中国古代山水（精选十篇）
中国古代山水 篇1
中国古代画论中唐张璪“外师造化、中得心源”的名论对于中国山水画创作观有着巨大的影响, 此语出于张彦远《历代名画记》“初, 毕宏庶子擅名于代, 一见璪画。惊叹之。璪又用秃笔或以手摸绢素而成画者。因问璪所授, 璪目‘外师造化、中得心源’, 毕宏于是阁笔”。“外师造化”与“中得心源”对于山水画的创作来说, 既可以作为两个命题, 分开解读, 更可以将其看作一个密不可分, 互为承载的统一体来看待。
一、以“造化”为师的创作观
以我们现在的眼光来看, 中国古代绘画其特点绝不体现在于对自然现实的真实与客观的描绘上。然而在中国古代各个时期的各种画论中我们常常可以看到:“师法自然”、“师法造化”、“以形写神”、“画夺造化”一类字眼, 这种不一致体现出的是古代画家对于“造化”与“自然”的独特认识。
“自然”一词最早出现在《老子》中。“希言自然。飘风不终朝, 骤雨不终日。孰为此者, 天地。天地尚不能久, 而况于人乎?”所说的是统治的政令就如同自然界的“飘风”与“骤雨”一般, 是不能长久的。而真实的自然规律不是在特定的时空条件下, 如“飘风”与“骤雨”, 而是在永恒的常态中始终存在的。这段论述厘定中国传统思维中自然界与人界的关系。也即是老子所说的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。这种思考到了西汉时期的大儒仲舒提出了“天人合一”的理论, 更直接影响了六朝以来中国山水画的发端和形成。
这种自然观固然可以看作是原始社会万物有灵思想在古代社会的一种体现, 然而也正是这种万物有灵的思想观念造就了中国画特有面貌。当然这种思想是一步步逐渐体现在山水画创作中的。从魏晋时期的“人大于山, 水不泛容”, 对于描绘自然态度的谨慎与隔膜, 到隋代展子虔次首次描绘出与真实自然相近的山水形象, 中国古代画家终于找到一种能够在山水画中表达自己对自然态度的方式。在对自然的态度上, 古代画家崇拜自然, 但并不是单纯地以自然中的一切为师。古人所用“造化”一词与自然在概念上并不能等同。所谓自然是指与一切与画家相接触的, 并最终成为画家艺术创作原材料的客观世界, 而“造化”指的是经过画家精神再创作的主观世界, 虽然它是来自于客观的世界, 而在艺术的创作中, “造化”才无疑是主导因素。
首先, 画家所师法的“造化”是“自然精神”而非自然本身。庄子说:“天下有大美而不言”, 中国传统文化认为, 自然界中有一种无以言喻的大美。之所以称为大美, 当然是相对于人间种种变化无常的美学标准而言。世俗的美善不是永恒的, 总是随人和时空变化, 因此从这种角度看, 所得到的只能是小善、小美。自然界中有一种永恒的美感, 天地万物不必受困于主体精神的影响, 总能保留天生天成的美感与价值, 因此, 在绘画中天地万物可以用来表现这种大美。当然对自然界的表达是需要有所取材的。近代艺术大师黄宾虹认为“江山如画, 正是江山不如画, 画有人工剪裁, 可以尽善尽美”1这就是说绘画艺术并不是社会自然的简单模写和机械反映, 而是自然和社会生活的高度集中和典型化。中国山水画正是中国画家家借助“造化”这个客体, 运用东方所特有“诗性”思维所创作出的作品。
其次, 在山水画创作中, 创作主体的思想和情绪是寄托在自然山水里的, 创作内容却不是眼前看到的, 而是体会感悟到的恒常的自然山水;在创作过程中, 创作主体力图克制自己对自然山水的狭隘的理解, 努力体会自然山水原本的精神, 以此反省、滋润和升华自身的思想和情绪;创作出的作品, 因为遵循任其本身、自然而然的态度和虚实相生的艺术表达, 使得作品本身如同一个活着的自然山水, 可以在欣赏中不断的丰富。
总之, 山水画创作如果能体会到自然山水的精神, 那么作品不是展现某处景色, 而是自成一处景色, 它蕴含着“嵩华之秀、玄牝之灵”, 散发着自然本性的气息, 呈现出理想的状态, 而这理想的状态又能够“任物自性”。如果创作者体会到、把握住自然精神, 那么其作品就达到了“气韵生动”这个层面。
师“造化”要求在山水画创作中的对于自然的多角度, 全方位的审美观照。“奇崛神, 莫可穷其要妙。欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中, 而目不见绢素, 手不知笔墨, 磊磊落落, 杳杳漠漠, 莫非吾画。” (《山水训》) 只有这样才能集万千气象与一体。五代梁时的杰出山水画家荆浩在其《笔法记》中即说:“度物象而取其真”。2这里的“物象”是指客观事物的形象。而“度”即揣度、推测之意。“真”是指画家运用自己的审美心胸, 或者说是“林泉之心”, 揭示出“造化”的真实面貌。就是说, 只有广泛深刻地观察和体悟物象, 然后集中概括, 掌握其本质, 才能取得真实的创造。
但是对于中国山水画的创作来说, 五代至宋, 山水画在创始之初在某种程度上还更重视对自然之“真”的描绘, 而明清以降的画论则更注重艺术家内心的体验和妙悟, 也既的“心源”表达。
二、以“心源”为目的的创作观
师“造化”是要深入宇宙天地中去感受万象的变化。董其昌说:“诗以山川为境, 山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心, 是天地诗心的映射。因此, 在山水画中, 画家“心源”和获得有赖于艺术家平素对自然“造化”的静体默察。元代大画家黄子久就是“终日只在荒山乱石, 丛木深中坐”, “又每往泖中通海处看急流轰浪, 虽风雨骤至, 水怪悲诧而不顾”。宋代画家米友仁也是“每静室僧趺, 忘怀万虑, 与碧虚寥廓同其流”。3六朝刘宋时的宗炳说画家作画是“身所盘桓, 目所绸缪。以形写形, 以色貌色”。大诗人嵇康说:“目送归鸿, 手挥五弦。俯仰自得, 游心太玄。”更是主张诗人、画家应该在宇宙中“俯仰自得”, 跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。
“心源”的目的并非是指向山水作品, 而是指向自身。其目的是纯粹内向的。《庄子外篇·田子方》中记述的一段文字:“宋元君将图画, 众史皆至, 受揖而立, 舐笔和墨, 在外者半。有史后至者, 儃儃然不趋, 受揖不立, 因之舍。公使人视之, 则解衣磅礴, 裸。君曰:可矣, 是真画者矣”。4这里的“儃儃然”, 即是坦然、闲适和舒畅的意思, 具见其笔下真正艺术家的形象:身体赤裸, 不修边幅, 箕地而坐的坦然状貌。而由此知道艺术家的内心即精神世界是完全开放的, 自由自在和旁若无人的。无独有偶, 清代的恽格在《瓯香馆画跋》中也说:“作画须有解衣般薄, 旁若无人之意, 然后化机在手, 元气狼藉, 不为先匠所拘, 而游于法度之外也”。5这就证实, 只有当中国绘画艺术家在内心世界最大限度开放的时候才可能与自然的审美规律契合, 获得艺术创造的信息, 最大限度地发挥灵感思维的妙用在创作高品位作品的同时与大自然冥合无间。这里的“化机”指的就是浑化无迹、圆融无碍的超自然的艺术心境这种心境, 才是决定整个审美创造活动的内在根源, 才是艺术家需要长期修养的一颗心灵。
“心源”是山水画创作的主体, 而“造化”则是这一创造活动的外在客体。只有主、客体在“自然精神”下获得和谐, 找到表达其感悟的通道, 才能产生中国特色的山水画作品。《华山图序》王履论述道:“画虽状物, 主乎意, 意不足谓之非形可也。虽然, 意在形, 舍形何所求意?故得其形者, 意溢乎形, 失其形者乎哉!”明确提出作画必须有画家的情意, 同时, 情意又
《逍遥游》与《齐物论》之生态哲学浅析
张伦建 (广西民族大学文学院530006)
摘要:生态批评是探讨文学与自然环境之关系的批评。它开辟了文学研究的新领域, 正日益成为一种全球性的文学批评。《庄子》一书就蕴涵着丰富的生态智慧。本文拟就《庄子》里《逍遥游》与《齐物论》探讨其生态哲学, 以期揭示其对当代生态运动的启示。
关键词:《逍遥游》;《齐物论》;生态;启示
Key words:The Carefree Excursion;Qi Wu Lun;Ecology;Enlightenment
随着当代科学技术日新月异的发展, 人们越来越重视由此带来的生态环境的破坏以及引发的人类生存危机。那么出路何在呢?或许中国古代文化中的生存智慧能给我们某些有益的启示。在我看来, 对先秦道家学派庄子的生态哲学的研究, 就颇有助于回应上述问题, 故本文拟就《逍遥游》与《齐物论》两篇作品, 从生态哲学的人与自然、人与自身两个维度简析其中蕴含的生态哲学思想。
一、人与自然
人与自然的关系是生态运动的核心问题。当代生态哲学认为, 生态危机是人类中心主义思想主导下人类文化的危机, 人类发展模式、生活方式的危机。要从根源上消除生态危机, 必须走出人类中心主义观念主导下的生存范式, 向生态中心主义生存范式转变。生态中心主义的生存范式最重要的一点即是人与自然和谐共生。那么, 庄子在其著作里是如何展现自然的呢?我们先来看《逍遥游》开篇的描写:
北冥有鱼, 其名为鲲。鲲之大, 不知其几千里也。化而为鸟, 其名为鹏。鹏之背, 不知其几千里也。怒而飞, 其翼若垂天之云。是鸟也, 海运则将徙于南冥。南冥者, 天池也。
北海有鱼, 名为鲲, 体形庞大, 不知有几千里。化为鸟, 名为鹏, 其背宽几千里, 奋起高飞时, 双翅张开有如天边的云朵。这只巨鸟, 在海风大作时就会迁徙到另一个天然大池——南海。场景犹如来自方外, 让人不胜惊异。波澜壮阔的描述中让我们看到一个本真的自然生存环境, 鲲“化而为鸟”, 表示万物有可能相互转化, 因为它们的根源皆是“道”——道家思想的最高范畴。如此, 在“道”的范畴内自然界万物可化出化入, 彼此难分, 体现了自然界的生态和谐。后文“《谐》之言曰:‘鹏之徙于南冥也, 水击三千里, 抟扶摇而上者九万里, 去以六月息者也。’”无疑, 这是一个人类没有涉足的天然环境, 可以说是原生态的, 从而具有了生态学的审美特征。《齐物论》中子綦亦有一段关于“地籁”的言辞, 颇为引人注目:
夫大块噫气, 其名为风。是唯无作, 作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山林之畏隹, 大木百围之窍穴, 似鼻, 似口, 似
是通过形 (审美形象) 来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物, 主乎意”, 而“意在形, 舍形何所求意”, “画物欲似物, 岂不识其面”。那么, 如何才能把画家的情意寄于自然山水 (形象) 中呢?并且使这种情意与形俱满呢?王履在《华山图序》提出:“吾师心, 心师目, 目师华山。”
古代各个时期的画论中论及这一内容的很多, 都从各个不同的层次和侧面阐述了中国画家的审美再造的自然创作观。其中有的已经是自成体系的艺术哲学, 清初山水画大师石涛的“一画论”就是一种极为精彩的学说。他说:“山川使余代山川而言也, 山川脱胎于余也, 余脱胎于山川也, 搜尽奇峰打草稿也, 山川与余神遇而机化也。”6将主客体的创造关系从艺术哲学的角度耳, 似枅, 似圈, 似臼, 似洼者, 似污者。激者, 謞者, 叱者, 吸者, 叫者, 譹者, 宎者, 咬者。前者唱于而随者唱喁, 泠风则小和, 飘风则大和, 厉风济则众窍为虚。而独不见之调调, 之刁刁乎?
庄子于此挥毫泼墨, 以其丰富的想象力和天才的神思, 把看不见、摸不着的风写得有动有静, 有起有落, 摹形摹影, 绘声绘色, 尤其把稍纵即逝的风声烘托、刻画得逼真传神, 简直就是一篇风赋, 充分体现出自然界的生态特征。如此看来, 在庄子笔下, 飞禽走兽、气候特征都表现出了生态美, 那么, 作为自然界中极为重要的一极——人, 其生存环境又是如何呢?我们来看《逍遥游》中的一段描写:
藐姑射之山, 有神人居焉。肌肤若冰雪, 淖约若处子;不食五谷, 吸风饮露;乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外;其神凝, 使物不疵疠而年谷熟。
不食五谷、吸清风、饮甘露、乘云气、驾飞龙遨游于四海之外的“神人”, 实际上是庄子心目中体现“道”的一个理想人物, 他有着完美的形貌, 取用天然资源, 来去自由自在, 若要帮助人间, 只需“其神凝”, 一个意念就够了。“在中国的古代哲学思想中, 人与自然是在同一个浑然和谐的整体系统之中的, 自然不在人之外, 人也不是自然的主宰, 真正的美就存在于人与自然的和谐中, 最大的美就是人与天地、万物之间的那种化出化入、生生不息、浑然不觉、圆通如一的和谐。”【1】可以说, 这个形象是一个与宇宙、自然融为一体的“神人”, 于此, 我们可以感受到庄子理想中的人与自然和谐共生的境界, 从而表现出深刻的生态美学思想。接下来“宋人资章甫而适吴越, 越人断发文身, 无所用之。”宋国人运礼冠到越国去贩卖, 但是越国人的习俗是剪光头发, 身上刺青, 根本用不上礼冠。礼冠是文明社会的产物, 按说这是社会进步的表现, 但庄子强调越人不必多此一物, 是因为他推崇越人的那种接近原始状态、与自然圆通如一的生活, 庄子借此表达返璞归真意义的同时, 从侧面也表现了其生态学思想。如果说《逍遥游》以形象的寓言故事展现了庄子的生态学思想, 那么《齐物论》则是用富有哲性的语言鲜明地体现了其生态学思想。如他说:“天地一指也, 万物一马也。”天地其实就是一根手指, 万物其实就是一匹马。这种思想模糊了万物的界限, 实际上庄子以此表达了一种天地之间万物平等的思想, 它们可以在“道”的范畴内相互转化;同时, 也暗示了人并不比其他生物高明, 万物, 包括人, 共为一体, 各自有各自的发展规律。《齐物论》其他极富哲性的语言, 如“恢诡谲怪, 道通为一”、“唯达者知通为一”等都表达了天地万物本是一个有机整体的生态思想;“天地与我并生, 而万物与我为一”更是鲜明地表达了天地与人类并生共存、万物与人类合而为一的生态整体思想。以上论述表明, 几千年前的庄子已经意识到人并不是宇宙的中心, 人类也并不比其他生物有更多的权利主宰、控制自然界其他的一切, 其实, 人不过是自然的一部分, 只有与自然和谐共生, 人类才有出路。《齐物论》最后“庄周化蝶”的典故, 可视为庄子物我同化为一、人与自然水乳交融思想的理想体现。
二、人与自身
论述得具体形象, 精微透辟。总之, “外师造化, 中得心源”这一论断的文化外延已遍及中国画论的各个领域, 它的核心精神, 已成了中国画的重要创作支柱。
摘要：中国古代绘画创作观一直在“造化”与“心源”两个方向上游移。“师造化”与“得心源”明确地提出了中国画创作观的一个重要的论断。这一论断的文化外延已遍及中国画论的各个领域, 它的核心精神, 曾经并将继续成为中国山水画的重要创作支柱。
关键词：中国画,外师造化, 中得心源,创作观
参考文献
[1].王伯敏辑, 《黄宾虹画语录》, 上海人民美术出版社, 1985年, 第6页
[2].后梁·荆浩, 《笔法记》, 人民美术出版社, 1962年, 第7页
[3].宗白华:《宗白华全集·第2卷》, 安徽教育出版社, 1994, 第361页
[4].《庄子校释》, 中国书店, 1988年, 第161页
[5].清·恽格, 《瓯香馆画跋》, 商务印书馆, 1937年, 第116页
中国古代山水画 篇2
过本课教学，使学生对的性质、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统，有所了解，有所认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。
教学重点：
引导学生着重理解独特的艺术传统。
教学难点：
如何理解“意境”？追求意境的创造，既是的重要艺术传统之一，也是中国古代美学思想的重要方面。
教学时间：1课时
教具准备：图片、录象资料、自制课件。
教学过程：
一.组织教学：（常规）
二.引入新课：
今天学习第十课。（出示课题，开始使用课件）
本课内容为欣赏。通过对典型的名作的赏析，了解的性质、画法，各种艺术风格和独特的艺术传统。
1.的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：
上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
青绿山水——青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分，前者多勾勒、皴笔少，着色浓重，如《千里江山图》后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，如《游春图》。
浅绛山水——在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
水墨山水——以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥。
1.名词解释：
“外师造化，中得心源”—— “造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大 意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则，对后来中国画的发展有深远的影响。
“南北宗”——是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。例如，唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。
北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。
范 宽《溪山行旅图》 绢本水墨
首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显 示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。
《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
王希孟《千里江山图》
南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。著名的山水画家有马远、夏圭等。
从以上作品可以看到，中国古代画家善于运用空白的艺术手法，称之为“以白当黑”。南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多 的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。
元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。
（2）其次，在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。
就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。
（放映录象）
（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。
如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
（放映录象）
中国古代山水 篇3
关键词：山水精神；人文涵养；古代文人
山水二字大有深意。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”在他看来，山的崇高恰与君子之德相类，水的流变恰与君子之智相通，于是，山水便成了仁德与智慧的化身。山与水，不单是自然的风景，也不仅是心灵性情的投射，而是反映出具有与人类内在相通的蕴含，同时也具有人的品格，具有人格化的属性。东坡诗云：“水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇”；唐人常建诗说：“山光悦鸟性，潭影空人心”，都写到了山水的风情灵性，这与智者、仁者有几分相通。
几千年来，老庄的道家思想与孔孟的儒家思想，几乎是中国文人的两条精神支柱。时而消极遁世，时而积极入世；有人主张清静无为，有人渴望大有作为。山水其自身的灵性，在哲人和诗人的眼中，则完全转变成了一种人生的外化和心灵的投射。于是，同样的山水，在不同的人的眼中就有了不同的色彩。
横槊赋诗的一代枭雄曹操写道：“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。”在看到“山岛竦峙”“洪波涌起”的壯观景象时，他不禁诗兴大发，写下了那首流传千古的《观沧海》。但他在这里吟咏的可不是自然山水，而是他心中的“山水”，也就是他一统天下的豪情壮志。
另一方面，清静无为的出世文章占了山水诗文的主流。“风烟俱尽，天山共色；从流飘荡，任意东西。”秀丽的富春江山水，成了作者最好的心灵寄托；江水的澄澈、透明，更显出了作者的心境。“负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰”：苍翠连绵的青山，使人望而生寒。山水本身的魅力，或秀丽，或险峻，固然多有不同之处，当人与山水相对望，相凝视之时，人们方才意识到山水才是他们久已渴望的居地与归属。于是乎，作者情不自禁地慨叹：“鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。”其鄙弃功名利禄之心跃然纸上。山水其自身的沉静从容，在作者漂泊的心中起着稳定的作用。屈原不得重用于楚，回归于汨罗江的浩淼烟波之上；乌台诗案后的苏轼徜徉于思慕已久的青山碧水之中。事实上，这样的遁世的情怀在中国的文人中具有普遍性。
这样的文人山水，从本质上说，是一种柔弱的山水。纵观古代大量的山水诗，山水画，少见“大江东去”的气势，少有波澜壮阔的气魄，从柳宗元“独钓寒江雪”的凄清，到韦庄“画舫听雨眠”的闲适，从张岱的小品到姚鼎的游记，都是这类小巧玲珑的小制作。究其原因，主要有两点：首先，太过安定的生活，是足以将人的冲创意志消磨殆尽的。士人大多都有从政为官，一向不会遭受什么大的打击，不用刀上舔血式的度日，更不会吃了上顿没下顿。这样的生活，往往成了惰性以及腐败滋生的温床。我们敏感的文人们，则最先察觉到了这样的腐败，于是厌恶官场的污浊而寻找新的精神寄托，当雄心壮志已经在生活的潮湿空气下腐烂变质，已经很难再指点江山，激扬文字了。
而另一方面，有着自身理想与抱负，有时却总是缺乏一些所谓的“官道”智慧的文人们在错综复杂的官场里横冲直撞，却总是撞得头破血流，伤痕累累；陷入党锢之争被摘乌纱帽的固然不少，言辞稍有不慎冤死狱中的也大有人在。悲惨的现实使理想主义的文人从幻想中华美的空中楼阁跌落到了尘世坚硬的土地上，摔得很重。于是世上平白多了许多哀叹，又或许，满腔热血却不能实现才是其心情抑郁的真正原因。试想刚遭受人生重大变革的人，又能写出什么气势恢弘的作品呢？但正是如此，桓温在看到自己种下的柳树时，才会流泪叹到：“木犹如此，人何以堪”。外在的身体或者理想遭受挫折之时，文人们方才体味到生命的疼痛的那一面，文人们的深厚情感，只能找到山水这样的一个宣泄口，一个能与自己的情感共鸣的事物，一个慰藉心灵的朋友。
中国古代山水 篇4
关键词：山水精神,人文涵养,古代文人
山水二字大有深意。孔子说:“知者乐水, 仁者乐山。知者动, 仁者静, 知者乐, 仁者寿。”在他看来, 山的崇高恰与君子之德相类, 水的流变恰与君子之智相通, 于是, 山水便成了仁德与智慧的化身。山与水, 不单是自然的风景, 也不仅是心灵性情的投射, 而是反映出具有与人类内在相通的蕴含, 同时也具有人的品格, 具有人格化的属性。东坡诗云:“水光潋滟晴方好, 山色空朦雨亦奇”;唐人常建诗说:“山光悦鸟性, 潭影空人心”, 都写到了山水的风情灵性, 这与智者、仁者有几分相通。
几千年来, 老庄的道家思想与孔孟的儒家思想, 几乎是中国文人的两条精神支柱。时而消极遁世, 时而积极入世;有人主张清静无为, 有人渴望大有作为。山水其自身的灵性, 在哲人和诗人的眼中, 则完全转变成了一种人生的外化和心灵的投射。于是, 同样的山水, 在不同的人的眼中就有了不同的色彩。
横槊赋诗的一代枭雄曹操写道:“山不厌高, 海不厌深, 周公吐哺, 天下归心。”在看到“山岛竦峙”“洪波涌起”的壮观景象时, 他不禁诗兴大发, 写下了那首流传千古的《观沧海》。但他在这里吟咏的可不是自然山水, 而是他心中的“山水”, 也就是他一统天下的豪情壮志。
另一方面, 清静无为的出世文章占了山水诗文的主流。“风烟俱尽, 天山共色;从流飘荡, 任意东西。”秀丽的富春江山水, 成了作者最好的心灵寄托;江水的澄澈、透明, 更显出了作者的心境。“负势竞上, 互相轩邈, 争高直指, 千百成峰”:苍翠连绵的青山, 使人望而生寒。山水本身的魅力, 或秀丽, 或险峻, 固然多有不同之处, 当人与山水相对望, 相凝视之时, 人们方才意识到山水才是他们久已渴望的居地与归属。于是乎, 作者情不自禁地慨叹:“鸢飞戾天者, 望峰息心;经纶世务者, 窥谷忘反。”其鄙弃功名利禄之心跃然纸上。山水其自身的沉静从容, 在作者漂泊的心中起着稳定的作用。屈原不得重用于楚, 回归于汨罗江的浩淼烟波之上;乌台诗案后的苏轼徜徉于思慕已久的青山碧水之中。事实上, 这样的遁世的情怀在中国的文人中具有普遍性。
这样的文人山水, 从本质上说, 是一种柔弱的山水。纵观古代大量的山水诗, 山水画, 少见“大江东去”的气势, 少有波澜壮阔的气魄, 从柳宗元“独钓寒江雪”的凄清, 到韦庄“画舫听雨眠”的闲适, 从张岱的小品到姚鼎的游记, 都是这类小巧玲珑的小制作。究其原因, 主要有两点:首先, 太过安定的生活, 是足以将人的冲创意志消磨殆尽的。士人大多都有从政为官, 一向不会遭受什么大的打击, 不用刀上舔血式的度日, 更不会吃了上顿没下顿。这样的生活, 往往成了惰性以及腐败滋生的温床。我们敏感的文人们, 则最先察觉到了这样的腐败, 于是厌恶官场的污浊而寻找新的精神寄托, 当雄心壮志已经在生活的潮湿空气下腐烂变质, 已经很难再指点江山, 激扬文字了。
而另一方面, 有着自身理想与抱负, 有时却总是缺乏一些所谓的“官道”智慧的文人们在错综复杂的官场里横冲直撞, 却总是撞得头破血流, 伤痕累累;陷入党锢之争被摘乌纱帽的固然不少, 言辞稍有不慎冤死狱中的也大有人在。悲惨的现实使理想主义的文人从幻想中华美的空中楼阁跌落到了尘世坚硬的土地上, 摔得很重。于是世上平白多了许多哀叹, 又或许, 满腔热血却不能实现才是其心情抑郁的真正原因。试想刚遭受人生重大变革的人, 又能写出什么气势恢弘的作品呢?但正是如此, 桓温在看到自己种下的柳树时, 才会流泪叹到:“木犹如此, 人何以堪”。外在的身体或者理想遭受挫折之时, 文人们方才体味到生命的疼痛的那一面, 文人们的深厚情感, 只能找到山水这样的一个宣泄口, 一个能与自己的情感共鸣的事物, 一个慰藉心灵的朋友。
中国古代山水画技法 教案 篇5
题: 中国古代山水画 课
时: 1课时
课
型: 综合课
授课对象: 高中一年级上
教材分析: 中国古代山水画在本书中占有重要位置。中国古代绘画分为人物、山水、花鸟三个学科。中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但变现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面简介地反映了社会生活。学好山水画不仅提高学生的动手和动脑的能力，还可以增加学生对中国古老的传统与文化的了解，增强民族自豪感。
教学目标：
1.知识和技能目标：使学生掌握中国山水画的基础知识，初步掌握基本的笔法和墨法。
2.过程和方法目标: 使学生初步认识中国山水画，了解并尝试山石、树木的画法，体验大胆运用笔墨表现自然景物的乐趣。
3.情感态度和价值观目标：加深对中国优秀传统艺术的了解和喜爱之情，感受民族传统艺术独特的审美价值，增强民族自豪感。
教学重点：中国画中树、石、云、水的画法。教学难点：对笔墨的运用和把握。教学方法：
1、教法：欣赏、讲解和动手绘制相结合。
2、学法：欣赏、体会、绘画。
教具准备: 多媒体教室、教材、历代名画列、宣纸、毛笔、墨、盘子„„ 学具准备：教材、宣纸、毛笔、墨、盘子„„ 教学过程：
一：组织教学：（2分钟）以起立的形式进行上下课，并随时监控课堂情况，进行调整。
二：引入新课：（5分钟）
1.复习提问。上节课我们一起学习了中国画的基本知识，请问同学们：国画最基本的特点是什么？可分为哪些门类？
中国画简称“国画”，是以笔墨为基本表现语言的造型艺术（主要是运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置），是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。在我国传统文化宝库中，与中医学、京剧艺术并称三大国粹。其分类方法多样：从题材内容上可分为人物、山水、花鸟；从表现手法上可分为工笔、写意、兼工带写等。
2.带问题欣赏山水画作品：什么是山水画？你觉得眼前的这些山水画具有哪些特点（美感）？你所知道的山水画家有哪些？（可引导学生将中国山水画与西方风景画进行比较）
山水画是以描绘山川自然景色为主体的绘画。
隋唐以前山水画基本作为人物故事画的背景，隋唐开始，山水画发展成为独立的画科。展子虔的《游春图》是迄今最早的山水画。
山水画注重笔墨神韵，讲究经营位置、追求意境表达。（笔墨美、章法美、意境美）笔墨是山水画的造型语言，掌握用笔、用墨，是画好山水画的基本要领。下面我们一起来学习山水画的基本技法。
三：讲授新课：（10分钟）
(一)中国山水画的主要步骤 1.临摹 2.笔墨 3.设色
4.写生与创作(二)国画的笔法与墨法：
1、笔法：中锋、侧锋、顺锋、逆锋等
2、墨法：焦、浓、重、淡、轻五色(三)树的画法
1.枝干画法画树要先画树干，再加枝叶，把握整体姿态。一般画干先从枝干交接处起手，自上而下，自左而右，顺手画出。常说“树分四岐”，就是说前后左右互相照顾，注意树的立体感。
2.树干画成再加粗枝
和细枝古人把树枝归纳为“鹿角式”和“蟹爪式”两种类型，高根据实际加以运用。
3.树叶画法，树叶的种类虽然很多。但大体可归纳为两种画法：单叶和夹叶。
① 单叶是一种点叶的方法，传统方法有介字点、个字点、胡椒点、松叶点、攒三聚五点等。② 夹叶是用线勾叶的方法，夹叶画法可以简化概括，但不能潦草，不然则杂乱无序。
（四）山石的画法
画山石最主要的是要学习掌握各种皴法。如披麻皴、斧劈皴、雨点皴、荷叶皴等。画山一般可分为四个阶段。
1.勾。用墨勾出山的外形和主要轮廓。2.皴。用墨皴出山的脉络纹理。
3.染。用淡墨一次或多次染出山的形的凹凸。4.点。最后着色、点苔。
（五）水和云的画法
1．水的画法。江河湖海、流泉瀑布，由于面积和流速不同，形成千变万化的形态，表现方法也不一样。
①海水波涛汹涌，常用线勾波纹而后渍染。
②湖水、河水。除勾波纹表现涟漪外，还可以用只渲染而不勾线，或者用空白来表现平静的水。
③ 流泉瀑布。形态变化多，一般采用画石托水，必要时用线勾出水的动感。石块，应重视与水的关系。2．云雾的画法
①勾染。用淡墨或淡色勾出云的形状，然后淡淡渲染。②烘托法。不勾线仅用周围景色衬托留白。四：课堂总结：(3分钟)
1.知识点回顾：下面我们请同学们再回顾一下今天所学的知识点。2.请同学做总结：山水画练习的方法、树、石、云、水的练习方法。
3.教师做总结：山水画在世界美术领域中自成体系，山水画注重笔墨神韵，讲究经营位置、追求意境表达。今天我们学习了山水画的绘制，山水画是以笔墨为基本表现语言的造型艺术，笔墨是山水画的造型语言，掌握用笔、用墨，是画好山水画的基本要领。同学们要下去不断练习才能更升入的理解它。
五：作业布置，作业练习：（20分钟）思考与讨论：请同学们对山水画进行临摹练习
中国山水画
一、国画的笔法与墨法
二、树的画法
（1）树干-树枝-树叶。（2）树叶：单叶和夹叶。
三、山石的画法
（1）披麻皴、斧劈皴、雨点皴、荷叶皴等。
浅谈古代山水画的审美价值 篇6
关键词：古代山水画；审美价值
【中图分类号】J205
一、定义
山水画一般定义为描写山水自然景色为主的主体的绘画。我国古代山水画形成于魏晋南北朝时期，后经历代画师的创新和发展，逐渐形成了独具中国特色的画风。山水画的描绘主要运用线条和墨色来表现形体和质感，有着高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻艺术相结合，以达到形神兼备、气韵生动的效果。
二、论古代山水画的审美价值
中国古代山水画在绘画史上占有极其重要的地位，涌现出了一大批的画家、大家。山水画作为最具东方代表元素的绘画，在国际艺坛上也占有很重要的位置，体现了东方人的智慧和才能。古代山水画蕴含着深厚的中国文化底蕴，同样也表达着中国人的艺术和文化品位。
（一）借景抒情，意境悠远
古代山水画写实的部分是画山、画水，但是其中蕴含着作者深厚的情感寄托，可谓借景抒情，意境悠远。中国的山水画以画山水为主，将人物情感寄予其中。作为客观存在的自然景观，作为主观认识的思想感情，如何将这二者完美的交融在一起，将是创作山水画的最具审美价值之处。山水画作为把客观世界的景和主观世界的情完美融合在一起的产物，深深表达着山水画所具有的独特的审美价值。古代山水画无一不是借景抒情的，无一不是主观与客观的完美结合的，它不是简简单单的对大自然的描绘，更不是主观臆断的反应形式，它是二者的有机统一，缺一不可。
从《望庐山瀑布》这幅山水画作品中我们可以看出，作者以庐山的香炉峰入笔描画了一副壮观的瀑布之景，画出了瀑布如珠帘垂空般传神入化，描绘了一副雄伟壮丽、气象万千的山水画。既画出了庐山瀑布的奇伟景象，有着朦胧美和雄壮美，同时也画出了作者当时的壮志豪情，二者可谓完美交融，融洽至极。
（二）其形其神，逼真之至
欣赏一副山水画可以从两个方面入手：其一，其形是否相像。仔细观察画中的物品是否逼真。其二，其神是否到位。神一般指的是审美对象没在的精神本质属性和神态情状的个性特征，还有画家在作画时所倾注的主观思想感情。古代山水画完美的将形和神描绘到极致，活灵活现，就好像真的一样。东晋顾恺之曾经提出过作画要“以形写神”，南北朝时期的范缜也提出过“形存则神存，形谢则神灭”，可见，形神合一在山水画中的重要性。
以明代戴进的《风雨归舟图》为例，描绘了一副风雨交加中的山川自然景色和行人冒雨归家的情景。画中虽然表现的是雨景，但景物自近而远，层次清楚明晰，将雨中急归之心表现得淋漓尽致。画面近处的岩石和归舟，一静一动，对比鲜明，使构图统一中有了变化，更加突出风雨归舟的主题。横跨两岸的溪桥使得左轻右重的景物连成一个整体。溪桥上冒雨赶路的农夫，被作者刻画得惟妙惟肖，一个个显示出匆忙急切的神态。中景处的芦苇更是突出了风势的狂猛劲厉。此情此景，若隐若现。
（三）造物之美，若有若无
古代山水画还有一个很重要的审美价值那就是有造物之美。何谓造物之美？即画家不是看着某一景观来描绘，不是简单的将看到的景致描绘出来，而是将脑海中的山水画画出来，将脑海中的所思所想画出来。明代莫是龙曾经在《画说》中说到：“画之道，所谓宇宙在乎手者。”所谓的大家正是那些能够将本不存在的山水景致通过脑海的构思并且画出来的人。清代的邹一桂也在《小山画谱》中写道：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动。”从“园中之美”到“眼中之美”，再到“胸中之美”，最后到“手中之美”。由先前的具象审美到抽象审美，再由抽象审美到具象审美，这是创作者的主观情感和创造艺术形象的审美载体。
比如说展子虔作的《游春图》，此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。从这幅画可以看出展子虔的绘画艺术具有强烈的民族特点和时代感，个性突出，气魄雄健，淋漓酣畅。
（四）审美营构，审美传达
美妙的山水画来源于创作者对生活的观察、概括和提炼。虽然每个人的营构思维不一样，表现形式也不一样，不管怎样，只有通过这种虚与实、主与宾、疏与密、动与静的完美结合，才能创作出一幅精致的寓情于景的活灵活现的山水画，这样的审美传达才更完美。
比如说顾恺之的《庐山图》。真迹现藏于安徽省博物馆，为全景山水，表现的是庐山三峡桥（又称观音桥）一带的景观，画面峰岩嵯峨，古木惨淡，瀑泉湍泻，画风清刚俊逸，而意境却萧索苍冷。山水画得以形成和确立，山水画并成为“山水文化”的重要的独特的表现形式，由此不断地繁衍、发展、变革、创新。从这些作品可以它推动了中国画的创新，不管是从审美营构，还是从审美传达来看，都具有很高的艺术造诣。画风深厚凝重、博大沉雄，具有鲜明的时代精神和艺术个性，成为了中国画史上重要的里程碑。
小结
总之，绘画语言是各种审美活动过程的体现，其丰富多彩乃是当代民族审美心理的进步与升华。而当社会进入新的历史时期，人们的审美理想和审美风尚自然发生新的变化，而画家在探索创作方法和把握艺术规律时，心目中不仅要“胸有成竹”，更要“胸无成竹”，美感生成是永无止境的。古代山水画是具有着悠久历史的艺术表现形式，是一座无可比拟的丰富艺术宝库。多少人历尽艰辛、厚积薄发，创作出了一副又一副传奇佳作。因而，鼓励画家关注艺术规律、探索艺术规律、重视美感生成的环节，这对画家的理性指导和审美创造等方面都将大有裨益；至少在审美观察、审美概括、审美提炼、审美营构、审美传达等方面表现出从“胸有成竹”到“胸无成竹”的审美历练。
参考文献：
[1]史仲文.中国艺术史导读[M].中国社会出版社，2005.10
[2]俞剑华.中国画论类编[C].人民美术出版社，2000.3
中国古代山水 篇7
宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”:“自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦……每远每异,所谓山行步步移也,每看每异,所谓山形面面看也。”“三远法”给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用“三远法”安排形象,在长卷中更能使景物有起有伏、有隐有显,将散点透视和艺术表现结合在一起,散点透视给画面带来了整体上的音乐节奏感。
彭吉象在《艺术学概论》中写道:“中国画的另一个重要特点是构图方法上不受焦点透视的束缚,多采用散点透视法,使得视野宽广辽阔,构图灵活自由,冲破了时间与空间的局限。”我们欣赏山水画,也是先抬头看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与远景构成一幅平面空间的节奏,因为我们的视线是从上到下的流转曲直,是节奏的动感。“散点透视”这个概念,其实是由西方绘画的“焦点透视”推导出来的。
接着我们看黄公望的《九峰雪霁图》,此幅作品表现雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠而且错落有致,洁净并且清幽就像神仙居住之所。用简练单纯笔墨皴染,淡淡的群山与浓重的底色相辉映,在洁白如玉的雪地上被映衬得格外突出。并且能表现出深远的意境,恰如其分地表现出具有萧索气氛的雪山寒林,极具艺术的感染力。这幅作品是黄公望经典之作,作者采用的是山水画深远法构图形式,用这种构图形式表现的作品给人以江山无边无际之感,比高远法构图形式更有层层推进的层次变化。
我们再看元代倪瓒的《鱼庄秋霁图》,作品画面有五六株树,水面空阔,山峦平远。笔墨干枯、简练,意境荒寒、气韵深远。寥寥数笔,饱含了画家复杂的心绪以及对审美理想的追求。此幅作品不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境,而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。倪瓒的山水画大多数采用平远三段式构图,近景平坡,上有杂树数株,有时加上细竹和小亭,中景大片空白,表示湖水,造成空间的广阔。远景画低矮逶迤的冈峦。这种构图能使画面的视野十分开阔,作者表现的是平淡天真之意,给观众留下足够大的想象空间。
最后我们看五代荆浩的《匡庐图》,画家不但创作了不朽的传世名画《匡庐图》,并且完成了著名的山水画论《笔法记》与《画山水赋》;荆浩因此被尊称为古代山水画宗师。我们来欣赏荆浩《匡庐图》,主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等范畴均有关联演绎,首次系统运用了中国画成像空间的知觉心理范畴。他用独特的视点去观察山上一切元素——房屋、瀑布等,并通过新的视点巧妙地把它们有机地融合在一起,让作品空间有层次地推进,把最高的山峰摆放在群峰之中,更显得大气磅礴,有音乐般的节奏美。全观整幅画面,树木虽然很多但是并没有让人感觉到很繁密。有一旅店坐落在树林深密处,在旅店旁边的古渡旁边有水而且十分宽阔。前面与后面的山峦重叠交织在一起好像它们之间有主次之分,后面的山好像在向前面的山作揖问好。画家把画中的山很有秩序地摆放在画面中,大小适宜、聚散有序且远近分明,在水的处理上同样安排有序,前后层次明确。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起,房屋、小桥等摆放在山脚下,在整个画面中起着点缀作用,使画面充满生机与富有韵味。
南朝宗炳在他的《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,逈以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其弥小。”以昆仑山之大,如果距离太近看,外形也看不到,如果离开数里看,昆仑山会全部展现你的眼前。下面我们从中国传统经典山水作品分析山水画构图形式。
《溪山行旅图》为北宋画家范宽所作,作品给人的第一感觉就是气势雄强,巨峰壁立,山体几乎占满了整个画面,山头杂树林木茂密,一条飞瀑从山腰间直流而下,山脚下的巨石纵横交错,使整幅作品体势错综,在山路上出现一支商旅队伍,路边有一湾溪水流淌,正是从山上流下来的那条飞瀑,让读者如闻水声、人声、骡马声,如临其境。也点出了《溪山行旅图》的主题。这种构图形式是典型的山水画高远法构图形式。自山脚下而向山上仰望,能表现出山势的高大宏伟的气势,这种山水画构图形式,能使山顶与山底有足够的空间。
《匡庐图》是中国古代山水画的代表作品。从此开创了山水画“鸟瞰式”的全景构图的创作模式。他对画面的主次、错落、参差、远近、高低、虚实、藏露等演绎,使得画面更具音乐般的节奏感。尤其是他对山水画空间表达呈现,把北方山水的壮观、宏伟、美丽描绘得淋漓尽致。在荆浩利用全景式构图之前,他很少去表现大山大水以及雄伟壮阔的山水画作品。当他见到气势磅礴的太行山之后,他的审美视点立即发生了重要改变,“山水之象,气势相生”这句话的真正内涵使他得到了充分的认识,使他的眼界更加广阔,使他的山水画有“开图千里”的新格局。“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关仝极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体……”这是沈括《图画歌》里的一段话。荆浩对广阔空间的雄伟气象关注这一变化,是人们对客观自然界的审美认识发生了深刻的变化。他把在自然界中观察到的一些山水形体分别作出新的名称:山峰、山顶、山峦、山岭、山岫、山崖、岩石、山谷、溪流、山涧等,并且他总结出“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近”,表现反映自然山水的规律特征。对于表现山水画的上下、远近、虚实、宾主关系的重新审视与表达,“山水之象,气势相生”的整体观念在山水画中得到了充分的体现与应用。为表现北方重岩叠嶂、气势宏伟山水画作品找到了突破口。这种由荆浩创造全景式山水画构图形式,奠定了后人创作全景山水画的格局,推动了山水画的蓬勃发展,使中国山水画达到了前所未有的繁荣。
以上通过中国古代经典山水画作品分析,不同的构图方式表现出不同的视角效果。无论是高远法构图、深远法构图、平远法构图,还是“鸟瞰式”的全景构图等都是中国山水画有代表性的构图形式。随着人们对绘画的不断创新和探索,一定会出现更多、更好的构图形式以及更高的审美要求。
摘要：南朝宗炳在他的《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,逈以数里,则可围于寸眸,诚由去之稍阔,则其弥小。”以昆仑山之大,如果距离太近看,外形也看不到,如果离开数里看,昆仑山会全部展现你的眼前。
关键词：山水画,构图,高远法,深远法,平远法,鸟瞰式
参考文献
[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.
中国古代山水 篇8
乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外。 (《庄子·逍遥游》)
智者乐水, 仁者乐山。智者动, 仁者静;智者乐, 仁者寿。 (《雍也》)
在儒道两家的理论中随处可见关于“自然”的经典论述, 可知两家对自然的崇尚。自然有两种含义:“一种是自自然然, 即不事人为造作;另一种即是自然环境、山水花鸟。这两种含义也可以统一在一起……”[1]中国古代绘画史也正是由于一些热爱自然的画家才有了如此辉煌的历史。唐代的王维, 五代的荆浩、关仝, 宋代的范宽等都是钟情于隐逸生活的文人, 都是崇尚道家思想的, 他们的审美意趣也是倾向清淡朴素和自然的。他们居住山林之中, 眼中心中净是自然, 心灵与山水相通;他们生活闲适, 得以潜心研究山水画创作与理论。
一
自然在山水画中的体现可以从唐代王维说起, 唐以前的山水为青绿山水, 而唐时王维开创了水墨山水。山水画的这一变革的思想源泉就是对自然的无限向往。
王维多才多艺, 在艺术上有很深修养, 是典型的“隐于朝”的隐士, 其隐逸思想为世人所推崇。他提出“夫画道之中, 水墨为上, 肇自然之性, 成造化之功。”在他看来, 水调的墨是最能体现自然本色的, 他以水调出浓淡不同的墨色代替了前人的颜色的渲染, “水墨画”成了王维画的特色。王维一生富贵但仕途的不顺也让他历尽艰难, 他的心态从青年时的积极进取转变成了暮年时的消极隐退, 这时他与佛教越走越近, 成为禅宗的信徒。禅宗虽说是佛学, 其实是“释迦其表, 老庄 (主要是庄周的思想) 其实”。[2]王维的审美趣味转向自然、朴素、不适雕琢的老庄审美。王维的水墨画风影响了其后中国古代山水画的主流———文人画。文人画在北宋开始蓬勃发展, 王维在中国古代画史上的地位也随之越发重要和崇高。
二
在宋时文人画兴起, 大多文人都参禅论道, 以禅论画, 注重对自身情感兴致的表达, 反对院体的工整、拘泥于形的表现的风格, 喜好淡雅、简约。“平淡”就成为当时社会的普遍的审美理想。平淡是士人的审美情趣, 是对高雅的韵味的追求, 在绘画上表现为远逸脱俗的气质。
北宋初期的山水画大家范宽是一位“进止疏野”“落魄不拘世故”的隐士画家。范宽技法上受荆浩、李成影响, 后来主要师法自然。范宽的坚实浑厚的风格是典型的五代北方画派, 其在北宋的影响超过了以董源巨然为代表的南方画派。范宽曾经隐居终南山、太华山, 整日于山中凝思体悟, 观察自然。他认为只有到真山真水中才能体会到山水的神韵, 才能使自己的心灵与山水的景色融为一体。现存的范宽的作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》等, 多是描绘崇山峻岭、雪山寒林的自然景观, 都是全景式的大幅山水作品, 这符合他的疏野豁达的性格。《溪山行旅图》是范宽著名的作品, 整个作品给人雄浑苍茫的感觉, 章法结构大胆, 以一个山头作为画面的主体, 笔势强劲, 深刻表现了山石坚硬的质感。董其昌称《溪》为“宋画第一”。郭熙、董源等都在自己的理论著作中将范宽奉为一代宗师。范宽的影响最大的时间开始于北宋末年, 南宋山水画大家李唐就是师法范宽, 而南宋的山水画画风都是出于李唐。
三
元代时, 蒙古人入主中原。汉族士人在蒙古人的统治下遭到排挤, 精神痛苦压抑, 多厌恶世俗, 寻求精神上的解脱。元文人画具有高逸、孤傲的特点, 同时注重主观意趣, 精于笔墨。元代文人发扬了宋代平淡的风格, 更多地彰显了一种特有的隐逸情绪。“自四大家出, 逸格始完全成熟, 而一归与高逸清逸一路……”[3]到了元四家时, 可以说元代绘画发展到一个辉煌的阶段。元四家的山水作品共同的特点就是“淡”。这个“淡”并不仅仅是画面水墨层次上的, 而更是画家内在心灵的淡泊。
元四家中黄公望年龄最长, 曾做官, 但被诬陷入狱, 出狱后信了全真教, 隐居于南山宵箕泉, 五十岁左右才开始专心于山水画的创作。他也学过荆关等的北方画派的画法, 但是他的突出成就体现在他对于南方画派技法的学习和创新上。他在继承董巨的笔墨技法的基础上又有所创新, 即在水墨勾勒皴染之后, 敷以淡彩, 创造了“浅绛山水”的画法, 使得画面呈现出温和、松散的气息。他的创作都是来自于他对自然的亲身感受, 将淡泊的情感寓于作品中。他描绘的景色多是云雾缭绕的江南真实景观, 充满恬淡、自然之气。黄公望最著名的作品当属《富春山居图》。画作笔墨简远、清逸、沉着, 多用干笔皴绘, 意境宁静脱俗。明清山水画家大都临习过黄公望的作品, 画风都是黄公望一派的。
元四家中的倪瓒是中国古代著名的“高士”, 他把山水画中的“高逸”推上了顶峰。倪瓒出身显赫世家, 受过良好的教育, 一生从未做官, 性格清高, 厌恶世俗。元朝末年, 社会动荡不安, 战争连年, 倪瓒受到了道、佛思想的影响, 期望超脱俗事, 以求精神上的自由解放, 于是他散尽家财, 携家眷隐遁太湖。倪瓒自题《六君子图》中“大痴老师见之必大笑也”, 这说明他也吸取了同时代画家黄公望的笔法。倪瓒的山水画是相当有特色的。他的代表性作品多是构图简洁, 多取平远之境, 以寂寞宁静的寒林为主, 近处为平坡, 远处为坡岸, 中间则一般为一潭静水, “晚年的水墨山水多作萧疏平远之景, 不设色, 也不画人物”, [4]寂寥、空旷, 显出简淡之气。在倪瓒看来, 他所追求的“逸气”不单单是艺术风格上的“逸气”, 而是画家心中的“逸气”。所画之物要能体现出作者的超脱的精神世界。倪瓒之后学习他的人非常多, 但是真正学得好的却很少, 主要的原因就是倪瓒如此超脱、孤单、悲凉的心境是难以达到的, 所以其追随者也大多只能做到构图上的相似, 而不能得到他的精髓。
四
明代早期院体画和浙派占据主流, 中期以后由“吴门画派”取而代之。“吴门”画家的主要代表人物多是擅长诗书画的文人名士, 他们亲身体验了仕途的险恶, 而淡于仕途, 云游四方, 以诗书画自娱。苏州是一个富庶而又有文人气的地方, 这也成为文人画发展的一个客观条件。明代文人画沿袭了元人的重意趣、重士气的传统, 故而他们的山水花鸟画多表现出宁静典雅和自娱的精神境界。
沈周是“吴派”的创始人, 性格非常豁达宽厚, “他继承了儒家孝悌和温良恭俭让的一面, 而去除了积极入世的一面;他具有道家知足常乐、不谴是非的一面, 而去除了过分清高嫉俗如恶的一面”。[5]沈周的祖父、父辈都是精于书画的文人, 受家族影响, 沈周在书画上有很深的造诣。他的主要的成就在山水画上, 董源、巨然、黄公望、王蒙都是他倾慕研习的对象。沈周著名的《庐山高图》布局、笔法上都近似于王蒙, 危峰耸立, 树木郁郁葱葱, 气势宏伟壮丽, 笔墨浑厚, 自题曰:“……西来天堑濯其足, 云霞日月吞吐其胸……”说明作者的胸中气概与这瑰丽的自然景色融为一体。沈周性格宽厚、仁慈, 所以声誉很高, “吴派”的影响也随之扩大。
从这些具有代表性的画家身上我们可以见到崇尚自然的思想从绘画题材和绘画技法上深深影响了中国古代山水画。从题材上看, 各式各样的自然山水都被画家悉心描绘出来, 如范宽笔下的崇山峻岭, 倪瓒画中的寒林平坡, 黄公望眼中的秀丽山水。从绘画技法上看, 王维开创了水墨技法, 黄公望开创了浅绛设色的技法, 这些绘画上的进步与发展都出于画家对自然恬淡、优雅的那份喜爱。
参考文献
[1]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社, 2002.115.
[2]陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社, 2008.43.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社.2005.195.
[4]王伯敏, 王心琪, 俞守仁.132名中国画画家[C].济南:山东美术出版社, 1984.202.
中国古代山水 篇9
中国传统绘画工具的独特性, 是国画线条具备多种形态的原因之一。墨汁浓淡、用笔提按轻重、笔锋转换等, 都能让线条呈现出不同的质感, 且都能表现其独特的魅力。墨线飞白为枯, 湿线为润。枯线, 给人一种惨淡凄清的景像;润线, 则会给人一种层峦叠翠的生命气息。直线刚劲有力, 曲线温雅婉转。刚的线条则示人以一触即发、楚汉纷争之势;柔的线条给人以小桥流水、风吹杨柳之感。
随着中国绘画艺术的发展, 线条凭借其极具魅力的表现力从最初仅出现在人物画中开始渐渐走进山水画历史。中国现存最古的山水画展子虔《游春图》, 画面虽加以设色, 但颜色所具有的仅仅只是装饰作用, 山石树木皆由线组成, 尽管是以线描的方式进行空钩, 尚未用到皴法, 但线条饱满有力, 提按转折、抑扬顿挫, 变化丰富。作者运用线条笔墨的轻重缓急, 将山石树木的质感表现出来。正是线条对事物的高度概括, 以及其具有的独特韵律与节奏感, 才使得画面充满质感与空间感。
山水画最基本的笔墨语言是勾、皴、擦、点、染。其中线主要分为“描”和“皴”两种。“描”是对物体外轮廓的概括, 是最原始的物象直观再现方式。描最初是人物绘画中的造型语言, 后被运用到山水绘画中便有了另一种名称“勾”。
皴又分为点皴、线皴、面皴, “线皴”是南宗山水画造型的重要手段, 是“勾”的进一步升华。勾勒一般用聚锋, 中锋用线;皴则可聚可散, 中、侧锋皆可, 还可用逆锋。相对来说, 前者给人木讷、呆板、缺乏变化之感, 而皴的线条变化更加生动, 它不仅能松动空灵地提炼出物体的外部轮廓也能使物体质感再现, 且虚实相生, 更能准确地传达出画家的个性与作画心境, 它是随着山水画的发展而繁衍出来的线性艺术。
皴法的兴起丰富了山水画线性表现语言。皴法是对物体表面形态及质感的描绘, 更是画家对生命与自然的独特感悟。山水画中的线条不仅是对自然外物的写实, 更是抒写画家的胸中意气, 是画家的个人阅历与自然融汇的感悟、自身修养和精神内涵的再现。
以董源为例, 董源长居江南, 经过长期对南方山水认真观察, 提炼出披麻皴这种线性绘画语言。此外, 这种技法的产生更与董源自身的修养、个性特征及特殊经历有关。他从事园林工作, 官职清闲, 性格平淡天真, 这使他有独特的视角与情感体验运用“披麻皴”这种独特线性语言形式来表现他眼里的自然界外形。这种线性语言在董源《潇湘图》中得以较为集中地展现, 画面由刚柔并济的中锋线皴组成, 画家运用虚实相生的墨线来勾勒山头的转向动势, 用淡雅的笔墨表现山石沙坡的结构纹理, 用笔多细长圆润, 它们绵延层叠疏密相间, 给人以温润宁静之感, 传神完整地写出了江南润泽灵秀、林麓烟霏的自然风光。
又如元四家之一王蒙, 他是南方山水的代表人物之一, 也生活于江南地区, 师承董源, 在不断地探索之后绘画语言才逐渐成熟。其笔法浑厚, 用线弯曲, 多用枯笔, 笔触扭曲, 画中线条繁密多变, 在董源的披麻皴基础上自创“牛毛皴”。“牛毛皴”不仅是对客观事物进行主观再现的手段, 更是画家的性情在绘画技法中的体现。王蒙生于官宦之家却遭遇乱世, 故他观形势之变, 既恋权贵又想隐居山中, 忽而官又忽而隐, 这样的思想气质都在他描绘山水中的用笔中展露无遗。以其画风走向成熟的作品《青卞隐居图》为例, 画作中的山峰陡峭, 拔地而起, 山石形态复杂多变, 树木盘曲, 他以书法笔意入画, 笔尚骨力, 重气势, 在表现不同的区域笔法也在不断地变化, 线条或润或枯、或刚或柔、或以浓破淡层层皴染, 笔法苍润。画中线条卷曲律动虽给人以源源不断生命力的印象, 但同时也给人以繁复拖沓之感, 让观者能够感受到画家那颗动荡不安的心。
随着山水画的不断发展, 画家对线条质量追求越来越高, 将具体的山石树木用线条提炼成某种象征性的抽象符号, 试图用更精炼老辣的线条来概括事物、抒发情感展现其审美情趣。清朝初期的八大山人朱耷, 本是皇室后裔却遭逢乱世国破家亡, 故他性情变得孤傲悲愤, 这些情绪都在他的画风上展现得淋漓尽致。所画山水看似十分简练, 构图奇巧、不求完整只重意境, 他所传达的“心象”都聚于画面中的每一根线条之中。他师承南派山水, 却提炼出极具个性的线性艺术语言“卷云皴”。陈传席在《中国山水画史》中评价八大山人的线性语言“八大山人的山水画虽然也用线条勾括, 但一般不再用线条皴擦, 而多是放笔来回擦抹, 再加点染, 显示出一种不屑于细心皴写的情绪”。八大山人笔墨苍劲、凝练, 用寥寥数笔就能准确地抓住事物的外形, 并且传神达意、形神兼备尽显疏简风貌, 其萧瑟冷逸的画面、简练空灵的笔墨语言向观者传达出了他对故国的怀恋和对清王朝的仇恨, 后人评价他的山水意境给人以残山剩水之感。
在中国古代绘画中线条有着举足轻重的作用, 它不仅能够高度概括事物, 更重要的是它承载着中国人的审美趣味和情感寄托。观中国古代山水画的发展, 历代的画家对传统技法不断继承又不断创新, 寻找着属于自己个性特色的线性艺术语言形式, 希望后世能够从画面中读懂他们对笔墨语言不断探索和对艺术的执着追求。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社, 2001.
[2]高居翰.隔江山色:元代绘画[M].生活.读书.新知三联书店, 2012.
[3]赵强.浅谈中国山水画造型[J].美与时代, 2008 (1) .
中国古代山水 篇10
山水画在中国传统绘画中是一个重要的画种, 主要有:青绿山水, 水墨山水, 浅淡着色山水, 没骨山水等。多数学者认为山水画作为独立的画种出现于魏晋时期。早在新石器时代的彩陶上, 就常有各式水纹的描绘。至魏晋时, 在长期探所的基础上, 山水画在古代绘画领域所占的地位逐渐上升, 从一种烘托的方式逐渐转变为重要的形象。
古代山水画追求的是情感和景色的相互融汇, 所以在创作的过程中, 应将情感蕴含在内心中, 并通过外在的图画形象展示出来。它是由水墨画的创始人之一, 唐代画家张~提出的。明代董其昌说:“读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立在鄄鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣”, 不满足于对自然景物的客观描绘, 要求画家把自然景物的认识与感受, 与被描绘的客观对象很好的结合起来, 达到情与景有机地融合在一起。中国古代的这种借物抒情、托物言志的艺术传统, 是逐步形成的。
二、中国古代山水画的特点
山水画是专门的艺术学科, 历史非常悠久。唐代时期的山水画诗人在绘画的过程中, 均是利用不同的颜色、方式和笔墨来刻画山水形象, 将内心对自然风景产生的感情进行绘制, 这同创作者自身状况没有丝毫关系, 是山水画家普遍具有的一项特征, 体现出风景的雄伟壮观。经过岁月的沉淀和历史的发展, 中国古代山水画逐步构建出具有其自身特色的理论体系, 独具山水画的审美特点。风景画是一项世界性的文化内容, 因此一些国外国家的风景画同中国山水画也很大的相通性。在创作风景画的过程中, 中国和外国作家运用的手法具有一定的差异, 其次中国山水画可以起到以小窥大, 大中蕴含小的作用, 但外国风景画则着重强调对自然景色空间关系的探究, 遵循的原理为透视学, 二者均为世界艺术做出了巨大的贡献。由于题材类型的差异, 中国山水画包括多种风格, 例如, 没骨山水、小青绿山水、浅绛山水、墨笔山水/水墨山水、金碧山水/青绿山水等。不同类型的山水画对水墨绘画的应用各不相同, 可以用于对华丽景色的勾勒、夕阳景色的描绘、青山绿色覆盖的晕染等, 都是体现出作者鲜明的借物抒情, 托物言志的特点。
(一) 中国山水画中的线
线作为绘画中一种关键的造型方式, 借助多种多样的线条来绘制出大自然的山川景色, 抒发情怀。线条是表达创作者情感的一种途径, 是对复杂景色的简化和提炼, 运用频率极高。中国山水画的作家在对山石进行刻画和描绘时, 会应用到大量的线条, 突出景物自身的特点, 做到画笔中既包含面, 也包含线, 即达到皴擦的程度。山水画中的线的利用可以反映出创作者的能力水平, 同时还决定着绘画成果的最终质量, 是衡量和判定绘画者综合技能的一项重要指标。因此很多山水画创作者将线的有效运用作为提升绘画能力的终极目标, 使笔下的线条变得生活形象。但要注意的是, 其他国家风景画的创作仅仅是将景物看作是一个面, 并未发现鲜明的线条。中国山水画的景色造型呈现出模棱两可的特点, 神似和形似相互掺杂, 这同时也是我国山水画的突出性质。
(二) 中国山水画的形
山水画的创作者最终的目的是表达感情, 这就需要寄托于一些景物形象上, 适当对景物的特点和形象进行摒弃, 不单单为了描绘景物而进行绘画, 要充分地融入作者的情感, 使用一些夸张性的手段来体现图画的艺术性。中国山水画追求的是神似, 笔下的山水往往是“似曾相识”, 与现实中的山水有较大差距, 并不是去现实中对号入座。打个比方说, 中国山水画飘逸如“仙”, 而西方风景画更象是稳坐高台的“正神”。中国古代王维 (415—443年) 是刘宋孝武帝时的山水画家。他所著的《叙画》也是有关早期山水画的重要文献。文中阐明了山水画写生的方法, 主张不照抄自然和追求形貌的真实, 要经过提炼、概括, 表现景物的内在精神, 特别是景与情的联系:“望秋云, 神飞扬;临春风, 思浩荡。”“直觉只能来自情感, 基于情感”, “艺术的直觉总是抒情的直觉”。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象, 也能更好的表现创作者的情感与想法。
三、中国古代山水画的艺术风格
中国山水画中最具有写实代表性的时期就是北宋, 该时期的绘画作家对情感的表达不是非常重视, 而是将景物的实际特点表达的淋漓尽致, 但仍可以在景物中体会出创作者的理想, 通过王希孟、郭熙这两位作家的作品可以充分的表达出来 (5) 。郭熙的代表作《早春图》用灵活的线条、笔墨勾勒出严谨的山石树林结构, 描写北方早春时节清晨的景色, 山涧轻烟薄雾迷漫, 一湍湍新泉蜿蜒流动, 山川正在从冬眠中苏醒, 寒冬残留的惨淡枯寂正转向勃发生机之中, 充满生气。而且具有鲜明的借物抒情, 托物言志的特点。“人们用语言互相传达思想, 而人们用艺术互相传达感情”。
四、中国古代山水画与中国文学 (诗歌) 的联系
(一) 中国山水画中的诗歌
在中国画中诗词也是作者表达情感的一种方式。画中的诗词歌赋, 能以少数的文字表示丰富的思想, 给人以具体鲜明的印象, 从而增强了作品的表现力和感染力。中国古代多是抒情诗, 他们以景来反映, 来衬托, 来显示。为此, 作者常借此来表达自己的思想感情。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家, 以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。作者在写作中, 渗透, 灌注了一自己的感情, 使情笼罩在景中。诗言志, 诗言情, 有的婉约, 其情凄凄切切;有的豪放, 其情铿锵豪迈;有的寄情山水, 寄寓感伤忧愤情怀;有的慨叹时运, 抒写愤世嫉俗之意;有的忧国忧民, 袒露阔大胸襟。体味诗词曲的情感、写作意图 (特别是比较含蓄的) 要结合诗作的具体内容和作者的思想、生平、所处的时代环境、生活遭遇、思想经历、创作背景等去体味。古代的写意画描绘自然美的艺术形象, 寄托着作者的某种感情理念。譬如画松以象征坚贞的品格, 画梅以显示高洁的情藻。
(二) 画中有诗, 诗中有画
王维是一位于诗歌、绘画、书法诸方面均有极高造诣且成就斐然的艺术大家。王维好画雪景, 也常有剑阁、栈道、捕鱼、山居的描绘:沉静的田园意趣, 远离尘世的风景, 确实令人有清新脱俗之感;渔人村民的生活作为一种山居野趣, 也点缀在悠闲清雅的画面之中。“富贵山林, 两得其趣”, 既是历代名士的渴望, 也是王维的向往。王维最重要的成就在于开创了诗情画意的境界, 诗与画在意境上的交融, 赋予了真正的气韵生动的美感, 从此诗的情怀进入了绘画, 逐渐成了重要的审美标准之一。王维的“雪中芭蕉图”, 同样也是应该有所寄托的, 对于“雪中芭蕉”的评论, 时代最早还是沈括, 他说:书画之妙, 当以神会, 难可以形器求也。《雪中芭蕉》既是王维创造文人画的一个实证, 也是王维“禅、诗、画一脉相贯”的一个确证, 更是王维“画中有诗”的一个典范。
古代文人画士在南北宋时期数量较多, 大多数绘画大家都参考王维的特色, 将书法中应用的技巧融入到绘画领域中, 逐渐打造出中国山水画中水墨的运用套路, 直接地抒发作者的心声。我们在画中诗中看到的都是景, 但我们感受到的却处处都是情。是一种特定的生活情趣的流露, 是对某种生活现象的解释, 也是对某种人生价值、生活哲理的启悟。融合了作者审美经验和人格情趣, 能引发读者想象和联想, 使人恍若身在其中的艺术境界。它是作家的思想感情和作品的意象和谐统一的结果。
五、以写生为基础, 借景抒情, 托物言志
山水画创作者的艺术水平对寓情于景这种绘画方式的运用程度有着直接的关系, 是实现情感和景物相统一的根本所在。从艺术史上看, 较为出名和优秀的艺术创作者均具备纯熟的创作技巧, 同时还兼备较高的审美观念, 在创作技巧运用和如实观照的过程中都能够体会出作家的审美能力。因为创作者的分析角度和层面不同, 最终导致山水画的描绘各具有其自身的特征, 同时还不失特色。在鉴赏山水画和创作山水画时, 不能过分的要求画面中景色的具体对象, 而是要包含作者的观察和分析角度, 理解山水画的创作意图和魅力所在。蕴含天地。包容万物是中国山水画的一大重要性质, 只有把握好这一特点和性质, 才能更好运用绘画方式, 得心应手的表达内心的情感。为了创作出优秀的山水画作品, 作家一定要注重对自身综合素质和修养的提升, 锻炼和培养较高的艺术鉴赏和分析能力, 为山水画的顺利创作提供坚实的保障。中国山水画作者所创造出来的作品中不单单表达的是对景物的喜爱, 更深层次的揭示的是对世界和人生的态度, 表达自身情感世界, 利用这些不同的自然景物来体现出来, 创作者的情趣和思想可以说是挣脱了笔墨的限制。大部分中国山水画的作者所创造出来的作品中, 都蕴含着不同的艺术情境, 手法变化多端, 树立了不同的笔墨风格, 情感体现方式也很独特。
六、结论
水墨画在中国山绘画中占据着很重要的位置, 然而在绘制过程中依然会应用到一些多样化的色彩, 水墨绘画技巧包括着重色、单色两大方式, 可以独立的表达墨、色, 彼此不存在烘托的关系, 也可以将其中的墨当作关键, 而利用色进行衬托。古画论中谢赫的“六法论”之一“随类赋彩”的认识, 认为在对中国画的色彩运用进行分析和研究的过程中, 不能仅仅依靠理论性的知识进行说明, 还需要同实践运用进行整合, 不断进行总结和完善。中国古代山水画在表达情感方面, 并不是一味的抄袭, 而是要求创作者结合自身的经历, 对景物进行抽象性的概括分析, 要同印象派画家光影绘画手段应用区分来开, 不能过分的进行强调, 只需情感到位和景色特点绘画到位即可, 将一年四个季节的景物特点体现出来, 并在鉴赏分析和体验的基础上深化创作内容, 获得绘画的情感体验。