国画感想（共8篇）
篇1：国画感想
创作感想
“孔雀东南飞，五里一徘徊。”
学生时代的记忆中，初见这篇文章时觉得有些异类，那哀婉的故事打动过很多人的心，而我尤对开头的那句动人而透着忧伤的句子有了深深的印象，而这就形成了我的作品内容。
我所选的是工笔花鸟，并且用绢作为载体，一对纯白的孔雀，在昂扬的春意里凝视满树花开。这是画中最直观的内容，右上方两只小鸟隐匿枝叶中，好奇的观望着孔雀的举动，整体布局选择的是较为舒适的S型，最开始，并没有左下方的山石流水，但因为我的作品尺幅较大，显得将孔雀“悬空”起来，视觉上很不平衡，于是我借用学习时临摹的明朝著名花鸟画家吕纪的一幅画作上的山石加以结合，吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。
既然提到工笔花鸟就不能不说它的发展史。
绵延的中国花鸟画史上，画派渐成，画风传承。五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。
五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。
吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。其作品《浴凫图轴》很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。
林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。
徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。
陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。其《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。
周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。其《桂子图》、《花卉图卷》都是代表作品。
尽管画派林立，技法有异，可是在注重写生这一点上，却形成共识，绵延后续。宋徽宗赵佶重花鸟写生，他的作品被邓椿誉为“妙体众形，兼备六法” 其《柳鸦芦雁图卷》，尽得高雅之气，柳叶低垂，吟鸦自在，芦雁嬉水，一派休闲清景。其中神韵之妙，不能说和平时重写生、察细微无关。
元代水墨写生画的高手当推陈琳、王渊和张中。陈琳借助写生，突破了传统工笔重彩画技法，以水墨淡彩法描绘物象，形成了富有艺术个性的勾、刷、点、染之法，造型严谨，笔简意高，其《溪凫图轴》为花鸟画史论所褒扬。王渊从写生中得清淡之气，其佳作《花竹集禽图》和《花竹锦鸡图》对后世影响很大。张中在当时被人称为“写生第一”，采用水墨晕染，深得文人写意之神韵，其《芙蓉鸳鸯图》，出笔清新典雅，鸳鸯与水极富动势，堪称从写生中赢得生机。
陈淳绘画也看重写生，其《漫兴花卉图册》自跋中曰：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。”他还谈到少年时就“有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异”。周之冕则善于观察禽鸟生活动态，落笔皆有生意。其绘画成就自然得写生之妙。
清代任颐的画风清丽，其重要原因之一是重视写生，善于捕捉生活感受。任颐《花鸟册》极富生气，实是其对物象感受的笔墨定格。
不管是怎样画作都离不开平时的观察，在生活中不断累积，经过岁月的洗礼方成一帜。回到我的作品，从找资料，构图，绘画，再到最后，我亲自将它裁下，每幅画作的缺点最了解的莫过于作者，它的不足自然尽收我的眼底，可是连这些不足都会成为喜欢它的理由，因为它会教我成长，不管是技法或是生活上，我们对自身的一种境界追求会在未来体现在脚下的路。
当然即便没有大师般的名望，国画亦有韬光养晦之德，温润如玉之美，但凡从前，唯文人墨客得以此技。在慢慢感受笔尖与纸的契合时，心思会变得悠远宁静，或者说是你的画让你必须沉淀下来。
有一位华侨到琴店里买一把七弦古琴，店主奇怪你不会弹买它做什么？华侨却说，我不会弹，可是我喜欢听它的声音，在心烦意乱时，哪怕只是勾动一根琴弦，那铮然清音也让人沉醉。
这和国画该是有异曲同工之妙，都是能带给人心如明镜之意。
就像我说的每幅画的优、缺点最了解的就是作者自己，但是我想每幅画带给作者的不会仅仅表面上的流光溢彩，至少在我独立的完成这学生时代的最后作品时，我所得到远比我想象得多，也许我不会成为国画花鸟的中流砥柱，也许在完成这件作品后我就不会再有机会握笔，但是，无论多少的“也许”也不能否定它曾在人生中那凝固过的颜色。
篇2：国画感想
摘要：中国画作为中国传统艺术文化的重要组成部分，传承了悠久的历史与光辉的传统，在千百年来，历代画家积累了无数的经验创造出了丰富多彩的艺术形式，并且形成了自己的民族风格与民族气派，在世界艺术之林中独树一帜。然而，随着时代的发展，中国画的艺术品格却持续下降，所包含的文化思想逐渐淡薄。本文对当代中国画面临的挑战进行概述，并对当前中国画呈现的困境进行初步探讨以及其发展与创新进行研究，从而达到促进中国画持续健康发展的目的。
关键词：中国画
当代
挑战
发展
创新
中国画现状,概括起来是“三空前”：一是队伍空前壮大。包括专业的和更为可观业余队伍，中国画的创作有广泛的群众基础。二是探索空气空前活跃。与过去闭关自守状态大不一样，画家们已意识到艺术形式的重要。三是市场空前混乱。出现了“大师满街走”的现象，有人美其名日“张力”。
一、当代中国画面临的挑战
第一个挑战是世界化的挑战。世界化的挑战，当经济全球化了，各民族的艺术怎么走？是沿着自己民族艺术的路子往前走还是大幅度地参融西方艺术往前走，还是各种不同成分的一种自然而然的融合，所以现在来讲一个最大的挑战就是世界化的挑战，就是世界性的后现代主义。它变成了一种世界化的东西，能不能成为中国的艺术样式。中国古代传统的文人的这种笔墨材料，这种意境追求能不能适应21世纪的追求，这就是一个挑战。
第二个挑战是我们自身的挑战。我们的国家、我们的大众、我们的民族对中国画的需求。这个需求来自两个方面，一是大众喜欢中国画，中堂、对联、四条屏还有扇面，都是中国人喜闻乐见的中国画的表现形式。这个审美需求仍然大量地存在。另外一种需求是国家、社会对艺术的需求。中国画的语言适合不适合表现近百年的历史故实、人物故实？也就是历史题材像南昌起义、五卅运动、中华人民共和国成立„„在大量地吸收了西洋画的成分后，还能不能有很鲜明的民族特色。
第三个挑战就是艺术市场的挑战。市场的挑战是画家面临的一个现实问题，有很多画家是漂族。那么市场就是他生存的第一手段。这样原本绘画的学问、态度就会发生变化。艺术是寂寞之道，从来不是个热闹的事情。它是从于心的，是一种个体性的独立思考，越诚心诚意、越没有私心杂念越好。当创作是为了生计之时，这样艺术会走样的，艺术的格调会发生变化。所以说市场的挑战对艺术家自身是非常重要的。
二、影响中国画发展的深层原因
首先，文化与精神内涵质量下降的虚假创新。在当前中国画的创作中，一提起创新就提出新概念、寻找新形势或者玩弄笔墨。然而，对于艺术的进步来说，除了形式上的创新，更多的则需要对内容进行创新，并且每一步的创新都是需要建立在继承传统的基础上的。在当前许多所谓的“新水墨”、“现代水墨”等轮流出现，都是一些艺术家打着创新的旗号，将西方的当代艺术重新创作一遍，改良在中国画里面，但是这只能造成昙花一现的效果。创新一直在高喊，但是却不能替代传统笔墨。
其次，缺乏传统文化的积淀。我国文化源远流长，蕴含着深厚的积淀与内涵，在几千年的发展中受到了儒家思想与道家学派的影响，逐渐形成了儒道释相互关联的文化传统。作为中国文化的重要组成部分，中国画在绘画理论中的“空灵”与“虚静”的境界就来自于道家中的美学观念，能够在绘画中形成多种表现形式。但是，由于处于市场经济改革大潮中的中国艺术家，难以静下心去修身养性，像原来的创作者们一样去抓住中国画的本质，那么在创作上就会失去方向。
最后，当代人们对于中国画认识的缺乏。传统中国画的传承是建立在整个中国画文化的基础上的，然而，由于人们在改革开放后对于西方外来文化的热衷，导致人们忽略了中国画的艺术，只有少部分人群继续欣赏着中国画艺术，青少年中几乎也没人去欣赏与研究中国画艺术了。
三、中国画的发展与创新
首先，在汲取传统精华基础上进行创新。传统艺术的发展，本身就意味着要继承，又要创新。离开了传统的基础，就谈不上有什么创新，而真正的创新，必然是对传统的丰富和补充，是在继承、革新传统的基础上进行创新。傅抱石先生虽留学于日本，但他依然主张学习古人，也要深入生活，因为“只有深入生活，才能够有助于理解传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。”
其次，融入时代精神。我们要想提升21世纪中国画在国际上的地位，只是凭借“形”的表达方式是远远不够的。创作者作品中的艺术内涵是由人们的意识、文化修养与心态来决定的，而中国画的发展越是到了高级阶段，所呈现出的艺术内涵也就更加深刻。这需要我们每个创作者不断地努力学习，了解我国民族传统文化，不断汲取与艺术相关的知识理论，这样才能适应新时代的要求。
最后，从世界各门类的艺术中汲取养分。在中国画的意境中有着情景交融的特点，因此，创作者需要从情与景着手，亲自经历过才能够深刻地去认识到客观景物的实质，这样才能够 在对象美的感动下产生强烈的思想感情。我们在绘画技巧上可以对西方科学画法进行观察，许多新的工艺与色彩、材料都是中国画中需要融入的，许多年轻的新锐画家都能够在变革上做得很好，这将极大的丰富中国画的表现力。
结语
中国画之所以能够一直发展，让艺术魅力不朽是由于它集中体现了中华民族的传统文化的“意象”思维内涵与物象“写意”的造型观，可以说这是中国画的发展核心。然而，我们正处于一个瞬息万变的时代，在这一时期，创作者需要产生新的思维与意识，对思维形式的变化要及时转变观念，这些都是能够发展与创新中国画的基础。除此之外，我们还需要用新的艺术形式来传承传统的艺术形式，更大力度地推进中国画的发展。只有在这种改革创新中，中国画才能走出当前的困境，实现中国画的健康发展与传承。
参考文献
[1] 黄宗贤.《中国美术史纲要》，西南师范大学出版社 [2] 陈佩秋.《中国画学全史》，上海古籍出版社
[3]唐勇力.《关于中国画的思考》，《国画家》，2009年第3期
[4] 庄一兵.《空白致美———中国画空白的哲学渊源及审美价值》，《东南文化》，2004年第1期
[5] 林木.《从民族本位文化到与世界接轨———20 世纪中国美术家民族心态嬗变》，《美术观察》，2002年第4期
篇3：国画感想
子仁(中国艺术研究院副研究员.以下简称仁):国画的生存与发展需要中国文化的生态环境——今天这个环境有点不妙,但是事情还得一点一滴地做。今天请您二位来谈谈这个话题。鸿照先说吧。
李鸿照(西安美术学院教授,以下简称李):“诗文基础与国画”原本是毋庸置疑的,现在却需要讨论,说明现如今的国画基础出了问题。
仁:你们如何看待诗文与国画的关系?
李:我以为,应先分清层次概念。一是在古代经典意义上的“文人画”范畴谈“诗文基础与画”的关系;二是针对近百年来逐步形成的、也称之为“国画”的“水墨画”或“彩墨画”来谈它与诗文基础的关系。其实,能把诗文基础和画一起来谈的只能是中国的“文人画”。文人画的基础就是诗文,可以作为中华民族文化的表率、彰显中国文化最高追求的也正是中国的“文人画”,而绝非宫廷制作和匠工绘画。所以“文人画”即是“国画”。
赵亭人(山西师范大学书画文化研究所所长,以下简称赵):纵观历代作品和有关诗画一体的理论,我们不难看出诗文对国画的影响之大之深远,特别是唐宋以后尤为明显。诗词的魅力为国画的发展奠定了优雅的格调,也为其确定了努力方向。苏东坡提出“诗中有画,画中有诗”,为后来者指明了国画不可动摇的诗文基础,成为国画品评的圭臬。后来如倪云林的天逸、金冬心的高古、齐白石的天真等,都是亦诗亦画的努力践行者,且诗画彪炳后世,他们都在一个大的文化生态背景下,成为再后来者学习的典范,而诗画相融成为国画发展的一条主脉。
仁:近代以来,国画疏离了诗文。你们在日常教学中对此可能体会更深。
李:20世纪开始的现代美术教育对古代的中国画经过打倒、取缔、批判、改造、吸收、融合、创新等等之后,形成的基本上是以西方写实描摹为标准的匠工制作式绘画,诗文既未成为绘画的必须,绘画也未能显现中国诗文的高贵品格。除少数画家用诗文养就自己的绘画创作以外,诗文并未对近代主流绘画造成影响。
仁:今天的国画家懂得作诗的不多,懂得融诗入画者更少,由笔端墨迹带出诗韵文风者更是凤毛麟角。你们怎么看?
赵:诗文的修炼不是一朝一夕的事,“文化苦旅”差堪为喻,要有耐得住寂寞的本领才行,慢慢以诗文滋养绘画,文火慢攻,凤凰涅槃。良好的心态很重要,贪欲少一点,优雅多一点,对名利能舍得、能放下,有舍才有得。思想由感性归于理性,心态由浮躁归于平和,生活也由复杂归于简单,作品才会由繁艳归于简静。常言道“诗为心声,画为心声”,育什么苗,结什么果。诗文作为纯正的国画艺术的坚实基础,我们绝对不能抛弃或者冷落它。国画要发扬,诗文修炼是不可或缺的环节;如果离开这个赖以生存的文化基础,真正意义上的国画便不复存在,因为它失去了精神的生命线和心灵的安处斋。处在今天这个经济飞速发展、艺术多元化的时代,国画在很大程度上远离了或者说疏远了千余年来赖以立足的诗文基础,文化的盲目崇洋又加速了国画艺术的变异,真正以诗入画、以画表诗的作品是少之又少,要么是直白的“远看大石山,近看石山大”,要么是干巴巴的“为赋新诗强说愁”。这很可悲。人们怎么提倡艺术的多元化都没有关系,但国画不能脱离我们的文化主线。“江山留胜迹,我辈复登临”,只有紧紧把握住这条生命线,在前人的基础上不断努力地继承和发扬,我们的文化就不死,国画就不死。离开文化基础,国画无异于无源之水、无本之木。
仁:所以还是需要对国画与诗文的基础有基本的共识,要站在文化高度上把握它们。
李:首先,我们要确定绘画是人类社会的文化活动,是以文化为基础的。国画即是以中国文化造就的人、用国画独特的艺术语汇进行创作的绘画形式。在中华数千年的发展史上,诗文传承的是文明教育、铸造人格、滋养生命的基本手段。伟大的灵魂、丰富的生活、灿烂的心性,皆以诗文来记录、传诵。弘扬完美的人格、传扬君子之风,无文则无以谈。读书、尚文,是国人教育的恒定法则。孔子说“其人无文,其行不远”。在国画品评中自古就有“画品即人品”的定论。故而诗文基础一定是国画家人格铸造、文化修养的基本前提。
仁:融诗文修养于国画实践还有更具体的问题。
李:这就是第二方面。诗文在中国文化数千年的历史上,浩如烟海,丰硕辉煌,它不仅是中国人对美好生命价值追求的集中展现,对诗文本身的锤炼也蕴含着中国文化的高度智慧。简洁、明确而又意味无尽的诗词,以优美的辞章充分体现了国人在运用文字这一图识之籍来表意的绝对优势。国画不只把意境建筑在诗文之上,而且将绘画技术语汇的锤炼和运用也构筑在诗文之上,甚至将诗文直接拿来当做绘画语汇使用,故而有“诗书画印”为一体的高贵品格。试想,我们现在使用的汉字并不比两千年前的汉代多多少,只是文字自身形成的逻辑在不断地丰富着汉语的发展。国画自魏晋形成体系,至宋元语汇得以完善,画家就以描、染、皴、擦、点、诗、书、印、写等各种语汇和语法,像运用汉字一样在进行绘画创作,以图形之籍彰显文采诗情,并直指人心。
仁:在上个世纪实行的文化政策当中,简化字之弊,其害最深。
李:简化汉字与白话文的推广使当下的年青学子多了一层读识古代典籍的难度;而近代西方绘画理念与功用主义写实描摹的美术教育,也使当今的画人失去了对故有国画的解读和欣赏能力,趋于低俗和功利。
仁:后者其实也在文化政策能控制的范围之内。具体到国画意境的要求,你如何看待诗文与国画的关系?
李:这是第三层。从中国画史不难看出,自唐宋以来最优秀的画家如王维、赵佶、米家父子、赵孟頫、倪瓒、文徵明、徐渭、石涛、八大、齐白石等等,无一不是诗文方面的大家,如此看来诗文不仅是国画的基础,也是国画的内容,更是国画的品格和灵魂。中国诗文的系统就是国画的系统。诗文的修持与国画的关系还会像汉字与诗文的关系一样,成为国画可持续发展的无限源泉。没有诗文,何有国画?
赵:画是展现作者的个人思想、生活和情趣的一个载体,诗文是丰富和滋养这个载体的不竭源泉。没有很好的文学修养做基础,就是有再好的绘画功力,你所表现的思想内容也是苍白的。画中的诗文气息就是画者个人的文学涵养在画中的集中表现,画者是借助诗文之帮助来更好地表达自己的思想。以文养心,以心向画,读书行路,然后才有可能于笔端更好地表述自己的心路。古人云“诗情画意”,其实已很好地把诗和画的关系做了总结。
仁:近年来你们两位的画都很有起色,从中我能品读到纯正的诗文气息;你们借助的题材虽然各有侧重,对意境的追求也有所不同,但是涵融其中的诗文气息对各自境界的造就作用是勿庸置疑的。从诗文修养转化为绘画实践,这方面你们有何心得?
赵:诗文修养转化为绘画实践,不是简单的诗文意境的再现和图解说明,它是一个从无形到有形,从抽象到具象的转换,要通过一个综合功能的途径,才能达到理想境界,比如它和笔墨、气韵、个性、师授、郊游等都紧密关联。从体贴乡间小路边的一朵小花,到登临名山大川,因了你的心情不同,会涌出好多诗句来借景表情。诗就是最精练的语言表达,也是画的精灵。“海棠未雨,梨花先雪,一半春休”,一幅画就在眼前了;“水边林下两三株,瘦影看来有若无”,有心人一看就知道是在说梅;“十里烟柳隐茅舍,一杯碧茗滤诗思”,好不娴静,好不惬意;“溪鸟山花共我闲”,“山深云满屋,夜静月当门”,三两句就能表情达意。诗文以情延伸画意,画作以意彰显诗情。只有具备以上要素,绘画就有可能得到意想不到的结果,也才有可能如古人所说“如猛虎靠山,似蛟龙入海”,如庖丁解牛,游刃有余。
仁:梳理出几条经验,你们认为最关键的环节在哪里?
赵:不薄古人,贴近现实,读书行路,以文养画,平和心态,废纸三千。总之,国画离不开五千年的中华文化,没有它的依托,什么都是空洞的。
篇4：当代中国画感想
关键词：中国画；当代；挑战；发展；创新
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-13-1
中国画现状，概括起来是“三空前”：一是队伍空前壮大。包括专业的和更为可观的业余队伍，中国画的创作有广泛的群众基础。二是探索空气空前活跃。与过去闭关自守状态大不一样，画家们已意识到艺术形式的重要。三是市场空前混乱。出现了“大师满街走”的现象，有人美其名日“张力”。
一、当代中国画面临的挑战
第一个挑战是世界化的挑战。世界化的挑战，当经济全球化了，各民族的艺术怎么走？是沿着自己民族艺术的路子往前走还是大幅度地参融西方艺术往前走，还是各种不同成分的一种自然而然的融合，所以现在来讲一个最大的挑战就是世界化的挑战，就是世界性的后现代主义。它变成了一种世界化的东西，能不能成为中国的艺术样式。中国古代传统的文人的这种笔墨材料，这种意境追求能不能适应21世纪的追求，这就是一个挑战。
第二個挑战是我们自身的挑战。我们的国家、我们的大众、我们的民族对中国画的需求。这个需求来自两个方面，一是大众喜欢中国画，中堂、对联、四条屏还有扇面，都是中国人喜闻乐见的中国画的表现形式。这个审美需求仍然大量地存在。另外一种需求是国家、社会对艺术的需求。中国画的语言适合不适合表现近百年的历史故实、人物故实？也就是历史题材像南昌起义、五卅运动、中华人民共和国成立……在大量地吸收了西洋画的成分后，还能不能有很鲜明的民族特色。
二、影响中国画发展的深层原因
文化与精神内涵质量下降的虚假创新。在当前中国画的创作中，一提起创新就提出新概念、寻找新形势或者玩弄笔墨。然而，对于艺术的进步来说，除了形式上的创新，更多的则需要对内容进行创新，并且每一步的创新都是需要建立在继承传统的基础上的。在当前许多所谓的“新水墨”、“现代水墨”等轮流出现，都是一些艺术家打着创新的旗号，将西方的当代艺术重新创作一遍，改良在中国画里面，但是这只能造成昙花一现的效果。创新一直在高喊，但是却不能替代传统笔墨。
还有就是缺乏传统文化的积淀。我国文化源远流长，蕴含着深厚的积淀与内涵，在几千年的发展中受到了儒家思想与道家学派的影响，逐渐形成了儒道释相互关联的文化传统。作为中国文化的重要组成部分，中国画在绘画理论中的“空灵”与“虚静”的境界就来自于道家中的美学观念，能够在绘画中形成多种表现形式。但是，由于处于市场经济改革大潮中的中国艺术家，难以静下心去修身养性，像原来的创作者们一样去抓住中国画的本质，那么在创作上就会失去方向。
三、中国画的发展与创新
首先，在汲取传统精华基础上进行创新。传统艺术的发展，本身就意味着要继承，又要创新。离开了传统的基础，就谈不上有什么创新，而真正的创新，必然是对传统的丰富和补充，是在继承、革新传统的基础上进行创新。傅抱石先生虽留学于日本，但他依然主张学习古人，也要深入生活，因为“只有深入生活，才能够有助于理解传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统”。
其次，融入时代精神。我们要想提升21世纪中国画在国际上的地位，只是凭借“形”的表达方式是远远不够的。创作者作品中的艺术内涵是由人们的意识、文化修养与心态来决定的，而中国画的发展越是到了高级阶段，所呈现出的艺术内涵也就更加深刻。这需要我们每个创作者不断地努力学习，了解我国民族传统文化，不断汲取与艺术相关的知识理论，这样才能适应新时代的要求。
最后，从世界各门类的艺术中汲取养分。在中国画的意境中有着情景交融的特点，因此，创作者需要从情与景着手，亲自经历过才能够深刻地去认识到客观景物的实质，这样才能够在对象美的感动下产生强烈的思想感情。
中国画之所以能够一直发展，让艺术魅力不朽是由于它集中体现了中国民族的传统文化的“意象”思维内涵与物象“写意”的造型观，可以说这是中国画的发展核心。然而，我们正处于一个瞬息万变的时代，在这一时期，创作者需要产生新的思维与意识，对思维形式的变化要及时转变观念，这些都是能够发展与创新中国画的基础。除此之外，我们还需要用新的艺术形式来传承传统的艺术形式，更大力度地推进中国画的发展。只有在这种改革创新中，中国画才能走出当前的困境，实现中国画的健康发展与传承。
参考文献
[1]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
[2]陈佩秋.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，1984.
[3]唐勇力.关于中国画的思考[J].国画家，2009，（03）.
[4]庄一兵.空白致美——中国画空白的哲学渊源及审美价值[J].东南文化，2004，（01）.
[5]林木.从民族本位文化到与世界接轨——20 世纪中国美术家民族心态嬗变[J].美术观察，2002，（04）.
[6]乔志强.近代绘画社团与集群之社会文化学研究论纲[J].美术研究，2004，（04）.
[7]薛永年. 20世纪中国美术史研究的回顾和展望[J].文艺研究，2001，（02）.
作者简介：
篇5：中国画及中国画教育的尴尬
现在是学生党的下学期，大四生都在准备实习以及毕业论文的撰写，下面YJBYS为大家带来美术学毕业论文一篇，仅供阅读!更多资讯尽在应届毕业生网!
摘要:新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺越来越普及。在取得重大成绩的同时,这种移植的教学体系在中国画教学方面也存在很大的弊端。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的学院中国画教学模式的问题存在着诸多弊端并亟待解决。
关键词:中国画教育;检讨;对策
一、现状
新中国以来的中国画教育已经走过了半个多世纪的历史,中国画的教学已经由传统的拜师学艺模式转变到了现在的美术学院的大规模扩招,中国画的技艺再也不是传统文人的专利,它随着教育规模的扩大已变得越来越普及。由徐悲鸿、蒋兆和、方增先为主要代表,以西方造型观念来统辖中国画教育成为中国画教育的主流。以水墨加素描的方式来塑造现实对象,为中国画在写实造型方面的开拓提供了可能,同时也丰富了中国画的表现技法,在形式上确实形成了与传统中国画迥然相异的面貌,培养了一大批造型能力颇强的写实中国画家,应该承认它为现实主义中国画的发展做出了重要的贡献。但是,再让我们回过头来看看中国美术的发展,我们不无遗憾的发现中国画的这个现代写实体系却没能培养出像齐白石、黄宾虹、张大千这样的大师级的画家来,而且立足于西方造型观念的教学体系本身也与中国传统文化有着相当大的抵触,笔墨与写实造型时常产生冲突,通常是笔墨在表达严谨写实的造型时,自身微妙丰富的效果荡然无存。现在的中国画制作技术越来越精湛,但自身原有的民族精神、价值和人文内涵却是杳无踪影。本来徐悲鸿利用西方写实主义的造型观念在某种程度上来纠正清代以降传统中国人物画在造型上的弊端,他并不是单一的强调写实造型这一个方面,也相当注重画家的人文修养。他曾经说:“中国画家必须先取得文人资格,方显名贵。”①看看我们现在的画家有几人能取得此资格,名贵更是无从说起。但是由于社会政治的需要,在此后的半个多世纪,正统学院教育过分强化写实造型确有矫枉过正之嫌,反倒成了制约中国画发展的羁绊,西方写实造型观念与中国画的笔墨精神产生了很大的矛盾,在教学实践中时时会产生一些令人尴尬的局面。比如说,画水墨人物画的时候,往往很多学生认为现代水墨人物画与素描没有什么分别,只是拿单色水墨画现实对象,并没有显示出中国画笔墨的独特魅力,中国画的精神就更无从谈起。况且,我们的老师的画法并没有太多的体现中国画的艺术精神,教学上也基本上是水墨加素描,当学生问及这方面的问题,确实让老师感到尴尬,无从解答。西方写实主义的教学体系使我们的中国画正在失去自身的魅力,但是现在我们还没有警觉,依然运用并沉醉于这一从西方移植的教学模式。随着社会的发展和艺术实践的深入,中国一些艺术家和教育家逐渐树立起了自己的文化自信心,越来越认识到现行的学院中国画教学模式的问题,存在着诸多弊端并亟待解决。
二、弊端
现代学院中国画教育体系存在明显的弊端。
第一,不分专业的进行单一写实性教学,有碍于中国画各学科的个性发展。中国人物画在造型训练的时候借鉴一下写实造型还是可以的,但是山水画和花鸟画并不一定也要严格的画素描,这样容易失去中国画“应物象形”的美学本质。中国画的造型不是要求画得跟对象一模一样,而是要与对象有一定的距离,即追求“不似之似”和“美在似与不似之间”的审美理想。单一写实造型模式阻碍了中国画造型方式上的广度,而且也妨碍了中国画造型人文内涵在深度上的开拓,以至于大多数学生都是以写实独尊,而不能理解中国传统绘画中独到的造型方式,更不能认识到其中深刻的美学内涵。中国画的写意精神(中国画整体意境是写意的,无论工笔还是意笔)由于单一的写实造型方式而很难得到体现。
第二,在中国画教学上不够系统。传统中国画的教育基本上是师傅带徒弟,学生可以通过广泛而深刻的临摹名家杰作十分系统的学习国画的表现技法、构图方式以及精神意境等各项内容,前后不会脱节,对绘画思想和技法训练都十分的有深度。但是现代学院教育却远远不如传统教学有系统,由于教师的经常变更,以及每个教师的艺术思想有很大的不同,造成学生在接受讯息的时候容易产生混乱,从而失去判断力。很多情况下,前一阶段的训练还没来得及消化吸收,后面的课程又与前面的课程衔接的不是很好,学生很难整体的理解中国画学科训练的全貌,大多是支离破碎,不能真正理解中国画的精神实质。
第三,由于长期的受西方绘画训练的影响,传统绘画思想和传统绘画技法的薄弱和中国画审美标准的丧失,使学生对传统中国画审美本质的认识几乎是一无所知。传统“神、妙、能、逸”的.独特审美评价体系在现代丧失殆尽,对中国画的评价基本上是拿着西方艺术的观念来评判的,从而导致了整个社会对中国画评价体系的西化。我们现代的中国画制作的是越来越细,然而人文内涵却是显得十分的单薄,这样的绘画在国画的审美评价看来充其量只算是“能品”,有些作品只是一味的谨细,连能品也算不上。但是令人遗憾的是这样的作品在当代却是比比皆是,而且成为时下一种相当流行的风气,画家急功近利、哗众取宠的状态可见一斑。
篇6：国画感想
富贵风流拔等伦，百花低首拜芳尘。画栏绣幄围红玉，云锦霞裳涓翠茵。天是有各能盖世，国中无色可为邻。名花也自难培植，合费天工万斛春。
国画牡丹是中国传统名花，它端丽妩媚，雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。古人称牡丹为 “国色”、“国香”、“国艳” 等。牡丹与其它花卉相比, 不论怎么形容, 都不为过：花朵 硕大、端庄大方、雍容华贵、富丽堂皇、绚丽多彩、姿态优美、气宇豪迈„, 确是花卉中无可比拟的上品, 所谓 “花中之王”、国色天香” 亦成为了赞美牡丹的别号。
国色天香的牡丹花雍容大气，艳丽华贵，自古以来都被视为富贵的象征，民间则称之为“富贵牡丹”。历代画牡丹者众多，牡丹花是中国花鸟画中常用的题材之一，尤其在现代民间和广大普通爱好者中是最受青睐的花种。因图富贵之意，因此国画牡丹不仅是常见的家居装饰画，还是亲朋乔迁、结婚的礼品的最佳选择，同时也是收藏的经典之作。相比写意牡丹画，人们更喜欢工笔牡丹，工笔国画牡丹更加的精致，下面为大家推荐几幅比较有代表性的工笔牡丹作品吧：
工笔国画牡丹精品赏析一：国画大师王一容牡丹图作品《姹紫嫣红四条屏》作品出自：易从网
从左到右依次为紫色、绿色、红色、黄色，紫色代表高贵，常成为贵族所爱用的颜色。缘于古罗马帝国蒂尔人常用的紫色染料仅供贵族穿著，而染成衣物近似绯红色，亦甚受当时君主所好;绿色是和平!绿色是希望!是翘盼东方冉冉升起的太阳;红色是我国文化中的基本崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。它象征着吉祥、喜庆;黄色象征着万物生长的土地，代表了中央皇权和国家社稷，黄色由是有了神圣、尊贵、崇高和庄严的象征意义。此不同颜色的牡丹四条屏不仅可作为客厅装饰画、沙发背景墙装饰画、茶室装饰画等，同样也具有一定的收藏价值。
工笔国画牡丹精品赏析二：国画大师王一容六尺牡丹图《富贵长春》作品出自：易从网
牡丹又名富贵花，是中国特有的花卉之一，被誉为花中之王，牡丹雍容大度，花开富贵，是吉祥富贵的象征。牡丹花开之时繁花似锦、绚丽灿烂，其美丽花姿让人为之倾倒，雍容典雅、富贵祥和的形象代表对明天的美丽憧憬和美好愿景，寓意繁荣昌盛、兴旺发达;人们对于牡丹的喜爱，还让牡丹花成为精神和优秀品格的象征，也成为美的化身，有纯洁与爱情的象征意义。绶带鸟也常被用做我国古代吉祥图案纹样。因有绶(寿)字，与牡丹合用，称作“福寿双全”。
工笔国画牡丹精品赏析三：工笔牡丹图 张洪山花鸟画作品《花开富贵》作品出自：易从网
唐朝李正封的“国色朝酣酒，天香夜染衣，丹景春醉容，明月问归期”。是对盛开的牡丹花的赞美，而在画家笔下，细腻的刻画，淡雅的色彩更是将牡丹的曼妙姿态活生生的展现在了观赏者的面前，这幅出自易从网的牡丹作品是画家张洪山老师创作完成的，作者描绘的这幅牡丹作品不仅有着精细的笔触，刻画出牡丹花盛开的华丽姿态，更用精妙的墨色渲染出牡丹花的雍容华贵，如贵妇般雅致含蓄，国色天香。
工笔国画牡丹精品赏析四：工笔画牡丹图 仇谷花鸟画作品《富贵吉祥 如意绵长》作品出自：易从网
幅花鸟牡丹画作中，有各色牡丹争奇斗艳，它们花朵硕大，竞相怒放，好不美观。画家以工笔牡丹的笔法，细腻地描绘出牡丹花的情态，观赏此画，领略牡丹的芳姿，似有花香从纸面飘然而出，令人回味。而牡丹花枝上两只小鸟相依，甚是和谐，与牡丹花更是相映成辉，寓意更加吉祥美好，作品清新雅丽、怡情悦目，令观者心情豁然开朗，牡丹花寓意富贵吉祥，锦色小鸟长尾寓意如意绵长无论是作为收藏还是家居装饰都是极佳的选择。
玄关挂画首选 王一容四尺竖幅牡丹图《国色天香》作品出自：易从网
国画牡丹是我国特有的花卉，它属于大花头的花卉，牡丹色彩丰富，雍容华贵，深受国人的喜爱。在汉代，牡丹被誉为“百花之王”，成为重要的观赏花卉;到了唐代，牡丹更是登上了花魁的宝座，有“国色天香”的美誉，成为普通百姓乃至帝王将相的至爱之花。现在，牡丹被人民誉为“国花”，因而也是中国花鸟画中最常见的题材之一。
千百年来牡丹作为富贵的象征，其意味不仅仅只是财富，更代表了社会地位的崇高，国画牡丹注重墨法的渲染和意蕴的表现，关键需要画家心画合一，形神兼备，法从笔出。当代艺术家们笔下的牡丹国画作品，有的飘逸幽静，有的娇艳欲滴，有的含苞待放，风格迥异，各有千秋，更多的工笔牡丹精品，大家可以登录易从网查看。
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篇7：国画感想
笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
“画是无声的音乐”!就是指好的画一笔一划就象一个一个动人的音符，组成美妙动人的质韵乐章。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备;有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔有“三忌”,宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感;所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。
中画书画历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。
篇8：国画感想
何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派的一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹的经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法。但这心中成竹却不是眼中看到的竹子，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三个阶段：看竹、体会竹、写竹。
刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八极，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变（即“物色之动”）相结合的。他更进一步讲，“目既往还，心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。
首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能，是佛教禅宗的祖师。有一次，他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动，是心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与王阳明的“与花同寂”有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。
西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但无论是姿态还是衣着都被制作者极力地按照世俗的样子进行刻画。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现了很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴演奏都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多表达对神崇拜的半人半兽形象，但整体依旧是写实风格的。与其说神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。
西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿。比如说画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜，甚至于在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这一点，清代画家邹一桂在《小山画谱》中有精辟的论述：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画中的西瓜是会让人产生食欲的，尤其对于口渴的人。到了十九世纪，西方画家为了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫作“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因是单纯的“形象”可能会被摄影艺术取代。
中国绘画表现出了与西方不一样的特质。中国画典型的重“神似”，比如徐渭画的葡萄，你会产生食欲吗？不会。他画的几片叶子，潇洒跌宕，然后画几个圈，告诉你这就是葡萄。你一看，真是像葡萄，画得妙极了。可是，你没有食欲，它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境，李可染先生曾经对“意境”有一段颇为详尽的解说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界。”中国人画画提取的是客观事物的精粹，而不是其外形。当然，它也是模仿，是心灵领域的模仿，是灵智之域的模仿，而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以，在我看来，仅仅能够引起人们食欲的绘画，可能不是太好的绘画；能够引起人们心灵触动的绘画，才有意味。这便是“游离”的第一层意思，中国画不是生活的直接模仿和拷贝，而是经过千锤百炼地对生活的加工，是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥笔下的竹子，“一枝一叶总关情”，那竹叶随之摆动的萧萧之风，“疑是民间疾苦声”，他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上，你怎么能够说，这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢？中国的画家没有被物象奴役，他们主张与物象保持适度的距离。
“游离”的第二层意思是说，中国画并不是完完全全脱离于理，而总是要与理有一定的关系，需要在高度的理智约束之下。所谓“高度的理智”并不是说对事物的判断不能是诗意的，而是说这个判断要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素，这是大艺术所必需的。
《清明上河图》就是这种结合的典型作品。它也是现实主义画法的典型代表，是对现实场景的刻画。画中人头攒动，熙熙攘攘，细看情态各异，栩栩如生；房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟；车、马、船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。但是，它又不同于西方的写实画，而是对于现实的高度浓缩，整个画面的构造充满了诗情画意，令人百看不厌，常看常新，回味无穷。而且，这不仅仅是一幅简单的艺术作品，大家想一想，如果换在战乱纷飞的五代十国时期，能画出这样栩栩如生的盛世景观吗？如果换在繁荣昌盛的罗马帝国，能画出这样意味无穷的浓浓诗意吗？如果换在一位与世隔绝的画家笔下，能画出这样生机无限的生活气息吗？当然都是不可能的。只有在那个时间、那个地点、那个环境，才能创造出那个特定历史下流传千古的艺术作品，这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素，就是游离之外不能脱离的“理”。
中国人向来重视情理结合，讲求以理节情的平衡。这一精神在先秦已相当完备，孔子是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲：“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦，也不是禁欲式的官能压抑，更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化，而是社会性、伦理性的心理满足。
这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素，它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。例如：孝文化就是中国文化中非常重要的一部分，元代郭居敬辑录了古代二十四个孝子的故事，编成《二十四孝》，用以训教童蒙，成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”“卖身葬父”等都是人们耳熟能详的故事，感动和教育了一代代中国人，“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而形成的作品，它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明，也是自成一体的艺术创作。
中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记·仲尼燕居》讲：“礼也者，理也。”《礼记正义》云：“理，谓道理。言礼者，使万事合于道理也。”我们今天说“礼”，一般有这几个意思：第一个是通过言行或者态度来表示尊敬，如“敬礼”；第二个是表示一些仪式，如“婚礼”；第三个是表示庆祝、感谢或敬意的赠品，如“礼品”。其实在古代，“礼”有更丰富的内涵，还有社会规范和道德规范的意义，具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义，等等。“礼”是中国人做事、做人的规范，它是依循天理、效法天地的。中国的绘画也正是这种“礼”的外化，“发乎情而止乎礼”，文人画就是一个极其鲜明的例子，它是士大夫思想的典型体现。近代著名画家陈衡恪说，看文人画要“不在画里考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
中国画是与理游离的，正是这种游离造就了它的诗意之美。