王蒙的创作

王蒙的创作（共7篇）

篇1：王蒙的创作

试论王蒙的小说创作 1)王蒙的小说： a)70年代末，80年代初：《夜的眼》《春之声》《布礼》《蝴蝶》通过对人物命运的描写，揭示了当时存在夸大政治斗争作用的不正常气氛，揭示了那些善于玩弄权势，陷害同志的人物的阴暗心理，运用意识流的手法以人物的心理活动为线索，着重揭示人物内在的心理世界

80年代中，《活动变人形》文化批判色彩90年代《恋爱的季节》《事态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》 b)1)艺术特色：

他在西方现代派的基础上,率先借鉴西方意识流方法，对旧有的小说形式进行改造，他尝试以现实主义为主题，以意识流辅助技巧为手段，创造出一种心流现实主义的小说，小说的主题仍是人物和故事，但侧重于人物的心理描写，在注重实践逻辑联系的主题上，有限的使用空间的自由组合，在叙述方式上，他将传统的第三人称全文叙述，于意识流的内心分析感觉分析，感情独自相结合，不同的手法之间转换自然，显示了作者运用意识流的圆熟，他还多方面的借鉴现代派的各种方法和技巧，比如西方表现主义，超现实主义和黑色幽默

荒诞小说 朱慎独“沐浴学”《沐浴学发凡》

讽刺那些国内为研究而研究的风气，批判国民性中盲目拉拢权威，将正常的生活家易变性，将丑陋的更丑陋，由此加以批判 2)在语言上为了显示意识活动的特点，作者放弃了对语言的完美对称的追求，取而代之追求语言的多样化和陌生化，语言单位之间常出现大幅度的跳跃，断裂，悖反，有些小说界见了相声的话语方式，语言俏皮夸张，调笑成分很强，杂文语体，文言句式，民歌民谣常出现于作品中，语言密度相当大，往往由一个话题引起，语意相关或相近的词语在文章中不断出现追求表现面对纷繁复杂的生活感受。幽默是王蒙小说创作的重要语言风格，作者在反映不合理的现象是，经常夸大生活中荒诞可笑的一面，表现出强烈的幽默感

王蒙小说创作 对王蒙的介绍

1958年，王蒙因发表《组织部新来的青年人》，被划为“右”派，下放劳动，直到70年代末，才得以复出。新时期初，王蒙以一组历史创伤记忆作品重新走上文坛，主要有《最宝贵的》、《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《海的梦》、《相见时难》等。除了历史反思作品，他的一些反映现实的作品如《夜的眼》、《深的湖》、《说客盈门》、《风筝飘带》等和一些寓言哲理式作品如《名医梁有志传奇》、《坚硬的稀粥》、《球星奇遇记》、《来劲》等，都取得了很高的艺术成就。90年代以来，他的“季节系列” 长篇小说也产生了很好的影响。

1、王蒙的现代小说艺术实验 王蒙的超于一般作家的可贵之处在于，他不是像别的作家那样简单地提出问题，而是善于领会生活对艺术的启示，将对生活的思考与艺术的探索结合起来，同时积极接受外来的艺术影响，这使他的创作处于常新的状态，永葆生机和活力。

王蒙认为：“对于作家来说，探索生活，就要探索人的精神世界。”

2、王蒙的“东方意识流”小说

主要作品：《布礼》、《蝴蝶》、《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《风筝飘带》、《相见时难》等系列作品。

关于意识流：所谓的“意识流”，是指19世纪末出现的，盛行于20世纪20—40年代的英、法、美等国的现代小说表现手法，它重在表现人物的内心意识活动，常常通过人物的内心独白、自由联想、意识跳跃来展示人物的内心世界，以意识的自然流动来结构全篇，在文本结构上显得腾挪跌宕，时空倒置、自由。这种“意识流”文学在弗洛伊德的精神分析学说中找到了理论依据，现代西方的非理性主义哲学，如柏格森的直觉主义、尼采、叔本华等人的唯意志论等，又为它提供了哲学思想基础。像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、沃尔夫的系列作品等都是意识流的代表之作。

王蒙的“东方意识流”与西方意识流的差别：王蒙对西方“意识流”的借鉴、运用，只是基于方法、技巧层面上的接受，是为着内容表现的需要服务，没有将它用来指导自己的创作。因为很明显，现代西方的“意识流”是一种非理性主义的小说创作方法，以无中心、无主题、无意义为特色，而王蒙的创作，则是在明确的思想指导下的艺术创造过程，表现既定的主题和特定的思想意义。正因为这种区别，王蒙的这些作品又被称为“东方意识流”小说。3.王蒙反思小说的创作特色：

⑴ 对“伤痕”文学的超越

不同于当时普遍的对文革苦难的揭露、控诉，王蒙很快实现了对“伤痕”文学的超越，直接进入到对造成文革灾难的社会、历史与人性根源的反思。

⑵ 善于表现人物的心灵现实

他的小说淡化历史创伤记忆，更多地关注历史灾难过程中人物的心灵现实，刻意展示人物在特定境遇中的内心情感波动。

⑶ 宽容的历史态度，从历史灾难中总结经验教训

他没有把历史灾难的责任简单地归结为某个人或某场政治运动，而是从历史的主客体双方寻找原因，找到彼此可以谅解的地方。这种宽容的历史态度，使他对历史不进行简单的道德评断，而是着意于揭示历史灾难背后所蕴含的深刻哲理和教训。

⑷ 革命理想主义和历史理性主义

他既执着于对自己青年时代革命理想信仰的坚定追求，又不断地对这种理想主义及其实践过程进行反思，指出它在实现上的艰难和前途的光明，表现出对历史理性主义的认同。出于对革命的信念，他既认识到现实的力量，又表现出对现实问题的超越，避免了当时那种普遍性的感伤。

⑸ 所有的这些，形成了王蒙反思小说的特有的理性思辨色彩。⑹ 同时，自身的特殊经历，使他的作品呈现出强烈的历史感和沧桑感。

篇2：王蒙的创作

一、“少共精神”贯穿其创作始终

一个人的记忆决定了他写作的方向。王蒙12岁就参加革命, 14岁加入中国共产党, 16岁担任青年团的领导工作。同时, 从23岁开始被卷入“反右”斗争, 发配到新疆, 经历了“故国八千里, 风云三十年”的政治风雨。作为经历拨乱反正的“归来作家”的一员, 重返文坛后的王蒙一方面表现那段不堪回首的艰辛历程, 一方面又充满对国家、人民、命运的爱恋、忧思、憧憬甚或无奈和迷惘、王蒙说:“研究‘小说做法’的人也许会摇头, 然而, 我无时不在想着、忆着、哭着、笑着这八千里和三十年, 我的小说的支点正是在这里。”[1]

王蒙的心态和创作, 具有一种特有的光明和硬朗, 洋溢着一种乐观主义、理想主义精神, 呈现出一种特有的明亮之色, “有着光亮的和充满着希望、思想力量的东西”。[2]王蒙创作中所闪耀的这种“光亮”和“希望”, 源于他与时代主流话语的“联盟”, 《布礼》曾得到胡乔木等高层人物的激赏即是一例。王蒙早年的“少共”经历及其日后形成的主人翁意识在上世纪八十年代特有的时代氛围中重新被激活。

创作于“文革”之前的作品主要有《青春万岁》与《组织部来了个年轻人》。当时作者作为一个年轻的共产党员, 《青春万岁》主要是对青春的赞美和对新社会的讴歌, 而《组织部来了个年轻人》则试图干预生活, 突破狭窄的政策图解模式, 还文学于史以本来面目, 而他的这次突破也使他屡遭厄运, 被剥夺了写作的权利。“文革”后, 王蒙的创作迎来了一个崭新的春天, 《杂色》《相见时难》《惶惑》《坚硬的稀粥》《活动变人形》等佳作层出不穷。王蒙这一系列反思小说的内核, 是上世纪五十年代成长起来的青年革命作家在八十年代初期, 以刚健明朗的风格和历史乐观主义精神反思复杂的历史和现实, 以构建新的自我认同。这里既有对理想信念的坚守, 又有对痛苦的经历和新的问题的剖析, 甚至也显示了在构建新的自我认同过程中发生的自我破碎、惶惑甚至迷失。进入九十年代后, 王蒙又创作了季节系列小说《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》和《狂欢的季节》, 尽情书写青春时期的憧憬和迷惘, 文革时期的矛盾和痛苦以及当下的欢欣和无奈。

从《青春万岁》到“季节系列”, 记录着王蒙“故国八千里, 风云三十年”的人生经验:通过个人的理想激情与现实环境的冲突, 表现叙述人心智成长的精神历程, 书写着“革命人永远是年轻”的信念, 而革命、爱情、激情、理想、青春则是其叙事中的关键元素, 少共精神贯穿其创作始终。

二、小说艺术的“探险家”

王蒙是一个对社会转向和社会思潮高度敏感的人, 而他的创作都能够和当时的社会转向和社会思潮相联系, 从内容到表现方式作出革新。王蒙是中国当代文坛上特别是当代小说艺术的“探险家”, 他的小说创作过程实际上就是一个小说艺术的探险过程, 王蒙小说艺术的每一次探险, 都给当代小说带来了新变化, 他的每一次探索, 都给当代小说带来了新的影响。第一次探索产生了《组织部来了个年轻人》, 其意义在于使小说艺术摆脱文学是政治工具的束缚, 继承和发展了文学写人的情感世界的“五四”新文学传统;第二次探索以《蝴蝶》、《布礼》等小说的发表为标志, 意识流、蒙太奇等小说手法的运用使中国小说艺术走向现代和多元;第三次探索是以《坚硬的稀粥》等作品为代表的具有明显隐喻、象征色彩的小说, 使小说在现实性的基础上获得了丰富的文化哲学意味;第四次探索是以“季节系列”为代表的作品, 创造了狂欢似的“杂色”文体, 在叙事内容和叙事方式上取得了成功的试验。王蒙是当代文坛上一位特别具有创新性的作家, 是不重复别人也不重复自己的小说艺术家。

八十年代是一个思想解放、张扬自我、众声喧哗的时代, 王蒙作为一个对社会转变和艺术形式高度敏感的作家, 意识到新时代可以用新形式来表现。七十年代末八十年代初, 王蒙的“集束手榴弹”———中篇小说《布礼》、《蝴蝶》, 短篇小说《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》及《风筝飘带》, 因其“意识流”手法的使用震动了文坛。王蒙的意识流小说的特点在于不重故事情节的完整性, 突破了传统故事情节的开端、发展、高潮、结局的线性结构, 而重在表现叙述者及其对象的意识之流, 重在想象和感觉的发挥的叙事理性和逻辑在这里缺席了。王蒙曾坦言:“我觉得随着生活的复杂化, 随着人们文化水平的提高, 它会越来越多要求多线条、快节奏的结构。”[3]我们看到, 从《春之声》、《海的梦》到《蝴蝶》、《杂色》、《风筝飘带》, 这一系列小说因其难以复制的独特性, 很难被归类到所谓的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”当中去。批评家用“意识流”这一概念来概括王蒙小说恰如其分。

进入九十年代后, 王蒙又用狂欢化的语言叙述他的“季节系列”, 表达他的“文革”情节。翻开“季节系列”, 王蒙式的语言的狂欢扑面而来, 那种似通非通、似连非连的句子通篇流淌。古代诗歌、政策条文、流行口号、苏联歌曲、民间理语等夹杂揉合在一起, 比喻、象征、调侃、反讽、戏谑随意交叉, 不仅信息大, 而且蕴涵丰富, 构成了杂语喧哗的多维空间。比如《踌躇的季节》中对吃西瓜的描述:“多么可爱的夏天!西瓜是上苍的杰作, 吃西瓜是夏天幸福的极致, 幸福、理想、诗意与西瓜同在。在酷热的折磨下, 在炼狱的威退下, 在你的呻吟和抱怨、挣扎和潦倒中, 你得到了天助, 得到了上苍的恩宠, 得到了一股清流, 一派清新, 简直是一个崭新的生命。既是吸饮, 又是吞噬, 既是收纳, 又是吐弃。踢里秃噜, 滴滴嗒嗒, 三拳两脚, 张飞李逵, 一个西瓜就进了肚。除了吃西瓜, 什么东西可能吃得这等痛快!夏天吃个瓜, 豪气满乾坤!伏天抱个瓜, 清风浴灵魂!盛夏抱个瓜, 飞天怀满月!春风风人, 夏雨雨人, 何如西瓜瓜人!有物曰西瓜, 食之脱俗尘!有瓜甘而纯, 食之乃羽化!清凉, 甘冽, 柔润, 通畅, 安抚, 洗濯, 补养, 透亮, 如玉如珠, 如液如浆, 如花如鸟, 如云如艘, 如饴如脂, 如鲲鹏展翅遨游于天地之间直到六合之外!”[4]这是钱文对吃西瓜的特殊感受, 作者展开了丰富的联想, 写出吃瓜人的快乐心境, 随意涂抹, 使人进入到由多种汉语形象构成的语言的狂欢情景中。

王蒙的这种改变应该与当时先锋文学的形式实验有关。在八十年代中后期, 马原、洪峰、刘索拉、余华等小说作家热衷于文学形式的创新, 使中国的先锋文学发展到一个新的高峰。由于先锋文学思潮的影响, 王蒙也不甘寂寞, 敢于用新的形式表现他的文革生活。

三、在政治与文学的夹缝中执著前行

王蒙曾坦言自己与政治、革命的联系, “我的特点就是革命”, [5]“我无法淡化掉我的社会政治身份社会政治义务”。[6]“归来”后的王蒙一直“游走”在首都文化知识界的上层。除了“反右”和“文革”时期, 王蒙一直与政治保持着密切联系, 一直是“在组织”的, 是体制内作家。

可能对一个作家而言, 是不是共产党员, 是否担任中央委员或部长, 并不重要, 但对王蒙而言, 这种经历的影响举足轻重。政治生活构成了王蒙八十年代的重要维面。王蒙的这种独特的政治身份和文学身份的融合, 在一定意义上决定了王蒙八十年代的“桥梁”身份, 同时也进一步强化了王蒙共青团时代就已经形成的主人意识和责任意识, “要当个和谐的因素而不是生事的因素, 要当一个稳定的因素而不是搅乱的因素”, [7]自觉“充当中央与作家同行之间的桥梁”, [8]“充当一个减震减压的橡皮垫”。[9]王蒙这种“桥梁”心态、“橡皮垫”意识, 是一般作家所没有的。

王蒙尽管善于处理政治与文学的关系, 但有时候政治与文学的微妙关系也置他于尴尬境地。王蒙处于八十年代独特的文化氛围中, 受到左右两种力量的“夹击”, 是在所难免的事。“左”派认为他“右”, 搞“自由化”, 是“现代派”;“右”派则认为他“左”, 已经“官方化”, 是“喉舌”。身处左右两种力量的夹缝之中, 王蒙却不愿把自己绑在任何一方的战车上, 他致力于沟通、缓和、平衡乃至“抹稀泥”, 这决定了王蒙陷于左右逢源、左右夹击的处境之中。这就是王蒙作为“界碑”的窘境:“我好像一个界碑———站在左边的觉得我太右, 站在右边的觉得我太左, 站在后边的觉得我太超前, 站在前沿的觉得我太滞后。”[10]王蒙“成了一个桩子, 力图越过各面的人, 简单而又片面的人都觉得我脱离了他们, 妨碍了他们, 变成了他们的前进脚步的羁绊, 而且是维护了效劳了投奔了对方”。[11]王蒙的这种“界碑”感, 是对八十年代以来中国知识界的某种思想真相的深刻反映。

体制内的身份和高度的责任感, 使王蒙的创作与主流意识形态息息相关;敏感的艺术直觉和积极的探索精神, 使王蒙的创作具有鲜明的先锋性;自觉的“桥梁”心态和“橡皮垫”意识, 使王蒙踏上了孤独而执著的创作之路。

参考文献

[1]王蒙.夜的眼及其它.广州:花城出版社, 1985:275.

[2]许觉民.谈王蒙近作.崔建飞编.王蒙作品评论集萃.青岛:中国海洋大学出版社, 2003:1.

[3]王蒙.在探索的道路上.王蒙文存.北京:人民文学出版社, 2003, Vol19:40.

[4]王蒙.踌躇的季节.人民文学出版社, 2000:132.

[5]杨澜访谈录 (第9辑) .沈阳:辽宁人民出版社, 2002:77.

[6]王蒙.王蒙自传 (第2部) .大块文章.广州:花城出版社, 2007:79.

[7][8][9]王蒙.王蒙自传 (第2部) .大块文章.广州:花城出版社, 2007:266, 335, 165.

篇3：王蒙创作中的音乐色彩

王蒙是一位真正的音乐爱好者，具有广泛的音乐兴趣和很高的音乐素养。音乐不仅是他滋养身心的琼浆，也是他很多文学作品创作的源泉。他在散文《音乐与我》中说：“我喜欢音乐，离不开音乐。音乐是我的生活的一部分，我的生命的一部分，我的作品的一部分。有时候是我的作品的一个非常重要的、头等重要的部分。”诚如斯言，王蒙高超的音乐修养极大地影响了他的文学创作，他的很多作品与音乐相关、相融，又饱含着他对音乐的深沉“相思”。他的洒脱舒展、优美畅达如一江春水般一泻千里的语言就包蕴着不尽的旋律感和节奏感。他的很多作品或以音乐为标题，或以音乐为写作对象，或以音乐为情节线索，或以音乐为构思机缘，或以音乐为风格特色，或以音乐为结构模式……音乐使王蒙的作品更加优美、灵动、丰富，同时也使其作品更有情味，让人获得新鲜的、多重的艺术享受。

王蒙非常喜欢约翰·施特劳斯的圆舞曲，于是《春之声》便成了他短篇小说的标题，而他的一篇写维也纳的游记散文的标题也就非《蓝色的多瑙河》莫属了。他特别喜欢柴可夫斯基，尤其陶醉于柴可夫斯基的第一弦乐四重奏的第二乐章——《如歌的行板》，于是他的一个中篇小说的题目就叫《如歌的行板》，并因为这个题目“抢”到了也有此“企图”的冯骥才的前面而自得不已。他还以《行板如歌》为题写了一篇感受柴可夫斯基音乐的抒情散文，后来该题目也成了他一本散文随笔集的集名。他的报告文学《火之歌》、小说《歌神》、《初春回旋曲》、《室内乐三章》、《歌声好像明媚的春光》是不是很有“乐感”?当我提到他的短篇小说《致爱丽丝》时，您更是会心一笑了。

王蒙有不少文章专写自己的音乐情怀，如《在声音的世界里》、《音乐与我》、《夜半歌声》等，也有很多小说作品深受音乐的启发与影响，是文学与音乐的奏鸣曲。在《组织部来了个年轻人》里，王蒙曾动情地描写林震和赵慧文一起听《意大利随想曲》的情形。在《布礼》里，主人公新婚之夜是用唱歌来回忆他们的生活道路与过往年代的。小说《如歌的行板》以音乐乐章“如歌的行板”为全篇的主线和基调，连结构也受这段弦乐四重奏的影响，从容地发展进行，呈示和变奏，爬坡式的结尾。小说《夜雨》，颇似一首钢琴小品，全篇用“窸窸窣窣”、“滴滴哒哒”、“哗哗啦啦”等来作每一段的起始，这是风声、树声和雨声，也是钢琴声。《夜的眼》如同大提琴曲，《海的梦》类似电子琴曲，《蝴蝶》则是一部协奏曲。《春之声》虽然题名采自遥远的“音乐之都”，但小说本身的内容和风格，却是典型的中国民乐小合奏，二胡、扬琴、笙、唢呐、木鱼、锣、鼓一齐上，热热闹闹地迎接那充满活力的春天。一九八。年秋王。蒙在美国依阿华大学参加“中国周末”时偶然听到以徐志摩的诗谱写的《偶然》，触发了他的创作灵感，于是中篇小说《相见时难》的创作也就成了“必然”。

王蒙的长篇小说处女作《青春万岁》的结构，得益于音乐的启发。就在他为小说的结构不得要领而苦恼时，去当时的中苏友协文化馆听了一次唱片音乐会，交响乐的结构大大启发和帮助了他，他一下子豁然开朗了。他说：“我悟到了，小说的结构也应该是这样的，既分散又统一，既多样又和谐。有时候有主有次，有时候互相冲击、互相纠缠、难解难分。有时候突然变了调，换了乐器，好像是天外飞来的另一个声音。小说里也是这样，写上四万字以后，你可以突然摆脱这四万字的情节和人物，似乎另起炉灶一样，写起一个一眼看去似乎与前四万字毫不相干的人和事来。但慢慢地，又和主题、主旋、主线扭起来了，这样就产生了开阔感和洒脱感。”(《音乐与我》)我们说，艺术本质上是相通的，王蒙的艺术实践，充分证明了这一点。该部交响乐之于王蒙的《青春万岁》，不啻那颗掉下来的苹果之于牛顿的“万有引力定律”。

王蒙文学创作中有这么多的音乐色彩，并非他的刻意所为，而是他的音乐体验太丰富，他对音乐的爱和感激太真诚，他太想对音乐倾诉衷肠了。音乐进入他的文章，就如挚友进入他的房间，有时候可能是特别邀请，但大多数时候是不请自来的，他作品中的音乐感常常是出自天然、如入化境的。我们读王蒙的“音乐创作”，是音乐与文学兼美的享受，也会得到文学与音乐双重的收获。

篇4：王鉴山水画中的王蒙画风

《梦境图》是王鉴仿王蒙画风最著名的山水画作,是其盛年时期的代表作。在该作中,王鉴出于题材的需要,在局部形式上借鉴了王维《辋川图》、卢鸿《草堂图》的某些造型特点,而在总体画风上,则完全师法于王蒙的图式与用笔。如其《梦境图》题跋云:

画山水而兼园亭,自摩诘《辋川》、卢鸿《草堂》图始。后至元季,赵文敏好写此景,绝无画院习气。叔明乃其甥也,故每效之,更加风韵。曾见其《南邨草堂图》,为得意之笔。真迹向藏新安吴氏。后王越石3持一赝作售之闲仲叔祖4,得值甚厚。余正其非,遂欲退还。而越石狡甚,返谓余欲得此画,故造此论。叔祖信之,复珍重如天球珙璧。乏具眼而好古,未有不受人欺者。虽赏鉴小事,其中亦难言也。客岁游燕,真定梁大司马玉立5、曹少司农秋岳6,皆属余作《草堂图》,尚未有以应之。盖两先生方作长安贵人,筹边计国,何暇及此,更俟几年,写以寄之,代《北山移文》可耳。

饶有兴味的是这段题跋中王鉴对往事的回忆:若干年前,徽州画商王越石曾将一幅王蒙伪作《南邨草堂图》高价售予其叔祖王士騄。作为精熟王蒙画风的专家,王鉴对这件作品的真伪可谓了然于心,可是当他告知王士騄这件署名王蒙的画作系一伪作时,奸诈的王越石却倒打一耙,反咬定是王鉴觊觎此画,故意以此论来怂恿其叔祖退画。王士騄果真上当,非但不再退还,反而愈加如获至宝,视之如天球珙璧。王鉴之所以在《梦境图》题跋中提起这段往事,实则出于他深谙王蒙画风的特点。

在中国绘画史中,王蒙的画风素以丘壑与龙脉结构而著称,在视觉上具有强烈的表现性,从而在有明以来的画坛上得以广为传播与继承,如沈周著名的画作《庐山高图》就是熔铸王蒙画法最为成功的范例。但在晚明,王蒙的画风传续却经历了短暂的断裂,美术史家俞剑华曾以董其昌为例,指出这个时代绘画风格的总趋势:“董其昌平生虽以王维为标榜,其实是学元四家,在元四家中取了吴镇的墨,黄公望的笔,和倪瓒的意,构成了他的独特的作风,独缺乏王蒙的丘壑。”7虽然董其昌也不乏临摹王蒙画风的作品,但是正如俞氏所言,在代表董其昌自我个性的山水画中,却很难看到王蒙山水画中的气势与张力,这被俞氏指为“缺乏王蒙的丘壑”。王鉴似乎从董其昌的缺陷中找到自己另辟蹊径的方向,故而在王蒙画风上用力至深。

清初画家的王蒙山水图式,前景多由几株松树构成,远景则由渴笔的解索皴法画出交错迭起的山峦,形成一种固定化的图式及语汇,较少实质性意义上的深度仿习。然综观王鉴一生的仿王蒙画风作品,可以看出他在综采百家基础上,实将王蒙山水作为其演绎与超越的对象。

相对于王时敏更偏爱黄公望来说,王鉴则完全拜倒在王蒙的足下,甚至被王时敏称为“叔明再生”。《梦境图》是王鉴盛年力作,较多地体现了他力求创变的艺术倾向。该作刻意避开王蒙经典语汇中的近景松树,而参以赵孟頫较为工细的画法使之具有古意,从而更加贴合主题的需要。从总体的空间表现上看,《梦境图》以一种鸟瞰式的深远视角加以表现,视镜被拉得更远,让画面景观更加山重水复、层峦峰秀,故而在图式层面较王蒙作品更为宏阔。由此,对王鉴不同阶段的仿王蒙画风作品进行考察,无疑是了解王鉴创作理念求变意识的重要途径。

现存最早的王鉴仿王蒙风格作品,是画于1649年的《仿王蒙九峰读书图》,该作跋云:“叔明《九峰读书图》为钱宗伯收藏,岁余时得借观,今仿其笔意,呈仲翁老宗台教正。”8清初著名书画交易人吴其贞曾在钱谦益家中获观王蒙《九峰读书图》,据其描绘,此图“气色尚佳,画高松耸翠,危峰陡立,松下有楼房草屋读书于窗内”。9由此可知,王鉴虽云“仿其(王蒙)笔意”,实则在图式上亦以王蒙原作为粉本,运用解索皴拖墨而下,用笔尖秀,峰顶矾头云集,矾头周遭点苔星罗密布,苔大如豆,点法甚为自由,纷纷攘攘,由峰顶的矾头向山腰逸去。该作山石画法与《梦境图》颇为一致,只是近景树木更接近王蒙的典型特征。总体上看,此图画法逸笔草草,其画面虽不及《梦境图》工稳、丰富,然在技法上实与《梦境图》同属王鉴中年阶段的成熟画风。再如作于顺治十三年(1656)的《仿王蒙山水图轴》,与《梦境图》为同年之作,是王鉴仿王蒙画风的另一代表作,其跋云:“丙申春初仿叔明笔于定慧禅寺”。10此图空间营造与《梦境图》颇似,为一种俯瞰视角的深远之作,整体景观虽不及《梦境图》之浩瀚辽阔,但在画风上皆同属这一时期的特点。

中年的王鉴,不仅对王蒙画风心摹手追,且能别开生面,有所创造。从这一时期的作品图式来看,他所面对的主要挑战是山水的“取势”问题。王鉴擅长以生动流畅的大曲线为龙脉造势,这一手法,令山势于开张奇肆之外,更添几分活泼妍妩。至于龙脉的细部结构及其衔接处,则又缜密谨严,起承转合一如交响乐之旋律,纵横交错、回环跌宕。王鉴所要创造的是一种场面辽阔的全景式山水世界,力追北宋大家在规模和气局上的恢宏雄健之气,这种创作意识令其与同时代者相比显示出一定的审美异趣。王鉴借助王蒙龙脉式的空间表现方法,就像不同的“九宫”以掌握古画的结构原则,对各种主题加以变奏处理,求取青出于蓝、自创新法的成就。正如王原祁云:“临画不如看画。遇古人真本,向上研求,视其定意若何,结构若何,出入若何,安放若何,用笔若何,积墨若何。必于我有一出头地,久之自与吻合矣。”11

王鉴之所以如此痴爱王蒙的画风,显然是被王蒙画风中的丘壑与生机所吸引,但是同时,王蒙绘画用笔的功力也是其为之倾倒的原因之一。如其在《临王蒙松阴丘壑图轴》题跋中感叹:“临池学书王右军,澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。此云林题叔明《松荫丘壑图》之作也,其推重如是,非叔明笔精墨妙不能当。此余不揣拙陋,漫仿其意,未识能得万一否?”12由此题跋可见,王鉴通过倪瓒对王蒙用笔力量的推崇,来转达自己对古代宗师笔墨的憧憬。王鉴的好友吴伟业曾在《画中九友歌》中对其画风评价道:“摆落万象烟霞收,尊彝斑驳探商周。”此处,吴伟业以“尊彝斑驳”的金石气度来比喻王鉴山水画的笔力,正是由于王鉴坚持不懈地在前贤古法中寻找启示,才使得他的绘画在清初画坛中以法度与笔力而声名远播,

篇5：王蒙的创作

关键词 中国山水画 王蒙 青卞隐居图 夸张

中国画有着相当悠久的历史，在文化发展的长河中充当着不可或缺的角色。从古至今，无论是文人士大夫，还是市井乡民，都对中国画钟爱有加，究其缘由，应当是中国画中所体现的那种闲散超脱、潇洒自由的感觉，会给人带来无穷的幻想空间，从而达到生活中无法真实达到的精神家园。

古往今来，无数优秀的画家创作出许多各具特色的艺术作品，元代画家王蒙被大家所熟知，他与吴镇、倪瓒、黄公望并称为“元四家”，王蒙擅画山水，多以解索皴、胡椒皴勾画山体，画面布局密实重复，以体现出山林郁郁葱葱苍茫悠远的意境，对明清之后山水画的影响甚大。其外祖父赵孟頫，外祖母管道昇都是元代著名画家，对其艺术发展有着很大的影响。外祖赵孟頫是他的入门老师，王蒙的画作受到了赵孟頫的直接影响，且走向了艺术创新的道路。赵孟頫虽提倡作画要有古意，但他并不是一个“复古派”，为什么这么说，因为看一个画家是不是复古派，首先要看其艺术作品是不是反应现实，赵孟頫的许多作品都是其亲身游历观赏之后所创作的，并没有脱离现实，师古是为了师法古人的技法与风格，而师造化是为了反应自身对天地万物的感情，二者都是作画不可或缺的，与四王的摹古是有区别的。元代多数画家认为南宋的绘画作品普遍具有刻板、拘谨的缺点，赵孟頫所追求的古意即指脱离南宋传统，师法唐与北宋的画风。王蒙作画以北宋董源、巨然为宗，他的艺术主张是与其祖父赵孟頫相同的，但王蒙更加重视创新，在师古的基础上用自己独到的眼光对师造化进行阐述。董源善用披麻皴，王蒙的画作受到了董源的很大影响，在《青卞隐居图》中，大量运用到了披麻皴，但并不是一味的摹古，反而让人有种眼前一亮的新鲜感，山体的设计别出心裁，很好的阐述了师古与师造化之间的联系，即学到了古人的精妙技法，又加之自己对山水的观察与理解进行创新。

观王蒙的《青卞隐居图》，画的就是作者家乡的卞山，清人恽寿平有云：“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”诚然，《青卞隐居图》似乎也暗合了恽寿平的说法，细细观之，山石的变换无穷，技法新奇多样，的确有让人揣摸不得之感。作者把卞山用艺术的手法夸张成层层叠加的悬岩绝峭，使山体气势有种轰然扑面的爆发感。影响王蒙画作的主要因素，并不是记忆或真实的写生，而是画作本身同过去画史之间错综复杂的种种关联，王蒙对于笔墨结构的重视，已经完全超乎于空间与氛围乃至比例的考虑之上了。与此同时，单纯用水墨的表现对作品的由具象化作抽象有一定的帮助，层层叠加的山头犹如仕女的发髻一般，王蒙把冰冷棱角的具象山体抽象成了婉转唯美的具有动势的山。在中国画中，是不讲究光影效果的，只讲究阴阳，就《青卞隐居图》来说，山体阴阳转折层层递进，灵动飘渺，给人以流动的态势，别具一番风格。

王国维在《人间词话》中提到：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写实之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”纵观中国山水画，似乎描绘的是理想中的山水，而非特定表现的对象，然而事实上正如王国维所说，虽为“理想家”，亦“现实家”，因为山水画的创作根源是对特定地点的写实描绘，正如王蒙的《青卞隐居图》，便是描绘的家乡附近的卞山，是有创作来源的，只是王蒙主观加入自己的艺术夸张，并没有完全脱离当地山水的地理特征，只是在艺术语言的表达上，更加体现了自己对于山体的宏观认识，经营出独到的画面效果来。

画家作画的本意无非是通过笔墨表現出自己主观理想中的世界，意在表现自身的体会，并不是依葫芦画瓢，注重形似。宋代的欧阳修就有“古画画意不画形”的说法，许多画家都是通过表达自己的“意”从而风格自成一家，北宋画家郭熙画山石就如同云朵一般，因此称作卷云皴，在其《早春图》中，描绘的是北方早春山林的图景，山体被夸张成一朵朵，雾气氤氲绕于群山之间。又如清龚贤的《千岩万壑图》用点子皴及积墨的手法描绘而成，山体百转千回。在中国画艺术作品中的山水，并不是我们肉眼所看到的，具象的山水，各个画家根据其不同的创作风格及手法，把自然界中真实的山水演变成自己胸中之沟壑，讲究空间造型艺术，认真经营位置，疏可走马亦密不透风。通过笔墨的皴擦，组织出长短、疏密、大小不同的线条或点面，舍弃冗杂的结构，对自然界进行提炼概括，使画面张弛有度，虽夸张了现实中的山水，但看上去更具表现力。但这并不代表山水画就是随意或胡乱的抽象塑造，画家的创作是建立在自身的艺术积淀、文化修养，以及对生活与自然界本质的单纯的理解之上，运用笔墨为载体，对自然的歌颂。

参考文献：

[1]恽寿平 《画论丛刊·南田画跋》

篇6：王蒙:内心安详,从不荒凉

活着是件麻烦的事情, 焦灼、急躁、愤愤不平的时候多, 而安宁、平静、沉着稳定的时候少。

常常抱怨不理解自己的人糊涂了。人人都渴望理解, 这正说明理解并不容易, 被理解就更难, 用无止无休的抱怨、解释、辩论、大喊大叫去求得理解, 更是只会把人吓跑。

不理解本身应该是可以理解的。理解“不理解”, 这是理解的初步, 也是寻求理解的前提。你连别人为什么不理解你都理解不了, 你又怎么能理解别人?一个不理解别人的人, 又怎么要求旁人的理解呢?

不要过分地依赖语言。不要总是企图在语言上占上风。语言解不开的, 事实可以解开。语言解开了而事实没解开的话, 语言就会失去价值, 甚至于只能添乱。动辄想到让事实说话的人比起动不动就想说倒一大片的人更安详。

不要以为有了这个就会有那个。不要以为有了名声就有了信誉。不要以为有了成就就有了幸福。不要以为有了权力就有了威望。不要以为这件事做好了下一件事也一定做得好。

有人崇拜名牌, 有人更喜欢挑剔名牌。有人承认成就, 更有人因为旁人的成就而虎视眈眈。有人渴望权力。也有无数双眼睛盯着你权力的运用。

一个成功可以带来一连串成功, 也可以因你的狂妄恣肆而大败特败。没有这一面的道理, 只有那一面的道理, 就没有戏看了。

安详属于强者, 骄躁流露幼稚。安详属于智者, 气急败坏显得可笑。安详属于信心, 大吵大闹暴露了其实没有多少底气。

安详也有被破坏的时候, 喜怒哀乐都是人之常情。问题是, 喜完了、怒完了、哀完了、乐完了, 能不能及时回到安详状态上来。

如果动不动就闹腾, 如果动不动就要拽住每一个人, 论述自己的正确, 如果要求自己的配偶、自己的孩子、自己的下属无休止地论证自己是多么多么地好, 如果看到花没有按自己的意愿结果、没有按自己的尺寸长就伤心顿足, 您应该寻求心理医生的帮助。

安详方能静观。观察方能判断。明断方能行动。有条有理, 不慌不乱, 如烹小鲜, 庶几可以谈学问矣。

再来说说如何才能活得安详。

为了安详, 我的经验是:

一、多接触、注意、欣赏、流连大自然。高山流水、大漠云天、海潮汹涌、湖光如镜、花开花落、月亏月盈、四季消长、三星在天, 万物静观皆自得, 世事“动观”亦相宜。到了对大自然无动于衷, 只知道斗斗斗的时候, 您的细胞就要出麻烦了。

二、多欣赏艺术, 特别是音乐。能不能听得进音乐去?这大体上是您需要不需要请心理医生咨询的一个标志。

三、遇事多想自己的缺点, 多想旁人的好处。不要钻到一个牛角尖里不出来, 不要越分析自己越对, 旁人越错。不要老是觉得旁人对不起自己, 不要像一个钻头一样地钻了一个眼就以为打通了世界, 更不要把风钻的所有的螺丝钉焊得死死的。那样的话, 您能不碰壁吗?

四、不管您是不是有一点点“伟大”, 您一定要弄清楚, 其实您与常人无异, 您的生理构造和功能与常人无异, 您的语言文字与国人无异, 您的喜怒好恶大部分与旁人无异。您发火的时候也不怎么潇洒, 您饿极了也不算绅士……人们把您当成普通人看, 是您的福气。您把别人看成与您一样的人, 是您的成熟。越装模作样就越显出小儿科。别再这样了, 亲爱的!

五、注意劳逸结合, 注意大脑皮层兴奋作用与抑制作用的调剂, 该玩就玩玩, 该放就放放, 该赶就赶赶, 该等就等等……永不气急败坏, 永不声嘶力竭。

六、幽默一点。要允许旁人开自己的玩笑, 要懂得自嘲解嘲。有许多一时觉得急如星火的事情, 事后想起来不无幽默。幽默了才能放松, 放松了才可以从容, 从容了才好选择。不要把悲壮的姿势弄得那么廉价, 不要唬了半天旁人没成, 最后吓趴了自己。

七、小事情上傻一点。该健忘的就健忘, 该粗心的就粗心, 该弄不清楚的就不清楚。过去了的事就过去了。如果只会记不会忘, 只会计算不会大估摸, 只会明察秋毫不会不见舆薪, 只会精明强悍不会丢三落四……您的心理功能不全——比二尖瓣不全还麻烦, 您得吃药了。

八、要多有几个“世界”, 多有几分兴趣。可以为文, 可以做事, 可以读书, 可以打牌, 可以逻辑, 可以形象, 可以创造, 可以翻译, 可以小品, 可以巨著, 可以清雅, 可以不避俗, 可以洋一点, 可以土一点, 可以惜阴如金, 可以闲适如土, 可轻可重, 可出可入, 可庄可谐, 尊重客观规律, 要求自己奋斗, 失之桑榆, 得之东隅。您还要怎么样呢?

篇7：读王蒙的《杂色》

主人公曹千里，一位热情、有抱负却因此倒了霉的老小伙子，在我们都熟悉的那个时代，被发配到了边疆，即使是“自愿的”，也还是被发配，骑上了一匹毛色混杂的老马，小说《杂色》的题目就这么来的。他们到牧场上去，曹千里同他的老马，又可以说老马同曹千里，因为这老马同曹千里互为写照，难舍难分。他们从牧区公社革命委员会的马厩里出来，水过河，经过了光秃秃的戈壁滩，进了个小村子，有房舍、人家和公鸡打架，还有鼻子上笑起来布着细小纹路的维吾尔族可爱的女售货员。又碰上了一条恶狗和一条并未看见的蛇。又穿过了有声有色的小溪谷，然后到了牧场。先是阳光灿烂，接着天边出现了乌云，跟着下雹子，随后便倾盆大雨，先是发冷，后是挨饿。好容易熬到了一个孤零零的毡房，有一位哈萨克族老妈妈招待他喝了酸马奶。又要呕吐，还是克制住了。随后马奶在胃里发酵，晕乎乎地上了头。曹千里总算又爬到了这匹老马的背上，歪歪斜斜，好在又上路了，倒也平安无事。

没有强盗，也没有间谍，也没有艳遇和爱情的悲剧抑或喜剧，抑或悲喜交加剧，除了那个收鸡蛋换糖果的维吾尔族女售货员那么一瞬间鼻子上出现细小纹路的微笑，明朗、坦率、朴实、未曾污染了的又无意识的一丝微笑。

全然无故事可言，也没有悲欢离合，也没有慷慨激昂的惊人之笔。以这种要求来看这篇作品自然不免失望。有一种胃口白白被提起来竟然上了当的感觉，对这篇作品的非议也就由此而来，而这种非议也非出于恶意。有人盼望东山再起的有才华的王蒙写出如同他当年的《组织部来了个青年人》那样的上乘之作，读完《杂色》所以失望也是可以理解的。因为这种失望来源于对小说的一种老观念，即小说者，故事也。为什么小说又一定得讲故事呢？其实，小说是可以讲故事，也可以不讲故事的。

大家都公认的近代小说大师契诃夫的《草原》是他的代表作。小男孩时戈鲁什卡坐了马车到城里去上中学。一路上获得了对草原的种种印象。孤寂、忧郁、美而不为人赏识白白浪费掉了的俄罗斯草原，这就是现实主义小说大家契诃夫的这篇作品的主题。习惯对大师总是尊重的，尤其是外国古人。而一个中国当代作家倘写出了这类作品，便有人摇头，叹息，啧舌。中国人有中国人的传统！

可王蒙的《杂色》却又是道道地地的国货，是一篇既幽默又深沉的相声。相声也是可以写出精品的。《杂色》是相声的精品。王蒙把相声引进了文学，这是王蒙的一大功绩。这篇小说中处处是引人入胜的包袱，一经甩掉，每每令人发笑。发笑之余，竟又发现不过是明明白白的日常生活，人人都不难理解，人人都可以感受，那么卑微，那么辛酸，还那么健康，又那么亲切。原来都是大实话，而大实话是可以讲得这么有诗意的。

这是一种高档的滑稽，或者叫幽默。幽默这个词据说来自外来语，西方人的观念。那么不妨叫做自嘲，自我解嘲。

主人公骑着他那匹老马，一路上经过了荒凉的戈壁滩，房舍和人家，河和溪流，狗和蛇，到草原上的牧场，到雹子和雷雨，到一座牧民的毡房，同时在心底也走过了崎岖的大半辈子人生的旅程，固然是郁闷的。然而，他又“感到无比的幸福，他竟然不是蜘蛛，不是蚂蚁，不是老鼠，他是一个人，一个堂堂正正的中国人！他有幸作为一个人，一个二十世纪的中国人来到这个世界，来到中国的这一块奇妙的土地上。他有幸作为一个人，有苦恼，有疑惑，有期待也有希望，又会哭，又会笑，又会唱。他能感知这一切，思索这一切和记住这一切，这难道不是一个奇迹吗？这难道不值得赞美和感谢吗？”

不只是无益的抱怨，这就是《杂色》这篇作品的主题，如果仍然沿用主题这个文学概论中的术语的话。可又不止于这些，还要开阔得多，也还孕育着一种热切的希望，那是诞生于痛苦的经验和成熟了的思考之中升华起来的希望：

“看啊，灰杂色的老马踏着绿草正在一步一步向他走来……在空荡的、起伏不平的草原上，一匹神骏，一匹龙种，一匹真正的千里马正在向你走来。它原来是那样俊美、强健、威风！它的腿是长长的，踝骨是粗大的，它的后蹄总是踩在前蹄留下的蹄印的前面，它高扬着那骄傲的头颅，抖动着那优美的鬃毛，它迈步又从容，又威武，又大方，它终于来了，来了，身上分明发着光……”

这就是王蒙的《杂色》的主题，它不同于契诃夫，没有那么忧郁和哀怨，更多的是自嘲，而且轻快、活泼，叫你哭笑不得，叫你拍案叫绝，乃至于惊奇：

“馕吃多了口干，更想喝茶，茶喝多了泄里咣，就更想吃馕。于是，他又加吃了一碗奶茶和几块干馕。这第二碗奶茶已经不是为了充饥，而是为了享乐了，这也可以叫作为喝奶茶而喝奶茶，为吃馕而吃馕，为艺术而艺术以及什么为活着而活着吧？”

“全都乱了，全都忘了，全都顾不上了，除了权和线，线和权，夺，反夺，反反夺，反反反反夺和最最最最最以外，谁能顾得上别个事情呢？谁能顾得上一匹马和它的鞍子呢？”

你喜欢听相声吗？你想听一段极有文学趣味的相声吗？那么，读读这篇妙语惊人的《杂色》吧。相声这门艺术也不遵循什么铺垫、发展、高潮、结局的规矩的，怎样能引人入胜，怎样逗趣，怎样惊人，又戛然打住，叫听众能乐就好。听众则在笑声中思索，在笑声中醒悟，还得到了淋漓尽致痛痛快快的满足。《杂色》的别具一格，便是这篇小说把这种技艺成功地体现到小说创作中去了。它既要给活人以教益，又不板着面孔去说教，却让读者不由得自己去接话碴，这就是相声艺术的高明之处。可惜的是，并不是所有的小说都具有这样的聪明。

王蒙的机智还不止于此。他能在说笑之中，更赋以一种诗意。诗意并不都是花儿啦，春天啦，象蜜一般甜的爱情，象眼泪一般的辛酸，以及种种抒怀和感伤，他还可以是点别的什么，也还可以用点别的什么办法去达到。

自嘲和俏皮就是现代人达到诗意的一种新的方式，当然不是唯一的手段。一个神智健全的人，一个有起码的文化教养的人，一个有生活阅历的人，一个成熟的男子汉，或者一个有自尊心的女性，小孩子自然除外，都不会在光天化日之下，大庭广众之前，放任自己的感情。这就是现代人一种普遍的自我意识。他们待人接物，包括对待自己，有所感的同时，也会审视这种感受是否得当，自我感受的同时还会对这种感受有所评价，这就叫做有节制。因此，现代人诗意的感受往往是明智的，总带有自我审视、自我批评的成分。《杂色》中的主人公和它的作者对主人公内心的感受和描述这种感受的方式都是忠于现实生活中的活人的。因此，流露出的这种诗意又是清醒的、冷静的、有分寸的，于是也是深沉的：

“一切都是老样子，起伏的绿草和绿草的起伏，远处的雪山和近处的木房子，抬起的马腿和放下去的马腿……好象什么都停止了、凝固了，时间和空间都冻结成了一种万古不变的状态。一切都不存在了，一切又都永垂不朽……世界上只有草、草、草，马也是草，山也是草，房也是草，人也是草……人们啊，不论是上天的还是入地的，不论是被接见的还是被枪毙的，不论是乐掉了下巴还是气成肝癌的，你们知道这些草地吗？你们为什么不到这块草地上来练练气功呢？”

这就是不同于一些文学作品中流行的那种用滥了的、甜腻腻和感伤的抒情。

在这篇作品中，抒情又往往同议论交织在一起。因为理智和感情并不总象水和油，小葱拌的豆腐，分得那样清爽。通常写小说是忌讳发议论的。但是，倘若这议论确实来自人物的思想深处，又倘若叙述者准确地把握住了人物的思绪脉络，这种议论就大可以发挥了。而这个小小的中篇正得力于这种手法，写得纵横开阔，不仅勾画了一路上的景色和人物的感受，还将人物对自己的身世，对社会、对时代的种种思考，都网织其中。内容之丰富，容量之深广，远远超过一篇同样篇幅的按通常讲故事的方式写出来的小说。

还应该提到的是，在这篇作品中，王蒙发挥了他运用现代汉语娴熟的技艺，并且善于创造。新词、新的句法自然而然地从他笔下流泻出来，明快、流畅，而又新鲜。他不固守语言的陈旧规范，力求创新，而这种创新读者又不难接受。这也是当代作家在语言艺术上应有的追求，王蒙正是在这种有成效的追求中创造了他独特的语言风格，即自由活泼的联想，词、词组、句子的并列和对比，跳跃的句式结构和长短句相间。他这篇作品通篇的语调又都是和谐的：在明快的，时而甚至是辛辣的幽默中，间奏着一种诙谐的抒情，而且导致最后华彩的乐段。喝了马奶之后，曹千里骑在那匹杂色的老马背上，眼前的幻像，或者是内心的期望，都来得十分自然。

“每个人和每匹马，都有自己的路，它可能是艰难的，它可能是光荣的，它可能是欢乐的，它可能是惊险的，而在很多时候，它是平凡的，平淡的，平庸的，然而，它是必需的和无法避免的，而艰难与光荣，欢乐与惊险，幸福与痛苦，就在这看来平平常常的路程上……”

一九八二年七月二十七日于北京