装饰象形文字教案

装饰象形文字教案（通用8篇）

篇1：装饰象形文字教案

四川省成都市红牌楼小学在美术教学中巧妙合理地利用废旧材料开发的校本美术课程《变腐朽为神奇》，是一个值得借鉴的案例。

该校本美术课程由《春天之旅》、《多种材料拼贴的画》、《色彩的冷暖》、《装饰象形文字》、《美丽的插花》、《漂亮的鞋垫》、《纸版画——小猫》等系列美术课构成，教学内容涉及认知欣赏、绘画、拼贴、插花、装置、拓印和制作工艺等，学生所采用的学习材料多采用废旧纸盒、画报、挂历、线头、蛋壳等身边随处可寻的日常生活物资。该校本美术课程的意义和价值在于寓教于美、寓教于乐，将审美教育与节约意识、环保教育有机地结合起来，同时又不乏对学生平面和立体构成意识的启发以及绘画、制作与装饰等美术表现能力的训练。变废为宝、变废为美，引导学生从小就善于发现身边的美和表现美的能力，启迪和开发学生的艺术想象力和创造力。

校本美术课程《变腐朽为神奇》教案之一

《装饰象形文字》（象形文字与生活资源利用）

学校：成都市红牌楼小学

学科：美术

教师：邹育龙

一、教学设计思路：

美术不仅要让学生学习艺术技能技巧，还应教会学生有一双善于发现美的眼睛，而我们身边有许许多多废旧材料，呈现出不同的质感美，视觉效果好，教师可充分调动学生的灵感，将其改造为一件精美的艺术作品。

1、本课充分利用古老的文化遗产，将象形文字的发展进程（从一幅小小的图画标志到代表特定意义的符号，再到文字的发展历程。）让学生在用各种丰富的表现形式基础上体验并感受人类文明的前进步伐，将象形文字知识学习与综合材料运用有机地结合到一起，既开阔学生的知识面，又提高学生的综合应用能力，激发对人类文化的学习热情。

2、现有教材有些内容并不适用于所有地区及学校，各地教育资源差异较大，为了有效的解决美术教学及学生作业制作中材料品种不足的情况，我们充分利用身边废旧材料等资源替代、弥补美术教学设施、设备及制作条件的不足。根据身边废旧材料的特殊质地美感，将其巧妙的应用到美术创作中去，制作出具有各种各样质感和美感的美术作品。提升作品的视觉冲击力及学生想象思维及创新能力，打开学生艺术想象之门，记录学生艺术灵感。并且能够极大的提高学生学习兴趣，增强环保意识，提倡节约，让学生通过废旧材料的使用懂得热爱生活、热爱劳动。

二、教学目标：

1．通过对象形文字的了解，学习我国文字的起源与发展，激发学生对祖国文明的热爱之情。通过废旧材料利用与再创造提高学生的环保意识。

2．通过欣赏并制作象形文字的剪贴画，体会其原始古朴的艺术魅力。

三、教学重难点：

1．象形文字的起源与发展及美感特点。

2．利用废旧画报、铁丝、布头、废毛线等自有特点制作相应的象形文字剪贴画。

四、教学准备：

1.教具准备：多媒体课件，象形文字饰品，示范作品，象形文字图稿等。

2.学生准备：收集象形文字资料及饰品，剪刀，画笔，旧挂历，旧报纸铁丝、布头、废毛线等废旧材料。

五、教学过程：

1.组织教学：

教师问：同学们认识字吗？学生有些回认识，有些回答不认识。

教师问：请这位自认为认识字的学生来认一认这个字如何？（出示一些象形文字装饰物，请学生认字，学生不认识。）

还是不认识吧？

2．导入新课：

教师出示几个象形文字图象。

①教师：现在，我们来做一个猜字比赛，好不好？

（在每一大组选一代表上来）

学生：在规定的时间内用白纸写出几个与象形文字相应的汉字。

②教师：展示学生比赛结果，并给予优胜者奖励。

教师问：你是怎么认出来的？

学生答：因为像一些具体的形象。

3．知识了解：

①教师：刚才我们猜的是什么字呢？现在让我们一起来朗读书中第一段文字。

教师引出象形文字概念，纠正书中描述不准确的地方。第一，除了甲骨文，金文，世界上还有许多象形文字。如：西亚的契形文字，古埃及象形文字，美洲的玛雅文字等；第二，现在还有一些象形文字还在生活中使用。如：丽江的东巴文，澳大利亚的土著居民象形文字等。

②介绍象形文字的起与发展概况。

③教师：展示象形文字饰品实物。

4．自主探寻知识：

教师：展示一些象形文字剪贴画及装饰物的图案。

教师问：你能说一说这些装饰物是用什么方法制作的吗？

学生讨论并回答：a 剪贴法 b 绘制法 c 剪贴和绘制结合

5．设计过程：

①选择文字并进行图案变形。

②在自己带来的旧画报及图片中选择背景图案。（背景图案必须和所选择文字内容相符。）

③选择适合的材料如：废旧挂历、报纸、铁丝、布头、毛线等制作并粘贴设计好的象形文字。（象形文字色与背景色彩要有较强对比。）

教师小结：讲解，分析教师示范画中的造型、材料应用、配色、背景选择和设计思路。

④学生练习：根据自己所准备的彩色背景设计制作一幅象形文字剪贴画。

6．展示评点：充满想象，充满激情。多从配色、造型、制作工艺、背景选择等上做点评。鼓励学生充分挖掘身边的各种废旧材料制作更多的作品

■视频7《装饰象形文字》

案例点评

《美术课程标准》提出，在美术教学过程中除了注意转变教育观念，转变学生的学习方式的问题外，还有一项很重要的工作，就是努力开发、丰富美术课程资源。这种校本课程的开发，是指学校根据自己的教育哲学思想，为满足学生的实际发展需要，以学校教师为主体进行的适合学校具体特点和条件的课程开发策略。在这一课程中，课程资源不再局限于美术学科本身，还将拓展至自然、文化、社会等范畴。通过设置一些综合美术各领域的课题或跨越美术学科的课题，引导学生进行探究性学习，以达到在有限的课时内认识美术的特征及其发展规律，了解美术与文化及社会关系的目的。成都市红牌楼小学邹育龙等老师所开发的校本美术课程《变腐朽为神奇》（系列美术课），就是有意识、有目的地对社会生活资源巧妙合理的再利用，将废旧材料作为课程资源，在课堂教学中启发和引导学生的创造力使之焕发出新的生命，成为艺术创造的闪烁亮点，化腐朽为神奇。

邹育龙老师提供的教学录象《装饰象形文字》是该系列课之一，成功地显示了城市小学开发美术课程资源大有可为。综合运用城市生活资源，挖掘中国文字的艺术内涵，探寻中国古文字中的美术特征和发展规律，结合象形文字的美术语言，通过装饰的手法将美的信息传达给学生，并让学生了解我们的中国文化，了解中国文字的独特魅力。该课程开发的成功点在于不仅从内容上很好地使用了传统文化资源，在材料的利用上根据城市特点，注意选取了过期挂历、废旧报纸、铁丝、布头、毛线等废旧资源进行再利用，在一定程度上具有环保教育的意义。

在本课的教学中老师始终将学生作为学习的主人，以学生发展为本。在教学中十分注重培养学生的审美能力、感知能力、表现能力；注重培养学生的学习兴趣，强调学生的情感体验，重视学生的学习过程；注重跨学科知识的整合学习并通过学习实践活动，提高学生的整体素质。

在认知层面上，教师先让学生从造型上去认知象形文字的特点，再让学生通过游戏去感知形与字的关系，最后在认知和感受的基础上再次通过了解文字的起源，进一步提升学生对象形文字的认知和感受，体会中国古文字的独特艺术语言。这个认知过程并非是一个简单的重复过程，而是一个螺旋上升的过程，学生的审美能力就在这样的过程中得到提升和引领。

在实践层面上，教师将学生的创作活动分成了两个层次。首先让学生在游戏认字的过程中，了解象形文字的造型特点以及造型规律；再通过分析生活中用象形文字装饰的物品，体会和感悟象形文字的装饰美，最后在教师的引领下，用剪贴象形文字完成一个主题创作。这个创作的过程，也并非是一个简单的重复过程，还是一个螺旋上升的过程。在这个过程中，学生的审美能力和表现能力都科学的得到了提升。

在教学的呈现形式上，优美的画面、动听的音乐、精心的示范……，处处流淌着美的旋律，创设出美的境界，体现出教师为培养学生的审美能力而煞费苦心。

点评人：匡敏（成都市青羊区教师学习与资源中心）

篇2：装饰象形文字教案

1、什么叫装修？什么叫装饰？什么叫构造？

2、什么是建筑装修？什么叫建筑装饰？什么叫构造？

3、建筑装饰装修的作用有哪几点？

4、什么叫住宅初装修？

5、什么叫健康住宅？

6、外墙面装饰装修应满足哪些基本要求？

7、列举五种外墙面装饰装修材料，并简要说明他们各自的特点及用途？

8、什么是建设建筑装饰装修构造的三要素？

9、列举五种内墙面装饰装修材料，并简要说明他们各自的特点及用途？

10、内墙面装饰有哪些做法？

11、木地板分为哪几种材料类型？

12、竹木地板有哪些特性？

13、什么叫玻化砖？

14、什么是架空实木地面？

15、什么是实铺实木地面？

16、我国目前有哪几种门窗产品？

17、铝合金门窗有哪些特点？

18、彩色镀锌钢板空腹门窗有哪些特点？

19、玻璃钢门窗有哪些特点？

20、塑料门窗有哪些特点？

21、高房建筑有哪几种结构形式？

22、玻璃幕墙分哪三大类型？

23、玻璃的品种有哪些？

24、框支承玻璃幕墙由哪五大部分构造组成？

篇3：宋代瓷器文字纹装饰考

文字纹是用文字作为装饰的一种特殊的装饰纹样。 用文字做纹饰在我国有久远的历史, 尤其是我国独特的象形文字本身就具有装饰性效果。最初的文字, 是作为图案装饰的一种辅助手段而出现的。文字的出现解放了人们的思想, 依靠文字既能直接表达出所思所想, 又能展现出装饰纹样的艺术效果。因此, 文字纹自出现就一直被应用, 到了我国宋代, 由于瓷器的兴盛, 瓷器上文字纹的装饰也达到了极盛。

1宋代以前的文字纹发展

商周时青铜器上就出现了铭文。汉代织锦、铜镜中, 出现了大量的吉祥文字, 如“长乐明光”、“登高明望四海”、 “万世如意”、“延年益寿”、“大吉羊”等。唐代铜镜中有很多用诗作为镜缘装饰, 如“月样团圆水样清, 好将香阁伴闲身;青弯不用羞孤影, 开匣当如见故人, 等等, 反映了当时唐诗和唐书法的极盛一时。唐代长沙窑瓷器首先以釉下施彩的方法开始在瓷器用诗文来做装饰纹样。 其文字内容非常丰富, 以古诗和警世格言为主, 如书法诗壶 (图1) 上书:去岁无田种, 今春乏酒财。恐他花鸟笑, 佯醉卧池台。另一长沙窑书法格言壶 (图2) 上书:悬钓之鱼, 悔不忍饥。字体流畅洒脱, 不拘一格, 表达了浓烈的书法特征和朴素易懂的哲理。长沙窑瓷器的文字装饰方法和文字内容, 极大地影响了宋代瓷器文字纹样的发展。

2宋代文字纹的流行原因

宋代是个文人社会, 书法艺术相当盛行, 甚至达到普及的程度。宋人开创了“尚意书风”, 流行苏、黄、米、 蔡, 即苏轼、黄庭坚、米元章、蔡襄等书法大家的艺术形式, 习于唐楷又不拘泥于传统, 具有创造性的开拓精神。如苏轼的创造性书风:“我书意造本无法”。蔡襄的书法被誉为:“楷法行草, 为本朝第一”。连宋徽宗在书法中也创立了别具一格的“瘦金体”文。这种风气影响了整个社会, 加上对文学的重视和工艺美术品装饰技艺的提高, 人们更是喜欢用文字做纹饰的器物。而且受当时书画艺术形式的影响, 往往诗书画集于一体, 本身的形制又与各种开光、卷草、花卉结合, 无论是线条的运用、色彩的组合, 还是画面与文字关系的安排, 都相互融合, 形成独特的装饰形式。买来的商品既可以使用, 又可以用来欣赏学习。一件带有文字纹的器物, 不仅是美不胜收的艺术品, 也成为文学艺术在口头、书籍之外的新的传播形式。有了接受这种装饰的广大市场, 便出现了大量的有文字纹饰的器物。金灭辽和北宋, 直接占有、继承了汉族文化的精髓, 在原有文字纹装饰基础上继续发展, 也取得了一定的成就。

3宋代瓷器文字纹的兴盛发展

3.1宋代瓷器文字纹的吉祥寓意应用

文字纹成为时代流行的装饰纹样, 文字内容也更加丰富。此时的吉祥观念更为深入人心, 吉祥文字层出不穷, 纹样装饰手法多种多样。瓷器上如金磁州窑黑花碗中的鱼字 (图3) , 碗通体施白釉, 碗心粗壮的弦纹内草书一“鱼”字, 中锋行笔, 线条劲挺饱满, 笔划简单而具有气势, 字形抽象而具有装饰性, 让人在对书法的欣赏中感受连年有余的吉祥祝福。又如宋磁州窑珍珠地刻花枕 (图4) 上的“齐寿”, 整个枕上饰满了装饰纹样, 枕面上环饰一周卷草纹, 上面刻着“齐寿”两个大字, 字中间还巧妙地装饰有叶纹, 地为珍珠纹, 枕的周为也用珍珠纹来装饰, 刻有硕大丰满的缠枝菊花纹。由于通体施白釉, 刻划纹饰较深, 露出褐色胎骨, 形成双勾白描的效果, 主次分明, 疏密有致, 极富装饰韵味。加上底部刻有“大吉”二字, 正好与上面的“齐寿” 二字相呼应起来, 充满吉祥的寓意。另一件南宋龙泉窑芙蓉花盘 (图5) , 盘外刻划层层花叶纹, 盘内饰芙蓉花纹, 花蕊外围分布七言吉祥俗语二句;“做出芙蓉样青器, 卖买客人皆富贵。”巧妙的纹样和祝福釉色滋润给人以愉悦感。这类文字纹不仅纹样艺术水平高, 语意更是表达了制作者的祝福和愿望, 迎合了买主的心理, 起到了招揽生意参与商品竞争和刺激商品销售的作用。

3.2宋代瓷器文字纹的广告宣传应用

宋代商业的发展还促使文字直接作为市场竞争的手段而出现在商品上, 文字在商品流通过程中产生了广而告之的作用。在陶瓷、铜镜、漆器、金银器等物上均有所见, 而以瓷器上最多。有表示作坊的, 如陶瓷上的“古相张家造” (图6) 、“赵一皿”等。有作为广告宣传的, 起到促销作用, 如瓷器上书“酒”、“清沽美酒”等, 可知是盛酒所用。我国南京博物院现收藏有宋代磁州窑白地黑花瓷盒一件 (图7) , 盒盖上面装饰有水波纹和缠枝莲花纹样, 中间有一个如意造形的小钮, 钮的两边有“镜盒”两个字, 说明这个盒子是放铜镜用的。这些文字如同今天商品包装上的产品介绍, 使购买者了解商品的品质和用途, 便于购买。在当时信息闭塞的社会, 留下文字介绍无疑是扩大产品宣传的一个有力手段, 反映出宋代商品经济的繁荣及商家对自己商品的宣传与信誉维护。

3.3宋代瓷器文字纹的文学传播应用

文学作品作为装饰纹样应用非常广泛, 具有时代特色。宋代以文治国, 整个社会充满了儒雅之气。 瓷器上的文学作品装饰最多, 以磁州窑为最盛。磁州窑瓷器文字装饰长沙窑瓷器的文字装饰的影响。文字纹出现在瓷枕为最多, 其次是瓶、罐、盘、碗等。文字装饰在磁州窑瓷枕上表现最为精绝, 由于枕的形状不同, 文字装饰构图形式多种多样, 有将字写于枕面开光纹内, 边角用细密的缠枝花草纹点缀。也有枕面为主体纹样, 枕前面或后面开光内写字, 周围填以写意花草的。不在开光内出现则根据枕的形状适合构图, 自由简练, 周围绘折枝花卉纹, 花卉纹形态往往抽象表达, 花叶的笔势与文字的笔划相呼应, 协调生动。工艺种类有珍珠地刻花、白釉填黑 (图8) 、绿釉黑花 (图9) 、褐地剔刻等工艺。然而最多的是釉下黑彩文字装饰, 由于磁州窑生产瓷器用当地的一种含铁、钛较高的高岭土为原料, 着色不理想, 烧出的胎呈现灰白和灰褐色, 而且胎体表面粗糙而凹凸不平, 为了达到粗瓷细作的效果, 采用一层白色化妆土施于胎的表面, 便于在瓷器上进行装饰。先是黑釉剔花, 具有强烈的黑白对比效果, 继而发明白地釉下黑彩装饰工艺, 开始用中国书画的技法, 以毛笔为工具绘制在胚胎上, 因所用工具与颜料都与书法工具极为相似, 胎体的吸水性又与宣纸接近, 就产生了与在宣纸上书画相同的艺术效果, 更加接近水墨书画的韵味。这种在白色胎体上绘制釉下黑花的技法成为文字表现的又一种方式。 磁州窑在北宋时繁荣发展, 即使在金代统治时期也得以继续生产, 各方面都得到了发展, 其字、句、诗、词、 曲等文字内容, 既有文字的内容, 又有书法的表现形式。 文字多行书、草书, 楷书和篆书较少。这是因为胎体表面的化妆土吸水性较强, 运笔要求快速而不能停歇。另外, 由于陶瓷的形状所限制, 在胎体上写字就只能采取悬腕的形式, 所以文字效果不仅奔放雄健, 而且质朴可爱, 给人一种潇洒自如, 酣畅淋漓的感觉。为适应大众对书法文字的欣赏及阅读兴趣, 磁州窑场的画工们, 也使用各种流行的书写形式和字体, 积极运用书法诗文进行装饰。但他们毕竟不是文人墨客, 在繁忙的生产劳动中一边学习一边创造, 无论学习哪一家的书法都不可能仔细地研究它的一点一划, 或许正因为如此, 其书法朴拙自然、自由奔放, 反而更加直抒胸臆, 更能深得宋代四大家的神髓而创造性地驾驭笔墨, 表现出了不拘一格的书风, 没有丝毫矫揉造作, 书写随意而不规范, 甚至有不少错白字出现。据《巨鹿宋器丛录》记载一文字枕:“全枕止二十八字, 而误者四, 其出自市人之手可知……盖当时工肆必有以谋生者。”这段话在一定程度上说明了有些从事书画工作的工匠, 没有经过专门的培训, 其水平参差不齐, 常会出现一些书写错误, 反映出部分民窑工匠们文化水平低下的社会现实。

丰富的文字内容折射出宋金时期人们的社会生活、 文化风俗和流行趋势。文体有唐诗、宋词、赋等取材当时流传的文人作品, 常见的有李白、杜甫、白居易、孟浩然、 王昌龄、杜牧、苏轼等人的诗词, 反映了那个时代浓郁的文化气息。五言、七言的诗句较多, 如磁县博物馆藏金长方形白地黑花人物故事文字枕 ( 图10) , 枕面绘一少年双膝跪地, 合手祷告, 前面画有一位腾云驾雾的神仙。 枕前开光内书写李白的夜宿山寺:“危楼高百尺, 手可摘星辰, 不敢高声语, 恐惊天上人”。也有词、曲、赋、成语、 对联、谚语、哩语等多种题材内容, 词类的如磁县博物馆藏长方形白地黑花文字枕 (图11) 上书金代吴激词《人月圆》, 采用多种笔体, 既有西周散氏盘, 又有石鼓文的大篆书, 还有少量行书, 风格多样又统一于一体。又如磁县博物馆所藏金代八角形白地黑花诗文枕 (图12) 枕面上书苏轼的《如梦令》:“为向东坡传语, 人在玉堂深处。 别后有谁来?雪压小桥无路。归去, 归去, 江上一犁春雨”。磁州窑中出现最多的还是反映民风民俗的民间谚语等。一直到元、明、清, 民间谚语仍然受到人们的青睐, 在瓷器上大量出现。磁州窑瓷器上的民间谚语具有鲜明的时代特征, 如金代腰圆形白地文字枕 (图13) 枕面上 “己所不欲, 勿施于人”等其实就是浅白直露的人生格言。 有如金代如意形白地黑花文字枕 (图14) 枕面上所书“一架青黄瓜, 满园白黑豆”等充满闲情逸致关于农家生活的描写;还有如金八角形白地黑花诗文枕 (图15) 上 “楼台侧畔扬花舞, 帘膜中间燕子飞” 等对自然风景的描述; 最有特色的是描写爱情的民间词曲, 如中国历史博物馆藏宋磁州窑剔花词曲瓷枕 (图16) , 瓷枕造型为长方形, 枕的四侧剔刻有极为生动、丰满硕大的褐地白色缠枝牡丹纹, 枕面外围装饰有两圈花卉纹, 左右两端各有开光, 内书有民间谚语:“风花雪夜, 家和生贵子, 门善出高人, 花有重开日, 人无再少年, 贫居闹市无人问, 富贵深山有远亲”, 枕面正中长方形内书有词曲一首:“小院帘幕风轻, 夜来膏雨乍晴, 堤外谁家少年郎, 正走马探春离城。 疏枝红杏, 艳粉青苔。嫩绿草似绒, 海燕喜轻寒, 微暖处, 渐闻啼莺。红粉墙内, 佳人笑两声, 娇嫩乍闻, 秋千蹴起映花梢, 引游客注目动情。早是年少倦春, 天气似醉, 人未醒, 垂泪问桃花, 甚不见去年故人。深知辜负平生谏, 阻隔方用音信, 不念人瘦, 似东阳望□山, 怎寻断云。 欲将愁绪□□, 三分酒, 一分泪痕, 何日再重游, 自别来, 为伊瘦损。□调, 折花三台。” 磁州窑瓷器上之所以有如此多的文字装饰, 和磁州窑的民窑性质有关。磁州窑所生产的陶瓷是民窑产品, 消费者主要是广大普通阶层的百姓, 生产出的产品是以商品形式出售给消费者, 只有适应市场需求才能生存与发展, 所以要按照普通百姓的生活和审美要求来生产装饰, 瓷器上的文字反映了当时的文字纹装饰的流行。

4结语

宋代瓷器文字纹的流行程度也折射出这种社会风气的流行, 反映了我国宋代经济文化高度发达的社会背景下书法、绘画艺术、工艺美术装饰技术和审美趋势的发展与影响, 也反映了当时的生产者主动迎合人们的消费心理, 在文字装饰上表现出世俗化的倾向, 文字中出现的大量群众喜闻乐见的吉祥语、格言、诗词和商业广告都是这种生产理念的体现。此外, 从文学角度来看, 有些文字内容是民间流传或工匠们的自我创作, 不见于书籍经传, 但内容丰富, 题材广泛, 可以说是当时社会生活的一面镜子, 以反映商人和市井小民的生活和意识为主, 颇合当时市民阶层的胃口, 是对中国文学史的有利补充, 是民间文学史的简本和缩影。也为以后清代陶瓷用《赤壁赋》、《滕王阁序》等长篇诗文作为装饰开了先河。

参考文献

[1]周世荣编, 长沙窑瓷绘艺术[M].上海:上海人民美术出版社, 1994.

[2]中国陶瓷全集编辑委员会编, 中国陶瓷全集9 (辽西夏金) [M].上海:上海人民美术出版社, 2000.

[3]中国陶瓷全集编辑委员会编, 中国陶瓷全集7 (宋上) [M].上海:上海人民美术出版社, 2000.

[4]陈晓启主编, 中国珐琅金银器收藏与鉴定全书[M].天津:天津古籍出版社, 2005.

[5]中国美术全集编辑委员会, 工艺美术篇陶瓷[M].上海:上海美术出版社, 1992.

[6]张子英, 磁州窑瓷枕[M].北京:人民美术出版社, 2000.

[7]商亚敏.唐宋时期瓷茶盏的比较研究[J].中国陶瓷, 2013, 49 (2) .

篇4：装饰象形文字教案

【关键词】 想的到 讲方式 求质量

2012年3月8日至10日，在学校的统一组织下，我们赴泾川县职教中心、平凉技师学院、庄浪县职教中心参观学习。在整个观摩学习活动中，泾川县职教中心教学楼楼厅摆放的一面仪容镜，给我留下了深刻的印象。这是一面普通的铝合金镶边一人多高的水银镜，让人耳目一新的是镜的两边粘贴了两行粉红色的文字：面必净，发必理，衣必整，钮必结，勿傲、勿暴、勿怠；头宜正，腹宜收，胸宜宽，背宜直，宜和、宜静、宜廉。这个创意让我为之一振，立即拿出相机对着镜子摄了一张特写。

这虽然是一个小小的温馨提示，却从这一细节折射出泾川职教中心在实施精细化管理中，“想的到”、“讲方式”、“求质量”的运作过程，使校园文化建设渗透到每一个角落。

在精细化管理中，必须走好这“三步曲”。

一、“想的到”

指在工作中要有预见性，要有创意，要有悟性，这是实施精细管理的关键。 泾川职教中心从人们普遍爱美的心理特点出发，在镜子上贴提示语，每当教职员工在此驻足整容时以暗示和训导，必定收到了潜移默化的效果。这一事实的本身并没有多大意义，而是能想到这一点就显得非常难能可贵。这就是高起点谋划、精细处着想的最好例证。

在现实中，一个团体，一个单位，如果在工作过程中，没有做好充分的思想准备，没有预测可能出现的各种问题，没有提前做好周密安排，那只能使下属如无头的苍蝇，难于应付，疲于奔命，何谈精细？

“想的到”，需要境界，要把工作当事业干；“想的到”，需要涵养，是知识的长期积淀；“想的到”，需要感情，要情系干部群众。是故诸葛亮想到了大雾茫茫，才有了草船借箭；毛泽东想到了战略转移，才有了二万五千里长征；被称作“史上最牛校长”叶志平想到了师生的安危，才有了1分30秒全校二千多名师生安全疏散的奇迹。

二、“讲方式”

指讲求工作的方式方法，要研究业务，要熟悉情况，要找到规律，这是实施精细化管理的核心。泾川职教中心的“贴镜效应”好就好在方式独道，喻教于细微之处。假如在一面墙上喷绘这两句话，文字放大摆布醒目效果也不一定有这么妙。可是放在这个特殊的位置，效果就大不一样！那些有爱美之心的师生每天会不止一次站在镜前留心自己的仪容仪表，无意间体会到这两句告诫语的意味了。这正是“话有三说，巧者为妙”的最好注解。

待人处世，工作学习，都得讲求方式方法。学习不得法，成绩就上不去，工作不得法，必然事倍功半，待人不得法，势必孤立无援。现在的一些领导，部门负责人，遇事不静下心来研究思考，只一味地发号施令，开会不备会，安排无章法，方式方法死板，作风上总是谩骂训斥，甚至恶语伤人，官僚气十足，哪里能体现出一个领导的“精细”？

曾记得前几年在县电大办理业务，电大全国统考的试卷门类繁多，分发回收试卷难度很大，无人愿意趟此浑水。那时人手太少，考务组只有两个人，身为组长的我勇挑重担，前一两次由于不熟悉业务，干起这个工作真像抓了几付中药混在了一起，又要重新挑捡出来一样，真让人昏头转向，费力气又费时间。艰难之后，摸索出电大试卷的排序规律，分类挑选，让人好不自在。

三、“求质量”

指追求的结果是精品，要用心专注，要精密细致，要精益求精，这是精细化管理的终极目的。泾川职教中心的两句话，亮出了校园人文精神的内涵，必然增强校园文化的底蕴，细小处为出质量埋下伏笔。教师如果人人受到感染，必将有利于和谐校园的创建，对质量的提升有百利而无一害。这正是“不积细流，无以成江河”的有效证明。

学校教育是一个系统工程，只有把每一件事、每一个细小的工作都做得精细，做到极致，才能结出有浓度、有特色、有内涵的精品之果。追求质量是教育工作者永恒的主题，所以我们要站在这面仪容镜前想一想，怎么才能实施精细化管理？怎么样才能使我们在求质量的过程不再迷茫，不再无从下手？怎么样才能保证“过程”是“质量”的必然？

篇5：装饰象形文字教案

吴良镛先生曾在一篇纪念中国营造学社成立60周年的文章中语重心长地指出： “现在传统文化面临着危机感。„„在西方建筑文化由于有了经济威力似乎显得光耀夺目的今天，如果不有意识地去研究，发展我国自己的传统文化，则我们的传统文化很有萎缩甚至断层的可能。特别是当少数发达国家文化被视为“中心”、具备强大的传播作用的形势下，东方文化的盟主地位不是可以自封的。来自各方面强烈的“挑战”是客观存在的。对此，中国学人必须有清醒的认识，还必须看到创造新时代的中国文化不能没有对传统文化的继续发现、继承和创新。这样，应对中国建筑研究提出更高的要求。如果说中国建筑研究经历了两代人的经营（按中国传统概念以30年为一代）的话，那么，第一代的先驱者的主要贡献在于吸收外国科学方法、收集资料、建立体系；第二代人则表现为展拓了第一代人的成果，并向纵深发展。对于第三代人说来，就我个人来看，除了继续展拓以外，很重要的工作就是把对中国传统建筑的研究进一步上升到系统的理论高度。„„我们一定要提高对中国建筑的理论研究的自觉性。„„我们应该自信，重视对中国建筑研究的深入可以促进理论上的创造与提高”。（吴良镛：“发扬光大中国营造学社所开创的中国建筑研究事业”，《建筑学报》1990年第12期）。

多年以来，一个重要的问题始终困扰着设计师，那就是“传统”与“现代”问题，“形式”与“功能”的问题。常州大酒店公共区域的改造则不仅提出上述的问题，而且进一步提出“文化”的问题。我认为这对我们设计师来讲既是一个极好的机遇又是一个严峻的考验。背景

常州是江南一个具有悠久历史的古城。它位于江苏省的东南部，当北纬31°47′，东经119°58′左右，地处长江、太湖和滆湖之间，沪宁铁路的中心，著名的大运河由西而东穿越而过。全市面积达九十四平方公里。

常州的周围川泽沃衍，是长江三角洲、太湖平原的一部分，平均海拔高度一般在五公尺左右，局部地区有小丘分布，比较著名的如西北的黄山，东南的陈湾山，东北的衡山等，它们的海拔都很低，最高的陈湾山也不过170公尺左右，但这给水乡的田园风光增色不少。常州地区的园林，历史悠久，数量众多，明清间曾盛极一时。

据刘敦桢教授说：“我国古代的园林可以分为两大类：一类是帝王的苑囿，另一类是官僚、地主和富商的私园。前者与离宫相结合，位于郊外，„„私家园林一般建造在城市中，与住宅紧密相连。”在常州，既有帝王的园囿（离宫）又有私家园林。据志书记载，隋大业十三年（617），曾在城东南夏城桥为隋炀帝建造离宫。据《武阳合志》说：“今往府城东南，冈阜环列，地形高昂，即隋离宫故址也，一名毗陵宫。”这是常州历史上有记载的最早的园林。隋朝末年，大官僚陈杲仁曾筑后圃。可见，常武地区的园林已有一千三百多年的历史了。随着经济、文化的发展，常州的造园活动逐步兴起。明、清时期更加旺盛。一些官僚、地主、富商相继建造园林别墅。外地的一些官僚、地主也往往羡慕常州的风物，来此优游养老。还有些文人退隐故里，筑园读书。如唐荆川在得中进士，官庶吉士后，退居乡里，筑陈渡草堂（荆川读书处），闭门谢客，治学近二十年。据有关资料记载，常武地区先后有园林45所。其中，城南有绮丽奢华的毗陵宫，山明水秀的蒹葭庄。城东有“桃花千树绕，疑是武陵中”的桃园和钱振鍠讲学其间的寄园，还有明代太子太保大司寇白昂退休后筑的归乐园。城北有规模宏伟的青山庄。城内有林壑幽美的约园，幽敞明瑟的近园，以水石取胜的半园，种竹千枝的竹叶园，朱楼画槛的南有园，钜丽甲于一时的东皋园和古老的陈氏学圃（客园）。

乡间有收藏唐、宋、明、清时闺秀墨迹石刻的亦园，芳茂山麓的道源草堂，富有田园风光的青门草堂。此外还有散布城乡的陈渡草堂、菱溪草堂、洛原草堂、胡氏草堂、放园、邱家园、庆丰园、陶园、止园、嘉树园、王家园、来鹤园、南村、鹤园、钮园、罗浮坝等。

这些私家园林的园景处理，以小空间近距离观赏为主。园景构图摹仿自然，布局曲直自由，园主为了标榜清高、风雅，把诗情画意融贯于园林之中，创造一些他们所爱好的意境。如把园中山池，寓意为山居岩栖，高逸遁世；以石峰象征名山巨岳，以鸣雅逸；以松、竹、梅比孤高傲世的“岁寒三友”；喻荷花为“出污泥而不染”的君子等。而这些借景寓意，一般用题名、匾联、诗画和园记等加以表达。如约园的园主赵起将园中奇石题有十二峰名。

常州园林的命名，也别具一格，如近园、约园、意园、未园、寄园、半园、暂园、亦园、止园、聊园等。其实，这些园林并非近乎似园，约乎成园，意思似园，也不是一半像园，暂时算园，也还象园，更不是还未成园，实际上早已颇具园景，成为里中名胜。

但是，这兴盛一时的常州园林，目前大多已名存实亡，留下来的为数不多。现仅将约园、近园、意园、客园、青山庄、蒹葭庄、青门草堂、桃园以及近代的未园简介如下：

约园

园在古村，今常州第二人民医院内。

约园原先是明朝官府的养鹿场所，植有花木，有园林风味。清乾隆初年，为谢中旻别业，经营成园，名叫谢园，后来买给了赵起。赵氏用了一年时间，“葺而新之以奉母”，取名约园。

当年的约园以奇石见长。赵起于每石题一峰，成为著名的约园十二峰，即灵岩，绉碧、玉芙蓉、独秀峰、巫峡、仙人掌、昆山片影、玉屏、朵云、舞袖、驼峰和飞来一角。并有梅坞风清、海棠春榭、小亭玩月、城角风帆等二十四景。赵起又为每景写一词，增添了约园的诗情画意。

近园（静园）

该园旧在娑罗巷，今在常州宾馆内。清康熙中，郡人杨兆鲁筑，后屡易其主。通知初，刘翊宸增筑。后归恽氏，改称静园。

昔日的近园具有山水自然之幽美。其中为西野草堂，其南是见一亭，前叠假山，后作小台，植牡丹数本。折而西，经竹溪深处前进，左有天香阁，右有安乐窝，临池哟得月轩。又折而北，是秋爽亭，回廊匝绕。又北，便是鉴湖一曲。迤俪而东，过虚舟入容滕居，渡小桥则三梧亭，亭下有垂纶洞，石蹬参差，古木葱郁。西南则四松轩，欲语阁，种菊圃。园中之木高下数百株，其花四时开落。

意园

园旧在白云溪向北转弯处，即今常州外贸大楼后面，唐家湾附近。约在百年前为史干圃所建。该园以空水明月取胜，因园林北对迎春桥，西望白云渡，长堤芳草，夹岸垂杨，画船往来，一派云水空明的天然风光。园内还围绕一墙垣，分内外两层。外园有一小池，墙外一曲溪流，四围水榭，花木掩映，修竹清雅。临河还有一楼，榜曰“望云水榭”。登楼一望，全溪在目，目前尚有遗址。

客园

该园在鸣河巷内，明永乐年间兵部尚书陈洽所建。

园内有天远堂。还有一楼，名百尺，有名百花楼。现在红碧弄附近的百花楼，可能是当年的遗迹。园内还有四老堂，这四老堂早在宋绍兴十二年（1142）由张守所建。

桃园

桃园在东门外会龙桥南旧名桃源，明李长祥建。园内桃树“延袤数里”，每到春天桃花盛开，游者四集。

青门草堂

这是明末清初的文学家邵长蘅所筑，地点在距城五十里的漳湟里。

青门草堂虽然规模不大，但颇具田园风光。

此堂今已湮没。

青山庄

青山庄是常州历史上除离宫外规模最大的园林。它坐落在青山门外五里的凤觜桥侧，据谢聘《春及草堂》载，古时青山庄“自庄门首三山在望第一重起，至烟雨横堂止，为基一百四十余亩。”内有三山在望、水镜轩、碧涵池、新月廊、藤花径、飞翠堂、桃园、智光塔、七星桥、烟雨横堂等四十二处胜景。

蒹葭庄

蒹葭庄即茶山草堂，在三桥头南。明代吴宗兖所筑。

蒹葭庄“割白荡之半入园”山明水秀，引人入胜。

未园

未园在天王堂弄，现市二十三中内。该园虽占地不多，但布局曲折入盛。原有四宜厅、滴翠轩、波玉亭、乐鱼榭、月洞、垂虹桥、长廊、挹爽亭、长春亭、花圃等，四季花卉奇葩有数百十种，现在遗迹较多。

概况及业主的要求

常州大酒店是常州地区首家四星级涉外旅游饭店，地处常州市中心。总建筑面积近6万平方米，其中B楼17层，90年投入使用，A区28层，96年投入使用，中间有建筑面积约3000多平方米的公用大堂相连。酒店拥有500间（套）客房，另有餐饮、会议室、游泳池、健身房、桑拿、保龄球、棋牌、夜总会等服务设施。

酒店A、B楼建成时间间隔数年，B楼按三星级设计，A楼按四星级设计，因此其大堂区域的装修风格、用材差异较大，整体上不够协调。通过这次装修方案设计邀标，希望能得到高水准的装修方案，抹去历次装修档次差异的痕迹，增加文化氛围，提升酒店品味，达到五星级的要求。

大堂

大堂原是新老楼交接的公共区域，呈扇面体，前半部有一扇面的共享空间，层高较高；后半部分柱子多且乱，空间也较矮；两翼为A、B楼的电梯入口，其中A楼有一较大的中厅。介于这样的空间，我们首先将两楼之间衔接处的扇面体作为大堂的主要空间，入口的转门为中轴线，以此为轴，居中为双开的回形纹，并将开口对外，形成一个吸纳而又稳定的图形。跑马廊四角的柱式以灯柱的形式阶梯式向上延伸，有力地托住整个扇面的顶。入口的转门顶的上空形成一个弧形的实体直升至顶，且顶部也相应地成为阶梯状作为呼应，与门形成一个整体。弧形体的墙面绘制成传统图形,与对面的玻璃玄关形成一个对应，强化其轴线和视觉中心的关系。跑马廊因有反浇梁故而形成阶梯状斜体的侧实墙。正面正对入口，设置一处玻璃的照壁，形成一个玄关。其形采用变异的月亮门形式上赋苏轼著名诗句。共享空间形成一种向上的围合空间（由于二层的商场空间狭小，利用墙壁设置货架，故不宜于作通透墙壁，加之为呼应左翼的实墙，右翼也采用实墙）。而一层空间全部打开，采用传统的中性及软性隔断，使其通而不空，增加其渗透及丰富性。总台设在大堂后半部的右侧，后半部空间为单层高空间，同时也是通向大堂酒吧、自助餐厅的重要渠道。总台背景采用分段式的印刷玻璃并赋常州有关的历史文献记载。玻璃背后种植竹林，通过光影投射到玻璃上若隐若现的竹影，借以体现文人画的风范。总台台柜的造型采用分断式造型，结合其现有的空间既保证人流的通过又使顾客有充分停留的空间。大堂的右翼即原A楼的大厅，增设一部居中直跑的楼梯，并在楼梯平台接壤处设“U”字形两边跑，形成一个环抱的小空间，并在平台的正面设置一处照壁式的屏风，将A、B楼连接的扇面空间的大堂完全地围合，使其形成独立而

又完整的空间。在这个空间中我们将照明上采用三种形式的结合，即顶部的直接照明。其次柱面照明、沿壁洗墙灯各类反射灯槽相结合的间接照明和地面各类陈设的灯饰及地灯产生的地面照明相结合，这样天、地、墙均有不同层次册照明，不仅能够丰富空间的层次，而且能够渲染我们所要强化的主题。在本次照明系统设计中我们将采用调光系统，以使我们有效支配、使用不同氛围下的照明效果，这是我们所要强调的一点。在大堂的后半部，即通往自助餐厅的侧翼，我们有意设计成为一个景观处，中心设置为典型的中式屏风，其屏风与整个景观成45度斜角，背后种植竹林，并利用原大小不一的柱子设计成为一个景观，陈设传统的艺术品。屏风前摆设典型的官帽椅，在官帽椅摆设传统的古筝，借以代替西洋的钢琴，使其古韵缭绕，增添儒雅的氛围。

自助餐厅

自助餐厅是一个多功能的空间，除早餐、正餐外，又为顾客提供咖啡、饮料等功能。整个空间处在大堂的后半部，与前厅半隔半透相呼应，南侧与东侧为落地白坡顶，充分享受庭院的自然景色，中部抬高45公分, 形成高低落差，丰富视觉空间，利用中央两个柱子，形成一个岛式的自助餐台，并形成整个餐厅的一个视觉中心。其顶部设计成人字形双，强化其视觉效果，为丰富整个空间的层次，抬高部分的角及边缘设计成分断式的玻璃，中间种植竹子，另在西南角的实墙部分也种植竹子，使室内的绿色与外部的景观相呼应，形成有机的室内空间。入口处设置一落地的屏风，起到一个玄关作用。空间上既起到一个围合的作用，又明确地表明其入口的特征。其设计风格在现代设计理念的基础上融入传统、融入吴文化。扶手与栏杆的灯饰采用与总台相同的“田”字形语汇进行设计，使整个自助餐厅平稳与凝重相结合，虚与实相并重，层层有围隔，却层层透景，因为我们所采用的是竹子、玻璃以及镂空式的窗花格进行围合，这也是我们对传统文化的另一种理解。

大堂酒吧

大堂酒吧所处的位置是在自助餐厅的右侧即原A楼的商场处，首先是在空间上进行局部的改造，将原南面的 玻璃窗向外拓宽2.5米，并形成一个两层高的狭长空间。向内则利用原来的通道，并设置吧台，其标高为±0.000，同时在拓宽原墙处抬高45公分，丰富室内空间，又可解决煤气管道的检修。柱子采用进口的洞石与100*100的砂岩相拼，体现出一种休闲的味道。两排柱廊之间采用乌木，进行传统式的藻井式设计。吧台背面也采用乌木镶嵌金箔，其形依然采用传统造型进行演绎。南面拓宽处采用落地点式连接玻璃，形成极好的通透性，充分将室外引入室内。沿玻璃墙的座位如同身置于庭院之中，其高空的空间正好形成“L”形，使顾客充分体味出空间的奇妙处。沿玻璃墙处不仅有顶部照明，而且还有地灯，台灯进行相结合，有效地达到多重照明，使空间具有了灵活性。

日本餐厅

日本餐厅采用典型的东瀛风格，将天花以网格状的形式进行不同方向的组合，局部暴露出风管的形式。整个天花采用较暗的灰色，借以体现和亮化墙面的色彩，突出人等高视线范围内的各类造型。墙体采用枯竹形式与鹅卵石的结合，强化软性垂挂物来分割和围合空间。地面采用深色的文化板岩和木地板相结合，局部点缀细白砂。重要的是本空间我们依然以东方情节作为我们设计的灵魂。

二层

二层主要为餐饮区，按照不同的功能要求分为三大区域：藤花厅、宴会厅和万寿厅。在流线布置上，每个区域都有各自出入口，避免了交叉。藤花厅交通主要由东面电梯和新建中

庭楼梯解决。万寿厅交通主要由西边电梯和大堂电梯解决。而宴会厅则处中心位置，可由各电梯、楼梯到达。藤花厅在设计时，把原来零点厅和包房分开的入口统一，将接待区域扩大，使空间的流线更加合理、畅通。由厨房至餐厅的通道也作了重新调整，增加了备餐间和点心间。万寿厅根据功能需要，取消了原来零点加包厢的格局，布置成六间大小不一的包间，其中一间为二十四人贵宾餐厅和一间十六人的贵宾餐厅。贵宾餐厅入口处作了一个圆形处理，扩大了空间，满足了它的特殊需要。原来透明的观光电梯部分作了隔断处理，增加和密性。入口接待处也与观光电梯入口分开，整个布置能很好满足政府接待的特定需要。中庭边走道布置为商场，由于只有一个入口，故将书店设置在最里端，中间为商场，结合一些旅游纪念品和工艺品摆设，塑造一定的文化氛围。鲜花店为方便设置在入口处。整个餐饮区环绕大堂中庭和东面中庭布置，结合内部天井、庭院，整个空间相互渗透，互为景观，构成了丰富的空间层次。在整个内部空间中追求一种传统精神、民族风格和现代感的结合。空间造型的变化、空间序列的组合都是中国传统空间的理论。室内用色多重色，既体现传统的黑、白、灰关系，传达吴地文化的韵味，又表现出酒店的高贵气质。深褐色的乌木板面、白色天花和屋梁架形成强烈对比。零点厅墙面局部以排竹处理，柱面饰以青砖，再饰以现代的云石挂灯，深与浅、虚与实、明与暗体现充分，达到了一个良好的用餐气氛。小包间也各有特色，围绕体现吴地文化气氛，充分应用现代材料、传统色彩，如金箔书法、艺术玻璃、砂岩等。现代灯具也充分应用，整个用餐环境的家具和艺术摆设更是配合室内的空间造型和色彩来制造效果。深色的现代家具大量被应用，辅以局部的古典家具，仿古瓷器、字画和古董摆设品，也是整个室内空间不可或缺的一部分。

入口雨蓬

雨蓬入口利用原有钢网架形成，结合局部的铝板覆面，形成虚与实、点与面的结合。同时，主立面、女儿墙略微抬高，以浅色烧毛花岗岩同钢架结构的倾斜焗漆玻璃造型形成一体，成为醒目的、并与整体相融的景观。

结束语

篇6：装饰象形文字教案

语言：

神奇的象形字

活动目标：

1、认识象形字“山、水、日、木、竹、田、月、果”。各

2、了解象形字的特点。

3、大胆表述象形字与实物之间的联系。

活动准备：

幼儿用书:《神奇的象形字》 PPT人手1份纸、笔。

活动过程：

一、教师演示PPT,呈现幼儿用书中第24-25页,激发幼儿对“象形字”的观察兴趣，鼓励幼儿大胆表述。

T：“在这幅图画中,你们都看到些什么?你们们觉得这些记号代表什么意思?一很古老的时期,人们还没有发明文字,古人是用什十么方法记录他们看到的.事物的呢?”

二、运用PPT中的材料引导幼儿了解、认识象形字的特点

1.出示古字“日、月、田、竹”,鼓励幼儿猜测其意义T：“这些图案表示什么意思?你怎么知道的?”

2.幼儿表述后,教师随即出现与“日、月、田、竹”古字对应的实物图片,引导幼儿观察古字与实物的相似性。

T：“正因为这些古字与所指东西外形很相似,所以称它们]为”象形字“

3.再次出示古字”山、水、木、果“,引导幼儿借形猜字,进一步理解象形字的意义。

T：”古人画出了这些字是什么意思呢?为什么你会这样认为?“

4.教师出示”山、水、木、果“4张真实图片,请幼儿将图片与古文字配对,验证他们对象形字的理解是否正确。

T：”请把这些图片和古文字配对,谁和谁是一家人?“T：”为什么你会认为他们是一家人?“

三、让幼儿了解现代汉字中也有一部分是象形字,不过比古文字更简单一点。

T：”请随意抽取一张古字卡,与它对应的现代汉字卡是什么?“

四、请幼儿自主阅读幼儿用书第26-29页,说说古文字的象形特点。

T：”太阳是圆圆的球体,在中间加一点表示它会发出光和热。“T：”月亮有时是弯弯的,中间一一条条线表示晚上也会有有亮光“T：”笔直的竹干上长出一片片向下垂的竹叶,这就是竹子。“T：”大块稻田就是一个方形,里面的田埂把它分成一格一格的。“T：”三个突起的三角形表示群峰的山脉。“T：”弯弯的曲线表示水波纹,风吹过来水面上泛起了层层水纹。“T：”一条直线是树干,下面的线条是树根,上面的线条是树枝,树也是木。“T：”果子长在树上,所以就在“木”上用圆圈表示树冠,里面的点表示它结了好多果子。“

五、请幼儿尝试用古文字描述一副情境,进一步体会象形字的用途。

篇7：美化文字教案

四年级下册 第3课

美化文字

【教学目标】

1．认识“格式”工具栏及常用的格式设置工具，了解行间距的设置方法。

2．能合理设置文字的字体、大小和颜色，能正确设置行间距。3．培养学生的审美情感，养成美化文本的习惯，提高文章的可阅读性，渗透审美意识。【重难点】

文字的准确选取，正确合理设置字体格式和行间距。【课前准备】

Word电子文档一份 【教学过程】

一、自研自探

1.情境导入学习内容（用美化好的文档与未美化的进行对比，以激发学生对学习内容的兴趣）。

同学们，上一节课我们已经对电子作文的内容进行了修改，请同学们仔细观察一下，总感觉文中的文字好像是“挤”在了一起，阅读起来比较困难，不方便我们阅读。

（展示设置好格式的文本进行对比）

对比后得出对文字的字体、字号、颜色和行距进行调整后，看起来就美观许多，也便于我们阅读了。这节课我们就来学习美化文字,（出示课题）。文字处理最常用、最必要的操作，也是对文章的美化，来提高可阅读性，从尔让我们的作文既美观又便于阅读。

2.出示学生自主学习要求。

（1）怎么设置文字的字体、字号、颜色，步骤是什么？（2）什么是行距？合理的行距有什么作用？行距设置的步骤是什么？

3.学生自主学习：美化标题、调整行距（教师巡视，进行个别指导）。

二、合作探究

1.教师提出合作学习的要求

（1）同组的同学提出不懂的地方或不会操作的地方，由本组同学给予初步解答。本组内不能解答可以与其他组的同不进行交流。

（2）偿试在电脑上进行设置文字的字体、字号、颜色和行距。2.组内合作交流学习，并偿试解决别人的疑问或共同商量解决的方法。

三、展示质疑

1.学生在本机上进行演示美化标题和调整行距。

2.学生提出在学习过程中的疑问。及时让其他同学进行解答。

四、学导释疑

1.教师根据展示的情况对学生学习的情况进行简要的分析。2.老师根据学习内容进行演示,并在演示过程中对学生提出的未得到解答的疑问给予正确的解答。

3.提出在操作中需要注意的问题。

我们在调整文章时要注意：一是设置是不是使整篇文章显得比较协调，题目与正文之间的字体、大小、颜色行间距设置是否合理；二是设置后文章的可读性是否更强。三是题目的字体相对正文应粗一些，字号也应适当大一些，颜色鲜艳一点，以达到醒目的作用。一般情况下题目的字号为二号，正文的字号为三号。

（展示一篇设置过多的文档）

我们在设置时可以用一段顺口溜来记忆：文字美化有门道，标题醒目少不了；字体大小和颜色，方便阅读是目的。

五、拓展提升

1.学生的优秀作品展示。

2.对学生的当堂学习情况进行点评，指出优点和不足。3.展示一些比较精美的文档，激发学生进一步对作品美化和细化调整的兴趣。

篇8：秦汉文字装饰中的鸟形辅助图纹

一、鸟形辅助图纹的应用范围及表现形式

据鸟形的形式风格, 可将此类辅助图纹分为具象形式的鸟形辅助纹和抽象形式的鸟形辅助纹。

1. 具象形式的鸟形辅助纹

秦汉文字装饰中的具象鸟形主要出现在瓦当、铜器、织物、玺印的文字中。如瓦当中的“延年”当和“冢”字当, 汉时的严氏铜洗, 新疆出土的汉时织锦和一些吉语印等。

如《冢字当》中, 设计者在当面“冢”字的下方安置了一只静态站立的鸟, 此鸟身体斜向于当面, 头部右转面向观者, 对观者耽耽而视, 再加上其上方萧肃峻利的“冢”字, 整个图案给人一种阴冷之意。这枚瓦当是应用在墓冢建筑上的, 由此可见, 设计者在设计当面上的辅助图形时, 注意了设计形式与应用环境的协调统一。 (图一)

汉《严氏洗器》的内底装饰了鹿、鹤、莲三种瑞像。此处洗底上的两行鸟篆体文字形成底面的中轴线, 鹤鸟与鹿相对而立, 分居文字两侧。鹤鸟的羽翼微张作振动之势, 尾扬胸挺, 头颈盎然, 整个形象饱满自信, 显现出充沛的活力, 这与汉朝强大的社会背景和汉朝人强烈的自信心是相应的。另外, 鹤鸟常因其飘逸的外形被人认作仙境之鸟, 鹤鸟图形在日常用具中的装饰应用也从侧面反映了汉时人们升仙思想的盛行。 (图二)

图三是在新疆少数民族地区出土的一幅汉锦, 上面的装饰元素有吉祥文字和鸟、麒麟等纹饰。浅色的鸟儿侧身立于“昌”字之下, 呈现出静态之美。其饱满的躯体与细瘦的腿脚产生一种点线式的视觉对比, 形象伶俐生动, 富有情趣。鸟的造型与织锦中的其它装饰纹相比简洁纯粹, 形式风格与其中的文字装饰形式更能产生呼应。

玺印中的鸟形形象主要是“四灵”之一的朱雀。如图四《徐成□徐仁印》中, “青龙”“白虎”依其方位分饰左右边缘, 但此印中的“朱雀”却立于代表北方方位的上方边缘, 而“玄武”纹则位于下方边缘。朱雀在此处的图形形式是剪影式, 其背部向外, 头部回转与背齐, 颈部与下驱的轮廓连为一条边缘线, 这条线恰好将朱雀纹与文字装饰部分相界隔, 明确了各自的区域。

2. 抽象形式的鸟形辅助纹

抽象形式的鸟形辅助图纹多存于鸟虫篆体中, 主要载体为瓦当、铜器和玺印。如《千秋万岁当》《汉错金银鸟篆铜壶甲壶》的盖铭、《王莫书印》等。

《千秋万岁当》中共有三只鸟的形象, 分居于当面的上、中、下部分。上面的那只鸟双翼开展, 翼上的羽毛简化为六个点, 躯干抽象呈十字, 鸟首向上, 带有长长的鸟喙, 形态极富动感;位于当心的鸟振翅而立, 鸟翼概括为三条相交短线, 腿部为维持布局的均衡特意做了四条线段的处理, 整体形态介于动静之间。上、中部两只鸟的形象较为鲜明, 唯有下部的那只因与文字笔画的密切结合, 形态难辨, 只能明确地看出昂立的鸟首部分。 (图五)

《汉错金银鸟篆铜壶甲壶》的壶身铭文是简化式的鸟虫篆书, 但其盖铭部分仍可见略微具象的鸟形的存在。盖铭上的鸟形虽是由曲线盘绕屈曲而成, 但鸟的形象仍清晰可辨。此处的鸟形形态颇为丰富, 鸟儿或卧地而栖, 或展翅而翔, 或回首呼唤, 或引颈对鸣, 造型可谓动静相宜、形神具备。虽然其形体向度是应文字结构的需要而设, 但不见丝毫生硬造作之嫌, 鸟形与文字浑然一体, 自然生动, 体现出设计者丰富的创造力和想象力。 (图六)

《王莫书印》中有鸟近十只, 鸟身抽象成线作为文字的构成部分, 鸟的形态已然难以辨识, 唯文字点画中装饰的鸟首仍保留着具象的形象。 (图七)

二、鸟形辅助图纹与秦汉的升仙思想

鸟形辅助图纹并不是偶然之产物, 它是自春秋战国以来文字进入“文饰”化阶段的一种装饰艺术现象。

法国著名的艺术理论家丹纳说:“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家, 必须正确设想他们所处的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释, 也是决定一切的基本原因。”而“要了解一个国家或民族, 首先应该了解它的神话。”传说中楚先祖“祝融者, 其精为鸟, 离为鸾”。而人们也称鸾为凤;《说文解字》中说:“凤, 神鸟也。”而关于鸟形的考古资料在河姆渡文化遗址、良渚文化遗址和春秋战国出土的文物中也皆有发现。此外, 湖北随县属于春秋战国时期的曾侯乙墓中, 其内棺的外壁漆绘了非常繁缛的图纹, 其中有很多鸟兽同体和人面鸟身等纹饰。 (图八、图九) 这样奇异的形象交织缠绕在一起, 组成了瑰丽多变的图案, 成为这一地区长期的装饰母题, 同时又是远古人类图腾崇拜的孑遗。

由此可以说, 鸟形图纹在楚文化中是含有一定的图腾崇拜意义的, 虽然这种图腾崇拜到春秋战国时其神圣的光芒开始逐渐消失, 但它却慢慢演变为人们日常装饰中的一题延续了下来。

我国古代神仙思想早在战国时代就已出现, 汉代道教的形成使这种升仙思想更为兴盛。相比于秦汉的升仙思想, 楚人的宗教神话中认为人和神分处两个世界, 人死后其灵魂可以引渡升天。引魂升天的题材画像是楚人丧葬礼仪中的一项重要内容。我们可推测, 秦汉的升仙思想与楚文化中的引魂升天具有一定的历史延续性。

秦汉的大一统打破了原有的地方文化之间的隔离, 使得各地方之间的文化出现交融状态, 这种交融使得汉代各地的画像石在主题和风格等方面趋于一致, 地方民间文化呈现出一种融合的升华状态。如, 楚亡后以《山海经》等为代表的楚国原始神话中的引魂升天等主题和黄老哲学, 依然被直接运用在汉画像石的艺术中。从这点意义上说, 汉画像石艺术就是以神性为本的南方楚文化和以人性为本的北方儒家文化的一种结合, 而汉画像石中的升仙思想的描绘与楚文化引魂升天的思想可以说是基本一致的。

在汉代的画像砖、画像石上可以看到很多具有升仙意义的“羽人”形象。如汉画像砖描绘西王母的宫廷仙境的图像中, 除了传说中的蟾蜍、九尾狐、玉兔之外, 侍奉西王母的就是所谓的“羽人”; (图十) 洛阳的卜千秋墓壁画里也发现了羽人形象, 而且这两个壁画中的羽人的姿势一模一样, 羽人的手中都握有一个类似旗帜的东西。此外, 羽人形象在汉代铜镜上也多有表现。如《汉代东王公西王母画像镜》中, 东王公、西王母上下相对, 两者身侧皆有羽人服侍, 镜面左右设青龙、朱雀纹, 表达当时人们希望借两位最尊之神的力量实现升仙的理想。 (图十一)

再者, 前面我们曾提到湖北随县曾侯乙墓棺的外壁有很多人面鸟身形象。 (图九) 从纹饰的主题上看, 这种纹饰与汉代画像石、画像砖和铜镜中所描绘的“羽人”很是接近;又因两汉时期, 楚文化的很大一部分融入了汉文化之中, 成为汉文化的构成部分。我们可以得此结论:秦汉文字装饰中的鸟形辅助纹饰是秦汉升仙思想的一种装饰形式反映。

参考文献

[1] (法) 丹纳.《艺术哲学》.人民文学出版社, 1991.

[2]袁轲.《中国神话》第一辑序言.中国民间文艺出版社, 1987.

[3]班固.《白虎通义》.台湾商务印书馆, 1985.

[4]潘鲁生《汉字装饰》中国轻工业出版社2000年.