浅析鲁迅小说的历史地位

浅析鲁迅小说的历史地位（精选6篇）

篇1：浅析鲁迅小说的历史地位

浅析鲁迅小说的历史地位

鲁迅小说短而精，影响巨大。单就人物塑造来说，拥有孔乙己、阿Q、九斤老太、闰土、假洋鬼子、祥林嫂等众多家喻户晓的典型形象。这是许多拥有鸿篇巨制的“大师”也无法比拟的，实在是一个奇迹。

鲁迅文学成就是多方面的。杂文也是其一大创举。但是，偶还是认为，其最大贡献与成就还是在小说上。横向比较一下，卡夫卡也是一个短篇高手。且卡氏采用的是其独创的一种文学形式。主题上，其对于现代人的精神世界的揭示也是令人叹为观止的。总起来，卡氏与鲁迅比较是属于另外一座文学的高峰，均属于当之无愧的文学大师。

再者，写人物，往往寥寥数笔，即跃然纸上，如豆腐西施（《故乡》）之类。这样的本事，世界文学中，除开曹雪芹外，可还有第三者拥有？一般认为鲁迅是最早进行新文学白话小说创作的人，而继起者众，那么与现代文学史上的其它小说家的作品相比，他的小说有什么特点呢？

其实客观地讲，能够跟他的小说放在一起进行比较的作品真的不多，因为质量相差是如此之大，以至于很难有可比性。如果硬要进行比较的话，那么我们可以将他的小说分成两类分别进行比较，他的小说要么写知识分子，要么写农民，那么写知识分子的作品，就写知识分子的作品而言，他的作品还可以进行区分，孔乙几代表最后的科举知识分子，而《孤独者》，《在酒楼上》中的魏连役和吕韦圃则是写的觉醒的知识分子被旧势力吞没的例子。我们可以拿来比较的是创造社的郭沫若和郁达夫的作品，郭的小说典型的是抒写知识分子的幻灭与穷愁，这样的主题在郁达夫的小说里也有，但他还增加了年轻知识分子青春期的性压抑的描写。就艺术成就来讲，他们两位的作品都没有一部值得一提，原因是多方面的，但我认为浪漫主义的写作更多的是适合于诗歌和散文，于小说则不是太相宜，容易流于滥情和肤浅，有散文化的趋向，比如法国的缪塞的《一个世纪儿的忏悔录》就写得不好，雨果的小说成就也应该重新评价。另一方面也是因为他们都没有鲁迅受挫的沉痛感，尤其是知识分子的企图改造社会受挫以后，这对近百年来的中国知识分子的心路历程可以说是一个概括性的总结，而后者更多的是只关心自己。至于写农村的作品，可以对照的作品我觉得可以分为两类，一是以矛盾的《春蚕》，《秋收》，《残冬》三部曲和叶紫的《丰收》为代表，他们都是写农村，而且都是进行批判和暴露，但差异是明显的，前者是从经济的角度着眼，关注的是社会的物质的灾难或者用教科书的说法叫做农村经济的破产，这本来该是历史学家来做的工作，文学不是经济学，也不是历史学，由于他们没有把着眼点放在对人的关注上，所以从文学上来讲，应该是毫无价值的，而鲁迅写农村的作品则完全是从人的灵魂入手，比如闰土，祥林嫂，阿Q这些人物，关注他们的灵魂遭到戕害，被侮辱和损害，丧失尊严的现实。其实路翎的小说跟他的小说似乎有相似之处。

如果要问我最喜欢鲁迅哪部小说的话，我肯定毫不犹豫地选《阿Q正传》，自然，就象哪部是金庸最好的小说，人们争吵不休没有定论一样，对于哪篇是鲁迅最好的小说人们肯定也有不同看法。但《阿Q正传》得到了最大多数的认同应该是事实，而且也成了世界名著。那么这部鲁迅的最长的小说到底好在哪里呢？我个人认为是他对人的深层的无意识心理的微妙而又犀利的洞察，不仅是中国人的国民性，某种意义上恐怕也可以说是世界性的人类普遍的心理弱点，另外

就是他的经典的语言，当然他的语言总是独特而又给人予深刻的印象，但在本篇小说里表现得尤其突出。比如“阿Ｑ真能做！”” “和尚动得，我动不得？” “我手执钢鞭将你打……”；“阿……Ｑ哥，像我们这样穷朋友是不要紧的……” “赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。” “洪哥（⒒）！我们动手罢！”等.最后才是他对辛亥革命的反思所具有的社会史或者叫做史诗性质，当然这是纯粹从文学角度来进行的考察，其实这一点也并非不重要，我们常常把那种反映了广阔的历史社会画面的小说称为史诗性作品，比如托尔斯泰的三部曲，能够被称为史诗性作品的通常都是大部头的长篇小说，而鲁迅却以短篇小说达到了史诗的效果，应该说这跟他在短小的篇幅内容纳巨大的思想历史内容的超人能力分不开的。另外一部小说《药》也具有相同的效果。

至于鲁迅小说的现代价值，毫无疑问鲁迅的作品是现实主义的，它也反映了辛亥革命，这也没有疑问，但在中国现代文学史上，现实主义的作品很多，为什么那些作品我们有很多都不读了呢？他的小说跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什么区别？或者说它更高明的地方，它超越时代的地方在哪里？这里我也说不出什么新鲜的东西，他小说技巧和语言方面的成就我就不说了，单就内容方面而论，虽然同为现实主义，他更多地是关注的人的灵魂，尤其在他写农民的小说上，而就写知识分子的作品而言，体现的则是知识分子与生俱来的弱点以及先驱者的孤独感和荒原感，也就是说他关注的都不是表层的事件和社会历史的变动，不是事件史而是心灵史。

鲁迅曾经说过，“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，[7]自然而然地从心中流露出来的东西”；这就是说，真正的艺术作品必须听命(忠

实)于自己的生活(生命)体验与艺术感受，写“自然而然地从心中流露出来的东西”。如前所分析，鲁迅真实的生命体验，正是他心灵深处那些“太黑暗、太冷酷”的感受，但鲁迅一则出于“替别人”着想，一则出于对自己感受的怀疑，总是在作品里有意“删削些黑暗，装点些光明”，一面要让真正属于自己的黑暗感受在作品中真实流露，一方面又要对之加以限制、保留，甚至“不恤用了曲笔”。前者是“心”的自然非理性的流露，后者是“智”的理性的有意为之。鲁迅很明白，这种两难状况很可能给艺术带来某种损害，这就是他要坦然承认“我的小说和艺术的相距之远”的原因所在吧。

篇2：浅析鲁迅小说的历史地位

第一讲鲁迅小说崇高的历史地位

鲁迅最初是以他杰出的短篇小说震动文坛，显示出“文学革命”的伟大成就的。从我国小说发展史的角度看，他的《呐喊》、《彷徨》无论在内容或形式上，都称得上是一次深刻的革命。

中国的小说有着悠久的历史传统。它的起源可以追溯到上古时代的神话传说，《山海经》中即记载有大量的神话，可说是小说的萌芽。到魏晋南北朝有了相当的发展，小说成为一种有影响的文学形式。有名的如干宝的《搜神记》等。文笔简炼，情节离奇，已初具小说的规模。但整个看来它们只是一些短小的故事传说，艺术上较为粗疏简单。我国小说的发展到唐代传奇的出现，是一大变化。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“小说亦如诗，到唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”唐之传奇与六朝志怪小说相比，一是有意为小说，二是题材内容较为现实，三是艺术上较为成熟。特别是唐传奇写出了人物性格。但是它也有明显的不足，虽是短篇作品，内容或情节酷似压缩了的中篇或长篇。此后，到明清之际，我国古典长篇小说有了辉煌的成就。出现了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等举世闻名的杰作。但就短篇小说而言，获得最高成就的是蒲松龄的《聊斋志异》，它继承六朝志怪及唐代传奇的传统，“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述所闻，亦多简洁，故读者耳目为之一新。”《聊斋志异》是以狐鬼妖精、畸人异行为内容，以浪漫主义的艺术方法，将幻境与现实融为一体，通过离奇曲折的故事情节，刻画了一些具有典型意义的艺术形象，从而揭示了现实生活中的某些本质方面。

从六朝志怪小说到清代的《聊斋志异》，虽然它们在中国小说的发展中作出了巨大的贡献，这些作者对封建社会制度的一些方面，作了程度不同的揭露和批判，塑造了一系列典型人物，但总的看来，这些作者们的基本立场是为了“补天”，“补”封建主义社会之“天”。因此在作品内容上都有明显的局限，精华、糟粕混杂，封建的伦理道德、因果报应、色情描写时有所见。所写的人物不外乎神鬼妖狐、达观显贵、英雄豪杰、才子佳人，很少写平凡生活中普通劳动人民的真实形象。在艺术形式上，有的过于简略粗疏，有的短篇好似长篇的浓缩，而且大都采用顺叙方式，从头道来，有头有尾形成流水帐似的固定套子。

中国小说的发展，到“五四”时代才发生了一次巨大的质的飞跃。鲁迅的短篇小说无论在思想内容或艺术形式上都将短篇小说和发展推向了一个新的高峰。他站在人民大众的立场上，以彻底反封建的革命内容，将小说的社会功能、艺术力量发挥到了极致。他写作的目的不是为了“补天”，却是为了砸毁这封建主义的“铁屋子”。他的作品中画出了现代中国人的魂灵，反映了现代中国下层民众的痛苦与不幸、愿望与要求。尤其是用日常生活中平凡的事件、情节，塑造了普通农民与劳苦大众的真实形象。面这正是我国小说走向现代化的标志之一。

鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，被誉为“五四”文学革命运动的一声春雷，是反封建主义的宣言、声讨封建礼教、仁义道德的檄文。因此，《狂人日记》成为划时代的杰作。一篇短小说能得到这样高的评价，在现实生活中发挥出如此巨大的作用，这在中国文学发展的历史上是空前的，也是六朝志怪、唐代传奇以及《聊斋志异》等所无法比拟的。

鲁迅的小说真正称得上是现代化的文学作品。

这首先表现在思想内容的现代化上。其标志是“人”觉醒。对“人”的价值的发现，尊重“人”，以平等的态度对待“人”，尤其是普通民众。“狂人”是中国现代文学中第一个觉醒了的“人”的形象，正因为他有了“人”的觉醒，懂得了“人”的价值，他才感到“以前的三十多年，全是发昏”；正因为有了“人”的觉醒，他才认识到几千年的封建主义、仁义更多资料

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道德是在“吃人”。同样的，正因为有了“人”的觉醒，《故乡》中的“我”在闰土称自己为“老爷”时，才情不自禁地“似乎打了一个寒噤”，在内心深处引起了强烈的感情震动。至于对人的尊重，以平等的态度对待下层民众，则典型地表现在《一件小事》上，没有现代化的意识，“我”不可能以自省的态度认识到比自己地位低得多的车夫的形象的高大，也不可能感到自己的渺小。仅从以上几例，即可看出作品内容现代化的程度。作品思想内容的现代化反映出作者思想意识的充分现代化。作者如果没有具备现代民主主义的先进思想，就不可能对中华民族的历史及自己的思想意识进行如此深刻的反思。

第一讲 鲁迅小说崇高的历史地位(2)· 鲁迅的小说要艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。

（一）鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《阿Q正传》等作品，一扫旧小说的陈词滥调，稳固而扎实地奠定了用现代白话文进行小说创作的基础。

（二）鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水帐，而是截取生活的片断，来显示现实的全貌。用他自己的话说就是：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙。”这种截取生活片断，窥一斑而见全豹的写法，在“五四”当时，无疑是对旧小说形式的一次革命。这方面典型的例子是《示众》。它只写了一个“示众”的场面，类似电影上的一个特写镜头：一个警察牵着一个犯人在北京街头示众，周围挤满了一群精神麻木的看客。它无头无尾，既没有什么离奇曲折的情节，也没有什么故事性。它只是剪取了生活的一个横断面，进行剖析，示众。

（三）鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。我国古代小说大都是说书讲史的形式，十分重视故事情节的曲折生动。而鲁迅的小说却不同，它重视人物性格的塑造尤其着重揭示人物的精神世界，从一个人物反映一个社会，一个时代。如阿Q、狂人、孔乙己、闰土、祥林嫂等。鲁迅的小说无论是以人物为中心，围绕人物性格的发展来展开情节；或是以事件为线索，在情节展开中着力刻画人物，作者的笔力始终是放在人物性格刻画上。鲁迅的小说可以说是性格小说的典范。

（四）随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙述角度上也发生了变化。我国旧小说几乎都是采用流水帐式的顺叙方式和全知全能的视角。“话说天下大事，分久必合，合久必分”等等。叙述方式和角度较为单

一、枯燥。鲁迅的小说突破了这一单一的格局，使叙述方式、叙述角度多样化。它既有传统的叙述方式，更采用了现代西方小说经常用的倒叙、插叙；既保持有全知全能的视角，也采用了不少其它视角（自知视角、旁知视角等）；既有第三人称的描叙，也有很多第一人称的描叙。如鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》，采用第一人称的日记体裁，通篇都是主人公狂人的内心独白，叙述方式、视角都发生了极大变化，这在古代小说中是极为少见的，即所谓“格式的特别”；再如《祝福》是序幕、尾声夹倒叙的形式，祥林嫂的半生经历是通过大量的倒叙来完成的，这在我国古代小说中也属罕见。

鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。他的作品用第一人称叙述的很多，但同是用第一人称手法，表现形式却又千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通篇是“我”的内心独白；《孔乙己》也是用第一人称表述的，但与《狂人日记》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的描叙的；《一件小事》也是第一人称，通过“我”来展开情节，但这个“我”份量很重，他不是穿针引线的人物。作品通篇采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》也是第一人称，但这个“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》呢？是采用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片断组织在一起，更多资料

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形成一个完整的故事。„„

至于用第三人称叙述的作品，在表现上也各有特色。《药》的艺术结构十分独特、新颖，两个故事、两条线索，一明一暗，相辅相成，互为表里，而用革命者的鲜血染血的馒头——“药”作为两条线索的枢纽，使二者扭结成为一个整体，这样的结构方式，在我国短篇小说中是空前的。《阿Q正传》的结构，则类似改革后的章回体，它的独特之处是开头的“序”并不是游离于作品之外的序文，而成为表现主要人物阿Q性格的一个有机组成部分，这也是一个创造。还有一篇《白光》在艺术上也是别具一格的，它通篇是对主要人物陈士成的心理剖析和描写，可说是吴敬梓的讽刺、弗洛伊德的精神分析与安特莱夫的神秘幽深的奇妙结合。

由上述并不完全的分析中，可以看出鲁迅是艺术革新的能手。七十多年前，沈雁冰在一篇文章中说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必有多数人跟上去试验。” 七十年代，美国哈佛大学教授帕特里克·哈南说：“每一篇小说”都是“技巧上的大胆创举，是一种力图达到内容与形式完美结合的新的尝试。”这些评价并非过誉。其次，鲁迅小说画出了现代中国人的魂灵，在有限的篇幅中塑造出了具有无限生命力的艺术典型，成为我国乃至世界文库中的宝贵财富。

第一讲 鲁迅小说崇高的历史地位(3)· 中国是一个幅员辽阔的大国，她的人口占世界的四分之一，因此，她应该在国际上占有一席应得的地位。但，二十世纪初的中国，是一个贫弱的大国。自鸦片战争以来，她备受帝国主义列强的欺凌，压迫，在政治上、军事上、经济上毫无地位可言。在这样的情况下，中国文坛上出现了一颗巨星——鲁迅，在文艺创作上为中国争得了荣誉。他用那如椽大笔，深刻地勾画了现代中国人的魂灵，塑造了一系列高水平的艺术形象：狂人、孔乙己、闰土、祥林嫂、陈士成、吕纬莆、魏连殳、涓生、子君、爱姑等，尤其是阿Q这一典型的创造，把中国现代文学的人物塑造推向了一个至今尚无人逾越的高峰。阿Q是一个流浪雇农，然而他性格中最突出的特征——精神胜利法，已经超出了农民阶级的范围；阿Q生活在辛亥革命前后的未庄，然而从中国古代、近代乃至当代某些人的性格中，可以看到阿Q的影子；阿Q是中华民族的“国宝”，然而在世界其他民族和国家中，无论是殖民地半殖民地国家、发展中国家或是发达的资本主义国家中，都可以找到阿Q这样的人物。正因如此，阿Q这一典型的创造，不仅使年轻的中国现代文学一开始便产生了最伟大、最有生命力的艺术形象，而且使中国新文学迅速走向世界，获得国际好评。1925年5月当时在河南国民革命军第二军俄国顾问团工作的中国友人波·阿·瓦西里耶夫（中文名王希礼），即将《阿Q正传》译成俄文，译者并请鲁迅为该译本写了《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》一文，后俄文本《阿Q正传》于1929年在列宁格勒激浪出版社正式出版。1926年敬隐渔翻译的法文译本《阿Q正传》发表在罗曼·罗兰主编的《欧罗巴》月刊第四十一、四十二期上。罗曼·罗兰并给予高度评价：“这部讽刺的写实作品是世界的，法国大革命时也有过阿Q，我永远忘记不了阿Q那副苦恼的面孔。”同年，国内上海的商务印书馆出版了梁社乾的英译本《阿Q正传》（该译本1927年再版，1933年三版）。1928年井上红梅的日译本《阿Q正传》发表在《上海日日新闻》上。1931年先后出过三种日译本，其中山上正义（中文名林守仁）所译的《阿Q正传》，经过鲁迅本人仔细校阅，被列为《国际无产阶级文学选集》之一。自《阿Q正传》发表以来，目前已有了三十九种文字的译本，发行册数以百万计。

至于阿Q这一典型人物的深广的艺术概括力量，那是举世公认的。在鲁迅逝世二十周年纪念大会上，印度作家班纳吉说：“我们在鲁迅身上认出了为我们自己事业而斗争的作家与战士。拿他的阿Q作比方吧，只是名字是中国的，但是阿Q特质，更多资料

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他的心理状态，他对自己和别人的鄙视，他对于损伤他的事物轻易忘怀，他用来安慰自己的失败的‘精神胜利法’，都是被奴役过的国民所共有的。阿Q只是名字是中国的，这个人物我们在印度也看到过。”

危地马拉作家盖尔·安赫尔、阿斯德里亚斯也说：阿Q“这个可耻的人物的天才的创造越过了所有的国界，可以应用到我们美洲的许多别的民族上去„„”

甚至在世界上最发达的资本主义国家——美国，也经常有阿Q出没。1957年美国作者查尔斯·亨鲍尔特在七月份美国《主流》杂志上著文说：“阿Q具备了我们所喜欢说的普遍性典型的条件。我们所有的人都具有他身上所表现的某些性格，我们之中有些人还具有他身上所表现的所有性格。”

正因为鲁迅在短篇小说的领域取得了如此巨大的成就，所以苏联杰出的作家法捷耶夫称他是“短篇小说的能手”，“他是和契诃夫及高尔基并列的”。苏联著名的鲁迅研究学者弗·弗·索罗金也认为：“他的声誉已经远远超出了国界，他的创作已经在人类文化宝库中占据着应有的地位。”

不仅如此，鲁迅的小说创作也给一些外国作家以宝贵的启示和借鉴。埃及作家、鲁迅作品的阿拉伯文翻译者阿卜德尔·贾番·密加微说：“我读了伟大作家鲁迅的作品《阿Q正传》和其他短篇小说以后，简直无法表示出我对鲁迅的敬爱。„„这位伟大的作家对我的写作技巧有很大的影响，我有十五篇以上的短篇小说是受了鲁迅作品的启发而写出来的。” 目前，世界各主要国家的大百科全书，都有专门介绍鲁迅的条目。如英国的《大英百科全书》、《东方文学大辞典》，法国的《拉鲁斯大百科全书》，美国的《新哥伦比亚百科全书》，日本的《万有百科大事典》，苏联的《大百科全书》，联邦德国的《金德勒尔文学辞书》等，由此可见鲁迅在全世界的巨大影响。

再次，鲁迅的小说为中国现代小说创作提供了丰富的艺术经验，给中国现代作家的创作以深刻的影响。

鲁迅的小说提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。鲁迅在艺术上的创新，起点是向外国文艺学习，而落脚点却在民族化上。他的一些小说在艺术构思、艺术结构、表现手法和技巧上，明显地接受了外国小说的影响。但是，用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。

鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。如《药》是一部革命现实主义作品，但却充满象征意味。“药”这一题目即是象征性的，“华”、“夏”即象征着整个旧中国社会。所以它的象征不仅仅是手法问题，而是从构思到表现，贯串在作品的始终。尤其是作品结尾瑜儿坟上的花环，既富象征意味又充满浪漫主义色彩，给笼罩全篇的惨淡气氛，增添了若干的“亮色”。鲁迅的小说创作还给文学理论、学术研究提供了不少新的课题。建国以来，文艺界曾经流行着一种“理论”，即：一个时代只有一种典型环境，一个阶级只有一种典型，典型的共性即等于阶级性。但是，阿Q这一典型的存在，以及现实生活中不断出现的各个不同阶级、各个不同的民族、国家、各个不同时代的阿Q式的人物，给上述“理论”出了一道难题。一切教条主义、机械论、庸俗社会学者在阿Q这一典型问题上碰得头破血流。因此，从这一点看，我们应该感谢伟大的鲁迅，如果没有他塑造阿Q这一伟大典型，教条主义、机械论、庸俗社会学的“理论”，将更加横行无忌。另一方面，如何科学地阐释阿Q这一类的艺术典型，就成为文艺理论需要进一步探讨的新课题了。

鲁迅的小说是中国现代文学中艺术生命力最强的作品。自它诞生后七八十年来生命力不衰。研究的著作、文章不计其数，但是随着时代的发展，人们认识的不但提高、深化，每次更多资料

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重读时，仍然可以发现新的宝藏，真可谓常读常新，百读不厌。即以阿Q这一典型为例，七十多年来它一直是鲁迅小说研究的一个重点，写了多少论文、著作，但是话并未说尽，问题并未得到圆满解决。其他如狂人是一个什么样的形象？《狂人日记》采用的是什么样的艺术方法？《孔乙己》是批判封建科举制度对知识分子的愚弄、戕害还是“描写一般社会对于苦人的凉薄”？《药》的主题究竟如何理解？乃至鲁迅的小说与中国革命的关系、与外国文学及我国古典文学的关系等等，都是值得进一步深入探讨的问题。

鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中的一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重大的作用。所谓“乡土文学”是指以农村生活为题材，具有浓厚的乡土气息和地方色彩的文学作品。鲁迅在二十年代创作的《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品充满浙东绍兴一带浓郁的乡土气息，鲜明的地方色彩。未庄的土谷祠、鲁镇的咸亨酒店、临河的村庄，白篷和乌篷的航船，旧历年终古老的祝福祭祖的习俗，春夏之季迎神赛会的社戏，乃至破毡帽、曲尺形柜台„„等等，这些构成浙东水乡迷人的风情画。由于作品思想深刻、格式新颖、技巧圆熟，是新文学中的经典式作品，因此，它们的发表引起了不少年轻作者的仿效。他们凭借对自己家乡的生活积累，纷纷写起了乡土小说，形成了二十年代一个有相当影响的流派。当时的青年作家如王鲁彦、许钦文、蹇先艾、许杰、彭家煌、台静农、王任叔、潘训等都有出色的乡土小说作品问世。这个流派形成在二十年代，但是他的影响却广泛而深远。二三十年代以赖和为代表的台湾乡土小说，三十年代柔石的《为奴隶的母亲》、沈从文的《边城》、肖红的《生死场》以及她后来创作的《呼兰河传》。乃至四五十年代以赵树理为代表的“山药蛋”派，以孙犁为代表的“荷花淀”派，其实都可以说是乡土文学这一大派。沈从文在《沈从文小说选集·题记》中说：“由于鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说，正受广大读者欢迎，我的用笔，因之获得不少的勇气和信心。”鲁迅小说创作的典范作用以及对促进“乡土文学”这一流派形成、发展的经验，是值得我们认真研究的。

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篇3：浅析鲁迅小说的历史地位

一、体会小说中用词的精妙

一般情况下，学生在朗读鲁迅小说时已经能感知小说的语言美，但是他们很难说清语言何以美，所以，语文教学的一个任务就是让他们了解鲁迅小说的语言为什么美。汉语具有丰富的词汇和多变的词性，即当一个词在特定的环境中出现，就会产生不同的美学效果，或精美，或简洁，或传神。法国作家莫泊桑说过：“不论人家所要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。因此，我们寻求着，直到发现了这个字，这动词和形容词为止，决不要‘安于大致’就可以。”体会鲁迅小说不同用词的精妙，能带着学生进入绝佳的境界。例如，《孔乙己》中的：“排出九文大钱”，“从破衣口袋里摸出四文大钱”，“脸上笼上了一层灰色”，“伸开手指将碟子罩住”等，这里的“排”、“摸”、“笼”、“罩”等动词，准确地把孔乙己从穷困潦倒的神态、灵魂深处的疮疤被戳痛而骤形于色的懵态，以及他善良、诚恳但迂腐的性格充分地表现了出来。在《故乡》开头的一段，鲁迅准确地运用了“隐晦”、“苍黄”、“萧素”、“悲凉”这些形容词，把自己回乡途中看到故乡在封建军阀统治下荒凉破败的景象和自己悲凉沉重的心情充分地表现了出来。

鲁迅小说中这种精彩的例子还有很多，这就需要通过教师的引导帮助进行分析，让学生在分析中体会曲径通幽之处，了解小说的深刻内容，同时体会作者刻画人物性格的良苦用心。

二、体会运用第一人称增加小说的抒情气氛的妙处

运用第一人称的写法是鲁迅小说的一大特色，“我”在小说中往往是线索人物，即由“我”审视生活，观察生活。小说的故事情节则常通过“我”的见闻和感受来展开，这样就仿佛是作者亲身经历的一样，不仅读来亲切感人，而且叙述中处处交织着浓郁的抒情气氛。

如《故乡》中，“我”渐近故乡时见到故乡颓败的情景，“我的心禁不住悲凉起来”，由是发出“这不是我儿时的故乡”的感慨，苍凉而沉郁。这样，一开始就为小说定下了抒情的基调。在故乡，“我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来”，“我似乎看到了我的美丽的故乡了”，“我是多么怀恋儿时美丽的故乡，多么怀恋儿时深厚诚挚、聪明能干的‘小英雄’的美好景象”。在故乡，我见到中年闰土，中年闰土已从“小英雄”而变为“木偶人”，这使“我”心头的故乡美好记忆全部破灭———故乡是不可能再美丽的，美丽的故乡从哪里去寻找呢?“我”感到多么的失望与悲哀啊。离故乡时，“我”想：“我竟与闰土隔绝到这种地步了，但我们的后辈还是一气”，“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”，“希望本无所谓有，无所谓无。这真如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。这几段饱含诗情的哲理的抒情议论，把小说的主题提高到了一个新的高度，表现了作者对未来的信心和乐观的精神。在《孔乙己》中，鲁迅以一名不谙世事的酒店小伙计“我”的口吻，不动声色地讲述着孔乙己的凄惨遭遇，让人体会到，连这样一个小孩子都这样冷漠，可见当时社会的世态炎凉。而且以第一人称讲述故事，比第三人称显得更为真实亲切。

由于采用第一人称的写法，作者还可以以“我”出面，发表对生活的感想，倾吐对生活的激情，把大量的抒情议论作为人物的独白自然和谐地组织在小说中，使小说显得热情洋溢，更有动人心魄的力量。

三、体会对比、烘托手法的出色运用

对比是鲁迅小说惯用的艺术手法，这在中学语文教材所选其作品都有不同程度的表现。这些小说，不论是人物刻画，还是环境描写，抑或情节的展开，都出色地运用了对比。没有对比，就不成其为鲁迅小说。在《祝福》中，写鲁四老爷、镇上的几个本家和朋友“都没有什么大的改变”，就是为了反衬祥林嫂“改变之大”;又如祥林嫂两次来鲁家的外貌描写，尽管都有“头上扎着白头绳，乌裙、蓝夹袄、月白背心，脸色青黄”，但第一次写“两额还是红的”，就是为了对比第二次“脸颊上已经消失了血色”，从中反映几年生活的折磨留在她外表上的烙印，以及封建礼教和鬼神迷信对她的打击惨重;结尾则通过鲁镇年底祝福热闹忙碌的气氛与祥林嫂惨死的对比，反映了当时社会尖锐的阶级矛盾、阶级对立，说明封建地主阶级所祈求的“福”，实在是建立在劳动人民的痛苦和灾难上，同时也烘托了祥林嫂死亡的寂寞。值得一提的是，鲁四老爷的书房的陈设———两边挂的“品节详明德性坚定，事理通达心气和平”的对联，案头陈放着《近思录集注》等书籍，这都使整个书房发散着浓重的理学气味，这与他得悉祥林嫂死亡后大发雷霆恰成对照，把这位“讲理学的老监生”的虚伪面目刻画得入木三分，暴露得淋漓尽致。在《故乡》中，故乡已非昨日的故乡，闰土也非昔日的闰土：那“紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”;那“红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。他头戴“破毡帽”，身穿“极薄的棉衣”，在寒风中“瑟索”着。天真烂漫的闰土已被横暴的社会压力变得木讷阴郁。作者通过色彩的对比，深刻有力地揭露和控诉了封建势力、封建制度从肉体以及精神上对农民的残暴压迫和摧残，表达了对闰土、对农民的不幸命运的深切同情。再如在《孔乙己》中，孔乙己是个没有“进学”的老童生，他迂腐却善良，有坏脾气又有好品行，可厌又可笑，可怜又可悲。小说描绘了他在众人奚落下脸色的变化。孔乙己的脸时而“青白”，时而“涨红”，时而“青筋”绽出，时而“笼上一层灰色”。从最初的“脸色苍白”到最后濒于死亡的“黑而且瘦”，通过色彩的变化对比令人窥见孔乙己人生的悲剧命运，揭示孔乙己在这封建科举制度下如何被吃掉的全过程。

四、体会着力塑造人物形象的深远社会意义

画家罗中立油画《父亲》中的“父亲”无疑是“美”的，那满块厚重的深黄色彩，那丘陵般的立体形线条，那人物形象凝重而又有所盼求的神情，怎能不引起读者心灵的颤动?这种颤动就来自对画面的第一次的原始感觉，这种颤动还没有从深层次上对作品对形象进行鉴别进行评价，而这种评价与鉴别如若不懂一定的美术语言、不遵循一定的审美轨道是难以达到目的的。学生读《阿Q正传》的第一感觉就是“阿Q”这个人有意思，而“意思”在哪儿，又不知所之。因此，这就需要我们教师在具体的教学中既必须让学生感知鲁迅小说人物形象的美，同时又要进一步培养学生的欣赏能力来引导学生攀登更高的美学境界。《阿Q正传》是鲁迅小说中的佼佼者，阿Q从美学的角度讲是“美”的，“美”得不可胜收：阿Q跟人家口角时声称：“我们先前———比你们阔多啦，你算什么东西!”当被人抓住辫子在壁上碰完响头，却心满意足地说：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”;阿Q的头上“不幸”有着癞疮疤，于是忌讳别人说“癞”，以及一切近于“癞”的音，后来被推而广之，“光”也讳，“亮”也讳，再后来连“灯”也讳了;后来，阿Q被抓到法堂，看到光头“和尚”和其他“长衫人物”，“怒目而视的看他”，“他便知道这个一定有些来历，膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去”。听其言，观其行，阿Q的“行”是可笑、可鄙、可悲的。但鲁迅小说的真实意图绝非是向我们提供一个“笑料”。我们应该让学生理解：阿Q身上所折射出的那种以“精神胜利法”安慰自己，那种卑躬屈膝，那种欺弱怕强，是鲁迅对当时民族文化的病根、民族品格劣根性的真切呈现。我们应该理解鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的苍凉、沉重的心情。

篇4：鲁迅与茅盾历史小说的叙事学比较

关键词：历史小说比较 《铸剑》 《豹子头林冲》 叙事学

引言

茅盾在《故事新编》出版后不久指出：鲁迅是“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱”[1]，其实这也是他自己创作历史小说的出发点。鲁迅从1922年创作第一篇历史小说《补天》开始，直到1935年共13年的时间仅创作了8篇历史小说，并于1936年集结成册出版。茅盾的历史小说相较于鲁迅则更为稀少，仅有3篇，即《大泽乡》《豹子头林冲》《石谒》，均创作于1930年。他们的历史小说，虽然在他们整个的创作中所占比重不大，但都以“借古讽今、古为今用”为创作宗旨，散发出了独特的魅力。而在创作过程中，二人又有着各自独特的创作方法。

《铸剑》取材于《列异传》和《搜神记》，并在原文的基础上加入了许多原文未曾出现的细节和改动，如为了表达主题，增加了黑衣人这一人物。其中，主人公眉间尺是一位具有犹豫、怯懦与果断、残忍的双重性格的人物。《豹子头林冲》取材于《水浒传》，情节也是有所改动的。如作者改写、虚构了林冲的出身，将林冲的出身改写为一个农家子弟。因而林冲被塑造成了“具有农民的忍耐安分的性格，然而也有农民所有的原始的反抗性”的人物形象。根据以上分析，笔者发现这两部小说有着许多相似之处，因而将二者加以对照。但对二者的比较，关于其思想主张和文学主张的研究多于对其艺术技巧尤其是叙述技巧的探讨，这不能不说是研究中的一个缺憾。因此，本文用叙事学的相关理论来分析一下《铸剑》与《豹子头林冲》。

一、叙事时序

（一）关于叙事时序

“时序研究事件在故事中的编年时间顺序和这些事件在叙事文中排列的时间顺序之间的关系。”[2]即文本中展开叙述的前后顺序，是叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序，而不是故事内容从发生到结束的自然发展顺序。因而，时序一般有三种形式：顺时序、逆时序、非时序。其中，逆时序又可以分为闪回、闪前和交错。而根据闪回与开端时间的关系，可分为外部闪回（叙述开端时间之前的故事）与内部闪回（叙述开端时间之后的故事）；根据闪回与故事的关系又分为整体闪回（构成情节的中心或主干）与局部闪回（对故事中某一时刻的回顾或交待）。

（二）小说采用的时序类型及其效果

《铸剑》借鉴了西方短篇小说对叙事时间灵活塑形的方法，打破了线性叙事时间链。《铸剑》开章先使用外部闪回交代了眉间尺的复仇缘由，突出了楚王的残暴。之后又顺时序展开，叙述眉间尺的复仇之路。因为闪回部分没有构成叙事的主体，因而称为局部闪回。外部闪回使得这篇小说既内容丰富又情节紧凑。同时，由于外部闪回所述之事处于开端时间之前，所以它不会带来叙述干扰，破坏小说的叙述线性。局部闪回由于其幅度（所涵盖的故事时间长度）较小，所以其在填补空白和省略时，和外部闪回一样不会扰乱小说的叙述线性。如此，外部闪回和局部闪回的运用使小说既内容丰富又线索单纯、明确。

《豹子头林冲》则按照心理活动展开，不断地进行外部闪回，惟妙惟肖地描写了林冲一夜间的矛盾心理与行为活动，表现了林冲丰富而复杂的心理世界。由于整篇小说闪回部分构成了叙事的主体，因而也运用了整体闪回。

完全按照故事时间来叙述，小说就会成为流水账式的记录，就会变得枯燥、乏味。局部闪回和整体闪回的运用可使文章曲折有致，并且能带动读者更加精细地阅读文章，注重前后相接以此还原小说的故事时间。

二、叙事视角

（一）关于叙事视角

叙事视角是当代叙事学的一个很关键的概念，它追问的是叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。根据视野的限制程度，叙述视角可分为非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。“在内聚焦视角中，每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。”[3]它所叙的内容仅限于感受者的所见、所闻和所感。而在外聚焦型视角中叙述者只描写人物的外貌、行为及客观环境，并不告诉读者人物的动机与情感。

（二）小说采用的视角类型及其效果

《铸剑》以眉间尺和黑衣人的视角为主来讲述故事，《豹子头林冲》仅以林冲的视角来讲述故事。小说根据他们的所见、所闻、所感及其心理活动展开叙述，因而这两部小说都是内聚焦类型。这一视角类型基于人类感觉的有限性，混淆了现实与小说的界线，使读者陷入作者的叙述圈套，因此更容易增加叙事的可信性，使读者获得一种亲切感。但同时《铸剑》中还有对人物外貌进行外聚焦描写，如描写宴之敖的外貌“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，仅此而已，进而引起读者的好奇心。它呈现在读者面前的是一个偶然的、无法理解的世界的表象，造成了一种极富个性的文体风格，强调了人与世界的隔膜感。

三、叙事空缺

（一）关于叙事空缺

故事不可能也不应该被完整地讲述，故事要有适当的详略才会获得生命，从而更加生动。为了实现读者和文本的互相建构，文本有必要留有一些空缺，从而调动读者的阅读积极性，使读者真正地参与到交流的过程中。空缺又分为暂时性空缺和永久性空缺。暂时性空缺的出现是因故事时间与叙述时间之间的脱节，这种空缺只存在于文本中，在读者运用自己才智构建的故事中，曾经空缺的信息将会被填补。永久性空缺不仅存在于叙述时间中，也存在于故事时间中，它所缺的信息仁者见仁，智者见智，几乎无法被明确地填补。

（二）小说叙事空缺的类型及其效果

《故事新编》中，黑衣人突然出现在眉间尺面前，说要为他报仇。但是作者并没有交代黑衣人的身份，即使在小说的结尾，也没有进行说明，这造成了一种永久性的空缺。在黑衣人与眉间尺相遇时黑衣人就说要替眉间尺报仇，可当眉间尺问他要怎么报仇时，黑衣人并没有直接回答，而是说你只要相信我就好。这样，就造成了一种暂时性的空缺。

《豹子头林冲》中，一开头就写林冲晚上因为白天杨志的话难受地睡不着，但是小说并没有直接交代杨志到底说了些什么，而是通过后文林冲的心理活动使读者逐渐明白，这就是一种暂时性的空缺。

暂时性空缺和永久性空缺的存在增加了作品的悬念感，调动了读者阅读的积极性，而且空缺所产生的悬念感和所调动的积极性还是双倍的。从某种程度上说永久性空缺的悬念感更强，更持久，因为它永远无法被确切地填补，它给读者留下了无限的想象和思考空间。同时，空缺的存在也提醒读者，阅读的过程不是简单地接受叙述者某时某刻所述内容的过程，它是运用自己的才智弥补空缺、重构故事的过程。创造存在空缺文本的作者真正将读者看成是交流的对象，而不仅仅是接受的对象。每个读者都可以带着自己对文本的理解和原有的文化信息来填补空缺，参与文本的再创造，如此，将会无限延伸作品的意蕴，使作品言有尽而意无穷。

结语

自二十世纪叙事学研究兴起，学界对叙事学的褒贬就各不相同，不管怎样，一种理论的兴起，总归有它的益处。本文主要运用叙事学的相关理论，从叙事时序、叙事视角和叙事空缺三个方面来分析鲁迅和茅盾的历史小说，以期读者能够开拓视角，更深入地理解历史小说的价值。当然，每种叙事方法都各有其长处和局限，如何进行评价则取决于是否有利于作者意图的表达。

注释：

[1]鲁迅：《故事新编》，北京：人民文学出版社，2006年版。

[2][3]胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年版。

篇5：浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

(二)联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

(三)标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起

死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

(一)单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

(二)两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土;同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实;二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂;还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

(四)采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

(五)按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”;而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法;最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

(六)采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人;第二节写绅士和学者恭迎大禹;第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q(《阿Q正传》)、祥林嫂(《祝福》)、单四嫂子(《明天》)、爱姑(《离婚》)、七斤(《**》)、闰土(《故乡》)等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人(《狂人日记》)、吕纬甫(《在酒楼上》)、魏连殳(《孤独者》)、涓生、子君(《伤逝》)、陈士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四铭(《肥皂》)、高尔础(《高老夫子》)等。 四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

(一) 简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”;《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”;凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

(二) 冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的?——还不是穷死的?” 这就是典型的“冷峻”!反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

篇6：浅析鲁迅小说的历史地位

本文主要分析了鲁迅小说《伤逝》的主人公涓生和子君两个人物形象。涓生和子君的爱情故事从激烈到平淡，最后彻底破灭，究其原因主要有两个方面：客观方面和主观方面。客观方面的原因主要是黑暗的社会制度和吃人的封建礼教。当时中国的社会现实是黑暗的封建制度已经灭亡，但是文明的民主的新社会尚未建立，各种思潮共存。作为五四时期的新青年，涓生和子君也和其他进步青年一样受西方一些进步的民主思想的影响，他们谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈文学，他们不顾一切世俗的偏见和责难，勇敢地追求个性解放，追求恋爱自由，甚至成功同居，唱出了个性解放的最强音。但是，现实呢？这毕竟是在中国，统治长达几个世纪的封建专制制度对人们思想的影响是根深蒂固的。那些封建卫道士们，能容许他们做出如此“伤风败俗”的事情吗？不会的，绝对不会。什么个性解放？什么婚姻自由？他们需要的是忠实的奴隶，他们不容许他们的铁屋子里出现叛逆者！涓生和子君的爱情注定会成为封建礼教的牺牲品。另外，结婚后他们经济上的困顿，也是造成他们婚姻破裂的一个客观原因。主观方面的原因又是什么呢？涓生和子君性格上存在着致命的弱点。涓生的自私、怯懦和不负责任，子君的封建纲常思想和女人天生的依赖思想都注定了他们的婚姻存在着严重的问题。本文认为《伤逝》对爱情的解读，带给我们三个值得深思的问题：

（一）婚姻中是否需要爱情。(二)婚姻中的爱情与恋爱中的爱情有何不同。

（三）婚姻中如何保持和发展爱情。

浅析鲁迅小说<<伤逝>>中的涓生和子君形象

《伤逝》写于1925年，是鲁迅唯一的一部以青年的恋爱和婚姻为题材的作品。它以独特的角度，描写了涓生和子君的恋爱及其破灭过程。作者以一般作为追求目标的自主婚姻的完成的喜剧性结局，作为自己所揭示的一出社会悲剧的出发点。这是由喜到悲的变化转折，是我们所深思的。

谈及《伤逝》这篇文章时，往往给一般读者留下的印象便是：这是鲁迅先生唯一的一篇以青年恋爱和婚姻为题材的作品，写的是一曲荡气回肠的爱情悲歌。或者更深一步，会将它当作中国近代新文学作品中为反封建而宣扬爱情、主张个性解放的文章之一，这固然不错。但究其两种印象而言，皆未抓住鲁迅先生写这篇《伤》的真正要旨--即批判在不变革社会的前提下,单纯走个性解放道路的脆弱性，向人们，尤其是知识分子，揭示了社会解放才是个性解放的前提，而这些思想就是通过对人物形象的塑造表现出来的。

一、涓生与子君的爱情经历

（一）追求个性解放

子君，作为五四时期的新女性，她对封建势力的反抗，她的大胆和坚决的性格，的确是证明了“中国女性，并不如厌世家所说的那样的无药可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色。”她对自由的追求，对爱情的忠贞确是无所畏惧的。子君不但“只为了爱—盲目的爱—而将别的人生要义全盘疏忽了”，而且勇敢地喊出了个性解放的最强音“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”他们一起“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等、谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱„„”说明他们的思想有着共同的基础。他们受西方自由平等、个性解放思想的影响，勇敢地追求恋爱自由、婚姻自主。

（二）成功同居

共同志趣和追求使两颗年轻的心贴在一起，涓生因为看不见子君而感到“百无聊赖”，并为子君的安全忧心忡忡，“莫非她翻了车么？”“莫非她被电车撞伤了么？”真是一日不见如隔三秋。一旦子君来到自己身边，他就感到内心充实，提着的心也就“宁帖”下来。子君更是为了和涓生恋爱，不顾一切议论和阻拦，毅然冲出封建家庭，表现出大无畏的勇气和决心。她对路上遇到的各种敌意的眼光“全不关心”，两个青年人为着他们的纯真爱情和个人幸福，勇敢地跟周围的封建势力作斗争，并以两人的结合向封建社会予以强有力的回击。

（三）爱情破裂

他们同居后，幸福和甜蜜的生活却没有多久就开始有了裂痕。子君在建立小家庭后，缺乏远大的生活理想，全部精力忙于烧饭、做菜，忙于饲油鸡、喂阿随，见识起来越短，经常和官太太暗斗。她沉入日常 2

生活而不作超越性人生追求是她生命中的缺陷。而涓生从恋爱转入婚姻后，由于不能在浪漫中整合日常生活的现实内涵，不能对自我心灵进行扩容，因而失去了爱情，“更新、生长、创造”的心理能力。面临人生有危机时，如何处理基本“求生”的难题时，他却避免与爱人共患难，从而在不顾惜爱人或曾爱过的人的生死的情况下先保证自己的生存，涓生虽标榜男女平等，也真心希望子君能与他共同奋进，却仍摆脱不了男权意识，最后还是习惯性地以女性为牺牲，抛弃了子君，最后子君死去。而涓生在他的“悔恨和悲哀”中自责，抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。涓生和子君这一对由浪漫转入婚姻生活的男女也由此而收场。

二、悲剧原因透视

（一）他们生活在那万难破坏的铁屋子里，整个社会的沉滞、腐朽不可能不毁灭这个爱情的绿洲

封建礼教是一个吃人的猛兽，爱情，当然也不例外。涓生和子君只是希望获得婚姻自主和爱情上的自由，可以说，是这个世界上一个小小的愿望，但那些仁义道德却容不下他们的叛逆！他们需要的是奴隶！忠诚的奴隶！在那些德高望重的封建卫道士和铁屋子里面的沉睡者们，他们都不允许他们的屋子里出现叛逆者！

在那间铁屋子里，人们永远地维护着他们认为是无法替代，无法逾越的礼教精神。封建伦理道德，纲常名教，诸如节烈、孝道。以不情为伦理，都是吃人的东西，最低限度也是压制人的个性的东西。涓生和子君在追求自己爱情和婚姻的自由的时候，便触动了仁义道德者们。在他们的眼中，青年男女之间是没有爱情自由可言的，有的应该是父母之命，媒妁之言。一旦脱离了他们的准线，那就是叛逆者，当然，他们是不会让那些叛逆者好过的。于是，涓生和子君便生活在一个众人白眼的环境里，成了封建礼教的牺牲品。

涓生和子君经过他们自己的努力，成功地同居了，找到了自己的爱情归宿。在他们自己看来，一切都是幸福的（最起码刚开始的时候是那样），但在那些封建卫道士的眼里，他们这些坏纲乱常的激进分子是不允许存在的。他们觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，人们为什么要用这样的眼光来看他们？原因很简单，就是因为他们破坏了人们一直以来所认同的不可侵反的神圣的封建道德。封建的伦理道德沉重地压在每一位生活在铁屋子里面的人们身上，他们一旦脱离了这些准则，在社会上就难以走动。男女之间如果没有经过父母之命，媒妁之言便结合，那就是冒天下之大不韪了，在当时社会里很难抬得起头来。一不小心便要落个身败名裂，更有甚者连身家性命都保不住。鲁迅的《离婚》中的主人公爱姑，可以说是鲁迅笔下最泼辣，最具有反抗精神的人物。但回想一下，她是用什么来武装自己的呢？是因为自己家里有六个身强力壮的弟兄和家庭殷实，最重要的一点是她是三茶六礼定来的，花轿抬来的。反过来说，爱姑的反抗，是因为她认为自己是在仁义道德的范围内，是道德所鼓励的，所允许的。所以，她有那么大的勇气去反抗。但封建的权威也深深地伤害着她。总的来说，封建社会，是一个吃人的社会，它吃掉你的

思想，你的灵魂。当然涓生和子君的微不足道的爱情更加不用说了。

封建思想数千年来，都在沉重地压制着人们的思想，沉重地压制着人的个性的发展。它不会给你一个小小的空间，让你去自由发展。在那些封建卫道士的眼里，你一旦反抗了，那就是和他们为敌了。涓生的失业，说到底就是那些卫道士们在压制着他。那雪花膏便是局长儿子的赌友，一定要去添些谣言，设法报告的，添什么谣言？那还不是说涓生和子君违背了封建伦理道德，没有经过双方家长的同意便同居了，那是大大的破坏社会风气的事情！子君和她的叔子，早已经闹开，以至于使他气愤到不再认她做侄女，子君的叔叔连自己的亲侄女都不认了，原因很简单，因为子君是个不遵守道德的人。记得涓生和子君在找住所的时候，寻住所实在不是一件容易的事，大半是被托词拒绝。从这几个方面来看，人们是看不惯，也看不起那些自由自主的叛逆者的，他们的内心深处只有礼教两个字，而没有爱情这两个字！

也许涓生和子君的爱情得而复失的时候，子君可以重新过上自己的生活，那也不算是太大的悲剧，最多我们只是可惜他们的爱情是那么的弱不禁风而已，也不会太大的悲伤。但是，在当时那样沉滞、腐朽的社会里，她只能负着空虚的重担，此外便是空虚。在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是多么可怕的事呵！而且这路的尽头，又不过是一座连墓碑也没有的坟墓，那是什么？那是吃人的社会啊，子君走了第一步，社会就不会让她有机会改正了，既然子君违背了伦理道德三纲五常，那子君最后只有被逼迫走向那没有墓碑的坟墓了，这是多么的可悲啊！即使你有再强的意志与斗志，到头来也会有给它吃掉的危险，想要得到真正的自由，那只有推翻这个吃人的社会，推翻一切沉滞、腐朽的封建制度。

可以说社会上的人言可畏吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼？引起多少人的议论？他觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，就连自己的朋友也是一样。他也陆续和几个自以为忠告，其实是替他胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交。其实鲁迅先生又何曾不是呢，为了和许广平同居，为了他们的爱情，他们只有离开了北京，作为一个战士的鲁迅尚且要离开，涓生和子君的后果也就可想而知了。社会不会给他们的爱情一个自由的空间，自由恋爱在他们那个社会里是不会出现的，他们的爱情绿洲也就会破灭了。在那沉滞的社会里，他们想跨出一步是多么的困难，可以用许广平的一句话来说，就是：在社会上严厉的戴着道德的眼镜，专唱高调的人们，在爱之国里是不配领略的。

（二）主人公思想和性格的弱点也注定了他们的爱情必定是一个悲剧

涓生和子君同居之后，他们的性格也随着发生了很大的变化。由于生活的压迫接踵而来，生计断绝的困境中，涓生那自如的心情没有了，随即自己的自私、虚伪和卑怯的心理便膨胀起来。这样，他们的爱情也就在自己那膨胀的心理中慢慢地变质，慢慢地变淡，最后走向了破裂。

刚开始的时候，涓生是勇敢的，对爱情也是真挚的，也是令人感动的。他爱子君，仗着她逃出这寂静

和空虚，他们都是觉醒的知识分子，他们彼此鼓励着，彼此依偎，准备逃脱这个沉滞的社会，追求自己的爱情，他们抛弃了世俗的眼光。在刚开始的一段时间里，他们的确找到了自己的爱情。他们的爱情是甜蜜的，他也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂。但是，涓生本身的弱点——自私、虚伪、怯懦和不负责任，在社会和生活的压力下，慢慢地暴露出来。

教育学家苏霍姆林斯基曾经这样教育儿子：要记住，爱情首先意味着对你的爱侣的命运、前途承担责任„„爱，首先意味着献给，把自己精神力量献给爱侣，为他（她）缔造幸福。爱情是一种责任，是一种奉献。但是，涓生他做到了吗？我想他没有做到，„„人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道拽着一个人的衣角，那便虽然是战士也难于战斗，只得一同开始新路的开辟，新生活的再造，为的是免得一同灭亡，咋一看，好象还挺有道理的，在我们现在这个社会里，我们看上去也是无可厚非的，也会赞同。但是，我们想想，他们所生活的是怎样一个社会？是一个沉滞的吃人的社会。涓生那样做，实际上是一种不负责任、把子君往死路上推的表现！一种虚伪的心态！他也知道子君一旦离开了他，回到她父母的家里，她一定会死于那无爱的世界。最后子君确是死于那无爱的世界里。涓生没有做到为爱侣奉献，更没有尽到对爱情应该负的责任，他想的只是他自己。说句不好听，是那种夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞的思想，在当时的社会里，他离开了子君，实际上就是把子君推向绝路！

当然，我们也不可以简单地认为涓生就是一个坏人，他也沉痛地说出了自己的悔恨：那么，即使在孽风怒吼中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。他也是一个觉醒的知识分子。

在最初反抗家庭专制的斗争中，子君同样表现出非凡的勇敢和坚决，她喊出我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！这样响亮的个性解放的呼声，但她以为争得同居的权利，就获得了一切，从此安于平庸的生活，将别的人生的要义都忘却了。旧思想的束缚使子君心甘情愿地成为拽着丈夫衣角生活的家庭主妇，阳为夫而生之，阴为妇而助之的思想牢牢地禁锢着她。一旦失去了涓生的爱，便无可奈何地退回父亲那里，独自负荷着虚空的爱的重担，走完人生的漫漫长途。

（三）经济上的困顿，也使他们的爱情一步一步走向灭亡

美国心理学家马斯洛把人的需要分为五个层级，生理的需要排在首位，也是最基础的位置。一个人想在社会有一番建树，首先应该是解决生存问题，生存问题解决不了，还谈什么其他奋斗？在涓生和子君生活的社会里，他们要生存，最起码的是要有一定的经济基础，所以他们必须解决经济这个问题才有机会令爱情更加牢固。涓生和子君虽然有很深的感情（刚开始的时候）。但是，到最后他们那朵美丽的爱情花朵

也是悄然凋落。在除了社会压迫和他们个人性格特点的缺陷之外，生活的困顿，使他们失去了斗志！我虽然不敢说没有面包就没有爱情，但是没有面包的爱情是难以维持的，难道真的是：有情可以饮水饱吗？美满的爱情是建立在一定的经济基础上的，就像一朵美丽的花朵需要阳光和雨露一样。当经济困顿时，涓生和子君那轻松自如的心境没有了，当涓生被局里开除了的时候，子君的第一反映是：无畏的子君也变了颜色，涓生也只有忙碌在那求生的道路上，以前的那些轻松心情没有了，他忙碌在那抄抄写写的工作中，由此也和子君产生了矛盾。涓生要一个安静环境去工作，而子君也为了生活上的一点琐碎的事情和生活上的拮据而同邻居争论不休，致使涓生有了那么一种感觉：天气的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身，这样的生活，爱情会长久吗？答案是肯定的。一个人要想战斗，首先你得不饿着肚子，不至于饿着肚子战斗，减了锐气，涓生和子君都具有很强的反抗精神，但是由于经济陷入了困境，涓生无法在家里静静地做他的事情，子君也得去为了生计而忙碌着，他们再也没有时间谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊卜生，谈泰戈尔，谈雪莱„„，自然就少了一份理解与交流了。也许他们都忘却了经济对他们来说是那么的重要，记得鲁迅在《娜拉走后怎样》里面说道：但人不能饿着静候理想世界的到来至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想办法。所以，涓生和子君想得到美满的爱情，得去解决一下自己的经济问题才行啊。

梦是美好的，但钱是要紧的。鲁迅在《娜拉走后怎样》就这样说了出来，也可以说是对青年的一种告诫吧。他和许广平离开北京正是经济困顿的时候，他们相约分头苦干两年，挣得足可以维持半年生活费的积累，以便不至于社会压迫来了，饿着肚子战斗，减了锐气。他告诉我们，不要让爱情麻木了自己的思想，不要以为有了爱情就可以得到了一切，肚子问题同样要解决，否则，脚下的路便难走很远。

总的来说，涓生和子君的爱情失败，是因为他们生活在那沉滞的铁屋子里面，同时他们自身的性格所表现出来的弱点和经济的困顿也是他们爱情失败的重要原因。要想得到真正的爱情自由，必须打破那沉滞的铁屋子，做一个真正的觉醒者，同时也要有一定的经济基础。

三、《伤逝》对爱情的解读，对于我们这个时代，我认为至少有三个方面的问题值得深思

（一）婚姻中是否需要爱情

众所周知，恋爱需要爱情，婚姻更需要爱情。经过精心栽培的爱情才会恒久，才会不断发出摄人的魅力，家庭生活也因此而更加温馨、浪漫。因此，婚姻中不能没有爱情。但是现实中的婚姻是比较复杂的。随着市场经济的发展，人们对物质生活的追求越来越强烈，婚姻中的物质基础越来越显示出其巨大的作用，所以没有爱情的婚姻也是存在的，现实中的有些婚姻早已失去了爱情，但却能靠金钱维系它的存在。例如，社会上有些老总包二奶和小姐傍大款的现象，当然,这些属于社会中的丑恶现象,不提也罢。

（二）婚姻中的爱情与恋爱中的爱情有何不同

婚姻是爱情发展的结果，它代表爱情的某个阶段：是幼稚的终结，是成熟的开始。恋爱中的爱情是虚幻的感觉，它是青春的梦，它需要激情，可以随心情，随感觉而变化，你可以爱，也可以不爱，可以爱的深，也可以爱的淡。而婚姻是合同，你们是签约的双方，是受法律约束的，在享受权利的同时，必须履行义务。婚姻中的爱情更多的表现为一种责任，一种义务，它是具体的，理性的，专一的，是需要稳定的。恋爱中你可以爱很多人，但在婚姻中，你只能爱一个人。其实两者本质是一样的，正如水在不同的条件有不同的状态，爱情在不同的阶段也有不同的表现形式。主要是你要明白其中的道理。人是不断成长的，对于感情的事，要理性地对待。如果你还没有明白爱情和婚姻的道理，请不要轻易走进婚姻里去。如果你明白了，呆在婚姻里你就不要轻易走出来。

（三）婚姻中如何保持和发展爱情

结婚以后，生活变得越来越具体，平淡的生活把爱情中的男女双方彻底地改变了。双方的有些缺点也逐渐暴露出来，就是优点,也在日常生活中变的无所谓了。在爱情的光环效应失去以后，应该怎样保持爱情常新呢?我认为有三个方面应当注意。第一,树立配偶第一的原则。处理日常生活中的任何事情,都要优先考虑配偶的需要。只有当你把夫妻感情看的很重要,生活中的各方面关系才会平衡稳固,协调发展。第二,经常赞美对方。不要认为对方的长处是应该具有的而短处是不可容忍的,而要使对方感到他在你生活中占有重要的位置,以激起他使你更幸福的愿望和行动。事实上,夫妻双方都是对方的精神支柱。都是对方获得幸福的源泉,交流情感时为什么要吝啬赞美之辞呢?第三,努力提高自己各方面的修养。这是保持吸引力的重要手段。夫妻既是一个共同生活的整体,又是两个各自独立的人。他不会因为一方的提高“带高”另一方，只有双方共同提高，才是婚姻稳固和谐的基础。另外,要学会尊重别人，懂得理解和宽容别人,这也是每个人最起码的素质。总之，对待婚姻要认真不能儿戏，只有这样，婚姻才能幸福美满。

参考文献：

1、卢今《鲁迅短篇小说欣赏》，广西教育出版社，1987年版。

2、赵晓笛《鲁迅研究》，中国社会科学出版社，1983年版。

3、冯奇《论〈伤逝〉个性解放问题》，中国社会科学出版社，1989年版。

4、王瑶《鲁迅作品论集》，中国社会科学出版社，1984年版。

5、卢今《走进鲁迅世界（小说）》，北京工人大学出版社，1995年版。

6、《21世纪：鲁迅和我们》人民大学出版社，2001年版。

7、童一秋《现代生活百科》，远方出版社，2002年版。

8、舒丹《女人４０岁以后的品位生活》，中国物资出版社，2005年版。