观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会（共7篇）

篇1：观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

观六集电视纪录片《辉煌中国》心得

体会

近期，由中央宣传部、中央电视台联合制作的六集电视纪录片《辉煌中国》，在中央电视台综合频道播出。全片共六集，分别是《圆梦工程》《创新活力》《协调发展》《绿色家园》《共享小康》《开放中国》。反映十八大以来，在党中央带领下，中国在经济社会发展上取得了历史性辉煌成就，并在世界舞台上发挥着愈加举足轻重的作用。

无论是港珠澳大桥、胡麻岭隧道、郑万铁路、还是复兴号、上海洋山港自动化码头、中国移动互联网等一个个“超级工程”，无不展现出了中国基础建设的强大的实力和辉煌成绩。人民的幸福感、获得感、安全感也由此得到提升。

观看《辉煌中国》我感到十分震撼，从纪录片当中能够真切地感受到人民群众的幸福感、获得感，从人民眼中看到的中国辉煌，更加接地气，更有说服力和感染力”湾里区招贤镇计生办主任胡敏表示，近年来，以习近平同志为核心的党中央带领全党和全国人民迎难而上、锐意进取，创造出一个又一个新的辉煌，由内向外辐射出中国正能量，发出了强有力的中国声音，奠定了大国基础，展现中华民族实现从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。

回顾历史，积贫积弱的中国受尽屈辱，一度沦为了半殖民地半封建社会。制度的腐朽落后、国力的日渐式微、观念的无知愚昧让中华民族几乎走向了生死存亡的边缘，再现辉 煌似乎只是一种幻想。而随着新中国的成立，我们终于一步步地甩掉了积贫积弱的帽子。改革开放之后，经济实力更是迅猛发展、综合国力飞速增强，我们在世界舞台上也正扮演着越来越重要的角色，发挥着举足轻重的重要作用。

我认为，这首先离不开党的绝对领导和正确领导，是历代党的领导人高瞻远瞩，为中国发展描绘了蓝图，也是历代党的领导人，继往开来，带领着党员队伍和全国各族人民群众，为了中华腾飞而不懈奋斗，从而取得了令人瞩目的辉煌成就。其次，正式党的绝对领导和正确领导，给予了全国各族人民道路自信、理论自信、制度自信和文化自信，它能够统筹协调发展、集中力量办大事。

值十九大召开之际，《辉煌中国》的播出，也是通过荧屏，让全国人民为十八大以来，党领导全国人民创造出的一个个成就，打下了一个鲜红醒目的对号，做出了充分的肯定。作为一名党员，我倍感自豪和光荣，也对十九大的召开充满了期待。我坚信：在下一个五年中，只要坚持对党的绝对忠诚，拥有道路自信、理论自信、制度自信和文化自信，齐心协力、鼓足干劲，一定会创造一个更加辉煌的中国。

篇2：观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

《辉煌中国》由中央宣传部、央视联合制作，全片共六集，分别为《圆梦工程》、《创新活力》、《协调发展》、《绿色家园》、《共享小康》、《开放中国》，第六集聚焦党的十八大以来，中国坚定不移地推进对外开放，取得了巨大成就。

实践证明，开放是国家繁荣发展的必由之路，面对世界经济格局的深刻调整，中国的态度是响亮的。在这砥砺奋进的五年来，中国创建了自由贸易区，倡导“一带一路”，成立亚投行，建设开放型经济新体制，全方位对外开放新格局加快形成。北京APE、杭州G20、达沃斯论坛、金砖厦门会晤，更多中国理念、中国方案，得到世界广泛认同。中国这一东方大国正走进世界大舞台的中心，成为拉动全球经济增长的第一引擎；成为全球经济治理的重要力量；已经成为国人的骄傲坚强的后盾。

自改革开放以来中国在科技、文化、外交、教育、体育等方面取得了重大的成就，在中华漫长的历史长河中，中国正以全新的面貌改变着世界，改变着你我的生活。实行对外开放是充分发挥社会主义优越性的需要，社会主义新事物对旧事物的态度即扬弃。这样才能更加发展壮大。

篇3：中国电视纪录片的早期形态略论

本文从形态的角度契入, 力图对中国电视纪录片20世纪九十年代之前的早期形态进行梳理, 包涵外部的存在形态, 及内部的创作形态。

一、从电影向电视回归

中国电视纪录片的具体诞生日期至今没有达成一致, 更多人指认1958年10月1日播出的《中华人民共和国建国九周年》为中国第一部电视纪录片, 片长20分钟, 采用16毫米胶片拍摄, 国庆当天拍摄当晚播出[1]。有人却认为应该是1958年7月播出的《英雄的信阳人民》;而在这一年的5月1日, 中国第一座电视台北京电视台 (中央电视台的前身) 试播的第一天, 就已经播出了一部叫《到农村去》的纪录片[2]。

其实对于今天来说, 哪一种观点最准确已经不重要, 但在这种无法确认背后, 可以看到当时纪录片形态的不清晰、不独立, 处于混沌状态。一是与新闻的不可分, 下文详析;二是与纪录电影的不可分。中国电视纪录片是在纪录电影的胚胎里诞生, 在电视新闻的模式里成长的一个混生片种。在它起步的很长一段时间里, 整个外部形态、创作观念、题材取向、摄制方式、声画载体, 与纪录电影完全一致, 甚至创作团队也只是从新闻纪录电影制片厂直接调过来。这样二者的区别只在于终端的呈现与接收上, 即播出载体与收视环境不同。

中国电视纪录片对纪录电影的摆脱, 并不体现在从胶片到磁带的载体转换, 而是在创作观念上对电视的回归。由陈汉元、朱宏、王元洪于1965年底摄制完成《收租院》是纪录电影与电视纪录片实现换位的标志。该片仍然采用16毫米胶片拍摄, 片长45分钟, 以四川大邑县“地主庄园陈列馆”的文物史料和“收租院”泥塑群像为基本内容, 以电视散文体的方式, 表现了旧中国压迫与反抗的阶级关系。与之前的《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》等作品不同, 《收租院》在创作观念和具体的影像语言使用上很好地把握了电视的本体特性, 如纪录片长运动镜头的运用, 如解说对文学性的强调, 开始以电视而不是电影的思维进行创作。

进入20世纪七十年代, 屏幕上开始涌现出大量思想性、艺术性较强的电视纪录片, 以《金溪女将》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》、《太行山下新愚公》、《下课以后》、《放鹿》等为代表[3], 形成一股电视化的创作浪潮, 中国电视纪录片从此告别纪录电影, 走上属于自己的发展之路。

二、与电视新闻的重合与决裂

中国刚设立电视台的时候, 人员配置以一批新闻纪录电影创作者为主, 这是当时电视纪录片与电视新闻形态重合的直接原因。而在电视之前的胶片时代, 纪录片和新闻都未能独立成一种形态, 对新闻纪录电影模式的移植是电视纪录片与电视新闻形态重合的根本原因。很难说当时是电视纪录片被电视新闻淹没, 还是电视新闻被电视纪录片同化;而结果是, 报道成为中国电视纪录片的最初模式, 也成为中国电视纪录片继续发展的形态束缚。

图片新闻和口播新闻是当时比较纯正的新闻形态, 而大量的胶片新闻或被称为电视新闻、新闻专题报道, 或被称为电视纪录片[4]。如《中共中央机关刊物〈红旗〉杂志创刊》、《英雄的信阳人民》、《为首都博物馆工作的画家们》、《大庆铁人》、《党的好干部焦裕禄》、《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》, 以及当时对原子弹氢弹爆炸、人造卫星发射、南京长江大桥建成, 还有对雷锋、王杰、王进喜、麦贤得等一批先进人物的报道。

这种形态重合的混沌是中国电视起步阶段的必然, 随着实践的推进和认识的深化, 各种电视节目形态必然逐步明朗起来。电视纪录片与电视新闻的决裂正经历了这么一个过程, 《当人们熟睡的时候》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》等作品是这一过程的过渡品。1961年摄制的《当人们熟睡的时候》采取多点同时拍摄, 后期汇编的策略, 由众多记者在同一时间拍摄在不同岗位上值夜班的人们。1963年的《长江行》以一艘客轮的行走为线, 点面结合、疏密有致地介绍了长江风貌。1964年的《欢乐的新疆》综合叙述了新疆的地理物产, 及民族生存状态;1965年的《芦笛岩》则是我国第一部风光纪录片。这些作品虽然还停留在报道的层面, 但已经在形态结构上作了一定的探索, 开始区别于一般的电视新闻。

而这种区别的明确化还是体现在《收租院》中, 开创了散文体纪录片模式。首先其核心不在于对某时效事件或现象的信息传递, 而在于利用各种声画艺术手段来解释历史, 突显善恶主题。作品通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、“收租院”泥塑, 并结合史料来阐述一个对现实有启示意义的历史主题。在内部形态上, 作品的解说体现出一股浓厚的文学和感情色彩, 而不只是对事实和历史的介绍;另外, 作品很好地处理了声画关系, 使解说、音乐和画面融为一体, 呈现出统一的非新闻形态。在这里, 中国电视纪录片基本上明确了与电视新闻的决裂。

到了20世纪七十年代, 出现了一批优秀纪录片, 创作者们开始捕捉细节, 注重其故事性及其布局编排。至1978年元旦, 中央电视台开设《新闻联播》, 中国电视新闻告别新闻纪录电影模式, 屏弃冗长的纪录形态, 开始趋向短小快速。这标志着中国电视新闻本体形态的最终确立。于是, 中国电视纪录片与电视新闻分道扬镳, 各自步入正轨。

三、电视系列纪录片浪潮的勃兴

1979年11月, 应日本邀请, 中央电视台臧树清等一行赴日本摄制《继往开来》、《势在必行》、《人才开发》三部相互独立又形成一体的电视纪录片, 以纪录二战后日本在科技、经济及人才方面的成就。这三部作品的素材是连续拍摄的, 只是在后期以主题划分, 编成三集, 三集相对独立, 又共同指向一个核心, 反映日本的最新发展, 而且在视听语言、叙述方式、形态风格上是完全统一的。因此, 访日三部曲应该是中国电视系列纪录片的第一次呈现。当时的系列片意识是自发的, 但可以算得上是中国电视纪录片由单片走向系列的过渡。

1980年5月, 中国真正意义上的第一部电视系列纪录片《丝绸之路》在中央电视台播出。在这之后的十几年中, 《话说长江》、《话说运河》、《黄河》、《河殇》、《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《望长城》、《龙的心》、《毛泽东》、《邓小平》等大型系列纪录片喷发而出, 系列开始成为一种主要形态模式, 中国电视系列纪录片的创作浪潮由此形成。

这批系列纪录片基本由中央电视台摄制, 从题材上大致可划分为两大系列:河路文化系列和军事历史系列。与日本联合摄制成为这次系列浪潮的一个特色, 从臧树清的访日三步曲, 到最具影响力的《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》, 都有日本力量的参与。应该说系列纪录片模式在中国的发轫与成熟, 与日本的纪录片形态有一定的血缘关系。

《话说长江》传袭了中国传统小说的体例形态, 采用章回评书体来构架全片, 不但契合中国人的思维习惯, 也是对电视纪录片形态的一种创新;后来的《话说运河》也继续了这种尝试。在播出上, 《丝绸之路》很不规范, 基本上每月才播一集, 而且没有固定播出时段, 每集的长度也不一样。到《话说长江》则进行了很多改进, 实现了半栏目化操作, 该片共25集, 每集统一为20分钟, 从1983年8月7日开始, 固定每周日晚7点45分准时播出, 延续时间长达半年之久, 在全国掀起一股长江之风。

另外, 《丝绸之路》的播出虽然不规范, 却采用了边拍边编边播的方式, 这与长篇肥皂剧的制播方式相似, 是一种很有创意的探索, 《话说运河》也延续了这种方式, 并在这过程中加强与观众的沟通, 并将反馈及时体现到创作中。

这一次系列纪录片创作浪潮的意义是划时代的, 它基本建构了纪录片的系列形态, 以系列的方式形成中国电视纪录片前所未有的一次高潮, 而且将纪录片的影响扩展至社会各层, 培育出中国第一批稳定的受众群体。

四、早期的纪录片栏目实践

1978年9月30日, 中央电视台开设了中国第一档电视纪录片栏目《祖国各地》, 周播, 每期20分钟。这是中国电视纪录片栏目化的最早步伐, 1980年摄制完成的中国电视纪录片, 约有一半作品在《祖国各地》播出过。该栏目虽然只是对题材和长度作简单限定, 然后进行有针对性地创作, 或收集作品集中播出, 但是, 作为固定化的平台和窗口, 正是当时最需要的。中国电视纪录片的栏目化, 一开始就给以电视纪录片极大的创作动力。

之后, 随着中国电视栏目化进程的启动, 电视纪录片栏目稳步发展, 1983年的《兄弟民族》、1984年的《人物述林》、1989年的《神州风采》和《地方台50分》、1990年的《今日京华》, 还有《长城内外》、《岭南风云》、《浦江新貌》、《锦绣八闽》、《可爱的中国》等一批电视纪录片栏目在中央电视台及全国各地方台陆续开播, 中国电视纪录片形成第一次栏目化实践。

从栏目名称即可看出, 这批纪录片栏目多以地域风光、民族风情为内容定位。在时长上, 这些栏目则呈现两极趋势。首先是短纪录片栏目成为一种重要形态, 如中央电视台的《神州风采》和北京电视台的《今日京华》, 时长都只有五分钟, 集中播出短、平、快的小纪录片, 但都是日播栏目, 而且都放在黄金时段播出, 深受欢迎。短而快, 栏目的题材覆盖范围就广, 几年下来上千集, 五分钟日积月累就能形成宏篇巨作, 形成对神州大地、对时代进程的整体纪录。其次, 鉴于当时的短纪录片和系列纪录片都达到了一定的水平, 但单集的长纪录片佳作却并不多见, 于是中央电视台开设了《地方台50分钟》栏目, 因为50分钟是当时国际上纪录片的通用标准。

其实在20世纪八十年代的中国电视纪录片界, 系列片浪潮和栏目化实践是同步进行的。多数纪录片栏目都在进行系列片创作。如在《祖国各地》中播出的《长白山四季》 (四集) 、《沙漠散记》 (三集) , 在《兄弟民族》中播出的《中国哈萨克族》 (四集) 、《中国朝鲜族》 (六集) 、《苗乡纪行》 (八集) 等等。更值得关注的是短纪录片栏目推出的特别系列节目, 如在《神州风采》中播出的《在中国的版图上》 (35集) 、《新中国第一》 (41集) 、《抗战故地行》 (23集) 等等。这些系列片在规模和影响上当然都不如《话说长江》这样的史诗性作品, 但也形成了中国系列纪录片浪潮的一个层面, 并为栏目模式中的系列纪录片创作作出初步探索。

五、专题形态的确立、延续与改进

从1958年中国电视纪录片诞生, 到1991年纪实主义开山作《望长城》播出的30多年, 是中国电视纪录片形态的专题模式时代。

在19世纪三十年代, 声音开始进入电影。之后, 世界纪录电影创作领域出现了两种在纪录语言与观念上相互对立的经典创作模式:英国格里尔逊模式和美国直接电影。格里尔逊以解说进行全片的结构和叙事, 解说压倒画面, 解说是上帝的声音, 无所不知而且权威十足。直接电影则通片没有解说, 全部采用现场同期声。而在中国, 专题模式就是格里尔逊模式, 20世纪九十年代的新纪录片运动就是直接电影。

无论是处于纪录电影与新闻形态阴影中的中国电视纪录片, 还是以《收租院》为代表的一批优秀纪录片作品, 或是20世纪八十年代的大型系列纪录片和纪录片栏目;无论是新闻纪录片、散文体纪录片、电视报告文学, 还是电视风光片、电视风情片、电视文化片、电视文艺专题片、电视音乐专题片, 都可以被归列在专题形态的范畴里。主题先行、通篇解说、声画分离, 以及破碎的画面时空, 是它们的共同形态模式。局限于现场录音技术的瓶颈, 它们都未能在纪实层面作出根本突破。

然而, 进入到20世纪八十年代, 从《丝绸之路》开始与日本的合作, 为中国电视纪录片创作观念及形态的进化打开一道缺口, 国外的许多创作理念逐渐被引入。如主持人的设置及其从演播室向现场的转移, 构成了纪实形态的原始积累。而在这些系列片之外, 中国最早的电视报告文学《雕塑家刘焕章》也在这方面做出探索:

“假如你要寻找刘焕章的家, 那是太容易了。你不必背门牌号码, 而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面, 常年累月搁着那么多怪里怪气的大树桩。那么, 刘焕章在不在家呢?你听…… (深沉的劈木、凿石之声) 。”家常化的解说、声画对位的结构方式、贯穿全片的凿刻音响, 都是对专题模式的形态改进。

之后, 在《地方台50分钟》中播出的一批作品中, 专题模式的桎梏在更大程度上被打破, 纪实元素得到更大程度的发展。如《格拉丹东的儿女》、《少年启示录》、《湘西, 山的咏叹》、《赤土》、《土地忧思录》、《改革, 冲击着女人》、《走向世界之极》等, 还有曾获得第28届亚洲广播电视联盟国际大奖的《沙与海》。纪实性在这些作品中得到前所未有的强调, 纪实元素的积累在这里达到临界点。

而在技术上, 1978年ENG电子采集设备的引入解决了现场录音难题, 从那时至20世纪九十年代这段时间, 只留给纪实观念作积累。于是, 在30多年的早期形态探索后, 中国电视纪录片厚积薄发, 不断探索发展。今天的中国电视纪录片事业又面临着新的困惑与迷惘, 回首看看一路走来的印迹, 或许有所启迪。

参考文献

[1]石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外关照[M].上海:复旦大学出版社, 2000:6.[1]石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外关照[M].上海:复旦大学出版社, 2000:6.

[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.

[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.

篇4：读《中国电视纪录片史论》有感

这是一本语句通俗、比喻贴切、形象生动、概括干练、逻辑分明、思维前卫、言辞犀利、本真无暇的一本纪录片精神性史论著作。

《中国电视纪录片史论》将中国电视纪录片发展划分为四个时期，每个时期都有不同的特点。在论述中国电视纪录片发展的同时，对关系比较密切的中国电影纪录片也做了相关的阐述，还将每个时期的中外纪录片行情做了详细的比较。就中国电视纪录片发展，作者将1958～1977这一时期定义为：政治化纪录片时期；将1978～1992定义为：人文化纪录片时期；1993～1998为：平民化纪录片时期；1999～2004为：社会化纪录片时期。[1]前两个时期，也就是1958～1977和1978～1992这两个时期，离我们较为久远，给我的影像轮廓是模糊的传说，但从第三时期的1993～1998开始，书中对中国电视纪录片发展的描绘和表述，清晰而生动，使我心潮澎湃，久久不能平静。

之所以让我不能平静的，是作者记述了第三时期1993～1998这段时间的1993年4月和11月中央电视台研究室三次对电视专题节目（片）和纪录片的定义界定工作，并且在这一年成立了“中国电视艺术家协会电视纪录片学术文员会”，这一年有个人独立制作的作品在山形国际纪录片电影节上获奖。历经20多年了，中国纪录片似乎应该回归到了本体、本性的创作，似乎应该是影视剧、新闻、纪录片在市场和交易上平分秋色了。但是中国今天的纪录片自我消化和独立运作并不乐观，尽管2012年以来从上到下打造了许多纪录片平台，倡导要支持独立制作，很多纪录片个体是蠢蠢欲动，可是这些动作仍然是在主流媒体的支配下操作的，主流媒体是唯一的购买者和纪录片的播出者。主流媒体一定要进行话语选择，告达自己的意志。

长期以来，中国纪录片一直和政治联系在一起，在今天看来，宁可让纪录片变成专题报道也不要让纪录片的制作和形式独立出去。所以，中国没有真正的纪录片市场，中国的纪录片市场到现在仍然没有买家，所以也就没有纪录片独立制片。主流媒体并不甘心纪录片的灭迹，为了迎合市场，设法把报道和主观制作拿来当作纪录片充数。

纪录片定义不容含糊。电影出现的最重要的特征就是纪录，世界上最早的影片是记录真实生活景象的影像，并在主题、角色主体一定的情况下记述其一段时间内发生的事件和过程，形成纪录意义的影像。纪录片可以说是现代各种类型电影和现代影像的母体。

维尔托夫是纪录片美学的奠基者，提出：电影应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景[2]，反对人为的扮演，要求摄影师们把摄影机的镜头看作电影的“眼睛”，认为“电影的眼睛”比人眼更完善更真实，为纪录片提供了重要的美学理论。“电影眼睛派”的制作者，事先不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一个可以隐蔽摄影机的地方进行拍摄，然后再经过剪辑，把混乱的影像片段变得条理分明。巴赞认为：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。“电影是现实的渐近线。”[3]这为法国电影新浪潮的兴起奠定了基础。

美国纪录片制作人、导演雷德里克·怀斯曼倡导“直接电影”，坚持为公共电视台制作自己风格的纪录片，电视纪录片的样式和创作在雷德里克·怀斯曼那里得到了发挥，并在后来影响了中国电视纪录片的样式。[4]

如今的电视节目日益丰富，网络传输的加快，分流了电视节目的部分观众。可是，网络上的纪录片又有什么怎么发展的呢？这是一个转变观念的时期，这也是一个值得思考和定位的时期。从1993年电视专题节目（片）和纪录片的定义开始，我们的界定的思维就一直跟不上设备和阅览观看形式的变迁。这不能怪科技的发展太快，而是我们传统纪录片思维的定势在延伸，因为纪录片曾经构筑过政治攻势，因为纪录片曾经是宣传最有力的武器。在《中国电视纪录片史论》中：纪录片曾经是“失去人性的一种声画剥离的、失去理智的工具”。[5]

纪录片的历史性，决定了纪录片的创作必须严谨，必须去娱乐性。纪录片影像创作首先要求纪录片制作人从内心遵守伦理道德，尊重事物的真实，把纪录片的真实性当作纪录片的生命，把真实性当作制作者社会责任、历史责任。创作制作者在真诚、科学、严谨的态度对待拍摄内容、对待创作。

规范和明晰纪录片的定义，不能口是心非，首先要从影像表现形式和内容做起。要做到纪录片本质属性和外在的表里如一。科技影像时代使制作设备小型化、高性能化，使纪录片创作者可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程，独立创作成为可能。纪录片人的自律，是任何时候纪录片样式创作制作者的共同责任。

纪实性是纪录片创作最基本的手法，是纪录片创作不可逾越的思维。但是，通过调研发现，不是难以界定纪录片影片样式和风格，也不是科技的迅猛发展让我们“来不及”界定和梳理纪录片的创作，而是大家对纪录片的样式特征、本性本质心知肚明，是大众文化的浮躁，出于经济利益的娱乐追求，借纪录片的魅力和高雅、尊贵迎合市场的需要，扰乱了纪录片的创作观念和和制作手法，把非纪录片体裁的影像、报道冠以纪录片的名称，主观歪曲纪录片的创作理念。

一度热播的《舌尖上的中国》，记录的并不是一段时间来的事物，其宣传报道成分占主要内容，制作者的宣传视角、仰视对象、美化对象、非平视或平实的拍摄方式，是明明白白的电视专题宣传报道节目，却要冠以“纪录片”称呼。市场利益的驱使，而是为了娱乐，把拍摄内容进行杂耍。借纪录片的美学殊荣，偷换概念，混淆了纪录片的含义，扰乱了纪录片市场。这是一次深刻的教训。

纪录片是一个本真的东西，本真在善与美的人性追求中占的分量最重，拥有本真，拥有纪录片的精神，才是我们创作纪录片的法宝，它蕴藏着的“真实、责任、良心”是中国纪录片走向国际的保证。在《中国电视纪录片史论》中提到纪录片创作和市场发达的国家，其投资、消费与影视剧大致相当，这让我们不可理解。很多外国的纪录片机构正是看到了中国纪录片的潜在市场，将纪录片机构落户中国，同样的拍摄，其投资是中国买家的十几倍到几十倍，正是中国纪录片市场开发的这种潜力，使得这个市场不是播出而是产出。

何苏六教授指出，纪录片是一种平视的视角，包含平等、平和、平常。[6]《牛津词典》对“纪录”这个词的解释——documentary的词根是document，是人性记录，具有记录性和实证性。纪录片创作者在作品中表达自己的观念，是一种自我责任也是历史责任，要远离娱乐而求严谨。团体、协会、赛事甚至体制必须明确和维护纪录片的定义内涵，也要坚守其纪录的宗旨，不能将就而行，否则只能毁掉中国纪录片市场。

[1][4][5][6]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005：目录,30,127,16,81.

篇5：观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

一、“故事化”纪录片

上世纪80年代, 美国匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯·斯金纳在担任上海国际电视节白玉兰国际评委时, 在谈到我国记录片不能走向世界的问题时, 指出其根本原因在于记录片内容的“绝对真实”而放弃各种先进手法的运用, 因而我国记录片只有“记录”而没有再创作。①真正的优秀的纪录片并不是仅仅真实的记录, 纪录片真正的价值应该是让观众透过屏幕可以感受到社会的大背景, 得到审美、得到思辨、得到思想的升华。新世纪中国的纪录片创作者敏锐地感受到了观众的需求, 突破曾经以《望长城》为代表的忠实纪实手法, 逐步转变为故事化纪录片, 注重凸显纪录片的戏剧美学。

首先, 最为明显的是编导主观的创作意识恰当地加入到了创作当中, 如纪录片《幼儿园》, 导演张以庆就很好地把一些意味深长的画面添加到记录叙事当中, 并且用一段段的采访很好地把一个很值得成人思考的儿童世界呈现出来, 发人深省。

其次从创作手法来讲, 纪录片的创作越来越多地加入戏剧化元素。其中最为典型的三种要数:口述历史、情景再现、CG技术。大型历史记录片《我的抗战》和贾樟柯的《海上传奇》就十分致力于“口述”历史, 讲述者多为历史的目击者或见证人, 他们时而仰叹时而声泪, 十分具有感染力;中央电视台播放的大型纪录片《故宫》中就引入了大量的“情景再现”来帮助叙事, 故事真正做到了身临其境;而从《大国崛起》到最近的《故宫100》都大量遇到了CG技术做三维动画来恢复历史, 观众再也不用凭想象来弥补画面。

二、“市场化”纪录片

2009年的美国纪录片《迈克杰克逊:就是这样》公映首日的2000万美元票房让每一个中国纪录片人为之一振。美国纪录片的市场嗅觉、把握和运作让我们望洋兴叹, 反观自己国内大多纪录片“叫好不叫座”尴尬状况让我们很清楚的意识到:我们的纪录片在市场化这条路上做的还不够。首先, 我们缺少一定规模的收视群体。因为我们还没有建立起自己的纪录片品牌。其次, 很多电视台都缺少针对纪录片的运作机制, 更没有分类的市场调研、分析。再次, 我们的纪录片创作观念需要改变, 在如今市场经济的时代, 纪录片的主创考虑经济效益是理所应当的, 而现在还有大量电视台的“精英文化”创作者一味地拍自己想拍的东西, 却忽略了市场。

三、“国际化”纪录片

加入WTO后的中国有了更多与外界交流的几会, 利剑双刃。首先“我们要学习”, 从《丝绸之路》开始我们就在学习。一直到现在的《敦煌》《故宫》都可以看到我们模仿BBC、Discovery的影子, 从技术的购买到内容手法的模仿。事实证明学习可以让我们进步。另外“我们要竞争”, 《帝企鹅日记》《华氏911》《牛铃之车》《迁徙的鸟》等外国纪录片的“入侵”收获了很多中国粉丝, 大量的DVD和版权费让我们看到了挑战。因此我们要学会“迎面阻击”, 不但要“自卫”更要“走出去”。相对于西方, 我们资金短缺, 技术落后, 加之中西文化差异。我们想把中国的纪录片放大更大的世界市场就要超越自己的民族文化, 抛弃曾经的“意志强加”, 学会向西方人“讲述”中国其实从2005年的《故宫》开始, 《大国崛起》、《再说长江》等央视制作的纪录片就已经在海外赚钱了, 这是一个很好的开端。

参考文献

[1]方方.《中国纪录片发展史》.中国戏剧出版社, 2003年12月.

[2]李灵革.《纪录片下的中国》.清华大学出版社, 2008年6月.

[3]高维进.《中国新闻纪录电影史》.中央文献出版社, 2003年6月.

[4]陈小敏.《从纪录片<英与白>看中国电视纪录片创作理念的变化和趋向》.《湖南大众传媒职业技术学院学报》, 2003.7.

[5]何苏六.《纪录片市场化:中国问题与外国方法》.《现代传播》, 2005.3.

[6]张红军, 毛阅.《中国纪录片产业链现状分析及策略建构》[J].《现代传播 (中国传媒大学学报) 》.2011.6.

[7]冷冶夫, 刘新传.《中国电视纪录片创作50年》.《当代电视》, 2008.3.

[8]金颖颖.《浅析中国纪录片发展与改革》.《科技信息》, 2012.6.

篇6：观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

一、电视纪录片的创时期

在中国电视纪录片肇始的1980年, 中央电视台与NHK合作拍摄了《丝绸之路》, 这开创了中国纪录片创作的新局面, 也引入了一种新的叙事策略。长久以来, 中国的新闻电影与纪录电影在为政治宣传服务中逐渐固化了自身的形式——例如口号式的解说词和近乎表演的现场拍摄。这种简单直接的内容和表达方式能够很好地服务于宣传, 却未必能激发人们更深处的观影欲望——求知欲。经过了“文革”这一特殊时期, 人们的思想逐渐变得开放, 对待事物的态度也从只需要“知其然”, 变成了不但要“知其然”, 还要“知其所以然”, 而此时与NHK的合作恰好满足了这一心理需求。

NHK是一家很擅长制作纪录片的电视机构, 在与中央电视台合作之初, 它就非常了解自己要做什么——为日本观众介绍发展中的中国。由于中国在日本人心目中始终具有独特的地位, 所以这一纪录片能够很好地服务于日本观众, 又由于日本观众对“丝绸之路”这一名词的了解并没有多深刻, 所以就必须将它掰开、揉碎, 细细地、慢慢地说给观众听。抛开当时的时代因素, 这种类似于博物馆讲解员一样的叙事策略取得的巨大成功, 正是得益于对观众求知心理的充分把握。

从此以后, 中国电视纪录片制作如东流的大河般, 滔滔不绝, 一浪更比一浪高。例如《话说长江》, 播出以后红极一时, 成为了当时街谈巷议的中心话题, 正是这种博物馆解说式叙事策略的成功体现。

二、电视纪录片的转型期

1991年的《望长城》可谓是一部颠覆之作, 画面的中心地位得到了凸显、现场声的作用逐渐提高、创作者的观察角度开始平民化……种种特点不能详述, 单就其叙事策略而言, 也开始逐渐摆脱以解说词为主的“博物馆式”, 开始试图尽量用镜头、用画面、用被摄对象自己讲故事, 而其创作者也抛弃了高高在上的俯视感, 开始平面地观察甚至参与叙事的进程。[2]

这一时期是中国电视纪录片大师辈出的时期, 纪录片的创作理念、创作手法变得越来越自由、越来越个性化。孙增田、陈晓卿等一大批现在可称为大师的纪录片导演们, 都是在那个时期开始变得成熟并形成自己的创作特点的。

就当时的纪录片叙事策略而言, 主流的理念已经不再将叙事的形式主体交给纪录片的创作者, 而是主要由纪录片内的客体来完成;创作者本身的想法也不再浅表地体现在解说词等外部特征上, 而是较多地蕴含在影片的镜头之中。这样做的好处是给了观众独立的思考空间, 对纪录片的理解从千人一面变成了千人千面, 一定程度上增加了观众观看的动力。如果说上一个时期的电视纪录片主要是创作者单方面的说教的话, 从这一时期开始, 观众作为受众的重要性开始变得突出。

但此时的电视纪录片却仍然没有摆脱创作者自身的精英思维, 从构思到拍摄只求纪录片在各种奖项中能够获奖, 而不求在观众中的口碑。这当然与那个时期整个电视行业发展的大背景是分不开的, 电视台不再是完全的宣传者, 而变成了宣传和经营合一的机构, 这一转变也是中国电视纪录片所要面对的。

三、电视纪录片的繁荣期

从21世纪初开始, 中国的电视产业格局开始发生变化, 各地的卫星频道逐步开始脱离对央视的模仿, 在形成自身独有的核心竞争力的同时, 互相之间的竞争乃至与央视的竞争也开始愈演愈烈。在这一过程中, 地方电视台卫星频道的专业化开始形成并发展, 虽然无法对央视整体构成冲击, 但是在某些领域内, 央视的领导地位变得岌岌可危。也正是在这样的大背景下, 央视开始积极整合自身的频道与内容, 不断开拓新的收视领域——纪录频道就是其中之一。2011年1月1日, 央视纪录频道正式开播, 这在中国纪录片发展史上是一个里程碑式的事件。从此以后, 纪录片正式加入了电视台之间竞争的战场。

其实在此之前数年, 中国纪录片就开始了重生的过程。在2005年故宫博物院建院80周年之际, 央视推出了大型电视纪录片《故宫》, 其重点非常明显地由文献记录变成了观众收视。在《故宫》中最引人注目的就是电脑动画技术和情景再现大量的运用, 观众通过电视第一次看到了几百年前的故宫, 看到了当时的人和当时的事。在这之后播出的《1405郑和下西洋》和《大国崛起》等一系列优秀电视纪录片也都大量运用最新的技术手段, 力图将完美的视觉体验呈现给观众, 中国纪录片重说教轻收视的情况得以改变。

但在这些纪录片之中, 影响力最大、也是最能体现出现阶段特色的电视纪录片则非《舌尖上的中国》莫属, 它不仅创造了中国纪录片收视上的奇迹, 还将饮食文化的内涵成功地传播开来, 甚至形成了一种“舌尖”现象, 引得全国各地纷纷推出自己的“舌尖”文化产品。这与中国悠久的历史、广袤的国土和丰富的无产是分不开的, 而“吃”也是维系着人民与土地关系的一个重要纽带, 这固然是该片成功的一个重要因素, 但在另一个比较隐蔽的层面上, 对于观众的尊重和对收视需求的深入挖掘, 才是其成功的根本因素。《舌尖上的中国》很明显地将“讲故事”作为其基本的叙事方式, 每一集都会关注几位有故事的人, 故事的存在使得观众被牢牢地吸引在电视机前。

《舌尖上的中国》是中国电视纪录片繁荣的标志, 也是纪录片再次进入中国主流电视类型的标志。电视纪录片的繁荣才刚刚开始, 相信只要创作者们继续以满足观众的需求为基础, 不断推进影片创作手法和表现形式上的创新, 中国的电视纪录片必将再次崛起, 成为中国电视产业的支柱。

摘要：中国电视纪录片从发端到今天大约经历了三个阶段, 分别是白手起家、从与人合作中汲取经验的创时期, 勇于革新、在探索中不断前进的转型期和紧跟潮流、纪录片开始在电视荧幕上大放异彩的繁荣期。在这三个阶段中, 中国电视纪录片的叙事策略也从重说教和讲解的“博物馆”式, 逐渐演变为以情节打动观众的故事式。

关键词：纪录片,叙事,故事化

参考文献

[1]成长.纪录片的明天会更好吗[N].中国文化报, 2010, 11, 30.

[2]吕晴.《望长城》的人文性叙事手法[J].电影文学, 2009, 15:78-79.

篇7：观六集电视纪录片《辉煌中国》心得体会

一、中国电视纪录片专业化频道的发展现状

目前，从整体上看我国电视纪录片专业化频道的建立还处于起步阶段，相较于国外的电视纪录片频道例如Discovery，还存在着比较大的距离。下面就对我国目前存在的几个主要的纪录片专业化频道进行简要分析，以此了解我国电视纪录片专业化频道的现状。

1、CCTV-9——中央电视台纪录频道

2011年1月1日八点整，中央电视台纪录频道正式开播。纪录频道主体内容包括自然探索、历史人文、社会纪录、文献档案四大类，以“30分钟”及“60分钟”分为《人文地理》、《时代写真》、《寰宇视野》、《特别呈现》、《发现之路》、《历史传奇》六大主题时段。每天首播节目4小时，24小时全天候排播，中文国内版、英文国际版两大播出平台同时播出，这是中国第一个面向全国播出的国家级纪录片频道，也是中国第一个面向全球覆盖的专业化纪录片频道。该频道定位在特色和深度彰显时代主流价值，平衡社会文化生态；目标是体现国家媒体责任，提升央视品牌的核心竞争力和国际影响力。

2、CCTV-10——科教频道

频道于2001年7月开播。科教频道的定位是“三品”，即教育品格、科学品质和文化品味。

节目在类型上主要分为三大版块，情感版块，以《讲述》、《夕阳红》为主；科技版块，以《走进科学》、《科技之光》、《我爱发明》为主；人文版块，以《地理中国》、《自然传奇》。频道全天播出内容为频道自办栏目，包括纪实类栏目及其他教学、外语、专题等栏目。

由于它过于低调的姿态、过于温和的平白直述很难引起那些习惯于从电视屏幕上寻求感观刺激的观众群的注意力，CCTV-10的收视率自开播以来一直不温不火，受到的关注度与体育新闻这类话题频道一比微乎其微。

3、重庆科教频道

自2008年全新改版开播以来，一直坚持以“科学、教育、纪录”为频道定位。节目主要分为三大板块，分别是自然景观类纪录片，如《奇趣大自然》、《寰宇地理》、《传奇》等；生活科学类纪录片，如《科学十分钟》、《健康第一线》等；人文情感类纪录片，如《经典时光》、《重庆故事》等。

目前科教频道主要以引进世界知名纪实节目为优势，与世界三大知名纪实频道——国家地理频道、DISCOVERY频道、美国历史频道达成合作，引进如《寰宇地理》《探索人文发现》《新视界》等知名节目，在将来的发展方面要更多的以自制自播模式为发展道路，慢慢做大做强。

二、中国电视纪录片专业化频道的生存困境

从以上我国电视纪录片专业化频道的发展现状来看，目前，我国的电视纪录片频道还称不上专业化，大多数频道都还只能算是纪实类频道。相对于标准的纪录片专业化频道，我国电视纪录片频道的发展目前还面临很多问题。

1、现有的电视制播体制的政策限制和节目源缺口问题

一方面是电视节目短缺，在纪录片专业频道化阶段，较长创作周期与较大投入成本制约了纪录片节目的生产，使其难以应对频道的日播要求，进入规模播出后，节目源缺口更令人堪忧。由于节目片源紧缺，不少频道都用播出非纪实类节目来充实频道作为解决方法。在地方台纪录片频道的节目构成中，外购节目占很大比例，重播率很高。加之我国的电视节目市场尚未真正形成，纪录片节目专业人才又相对紧缺，对纪录片节目进行制作的专业影视公司较少，拍摄的节目水平也良莠不齐，导致节目源流通渠道不畅，市场没有形成良性的交易环境。

而另一方面节目资源被控制在地方电视台手上，民间电视节目制作公司制作的节目难以进入正规的播出渠道。带纪实性的电视纪录片的遭遇更是悲惨，即使有机会在电视台播出，播出费也是少之又少。

2、电视纪录片内容选择和纪录片工作者本身也存在一定的问题

内容上，我们可以看到近年来倍受推崇的纪录片大多内容都是纪录普通人、边缘人的生活。毋庸置疑，普通人、边缘人的生活当然可以是纪录片选材之一。但事实上是普通人、纪录人题材俨然已经成为有些纪录片工作者唯一的命题，以致于误导观众纪录片的内容就是仅此而已。甚至，一些纪录片工作者把“纪录片当成彰显个人艺术品位的平台，把纪录片当成电影来拍，精雕细琢，形式远远大于内容，唯美倾向极度突出”。我们必须清醒地认识到，题材单一、作为个人展示的艺术手段的纪录片终归会在市场化进程中被淘汰掉。曾风靡一时的日本、法国等国家的电视纪录片可以说是我们的前车之鉴。身处竞争激烈、技术日新月异的传媒大背景中，纪录片如果一味孤芳自赏，是自掘坟墓。

三、中国电视纪录片专业化频道的发展趋势

中国电视纪录片专业化频道当下虽然身陷囹圄，但仍有着广阔的发展空间，已有一些电视台在纪录片频道的运作上进行了尝试并取得一定的成绩。关键是如何通过一些有可行性的手段，突破目前所面临的发展困境，真正实现中国电视纪录片频道的专业化。

1、实现制播分离，确保节目片源有保证

首先，制播分离的实现是中国电视纪录片市场化的关键。制播分离不应该只是一句空口号，而是要落到实处。电视台在确保新闻舆论导向不会出现政治性错误和维护国家安全的前提下，应当把一部分节目的制作权转移到节目制作公司。电视台只需做好“把关人”的角色，让民间电视节目制作力量逐步壮大。

此外，还要引导纪录片生产要走产业化道路。要认识到纪录片首先是一种媒介，其次才是艺术创作。

2、纪录片必须实现选题系列化，运作栏目化

选题的系列化，是要转变电视纪录片选题上单兵做战的局势。在一个大主题下，以多个故事、内容来呈现同一主题，形成规模，这样有利于商业运作。而栏目化运作，也就是把纪录片这种形式确实固定下来，在观众的脑海里植入固定印象，以此吸引观众的注意。当然，栏目化的更高层次是频道化运作。可是就目前来看，各个地方电视台要开通一个纪录片频道是还是需要长远的目光和很大勇气的。

3、加强本土化特色，培养受众的审美意识

目前，就纪录片的选题来看，题目雷同、同质化现象尤其突出。在内容创作上，关注社会生活的作品比较少见，不接地气。当下中国既需要呈现承载宣传功能与主流价值的主流纪录片，更需要能够制作出贴近现实生活的作品。

与此同时，纪录片必须实现精英与大众共赏的转变。要尊重市场化的选择，以赢得更多的收视率。纪录片创造者必须从阳春白雪的孤芳自赏中挣脱出来，把自赏融入到社会的市场评价体系中，在市场与个性中寻求最好的平衡。要认识到纪录片并不是专属于精英群体的欣赏艺术，只有变为大众的欣赏艺术，才能最大实现纪录片的价值并获得更大的发展空间。

总之，在纪录片频道发展的时代潮流背景下，依附于国家相关政策的大力支持，我国纪录片频道将会出现前所未有的发展态势。虽然，从目前纪录片频道发展的现状来看，各频道还面临纪录片片源紧张、收视率低下、收入单一等问题，但在各频道努力寻求发展的过程中，这些问题会逐一被克服，中国电视纪录片频道走向专业化指日可待。

参考文献

[1]何苏六.中国纪录片发展报告[R].北京:社会科学文献出版社, 2011.

[2]谭天, 陈强.纪录片制作教程[M].广州:暨南大学出版社, 2011.

[3]刘晶晶.我国地方电视台纪录片频道的生存困境与突围之道[J].新闻知识, 2011 (11) .

[4]张同道, 赵蓉.2010年中国纪录片频道发展报告[J].电视研究, 2011 (6) .

[5]马昕.关于国内纪实频道现状的一些思考[J].剧影月报, 2011 (3) .

[6]王菁, 黄彩良.我国纪实频道运营之三利三弊[J].中国电视 (纪录) , 2010 (12) .

[7]张同道, 屈铖, 赵蓉, 张欣.2009年中国纪录片频道发展研究报告 (上) 、 (下) [J].电视研究, 2010 (8) .

[8]冯平.中国电视纪录片的发展之路[J].现代视听, 2010 (3) .

[9]张秀.浅析电视纪录片栏目的现状和发展前景[J].中国电视, 2009 (2) .