨, 都是夸张的、象征的表现”。加之他的长女陈宝、四女一吟等都热衷于唱戏, 家中的京剧空气十分浓厚。耳濡目染。丰子恺逐渐“变成了平剧的爱好者”。抗战胜利回到上海后, 他连续看了几次梅兰芳的演出。虽然丰子恺在其文章中并未提到看戏的观感, 但很显然, 此时他观看梅兰芳演出与20年代中期的那次的观感是绝对不同的了, 因为他突然萌生了“看看造物主这个特殊的杰作的本相”的想法。
1946年、1947年, 平生很少“自动访问素不相识的有名的人”的丰子恺, 先后两次拜访了梅兰芳。第一次是带着“宗教的心情”, 感慨造物主造得如此“精巧”的杰作, 却又不能延长他的使用年限。第二次则是带着“艺术的心情”, 两人探讨艺术的象征问题。这时的丰子恺对梅兰芳, 是“真心的敬爱”。1961年梅先生逝世, 他又撰文悼念, 表达了对梅兰芳的敬仰之情。几十年间, 丰子恺对京剧的认识和情感发生了戏剧性的变化。正如他自己所意识到的, “原来‘五四’文人所反对的, 是平剧的含有封建毒素陈腐的内容, 而我所爱好的是平剧的夸张的象征的明快的形式———音乐与扮相”。虽然不是京剧研究者, 但丰子恺对东、西方音乐与绘画都有造诣, 因此他能以艺术家的独特眼光, 发现京剧艺术的魅力所在。他曾因不懂京剧艺术而远离, 后来则又因对京剧艺术的理解而爱上京剧。
首先, 对京剧音乐的独特感悟和理解。丰子恺对京剧音乐的直观感受是从青衣的唱腔开始的。最初他的认识还停留在感性阶段。他以一个艺术家的敏感, 觉得“平剧中的青衣的唱腔, 富有女人气。不必理解唱词, 但一听腔调, 脑际就会浮出一个女子的姿态来, 这是西洋音乐上所没有的情形。……青衣的唱腔, 可谓‘女相十足’。我每次听到, 觉得用日本语中的onnarashii (有女人风度的) 一语来形容它, 最为适切。……青衣唱腔的音乐, 是以自来女子的寻常语调为元素, 扩张, 放大, 变本加厉而做成的”。抗战后期, 丰子恺将京剧与西洋音乐进行了对比, 认识到京剧的音乐“充分地发挥了‘旋律的音乐’的特色”, “能够单靠旋律的变化来表现出青衣、老生、大面等种种个性。所以听戏, 虽然不熟悉剧情, 又听不懂唱词, 也能从音乐中知道其人的身份、性格及剧情的大概”。认为京剧的音乐对世间“各种性格的精华, 加以音乐的夸张的象征的描写, 而造成洗练明快的各种曲调”。至此, 他对京剧音乐特性有了更为深入的体会。
其次, 丰子恺认为京剧的扮法与演法, “与其音乐的作曲法同出一轨, 都是夸张的、象征的表现”。并且对于这种表现很赞赏, 因为与其“漫画的省略的笔法相似之故”。丰子恺“画人像, 脸孔上大都只画一只嘴巴, 而不画眉目。或竟连嘴巴都不画, 相貌全让看者自己想象出来”。而这种笔法正与京剧象征性的表现相似:“开门, 骑马, 摇船, 都没有真正的门, 马, 与船, 全让观者自己想象出来。想象出来的门, 马, 与船, 比实际的美丽得多”。京剧表演中象征手法的运用与丰子恺的艺术取向的殊途同归, 使他对京剧艺术更加认同。
再次, 丰子恺作为艺术大师, 秉持“曲高和众”的艺术理念, 将大众艺术生活情趣和品位的普及与提高视为自己义不容辞的职责。他意识到“艺术种类繁多, 不下一打……这一打艺术之中, 最深入民间的, 莫如戏剧中的平剧!”相形之下, 书画却远不及京剧普遍。京剧“不但历史悠久, 而且在其本旨上具有一种吸引人情, 深入人心的魔力, 故能如此普遍, 如此大众化的”。京剧艺术在普通民众中传播的深度和广度, 也使秉承艺术大众化观念的丰子恺不能不为之心动。
可见, 丰子恺对于京剧的喜爱, 既是京剧艺术的魅力所致, 也得益于丰子恺对不同艺术门类的理解和融通, 同时还源于他对京剧艺术普及性的认识。艺术家的修养、气质与大众化的艺术观念, 使他最终成为京剧艺术的拥护者。
丰子恺还写过一些和京剧有关的诗词。比如写给其幼女丰一吟的《寄一吟》, 以轻松的口吻述说女儿“手挥金碧和渲淡, 心在西皮与二黄”, “刻意学成梅博士, 投胎愿作马连良。藤床笑倚初开口, 不是苏三即四郎”。刻画出娇憨的小女儿对京剧的痴迷之态。另一首《一吟饰洛神》:“神光离合, 乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立, 若将飞而未翔。”寥寥数语, 却颇得梅派艺术的神韵, 也表明了丰子恺已得京剧艺术之三昧。
作为现代文人, 丰子恺由不喜欢京剧, 到真心赞美京剧艺术, 他和京剧产生了一段颇具戏剧色彩的因缘, 在艺术史、京剧史上留下了一道独特的印痕。单纯他之于京剧的渊源, 似乎具有一定的偶然性, 然而偶然之中却彰显出京剧艺术在现代社会所走过的曲折道路。他之喜爱京剧, 就个体而言, 似乎是一个个案。但以京剧的历史而言, 恰恰印证了曾经鄙薄京剧的一代文人是如何冲破观念上的怪圈, 最终与我们民族的艺术瑰宝———京剧实现了对接。
篇5：我侃京剧优秀作文
1 京剧服装色彩的艺术特点
京剧服装色彩不仅增强了舞台效果, 营造出了特定的艺术氛围, 更为重要的是其精神内涵超越了表面的视觉美感, 而是以一些固定的色彩形式表达人物不同的思想感情。这即是京剧服装色彩的程式化, 除此之外, 它还具有象征寓意性和装饰性特点。
1.1 京剧服装色彩的程式化
关于程式化, 陈多在他的《戏曲美学》中做了详细的解释:“由于戏曲是以舞容歌声作为表演手段距离生活真实形态较远, 它的创造过程非常艰巨, 需要长期积累, 且不易取得更新换代的突破;它的欣赏又有赖于观众以其识来加以补充、认同。因而在一定时期内把这些具体表现方法作为程式固定下是有其必要的。”京剧服装也基本是以明代的官服为摹本, 经过漫长的历史传承和积淀而形成的“歌舞之衣”, 它们在形制上被规划固定为蟒袍、官衣、靠、褶子等;在服装色彩上也被规划固定为黄、红、绿、白、黑所谓“上五色”和紫、蓝、粉红、湖色、古铜色所谓“下五色”。在京剧舞台上, 正是依据上、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地的人物身份和情感心绪。
尽管京剧服装的色彩运用具有程式化的特点, 但我们不能将这种程式化理解为束缚个性的发展而对此持否定态度, 上、下五色的色彩虽然单调, 但它可以塑造上至皇帝下至贫民的的各种类型的人物形象。京剧服装色彩的这种源自于中国传统色彩观的程式化特点, 是千百年来中化民族审美标准的相对凝聚, 它体现了中华民族传统的色彩审美倾向, 是一种具有中国特色的色彩个性。
1.2 京剧服装色彩的象征性
中国古代“天人合一”的哲学观, 作为一种原始宇宙意识逐步形成为一种文化观念。原始人的色彩观念都是以自然现象为基础的。黑白红三种色相是人类最早在大自然中找到的色彩。战国时期古人对色彩的运用与“五行学说”相结合, 演化为一整套体系完备的色彩理论, 中国古代色彩观也从单色崇拜发展到了五色体系:即与五行的木、火、土、金、水相对应的青、黄、赤、白、黑五种颜色。五色体系自那时起就成为华夏色彩美学观的基础。
京剧作为一种在社会上广为流传的剧种, 其舞台色彩必然会受中国传统的色彩的影响。在京剧服装的色彩中, 上五色多属正色, 故多为尊贵者穿着, 而下五色多属间色 (不正之色) , 故多为樵夫、店家、渔者、家院及下级官吏等这样的人物所穿着。京剧服装中色彩不仅作为地位的象征, 同时, 服装色彩也用来表现人物的情感和性格。一般来说, 红色代表忠正刚毅, 黄色代表高贵, 蓝色代表儒雅洒脱, 白色代表圣洁俊秀, 而黑色代表庄重, 多用于刚直豪放的人物, 如关公红脸却着绿袍, 正是显示这一人物的智勇双全。
京剧服装正是用各种不同的象征寓意来表现出人物的特性。使每个角色形象生动夸张, 加强了京剧的直观性。同时, 富有象征意义的色彩与图案在服装上显得五彩缤纷, 悦目耀眼, 更增加了京剧表演本身的观赏性和艺术性。
1.3 京剧服装色彩的装饰性
受中国传统民间艺术的影响, 京剧服装在色彩上追求平面的装饰效果, 而不是强调写实性的色彩变化。运用色彩强调强烈的补色对比, 高纯度的色调对比, 具有浓厚的平面装饰趣味。
传统京剧服装在纹样色彩搭配上具有对比色强的特点。这种纹样色彩处理, 是按表演行当和人物性格给予安排的。对比色是京剧服装用色的特点。比如:皇帝穿着的黄蟒, 通常在龙以样的色彩处理上, 采用三蓝退色圈金线, 或墨绿劝金线或平金圈墨线。这三种用色在人物穿着上可按行当处理。但在其中起调和作用的还金线。而用于其它行当的红蟒在纹样色彩处理上也就不大一样了由此可见, 京剧服装色彩鲜明, 具有极强的装饰效果。
2 京剧服装图案的艺术特点
中国传统京剧不愧为民族艺术的瑰宝, 剧装服饰图案几乎包含了所有美学、色彩学的艺术应用规律, 本文仅从四个方面重点论述了中国传统京剧服装图案的艺术特点。
2.1 象征性意义和程式化
传统京剧服饰上的图案纹样主要来自历代服装上的刺绣、锦绫、缂丝上的织锦纹样, 同时还借鉴了我国古代建筑图案和器物造型, 具体表现的内容有日、月、星、辰、云、火、水、江崖、山、龙凤、飞禽走兽、鱼虫花鸟, 以及宗教图案、吉祥图案等。这些图案在表现性质上又可以分写实型、象征型和装饰型三种。
写实型主要是以具象的表现形式将飞禽走兽、鱼虫花鸟作为纹样的主体装饰在剧装上。
象征型是通过戏装上的装饰图案来表达人物的身份及情感, 这些图案不是胡乱拼凑、随意装饰的, 而是有一定的内涵和章法。如:在封建社会中, 龙是尊贵的象征, 它符合帝王将相的高贵身份。帝王将相的蟒用端庄严谨、气势宏大的大龙、行龙、坐龙等龙纹, 官位较低的大臣用造型较简单的夔龙、螭虎纹样, 太监兵卒等小人物只能用形似草蛇的细草龙描绘。男龙女凤、文禽武兽这些具有明显象征意义的纹样分所映了中国封建社会的等级制度及其严格规制。
象征型图案最多的表现形式是吉祥图案。例如:老旦、老生帔多用祥云如意、福寿双全、松鹤延年等图案;小花脸武丑穿绘有飞燕、蝴蝶等飞禽图案装饰的打衣裤, 以示人物的轻巧敏捷、武艺高强的特点;诸葛亮、八仙人物多用八卦、太极、八宝、八仙等图案装饰, 以示人物足智多谋、呼风唤雨的神话形象;文人墨客多用梅兰竹菊、玉堂富等纹样。
装饰型图案在京剧服装中主要是起美化作用, 如汉瓦、各种流云、回纹卷勾、博古、甲文等历代建筑和器皿上的工艺图案, 这些纹样丰富了图案的种类, 没有什么寓意和象征意义。
2.2 夸张而概括的艺术
所谓艺术夸张, 即在艺术创作中抓住客观事物的本质特征进行突出对象的描绘, 使被描绘的对象更加典型, 以求加强作品的艺术效果。艺术概括是指对客观事物去粗取精, 使被描绘的对象更加生动、传神。如图案描绘上, 小生的图案纹样细腻、流畅, 花脸的图案纹粗犷豪放, 旦角的图案生动活泼。
剧装图案还表现在突破时间和空间的界限进行夸张和概括:
(1) 时间求全:在一件花褶子或衣裙上, 常常绣上梅兰竹菊四季花木或不同季节的花鸟。
(2) 空间求全:飞禽、走兽在一件剧装上同时出现屡见不鲜, 日月山水在一个在画面上更是比比皆是。又如古装裙马面上一幅莲花图, 上花下藕、鱼均可看见。这些浪漫主义的艺术处理使剧装花纹及色彩更加丰富, 产生了特殊的效果。
2.3 繁简得当的艺术布局
传统剧装图案的布局多样化是形成剧装多姿多彩的一个重要原因。剧装图案布局最大特点是繁简得当。图案布局大致分为团花、折枝花、散摆花、边饰花、角隅和铺地锦等。它们有的单独使用, 有的是两种或两种以上综合使用, 充分体现了艺术图案的形式美。例如《游园惊梦》中杜丽娘穿的折枝花帔, 帔上的蝴蝶兰草图案采用的均衡布局。又如团龙凤蟒、云寿团帔、团狮开氅、箭衣等, 排列有序的图案团花布局大多对称, 常为老生、老旦角色用, 给人端庄稳重之感。
散摆花式的图案布局较活泼, 如散摆小蝴蝶、蝙蝠等图案的褶子、侉衣裤, 散摆猴毛、旋的打衣裤, 常为小花脸武丑穿用, 图案大多彩取大小结合、聚散结合、方圆结合和错落有致的布局, 以示人物诙谐幽默的性格。
边饰花的装饰性很强, 特别是一些串枝花、流云、图案加风帯的图案, 节奏与韵律感十分强, 小生、青衣的边缘装饰常用此布局, 以此抒发人物的情感。
角隅花装饰是一种利用对称式或平衡式的装饰图案, 典雅端庄, 小生、旦角的服饰上常用, 以表现人物的文雅气质。
2.4 突出强调图案的立体美
京剧服装图案的艺术运用一般采用刺秀, 因为它能突出图案造型的立体感, 所谓“三分画, 七分绣”, 刺绣的好坏可直接影响剧装的效果。
剧装刺绣主要有五彩绒绣、平金平银绣、穿珠绣等, 再配以钉玻璃珠、棍、光片等工艺。刺绣每一种绣又包含多针法技艺。采用何种工艺主要是根据角色、身份、图案确定。总之, 刺绣绣出来的花纹 (图案) 立体感非常强, 突显了京剧舞台效果。
3 结束语