月赋原文及创作背景

月赋原文及创作背景（共9篇）

篇1：月赋原文及创作背景

关于《月赋》的创造年代，现有史料没有直接明确记载。但可以考证求出答案。谢庄《月赋》以虚构陈王曹植与文学侍从王粲的对话来描绘月亮，抒发羁旅孤独、“怨遥”、“伤远”之感，思人怀归之情。这正切合元嘉二十八年(451)间刘骏与谢庄的各自身份、处境和他们的.关系。

《南史》卷二十《谢弘微传》记载：“孝建元年，(谢庄)迁左将军。庄有口辩，孝武尝问颜延之曰：‘谢希逸《月赋》何如?’答曰：‘美则美矣，但庄始知“隔千里兮共明月”。’帝召庄以延之答语语之，庄应声曰：‘延之作《秋胡诗》，始知“生为久离别，没为长不归”。’帝抚掌竟日。”据此可见，《月赋》必作孝建元年(454)前，在此前已被刘骏、甚至为有文人相轻习气的大文豪颜延之等人称美，孝武帝刘骏熟知《月赋》，《月赋》与刘骏有关系。

不仅如此，刘骏是个有文学才华的人，虽然他不是个懿德之君。《文心雕龙·时序》说：“自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云构。”《诗品》卷下“宋孝武帝、宋南平王铄、宋建平王宏”条也说：“孝武诗，雕文织采，过为精密，为二蕃希慕，见称轻巧矣。”《颜氏家训》卷四《文章篇》道：“自昔天子而有才华者，唯汉武、魏太祖、文帝、明帝、宋孝武帝。”刘骏称帝后有《伤宣贵妃拟汉武帝李夫人赋》，见《宋书》卷八十《孝武十四王传附始平孝敬王子鸾传》。他在称帝前，就是个文采横溢的藩王。《宋书》卷五《文帝纪》载元嘉二十七年(450)秋七月文帝令北伐。刘骏作有《北伐诗》，见《艺文类聚》卷五十九。刘骏富有文才，与曹植相似。

《宋书》卷六《孝武帝纪》记载刘骏“文帝第三子也”。《三国志》卷二十《武文世王公传》：“武皇帝二十五男，卞皇后生文皇帝，任城威王彰，陈思王植，萧怀王熊。”刘骏非太子，这也与曹植相似。

《宋书·孝武帝纪》：“(元嘉)二十八年，(刘骏)进督南兖州、南兖州刺史，当镇阳山。寻迁都督江州荆州之江夏豫州之西阳晋熙新蔡四郡诸军事、南中郎将、江州刺史，持节如故。时缘江蛮为寇，太祖遣太子步兵校尉沈庆之等伐之，使上总统众军。”《汉书》卷二十八《地理志下》：“淮阳国，高帝十一年置。莽曰新平。属兖州。……县九：陈，故国，舜后，胡公所封，为楚所灭。”《宋书》卷三十六《州郡志二》载元嘉二十二年(445)至孝武大明三年(459)，合豫州与南豫州为一，治姑孰;又载南豫州南梁郡有陈县，“陈令，前汉属淮阳，后汉属陈，《晋太康地志》属梁”。又载豫州有陈郡，“陈郡太守，汉高立为淮阳国，章帝元和三年更名。晋初并，梁王肜薨，还为陈”。陈地，无论依汉属兖州，还是依宋属豫州，都属于刘骏在元嘉二十八年的辖地。刘骏在这一点的辖地与陈思王植的封地有相似的地方。《三国志》卷十九《陈思王传》：“(太和六年)二月，以陈四县封植为陈王，邑三千五百户。植每欲求别见独谈，论及时政，幸冀试用，终不能得。既还，怅然绝望。”

刘骏在元嘉二十八年也是被贬失意的。《宋书·孝武帝纪》：“(元嘉)二十七年，坐汝阳战败，降号镇军将军。又以索虏南侵，降为北中郎将。二十八年，进督南兖州、南兖州刺史，当镇山阳。寻迁都督江州荆州之江夏豫州之西阳晋熙新蔡四郡诸军事、南中郎将、江州刺史，持节如故。”刘骏被贬远离都城建康，与陈思王植远离都城洛阳也有相似的地方。

谢庄与王粲都是世家子弟，贵公子孙，又同是当时的文章之杰，漂泊四方，他们的相似自不待言。而且史料可以证明元嘉二十八年谢庄是跟从着刘骏为侍从的。《梁书》卷十五《谢朏传》：“孝武帝游姑孰，敕庄携朏从驾。诏使为《洞井赞》，于座奏之。帝笑曰：‘虽小，奇童也。’”《宋书·孝武帝纪》载：元嘉二十八年孝武帝刘骏“迁都督江州荆州之江夏豫州之西阳晋熙新蔡四郡诸军事、南中郎将、江州刺史，持节如故。”《宋书·州郡志二》载元嘉二十二年(445)至孝武大明三年(459)，合豫州与南豫州为一，治姑孰。本年孝武帝刘骏都督豫州之西阳晋熙新蔡军事，当到过豫州治姑孰。这年刘骏实际上还未称帝，《梁书·谢朏传》的记载是以后来的称呼称当时的武陵王刘骏。《梁书·谢朏传》：“谢朏字敬冲，……父庄”，又载朏薨“时年六十六”。又卷二《武帝纪中》载天监五年(506)“十二月癸卯，司徒谢朏薨”。据此推之，元嘉二十八年时谢朏十一岁，与称“虽小，奇童也”。正相合。

此外，谢庄《月赋》云：“洞庭始波，木叶微脱。”《宋书·孝武帝纪》载元嘉二十八年，“(刘骏)迁都督江州荆州之江夏豫州之西阳晋熙新蔡四郡诸军事、南中郎将、江州刺史，持节如故。”《文帝纪》载元嘉二十八年“六月壬戌，以北中郎将武陵王骏为江州刺史”。荆州之江夏，正距洞庭湖不远，六月后不久正是落叶的秋天。

综上所述，谢庄创作《月赋》是在南朝刘宋元嘉二十八年六月之后的秋天。当时是作给武陵王刘骏等人看的。《宋书》卷八十五《谢庄传》：“(元嘉)二十九年，除太子中庶子，时南平王铄献赤鹦鹉，普诏群臣为赋，太子佐为率袁淑文冠当时，作赋毕，赍以示庄，庄赋亦竟，淑见而叹曰：‘江东无我，卿当独秀，我若无卿，亦一时之杰也。’遂隐其赋”元嘉二十九年(452)，谢庄已回都城建康了。

篇2：月赋原文及创作背景

原文

陈王初丧应刘，端忧多暇。绿苔生阁，芳尘凝榭。悄焉疚怀，不怡中夜。乃清兰路，肃桂苑;腾吹寒山，弭盖秋阪。临浚壑而怨遥，登崇岫而伤远。于时斜汉左界，北陆南躔;白露暧空，素月流天，沉吟齐章，殷勤陈篇。抽毫进牍，以命仲宣。

仲宣跪而称曰：臣东鄙幽介，长自丘樊，昧道懵学，孤奉明恩。

臣闻沉潜既义，高明既经，日以阳德，月以阴灵。擅扶桑于东沼，嗣若英于西冥。引玄兔于帝台，集素娥于后庭。朒朓警阙,朏魄示冲。顺辰通烛，从星泽风。增华台室，扬采轩宫。委照而吴业昌，沦精而汉道融。

若夫气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑;升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映;柔祗雪凝，圆灵水镜;连观霜缟，周除冰净。君王乃厌晨欢，乐宵宴;收妙舞，驰清县;去烛房，即月殿;芳酒登，鸣琴荐。

若乃凉夜自凄，风篁成韵，亲懿莫从，羁孤递进。聆皋禽之夕闻，听朔管之秋引。于是弦桐练响，音容选和。徘徊房露，惆怅阳阿，声林虚籁，沦池灭波。情纡轸其何托?诉皓月而长歌。歌曰：

美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月;

临风叹兮将焉歇?川路长兮不可越。

歌响未终，余景就毕;满堂变容，回徨如失。又称歌曰：

月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归;

佳期可以还，微霜沾人衣!

陈王曰：“善。”乃命执事，献寿羞璧。敬佩玉音，复之无怿.南朝谢庄所作，与宋玉《风赋》、谢惠连《雪赋》并称。

赏析

一

由古至今，文人雅士以“月”为题的诗文不胜枚举，从《古今图书集成》所搜罗的作品，即可见一斑。谢庄有五子，他替他们取了甚为风雅的名字，分别是飏、朏、颢、从(上有山)、瀹(上有草)。有风，有月，有山，有水，可见谢氏是个性情中人，甚为风雅，且对“月”定有一份难以名状的好感，故也以“月”为题，创作了《月赋》。纵然在当时，人们对《月赋》的评价已十分不一致，如，宋孝武帝为之“称叹良久”，认为是“前不见古人，后不见来者”的佳作;颜延之则说：“美则美矣，但庄始知‘隔千里兮共明月’。”.后人更拿它来和宋玉的《风赋》、谢惠连的《雪赋》做比较，但看法仍有分歧。就以“月”为题的文学作品来看，谢庄的《月赋》仍是其中的翘楚，否则，像《艺文类聚》、《太平御览》等类书，就不会相当一致地都收录了这篇文章。

二

我们可以发现谢庄的行文并不直接切入主题——“月”，而是拿曹植和王粲来替自己说话，先是以“陈王初丧应刘，端忧多暇”作为起笔。之后，陈王“抽毫进牍，以命仲宣”，让主角转到王粲身上，文章由此处宕开，最后，再以陈王连连称“善”作结。以这样的虚构来从事文学创作，谢庄并非头一位，这种以构拟的人物进行对话的行文方式，早已成了“赋”文学的一特征。

而谢庄仅仅是踵继前人的作法，却引来不少的批评，认为《月赋》既然借历史人物来创作，但也该考虑到是否合乎史实。如，王粲死于建安二十二年春，徐干、陈琳、应玚、刘桢也都卒于这一年，而到了魏明帝太和六年曹植才被封为陈王，谢庄却称曹植为“陈王”，又有说既已假托王粲之口来抒发情感，就不应该写入孙坚夫人梦月入怀而生孙策的传说事件。这样听起来似乎言之成理，但，对于一篇非史非传的文学作品而言，我们理当以较感性的眼光来看待它，不应如此苛责，因为他并不损害文章的美感。

由于《月赋》以“陈王初丧应刘，端忧多暇”为开头，让谢庄笔下的“月”注定以愁忧的形态出现。风月、山水本是无情的，因人而沾染了许多的情感，“月”亦是如此，它本身并没有喜怒哀乐，是谢庄希望让它带著情感的色彩。而长年为病所苦的谢庄，自称已是“常如行尸”而“无意于人间”。有这样的情怀，心中那份说不尽的哀戚，当然也很容易地渲染了所见到的“月”。

人也会随著外在景观的改变，而体悟自我，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”指的正是这个道理，而一年四季中，最容易让人有悲伤、凋零之感的，应是“萧瑟兮草木摇落而变衰”的秋天，在这样的季节里，“月”自然也会浸染惆怅与孤凄。所以，谢希逸也就以秋天的“月”作为《月赋》描写的主题对象。

三

“月”既然是全文描写的主题对象，而谢庄在四百四十三个字中，直接点出“月”字的，虽然仅有六次，但是每一次都是那么恰到好处。

曹子建因刚遭受知己亡故之痛，忧闷不乐，已久未出游，夜半时分愁绪又起，遂外出解闷。遥望着天空，见到“白露暧空，素月流天”，心中不胜感慨，低声吟诵起《诗》句来，仍觉不足以消愁解闷，于是要王仲宣为此情此景写一篇文章。原本愁思是闷在曹植的内心里，因为偶然之间见到“月”，那份内在的情绪也就有了一个可供寄托的外在具象——“月”，让无情的“月”和有情的人彼此接触在一起，展开了对“月”的描写。

王粲在陈王授意之下，先是一番的谦虚，述说自己的不才，幸蒙陈王的恩宠，不敢有负此恩，只好姑且一试，接著就说道：“日以阳德，月以阴灵。”以类此“日”、“月”的对比，及其延伸出的“阳”、“阴”观念做为开头，引领出种种附着人的价值观的“月”和“月”的神话传说，可以说是铺陈、说理的成分多，而写景、抒情的成分甚少，“朒朓警阙，朏魄示冲”，将“月”相的变化说成了是在警示人君的作为须合德，须谦冲;“委照而吴业昌，沦精而汉道融”，更引用了梦“月”入怀的神秘传说，让“月”与朝代、家国的兴衰产生了一定的系连，凡此种种，想必是汉赋“铺采摛文”和“劝百讽一”的遗型。

写完了“月”的种种典故，谢庄又继续借王粲之口，连写了十四句优美异常的文字，虽没直接点明就是在写“月”，但句句扣紧“月”：先是以六个句子来描写天上的云气、地上的湖光山色的种种，为月的升起营造出不凡的气象;等到月由东方缓缓升起，也仅以“升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼”如此不著痕迹的笔法写出;接著，又是以六个句子来形容月色本身和月色底下的景况。正由于月色是如此的俊美，君王也因而喜爱此月，罢去所有的歌舞，也就“去烛房，即月殿”，此时才明言“月”字，做为前文的说明，也为后文预留了线索。

走向“月”殿，带来了羁旅的几许孤寂，感受到至亲好友不在的凄楚，王粲的“月”也从没有直接感情的柔美，转为诱发感慨的凄美。此时，不管是天籁，还是乐音，听来一切都是那么凄苦异常，更反过来使人有一种无限的郁结萦绕于胸，最后发现唯有“愬皓月而长歌”，才能消解种种的不乐。因“月”引发愁绪，也唯对“月”长歌才能消除愁绪，表示只能与“月”对话，这就更显出羁旅的孤独与悲哀。

对“月”长歌什么呢?“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇?川路长兮不可越。”望着“月”，一时间感到虽与美人相隔甚远而无法相见，但那共有的明“月”可以传递彼此的信息，也算稍稍慰藉相思之苦，回过神来，发现距离终究是无法超越的。这种因“月”而引发对家乡、对情人的相思，可说是千古不变的母题。由于唱得深情款款，听者也听得入神，却霎然而止，听者恍然若失，于是又歌一曲：“月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归，佳期可以还，微霜沾人衣。”“月”将西没，是岁也将终了，要人趁时光尚好时回去，正与“升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼”的“月”升起的情形相呼应，做为完美的结束。

最后，陈王的连连称“善”，不但给予王粲一个回应，也算回应了文前的“陈王初丧应、刘”，总结了全文。

四

据史书的记载，与谢庄同时的袁淑，看过谢庄所作的《赤鹦鹉赋》之后，曾感叹道：“江东无我，卿当独秀。我若无卿，亦一时之杰也。”李调元称此赋“属对工整”，且认为是“律赋先声”。而与《赤鹦鹉赋》同一时期所作的《月赋》，亦运用了许多整饬的对偶，有三字句、四字句、五字句、六字句等对，甚至有骈四俪六的句式。以最为人所称道的“若夫气霁地表”至“周除冰净”一段为例：

“气霁地表”对“云敛天末”

“洞庭始波”对“木叶微脱”

“菊散芳于山椒”对“雁流哀于江濑”

“升清质之悠悠”对“降澄辉之蔼蔼”

“列宿掩缛”对“长河韬映”

“柔只雪凝”对“圆灵水镜”

“连观霜缟”对“周除冰净”

十六句中两两对偶，有五组四字句对，二组六字句对，而且前八句更是“

四、四;

四、四;

六、六;

篇3：月赋原文及创作背景

关键词：莫扎特,歌剧创作,艺术特征,创作背景

莫扎特音乐流传于欧洲的不同地区,感动着无数的知识分子,并且对欧洲资产阶级意识形态的形成产生了深远的影响。当时的歌剧代表了贵族的文化艺术修养,在欧洲很受欢迎,甚至很多个国家的舞台都被意大利歌剧狂热者垄断了。对这样的现象,莫扎特从未迎合甚至鄙弃。“因为你谨慎的作风,你和你自己设想的德国人越来越接近了。”这是出自1785年3月21日诗曼海姆教授给莫扎特的来电中所说。后期,莫扎特屡屡出现幻影,尤其是在他疲惫不堪之时,他总能听到内心有个声音鼓励他“我听从主的召唤来到人间。“怀着对主的感激之情,他一次次地从抑郁的心情中走出来。莫扎特对民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献,所以被光荣地称为德国国家歌剧院的创始人之一。

莫扎特是音乐界的奇才,当他十二岁的时候就以法国作家卢梭的作品“乡村仆人”为蓝本,创作了小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》,这部歌剧也是他用德文创作完成的。紧随其后的便是他那惊世骇俗的又一部歌剧《后宫诱逃》,这部歌剧让人们难以想象在那个年纪的莫扎特对歌剧便有着与众不同的理解和表现手法。莫扎特的歌剧中是由和美乐符,动听的节奏与各种声音巧妙结合贯穿的,这一点是体现他的歌剧中的德式风情韵律,这就足以证明其对德国风土民情中体现律动音符的了解。他非常擅长使用大调或分段曲式形式,并且惯用分解和弦、四个八度音阶起拍。尤其是令莫扎特特别满意的《魔笛》中从始至终都是运用德语进行的演唱,充分体现了它是以德国的文艺礼学为基础的。《魔笛》中有两个曲目均采用了极具德奥民风的帕帕基诺咏叹调。正因为如此,这样一部彰显民族风韵和气息的经典之作不仅是对莫扎特最为特别的作品,也同样是他作品中最为特别的一部。莫扎特对《费加罗的婚礼》或《唐璜》里的意式风格采取了变更,并采用了与巴赫受难曲中极尽相同的那种感情浓烈的德式宣叙调。使得这不用意大利文编写的充分体现出了德文化。从戏剧整体而言,除了部分曲调借用了西班牙风格以外,几乎其他音乐都是跟德国民歌密切有关的,甚至有的直接采取了德国的民歌,如《费加罗的婚礼》第一幕里的第二场和第八场中的费加罗谣唱曲和咏叹调,全是采用民歌调式的独唱曲。因此,毫不夸张地说,莫扎特是开创德奥民族风气创作的先河之人。

莫扎特很重视每个作品中的角色定位及角色的音乐风格,重视音乐中对人物形象特性的描写及人物心理活动的塑造。当表达一个作品时,他为了使他创作出来的作品有着美好、与众不同的感觉,便常给不同的人物设定不同的音乐风格以此来授予任务独树一帜的性格特色。莫扎特以前经常阐明自己对音乐对歌剧的影响以及意味着什么这一话题的见解。如“在歌剧中,诗歌必须服从音乐”,从这一点就可以看出莫扎特非常重视在作品中进行的人物形象的塑造和主角情感的刻画。

而在音乐会上,通过莫扎特对歌剧的分析,可以清楚地看出他的曲子中经常出现速度类的术语,例如allegro(快板)、allegretto(小快板)//vivace(很快活泼的快板)和presto(急板的快板)等。因为莫扎特在创作过程中非常重视在旋律上寻觅一种自由自在,如云流水般的格调,所以经常给人们展现出一条纤巧的、温柔的、纯真的轻音乐轮廓。此外,由于他十分注重创作律动的欢快性,也因此,完全展示了音乐优雅的特点,也将音色中的晶莹、清脆、优雅展现得淋漓尽致。例如:在《唐璜》中的咏叹调“请你来我的窗口”,这首歌有着节奏的灵活,歌曲基本均采用轻快的6/8拍的特点。无论是旋律的美妙程度还是速度上的欢快程度,将唐璜急切期盼采列娜来到他身边的情绪描述得极致,栩栩如生般;还有,在《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在燃烧》,他完全展示了女主人对女儿的喜欢、痛恨、哀伤、气愤以及惆怅的复杂感情。这是一个具有演唱高难度的花腔女高音咏叹调,尤其是在F3音是带给人们听觉上的震撼,那宛如在高空中来回盘旋的声音,余音绕梁般,很长时间都没能消散,而且深深印刻在人们的心中。如此动听的声音与乐器相互配合,便创造出了一段美丽、典雅和轻快的音乐,从而达到了让人难以忘怀的境界。

然而,这种创作特点在莫扎特之前的意大利歌剧重唱中是从来没有的,主要是因为当时歌手还停留在喜欢炫耀自己的歌唱技巧和技能上面,而忽视了作曲家在创作上面的音乐热情。然而莫扎特却完全运用重唱这种方式,将内容和歌曲作为创作的主要载体,例如《费加罗的婚礼》里那场苏珊娜和玛赛琳娜情敌之间彼此谩骂的戏码。他利用二重唱,在开始的时候,两人之间都展现得十分客气,举案齐眉,谈吐之间也全然高贵优雅。但没多久时间,俩人便逐渐显露自己真正的模样,扬声恶骂起来。这段二重唱虽用两人之间的交流为首要表达方式,但灵活地将两人之间迥然不同的内心状态表达出来。另外,从音乐创作手法上看,不断变化旋律速度,也将两个人的心理变化栩栩如生地展现在听众面前。

莫扎特的又一种独具匠心的创作手法则主要表现在三重唱的使用和创作之上。例如《唐璜》中唐璜将指挥官弄伤倒地后的场景,莫扎特同样利用三重唱的方式,将指挥官心里的悲痛以及唐璜犯罪心理在18小节的乐曲中描摹了出来,同样使得舞台上的表演氛围瞬间产生了转变。莫扎特在创作中特意让音乐在凶手行凶的关键时刻多停留一段时间,这一个巧妙的音乐刻画,将剧中人物复杂而又矛盾的心理状态活灵活现地展现在了观众眼前。

莫扎特最好的四部歌剧是《后宫》、《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》,在当时引起了很大轰动,并顺利成为世界歌剧舞台上的经典剧目。对于音乐和戏剧之间的关系,两者之间的相辅相依,以及歌词和脚本对当时的教化作用这些都是莫扎特尤其在意和认真的事情。而这些与那时着重于单独演奏,忽视在演奏时不同乐器的影响,过度炫耀技巧却忽视合作和谐平衡这一特点的意大利歌剧恰恰相反。

莫扎特一生所创造出的歌剧种类繁多,但却将重点放在了戏剧之上,特别是1781年以后,涌现出了大量作品,其中共有九部歌剧、六部戏,另有两部是含有丰富诙谐内容的喜剧歌剧。在这之后,喜剧也变成了他艺术风格和创造的主要载体。无论是歌剧还是喜剧歌剧这些无疑都是他用心创作的,从中可以体会到他对歌剧无限的热爱。莫扎特的创作动力可以从他曾说过的话中看出“音乐可以给我们带来不同的生活,同样也可以使人物个性有着或多或少的改变。并且音乐作为一个载体永久的存在”。

目前,在欧洲的歌剧舞台上又开始重新上演莫扎特的《魔笛》,而且引起音乐界的一片热议。《魔笛》的主要内容是一位王子接受请求去借助夜后的女儿,他带着魔笛和一位捕鸟人到神庙,带给人光明的祭司帮助王子了解了夜后的真面目,并且让王子和少女度过了重重关卡最终不仅获得了爱情,同时赶跑了幽暗和凶险势力的夜后和摩卡人。故事内容更多的是嘲讽欧洲上流社会人们生活的过度欲望以及趋炎附势的心理。这本歌剧创作于1791年,因此从它的创作背景便可以明确理解为什么它在如今的时代仍然有着教化作用。在这部歌剧中,你可以轻易看出莫扎特所独有的音乐风格,拥有着强烈的德国民族色彩,并又有着浅显和淳厚的语言风格。这其中不仅是在民歌中简单的曲目或者复杂的合唱或者赋格;又或者曲调语言与和声语言;还是对戏剧的表达或者对人物的描述中均能体现出来。在德文歌剧《魔笛》中,最为斑斓的合唱曲目仍然保留了男声合唱这一经典惯例。所以,这部作品不仅完美地表现出德国音乐创作手法的严谨风格,也反映出作者的创作思想,并且严格遵循了爱情和正义永远是音乐家创作的主旋律和动力这一思想原则。

参考文献

[1]单宏健:《歌剧〈魔笛〉的思想艺术性及其表现》,《交响-西安音乐学院学报》2010年第3期。

[2]莫扎特、顾平:《我失去一切幸福——歌剧《魔笛》选曲》,《歌剧》2012年第6期。

篇4：月赋原文及创作背景

关键词：贝多芬；钢琴 ；奏鸣曲 ；音乐； 月光

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0241-01

贝多芬的钢琴奏鸣曲，是阐述音乐家精神发展过程的独特文献。它们实际上囊括了贝多芬在键盘上全部的创作生涯。

贝多芬的这首曲子作于1801年，当时他正和朱丽法塔·贵恰尔第（1784—1856）相爱，这首曲子是献给她的。这一年的11月16日，贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到1802年初，她已另外爱上了罗伯尔·哈伦堡伯爵，并于1803年和他结了婚。罗曼·罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”罗曼·罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛苦。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858）认为第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但1801年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是冥想的、柔情的和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好像从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”该曲之所以被称为《月光》，是由于德国诗人路德维希把该曲比作瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏鸣曲》因《月光》的标题和传说而特别出名。贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过比这更好的东西，《#F大调奏鸣曲》（作品78）就是一個与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》并不十分满意。

作品分析：

一、第一乐章——持续的慢板，升c小调2/2拍子，三部曲式

这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。虽然伴奏、主题和力度的变化不大，但仍通过和声、音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约100年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单：乐曲一开始，由不断流出的三连音构造了无边的幻想，四小节后，第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静，略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二（转第89页）（接第83页）主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区，呈现出急躁不安的情绪。随后，进入第三段，第一主题平静地再现，第二主题以升c小调的面目再现，然后以低音继续奏出基础动机的尾奏，慢慢地消失而结束。

二、第二乐章——小快板，降D大调，3/4拍子，三部曲式

这个乐章比较短小，李斯特形容这个乐章为“两个深渊中间的一朵花”。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思冥想和第三乐章的紧张气氛衔接得非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题，然后再以变奏加以重复，中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

三、第三乐章——激动的急板，升c小调，4/4拍子

奏鸣曲虽然在调性上与前乐章有着紧密的联系，但表达的感情则完全不同。第一主题是热情而又不可遏制的沸腾和煽动性，犹如激烈的狂怒，又好像是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符，斩钉截铁般的节奏，表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后，内心的激动表现得更为强烈。在尾声中，沸腾的热情达到顶点时，突然沉寂下来，但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过，他的作品27号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿，这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开，进入到错综复杂的终乐章，而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法，他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说，如要遵循传统的格局，奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里，而通常在第一乐章，但贝多芬打破了这种模式，《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。

贝多芬不是创作速度很快的作曲家，音乐创作对他而言并不是件容易的事，因此他的每首作品都是深思熟虑的产物，很多初稿都被废弃，最后只有最满意的结果才留了下来。贝多芬的音乐听起来不论令人感到多么自然，实质上，都是经过他严密且具有知性的技巧创造出来的。在贝多芬全部32首奏鸣曲中，几乎没有哪个章节是薄弱的。他先是像年轻的雄狮一样创造英勇业绩；中年时他表现出富有挑战精神的英雄主义；晚年时，则感受到伟大的神秘境界。和键盘音乐的旧约，即巴哈的平均律（由48首前奏曲和赋格组成）不同，贝多芬的钢琴奏鸣曲对于钢琴乐曲的风格有着革命性的影响。它们使钢琴乐曲脱离莫扎特时代那种室内的典雅风格，而为19世纪李斯特、塔尔贝格（Thalberg）这样的大师，谱写出热情灿烂的作品开创风气之先。

参考文献：

[1]童道锦、孙明珠编选《钢琴教学与演奏技术》，人民音乐出版社

[2]谢颖编著《20世纪钢琴大师》，上海音乐出版社

[3]童道锦、孙明珠编选《外国钢琴作品的分析与演奏》，人民音乐出版社

[4]周薇著 《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社

篇5：月赋原文及创作背景

余光中祖籍虽是福建永春，但他本人1928年出生于南京。他的青少年时代就浸润在江南水乡的`秀丽景色、风土人情及悠久历史文化之中。21岁时，诗人离开大陆移居台湾。由于两岸的政治隔离，直到本诗创作之日，他始终不能重归故里。对故乡的思念日积月累，最终凝聚成字字含情的诗句，迸发出来。

余光中出身书香门第，从小与众多的表妹一同长大，并与其中的一位范我存结为连理。他的母亲和妻子都是乌镇人，因而，余光中对祖国的留恋更多的体现为对江南的留恋。这首《春天，遂想起》才真正是余光中的情感细腻之作。

故乡情结、爱国情怀是《春天,遂想起》的灵魂。

篇6：月赋原文及创作背景

一、歌剧《图兰朵》剧情介绍

在古老的中国,有一位残忍的公主叫图兰多特。她提出了三个谜语,声称谁能猜出这三个谜语,就能成为她的驸马。有一个流亡的王子,被公主的美貌所吸引,决定冒死参加谜语破解的赌局。王子破解了公主所有的谜语,但是公主却反悔不愿意嫁给王子。为此,王子给公主提出了个谜语,让公主猜出自己的名字。在黎明之前,如果公主能够猜出王子的名字,王子情愿为他而死。反之,公主将要嫁给他。但知道王子名字的只有跟随他流浪的父亲和女仆。女仆的名字叫柳儿,公主派人把柳儿抓到,询问王子的名字。柳儿暗恋着主人卡拉夫王子,为了破灭公主识破王子的计划,柳儿最终以自杀表达了对王子忠贞的爱情。

二、人物角色情感分析

剧中柳儿在营救自己心爱的人面前,试图劝阻自己的主人,不要为这个残酷的女人如此冒险。柳儿对卡拉夫王子说道:“主人,请听!柳儿不能再忍受!我的心在破碎。”在这种不能眼睁睁地看着自己的爱人如此危险的情况下,唱起了咏叹调《主人,请听我说》。深切地表达了柳儿对主人卡拉夫的爱和心痛,她的精神已经到了濒临崩溃的边缘。情感的起伏使咏叹调《主人,请听我说》成为歌剧《图兰朵》中的经典之作。

三、演唱分析

咏叹调《主人,请听我说》调性为降G调,节奏为4/4拍,具有宣叙调的特点。刚开始音乐比较平静,前两句歌词“Si-gno-re,a-scol-ta!”(主人,请听我说)”,演唱这两句用深情诉说、哼鸣的状态演唱,需要将声音控制在弱音状态下。接下来一句liu non reg-ge piu!Si spez-za,il cuor!(我的心在破碎,唉!如此长的路途,你的名字在心中)演唱时要注意着重唱词要清晰,节奏均匀,情绪应该得到强烈的释放和喷发。但要注意保持歌曲的平稳性。歌唱中要注意换气,此处的换气是情绪的需要。“Ahime”(心中)用哭腔演唱并稍作减弱延长,体现出柳儿的悲痛之情和对现实的无可奈何。这是柳儿在最后一次爆发前的平静,仿佛已经被现实压迫得极其痛苦了。于是深吸一口气准备最强大地释放。再将气息全部调动起来,为下一个高音做准备。“liu non reg-ge piu”(柳儿不能再忍受),全曲音高和情绪的最高点也是最强点,一定要有很深的气息支撑,把握好气息,犹如怒发冲冠。“ah,pie ta”(啊!请怜悯我吧!)声音慢慢变弱,轻声收住之后,情绪继续保持不能松懈,苍白、无助地唱出最后一句。

四、借鉴歌唱家幺红演唱风格,融入自己的二度创作

这首咏叹调具有浓郁的中国音乐色彩,强调音乐的轻柔舒缓,推崇音乐的甜美娴静。从这点上看,这首歌非常适合中国歌唱家演唱。幺红是中国非常出色的女高音歌唱家。在1995年徐晓钟导演的普契尼《图兰机》中饰演柳儿,在京首演获得巨大成功。我们通过对作品进行较全面的分析以及借鉴幺红的演唱处理风格,以能更好、更准确地演绎该作品,使自己对作品有了更深刻的了解。作曲家是作品的一度创作,我们要正确分析作品来进行二度创作。好的二度创作能使作品更加丰富、更加完美。在这首咏叹调演唱风格处理中我们除了要把握演唱技巧的运用,更应该注重情感的表达。我们不仅要注意音准、节奏的准确性,速度、力度的变化,咬字、吐字的清晰度,呼吸的沉稳和腔体的统一等,更要体会角色的内心,把自己想象成是歌剧女主人公柳儿,体会她那时为了救爱人的心切,面对公主威胁时的无助。我们要融入角色的内心世界中,做到以情带声、声情并茂。总之,要更加准确地演绎好作品,就必须做到真正用心去演唱和用情去打动人,这样我们的二度创作才是成功的。

篇7：月赋原文及创作背景

关键词：网络音乐创作；文化背景；特征；人文价值；发展走向

【分类号】J619

随着数字化时代的到来，网络音乐文化逐渐萌发了兴起的势头，因为数字化时代的到来对网络音乐文化的传播以及发展提供很大的助力。网络音乐让更多的音乐人也可以进行创作，打破了传统意义上音乐创作的约束，这无疑使得音乐创作和之前相比更加多元化。可是，因为网络技术的发展为网络音乐创作的发展提供了很大程度上的便利，让网络音乐创作越发灵活且作品质量越来越好；除此之外，因为人们如今的需求和从前相比，正在向多元化发展，这无疑有助于网络音乐的发展，可是同时也导致了网络音乐创作从风格上和品位上大不相同。因此，计算机网络技术的发展与流行确实为音乐艺术提供了很大的机遇与帮助，可是同时也确实为音乐艺术的发展带来了一些问题并且提出了一些全新的挑战。应该用什么样的眼光去看待网络音乐的现状，对网络音乐的特点认真分析，总结出网络音乐创作工作目前存在的不足以及网络音乐创作工作未来的发展情况，在此基础上对网络音乐创作工作加以引导并提供一些助力，帮助网络音乐创作可以更好地在现在的时代背景下更好的发展，这是我们需要进一步思考的问题。

一、网络音乐创作的文化背景

眼下，我国恰好处在市场经济茁壮成长的时期，在我国经济体制逐渐转型的过程当中，政治、文化这几个领域也正处在逐步转型的过程之中。处于市场经济背景之下的文化转型的核心就是多元文化的融合，即传统文化、现代文化、中国文化与西方文化等几种文化在交融的过程之中，相互包容以及互相冲突，而这也就直接导致了文化的多元。从根本上来说，文化其实是人类在不断认识自我、改造自我的过程中，在不断认识自然、改造自然的过程中，所创造出来且被人们所共同认同的诸多体系的集合。也就是说，人们在进行生命活动的过程之中会逐渐创造出文化。而音乐是文化的一个组成部分，但是音乐和文化两者之间的关系几乎是密不可分的，每一种文化几乎都会有与之对应的音乐。处于不同时代背景之下的人们拥有不一样的生活方式和文化思想，所以他们生命活动的外在表现以及其活动的成果就一定带有十分显著的时代特征。所以，从某种程度上而言，音乐其实就是处于一个文化下的人们生命活动的体现。

二、网络音乐创作的表现特征

（一）现代性：网络音乐创作的科技与现代观念的融合

飞速发展的网络技术以及数字多媒体技术为网络音乐创作提供了更为广阔的空间，开创了全新的发展方向，这可以帮助人们高效利用现有资源，通过互联网来进行音乐创作，而不再需要像之前那样被种种因素所束缚。比如MiDi数字音乐操作系统的广泛使用，从很大程度上提高了系统对于音乐信息的处理加工能力。抑或是需要对音乐进行后期编辑、内容改动或者是进行收录都可以十分便捷的完成。不仅如此，使用传统方法操作起来较为复杂的工作，现在可以更加轻松且更好地将其解决，比如添加一定程度的音染，通过后期制作来平衡或者改动某一个声部的量，这无疑为创作者提供了很大程度上的便利以及想象空间。从中我们不难发现，网络音乐这种崭新的创作方式带给了人们海量的音乐资源，使专业音乐制作人和业余创作人之间的界定变的模糊起来，不仅如此，网络音乐在传播途径上的多样化与高效性也是传统音乐创作所无法与之相比的。

（二）生活性：网络音乐创作的价值表征

音乐来源于生活又高于生活。音乐是生活中无数感情的凝结，可以表现出某一个时代背景下人们生活的基调；音乐可以用来讲述人生，可以表達某一个时代人们内心的思想。所以，贴近生活毫无疑问是网络音乐创作过程中必须要注意的，其具体的外在体现就是要尽可能地平民化，即歌曲的主题要更加切合生活，歌词的编写也要有世俗化的审美蕴含其中。

三、网络音乐创作的发展走向

（一）尊重生活：网络音乐创作的本真价值

网络音乐得以在民间流行最大的原因就是，它将自己摆在了一个平民化的层次上，贴近普通公民的生活现状，因此得到了普通群众以及音乐爱好者的好评。可是，网络音乐中也确实存在着一些较为“三俗”的作品，这就直接导致一些爱好者对其有了一种错误的看法，认为音乐只是一种用来对人们的感官造成刺激性效果的产物。为了避免这种情况的产生，网络音乐的创作应当在贴近生活实际的基础之上更加尊重实际。

（二）责任感：网络音乐创作的社会价值

在一部分创作者的眼中，网络音乐是一种被网络技术垄断的产物，更有人将其进一步的商业化，这就导致目前的网络音乐作品良莠不齐：一是有一部分网络音乐过于低俗，甚至会对青少年产生一些不良的引导；二是部分网络音乐作品版权无人管理，肆意在网上流传，这对整个市场都造成了十分严重的破坏。除此以外，网络音乐应当正确引导人们，因此培养网络音乐创作人的责任感就显得尤为重要。

（三）原创性：网络音乐创作的发展性价值

文化部文化市场在数年前多发布的文件之中明确指出：网络音乐版权监管不严是一个重大问题，最近几年原创音乐界的优秀作品屈指可数，优秀的创作人更加是凤毛麟角。其实，我国的音乐节优秀人才以及作品可谓不胜枚举，可是这些人才和作品却被淹没在了时间的长河中不为人们所知。而导致这一情况的，其实正是原创音乐的版权问题，长久以来音乐创作者对于维权都没有一个很明确的概念，这无疑导致了音乐市场乱象丛生且侵权问题极为严重，而且也会让真正优秀的作品难以得到社会大众的支持；除此以外，市场经济条件下人们日益趋近感性生活，对生活品质的要求逐渐下降，这对原创音乐界来说无疑是雪上加霜。所以，在最近几年，原创网络音乐的发展情况不容乐观。

参考文献

[1] 杜永茂.浅谈新时代下的网络音乐创作[J].大众文艺，2014，（16）：138

篇8：月赋原文及创作背景

一、《月光》的创作背景

贝多芬的《月光》奏鸣曲创作于1801年, 是贝多芬为他所爱的人朱丽法塔·贵恰尔第所写的, 这个女孩给贝多芬带来了创作的灵感, 让贝多芬把丰富的情感体验融入到了音乐作品中。在美丽的莱茵河畔, 一个热爱音乐的女孩和一个音乐作家的爱情故事发生了, 从恋爱到失恋, 贝多芬感受到了痛苦, 在情感的折磨中, 贝多芬为他所爱的人写出了不朽的作品《月光》。

二、《月光》作品分析

第一乐章, 表达的是一种宁静而忧伤的心情, 音乐是缓慢而均匀的, 似乎在低吟着一段情歌, 讲述着一段没有结果的忧伤爱情故事。在音乐创作中, 在曲调的表达方面创作者是独具匠心的, 单一的音乐, 安静的形象, 忧郁的感觉, 表达出了主题音乐的情感。在第三阶段时, 主题的表现越来越明显, 在C小调时展示出了第二个主题, 逐步进入尾声, 在舒缓的音乐中慢慢结束。用C小调2/2拍子, 三部曲式的音乐表现手法表达了贝多芬安静、悲伤的情绪, 有侠骨柔情, 有无尽的悲伤, 亦有阴暗的预感。虽然节奏上变化不大, 但能细腻地表达出创作者心中的悸动, 表现出贝多芬的艺术构思和丰富的情感。

第二乐章是承上启下的章节, 是一个过渡的乐章, 表达了创作者回忆过去, 思考未来的情感。在这个乐章中, 创作者试图抒发郁闷的心情, 在音乐中表达出一种非常舒缓的感觉, 让人感受到月夜遥望夜空的感觉。第二乐章是一、三乐章的桥梁, 贝多芬用优雅、抒情的音乐, 回忆了恋爱中美好的情节, 在音乐的表达上是温暖、恬静的, 表达出了创作者对于美好爱情的怀念。中部也是两曲式结构, 主体仍然建立在降D大调, 调性布局极为罕见。右手是切分音节奏, 利用重音与左手低音强大的交替, 表达出了创作者丰富的情感。在第二乐章中, 使用了小快板的艺术表现手法, 使用了降D大调, 3/4拍子。在三部曲中, 这个乐章比较短小, 较好地实现了承上启下的作用, 能够把第一乐章的沉静唯美和第三乐意的紧张气氛融合得非常和谐。

在第三乐章时音乐风格发生了较大的变化, 像一泄千里的瀑布, 表达了创作者压抑已久的情绪。在调性上这一乐章与前面的乐章有相近之处, 但在艺术的表现形式上却差异较大, 贝多芬坚强的意志、对往事的回忆及温暖的情怀在乐章中深刻地表现出来, 在乐章的后部分有多次八分音符的重复, 在结束的部分, 音乐达到了高潮, 突然缓冲下来, 音乐又突然安静下来, 但创作者热血沸腾的情绪还在心中蔓延, 此时贝多芬似乎已经忘记了他的痛苦和困扰, 和环境对抗和斗争, 用很强的音乐表明自己坚定不屈的意志。随着激昂的旋律的展现, 贝多芬强烈的希望和坚定不移的信心, 在狂风暴雨般的乐章中, 用铿锵有力的节奏和声音效果表达出来, 这是贝多芬钢琴作品的最高境界的体现。激动的急板, 升C小调 , 在音乐的4/4拍子中展示, 与前面的乐章有密切的联系, 但情感的表达是完全不同的。在第一乐章, 贝多芬打破了《月光》奏鸣曲的模式, 这是古典音乐的一个开始, 改变了人们对浪漫音乐作品的观点。贝多芬不是创作速度快的作曲家, 音乐创作对他来说是艺术的升华, 因此他的每一个作品都是在深思熟虑的创作后产生的, 有诸多的草稿被废弃了, 最后只有最令人满意的作品留下来。贝多芬的音乐听起来自然、流畅, 这也是他智力创作的成果。从莫扎特的时代, 就有着室内优雅的风格, 写出了温暖的作品, 谱写出了优美的钢琴曲。

三、结语

贝多芬曾说过, 《月光》奏鸣曲在写完第一章后即要写第二章, 紧密连接, 不可有停顿, 在艺术的表达上也是采用了暗示性的手法, 使用递进的方法一步步写作, 完成了复杂的艺术创作过程, 带给人们递进的美感, 让人感受到了音乐的美好。贝多芬的这首《月光》奏鸣曲在形式及内容的表现上, 都展现出了其特有的魅力。贝多芬有着崇高的理想, 追求完美的形式和深刻的内容, 其写作风格已自成一派 , 摆脱了早期钢琴奏鸣曲创作的桎梏, 没有固定的思维定势, 在作品中表达了创作者真挚的情感, 也展现出了创作者的心理变化过程。总之, 贝多芬《月光》奏鸣曲在音乐史上是非常有意义的一部作品, 对于新浪漫主义思想的发展起到了推动作用。

摘要：贝多芬的钢琴奏鸣曲展现出了独特的精神, 《月光》奏鸣曲更是贝多芬创作生涯中的一部典型作品, 本文对贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》的创作背景及作品进行了分析。

关键词：贝多芬,钢琴奏鸣曲,音乐

参考文献

[1]刘凌飞.浅论贝多芬与德彪西笔下的月光[J].成功 (教育) , 2011 (7) .

[2]丁妮.贝多芬《月光奏鸣曲》浅析[J].成才之路, 2011 (21) .

篇9：月赋原文及创作背景

关键词：反犹主义；威胁喜剧；焦虑

二十世纪五六十年代哈罗德·品特作为剧作家崭露头角的时候，其作品给人的印象是与政治意识形态完全无关。品特曾说过“我没有特意强调写作的任何特定社会功能，我写只是因为我想写”[2]（“Writing for Myself”，12）。在早期创造阶段，其剧本表面上与政治问题无关，但是作为公民品特有其政治态度。他的早期戏剧曾被归类为荒诞派戏剧，然马克·西沃斯坦Marc Silverstein指出品特早期的剧本“针对的是生活在特定文化秩序下人们的生活变迁，这些人不是生活在难以理解的领域”[1]（426）。尽管其作品展示了生活的神秘，不确定性和荒谬，其政治倾向还是有迹可循，从八十年代开始，他积极参与社会公众问题如：英国的民权运动，美国对拉丁美洲的干涉主义，北约轰炸塞尔维亚，海湾战争，轰炸伊拉克和对美国囚犯的虐待和审查。品特的剧本反映了个人经历和社会背景。

身为犹太裁缝的儿子，品特于1930年10月10日生于伦敦的哈克尼区。在童年时代他经历了二战期间德国轰炸英国，这使他形成了终其一生的反战观点。到了服兵役的年龄，品特称自己是基于道德或宗教原因不肯服兵役的人：“我意识到战争的痛苦和恐怖，我绝不同意使战争继续下去。我说不。”[3]（interview，1967）

品特承认早期经历的反犹太主义是他成为剧作家的原因。缺乏安全感和被威胁所包围，他对暴力和残忍非常敏感。其剧本中一些噩梦般的场景来源于童年时期害怕被盖世太保抓住送往集中营烧死的恐惧。品特童年时期生活的伦敦东区是一个政治战场。那里生活着大量来自1905年俄罗斯大屠杀的犹太难民，一战后人数激增，主要是希特勒反犹政策的受害者。这些新来的难民与伦敦本地人，黑人和爱尔兰人争夺立足点和生计营生。在东区街头，莫斯利法西斯主义支持者与左翼犹太激进分子不断产生冲突。第二次世界大战结束后这种紧张局势并没有终结。品特生动的描述了当时情况：“每个人都以某种方式遭遇暴力。我确实…在东区遭遇到暴力，法西斯主义在英格兰死灰复燃…在那些日子里有太多的暴力。”[4]（Bensky，363）

品特利用童年经历和敏锐观察呈现了二战后英国人的生活和心理状况。他表现的主题是日常生活中的焦虑和不安全感。他的早期剧本以下层社会的日常生活为背景，笼罩着一种超自然的气氛，关注的是受威胁的身份以及个体在应对威胁时引起的心理焦虑和混乱。品特的剧中人在房间里受到惊吓，感到恐惧：“显然，他们害怕房间的外面。房间的外面是一个对他施加压力的世界，这是最令人费解和恐惧，好奇而又令人惊恐的”[5]（interview，1960）。品特把房间作为个人庇护所，是把家庭与社会群体区分开来的避难所，是保护“自我”免受“他者”伤害的庇护所。《生日聚会》中的戈德堡Goldberg和麦肯McCann，《房间》中的莱利Riley和《送菜升降机》中沉默的证人都是入侵者。因其早期戏剧对不安全感，焦虑和无情命运的关注，其戏剧被欧文·瓦尔德 Irving Wardle称为“威胁喜剧”。

品特关心的政治问题本质上是人道主义，他关心的是国家和个人之间的关系以及前者如何践踏后者权利的问题。在其剧作背后，基本的政治问题即权力的使用和滥用，争取生存空间斗争的残忍和恐怖。马克·巴迪Mark Batty发现品特对展示强权的虚伪以及权利如何被滥用对付处于弱势地位的个人以及语言是如何被使用“掩盖政治上制服和妖魔化失败者”很有兴趣。在他看来，这些问题是品特早期及以后戏剧的核心[6]（Harold Pinter 91）。

品特试图通过《生日聚会》传递政治宗教等意识形态的欺骗性，前者侵入和扰乱脆弱个体的平静生活，营造不安的社会氛围。采访过品特的安娜·福特Anna Ford发现在品特早期戏剧如《生日聚会》，《送菜升降机》，《温室》展示了被专制权力如国家权力，宗教势力破坏或摧毁的个体生活，发出了主流之外的质疑声音。[7]（interview，1988）《生日聚会》中斯坦利Stanley的精神崩溃和《送菜升降机》中格斯Gus的死亡反映了神秘组织是如何粉碎无助个人的生活。马克·巴迪Mark Batty认为《一夜外出》中艾伯特Albert被专横的母亲控制是“社会力量的约束和诱捕的缩影以彰显其存在”⑧（Harold Pinter，36）。《送菜升降机》中反映了士兵们的焦虑，本Ben和格斯Gus被发送到不知名的地方杀人却不知道原因。受害者的不确定性以及自己的命运的未知性反映了战争的不确定性和荒谬。

哈罗德·品特的戏剧充满了滑稽的人物和晦涩的对话，在看似平常的对话背后其主题是悲剧性的和发人深省的，体现了二战后个人的生存焦虑，也是品特早期经历的体现。

【参考文献】

[1]Silverstein，Marc.“One for the Road，Mountain Language and the Impasse of Politics” Modern Drama 34.3（1991）：426

[2]Pinter，Harold.“Writing for Myself.” Plays：Two.London：Faber，1977：9-12

[3]Pinter，Harold.“Interview in “Talk of the Town.” The New Yorker 25 Feb.1967

[4]Bensky，Lawrence M.“ ‘Harold Pinter in Writers at Work.” The Paris Review Interviews.Ed.George Plimpton.New York：Viking Press，1967

[5]Pinter，Harold.“Interview with John Sherwood.” BBC European Service 3 Mar.1960

[6][8]Batty，Mark.Harold Pinter.Horndon：Northcote House Publishers，2001

[7]Pinter，Harold.“Interview with Anna Ford.” The Listener 27 Oct.1988