论王蒙的文学批评范式

论王蒙的文学批评范式（通用5篇）

篇1：论王蒙的文学批评范式

论王蒙的文学批评范式

论文摘要：王蒙的文学创作和文学批评实践相兼相融，其书写视野和致思路径独特而新颖。作为最为典型的作家批评者的王蒙，他将感受和对话作为文学批评的基本范式，颠覆了苦大仇深似的学术陈见，彰显出一位优秀的小说理论家和出色的批评家双重角色的智慧和才情，确立了王蒙在中国当代批评史上特有的地位。

论文关键词：感受;批评：王蒙;文学批评;范式

在众语喧哗的文学批评界，由于20世纪以来一批精英和大师的崛起，个人风格和多元化批评方法的形成和运用，一个文学批评热闹而有序的批评格局早已形成。如今，各路批评家的热情未减，他们以新锐的文思和珠玑般的文字，不断创造着这个世界的文学辉煌。对批评规范的考量，让我们追问诸如什么样的品头评足才算得上名副其实的批评话语这样的问题，这最终落实到对于批评形态的把握。当代学者徐岱将文学批评分为三大类六种形态：作为专家批评的“思潮/个案批评”、作为作家批评的“大师/巧匠批评”、作为行家批评的“传札记批评”。他从确证批评家的身份出发，将文学思潮和批评文本的六种形态对应于三类批评家身份，从而为文学批评到底怎样进行才异彩纷呈提供了全新的思路。“他们并不热衷于理论的制造与体系的构筑，而是通过知识积累与研究琢磨而对文学艺术现象有了真正全面深人的掌握。”…挪在定位文学批评行业中的专家后，当代学者徐岱对作家批评的理解为我们拓开了视野，与专家批评比肩而立的作家批评则是文学批评的另一道风景。作家批评的最大优势在于其丰富的人生阅历，作家以其对世事的洞明与人情的练达，对生活的亲近与对人性的洞察构建了人文艺术。那些似乎带有些许“客串”和“玩票”意味的作家，之所以能够一语中的、切中肯綮，最主要的原因在于他们能够深人细致地体察生活，在深切感悟生活、创造文学作品的过程中，始终保持着对于生活的赤子情怀，守护着新鲜的生命感受。

一位批评家的批评观是其文学观的体现，一位优秀的小说理论家同时也必然是一位出色的批评家。从王蒙的文学批评实践中，我们可以认识其文学观，正是从这个角度出发，我们展开了对王蒙批评观的探讨。曾几何时，王蒙别开生面地道出了曹雪芹红楼故事的“后四十回”没有写出的原因是这篇作品的主题过于沉重、反映的生活过于庞大，小说的叙述原本就难以继续，他将贾宝玉的悲剧归咎于他的生活理想就是“闲散人生”，他对《红楼梦》中的“色空观念”和“兴衰”作出了独特的理解，他对“躲避崇高、解构神圣”的王朔小说公开叫好，等等。从他对文学的理解中，我们看到，作为最为典型的作家批评者的王蒙成为批评界的主角已经是不言自明的事实。

“艺术家，当他谈体裁时，一般都是谈他自己。”蒂勃代的这番话向我们道出这样一个事实：艺术家总是从自我经验出发来品评艺术作品，或者换句话说，以自我经验为参照来看待艺术品。正是在这个意义上狄德罗认为：“一个作品的最严格的评者应该是作者自己”，这样看来，创作经验和人生体验是作家水到渠成地进入批评苑地的通途。“他怎么找到这样一个好的、我要说的是非凡的题目?你羡慕得眼珠子都快燃烧起来了。……在看完《北方的河》以后，我想完啦，您他妈的再也别想写河流啦，至少30年，您写不过他啦。”王蒙这段对张承志《北方的河》的“描写”可入当代批评史上的经典之列。批评家阅读作品的那种欣喜若狂、那种抑制不住的激赏、那种不加掩饰的“嫉妒”或艳羡，活灵活现，如在目前，而“非凡的题目”、“这样的气魄”、“这样的心胸”、“何等的胆量”、“何等的匠心”等语句又不时冒出，“这哪里是一个知名作家在评一个青年作家的作品，分明是一个贪杯者喝醉了茅台;哪里是在批评，简直是在‘燃烧”引，有论者这样说道。在批评家的主观感受里，作品的特色、价值、意义尽在其中，“它不是用笔写的，而是用心、用血和泪写的。

它不是写在书斋案头，而是诞生在北大荒的一望无际的暴风雪之中。……它比一切文人雅作都更粗犷、更浓烈、更震撼人心。所以我说它庄严，而在庄严的真实面前，我肃然起敬。”王蒙进一步评论道。在这里，“肃然起敬”是批评家或读者的主观感受，也正是一种“最佳的感觉”，“理智的体验”，实际上就是“一眼看透”，透过浅层的表象看到潜伏在深处的那个“独一无二、不可言传的东西”，为了“觑住”、“捉住”与艺术品(批评对象)交流中的“最高境界”，王蒙不仅动用自己的思维、学问，更调动自己的生活经验、智慧、情感、灵魂，全身心地投入、沉浸。这最能体现王蒙式的感受式批评特色，作者与文本相契合相交融，也正如柏格森所说“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二，不可言传的东西相契合。”这与当代学者徐岱的说法如出一辙：“作为一种‘接受’活动的文学批评本身也有一个‘接受’问题：它所面对的是对文学有兴趣的读者，这样的读者所期待的不是耳提面命式的教诲，而是对一种审美体验的分享”。

“不要一写评论文章就摆出那么一副规范化的架式。评而论之，大而化之，褒之贬之，真实之倾向之固然可以是评论，思而念之，悲而叹之，谐而谑之，联而想之，或借题发挥，小题大做，或别出心裁，别有高见，又何尝不是评论?”王蒙的这番话使我们认识到：正因为批评不一定要摆出那么一副规范的架式，批评才显得如此轻松自如，如此自由灵活。它不一定要穷究某种学理，也不一定要做出某种判断，它更突出的是批评家自己的直觉、体验与感悟，更着重的是自己的主观感受，因而，论题的选择，对象的确定，方法的采用，角度的选取，都是不拘一格的灵活多变的。只要有利于自己的主观感受的表达，什么都行，怎样都行。王蒙从不以思想权威、理论权威、学术权威的面目出现，他的批评文章很少使用“评”、“论”之类的大词，而使用：‘话说”、“漫谈”、“断想”等自由活泼、亲切可人的小词，他不拘泥于规范的学术名词、概念，也不注重严密的逻辑推理，而是用鲜活、通俗、形象、幽默风趣的语言来表达自己的体悟、感受和观念，使读者在文字的愉悦中消除“学问之累”。

篇2：论王蒙的文学批评范式

本质主义研究范式的主要思想基础源于美国教育家布鲁纳提出的“以了解科目基本结构”为主旨的教育思想。人们在他的《教育过程》中首先发现了“科目结构”（Structure of the discipline）这一术语。布鲁纳根据瑞士心理学家皮亚杰创立的结构主义心理学应用于中学课程改革，提出了颇有创见的教育思想。在此理论的基础上，60年代以后逐步形成的本质论以美国艺术教育家艾斯纳（ElliotW.Eisner）和格内尔（W.D.Greer）为代表。其中布鲁纳观念的实践者美国艺术教育家巴肯（M.Barken）起到了重要作用，巴肯在寻找艺术课程发展要素与科学知识相同的结构形式的实践中，试图在艺术家与科学家之间建立平衡。他认为艺术有权成为科目，作为科目的艺术教育包括画室学习、艺术批评和艺术史，这也是艾斯纳所提出的四种艺术领域知识均衡论的理论基础，艾斯纳在巴肯的思想理论基础上，把艺术知识分为艺术创作、艺术批评、艺术史和美学。布鲁纳和巴肯两人的理论都对艾斯纳产生了重大的影响。在科目中心的基础上，艾斯纳提出了本质主义艺术教育范式，对当代西方艺术教育具有深远的意义。

二、艺术教育的本质主义研究范式特点

本质主义研究范式强调艺术教育的本质性价值，倡导以学科为基础的艺术教育。艺术只有成为独立的学科才能保住在学校教育中的合法地位。西方掀起了以学科为指导，以课程革新为中心的教改运动。西方艺术教育范式从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨，也就是教会学生如何学习艺术，从而使本质主义艺术教育观有所发展。

本质主义者认为：“艺术最重要的贡献正是那些只有艺术本身才能做出的，而且任何一项将艺术首先作为其它目的服务工具的教育计划是在冲淡艺术实践，从某种意义上讲是在剥夺儿童从艺术中所受的益处。”

（1）艺术不应屈尊服务于其他目的，艺术在学校课程中的地位得到了重视和提高。W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近，格内尔倡导DBAE大纲，并在《一种以学科为基础的美术教育：将美术作为一种学科的研究方法》一文中首次使用了“以学科为基础的艺术教育（TheDiscipline——BasedArtEducation）的术语，这一流行的教育思想简称DBAE。它实际来源于60年代出现的教育观念，却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的艺术创作、艺术批评、艺术史教学思想。本质主义研究范式建立了比较完整的艺术教育方法论，为艺术教育的发展做出了重大贡献，然而，这些思想当时除了在学术杂志上有所宣传外，并没有应用到教学中。进入20世纪80年代，美国保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心，盖蒂艺术教育中心在60年代以学科为中心的理论基础上，提倡以学科为基础的艺术教育(即DBAE)，推行正规系统的艺术教育，帮助学校在实践中发展充实本质主义艺术教育思想。

DBAE有三个主要特征：

1、学习领域涵括美学、艺术批评、艺术史和艺术创作四个方面。

2、教学内容由简至繁作螺旋式递进。

3、严格的书面课程设计，实施系统化教学。

DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作，更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元，体现在总课程中，进行系统化、连贯性的教学。在DBAE的学习领域中，艺术创作是让学生通过实践学习制作，学习技巧和组织等；艺术批评是让学生通过观察、欣赏，发展他们对形象的分析、演绎及判断能力；艺术史的学习使学生通过对作品、作者、时间、人文背景的认识，加深对历史文化的了解；美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、艺术在人类活动中的地位等探讨，加强学生的判断能力，建立理论学习的基础。DBAE的做法起到努力调节并可以帮助教育一代又一代的学生，了解他们的世界，拥有成功生活技能，具有生活的热情和丰富的想象力（2）。

三、西方艺术教育本质主义研究范式理论的反思

从上述分析，笔者认为20世纪80年代产生的本质主义研究范式是融合了艺术教育中的实用主义与本质主义两方面的观点，并将艾斯纳的本质主义方法论整合起来，从文化视角范畴讲，属于文化艺术教育研究范式，同时也标志着一种新的文化艺术教育理念的产生。

本质主义研究范式对艺术教育的积极作用是强调一种均衡的综合艺术课程。本质主义研究范式中的DBAE不仅仅是一门课程，而是全球文化教育的融合。DBAE课程的目的不是培养学生成为艺术学科的专家，而是让人们从事与艺术有关系的相关活动，如人类学家，文化历史学家，收藏家，民俗学家都可以从艺术中得到信息源和相关的文化讯息。20世纪80年代，艺术教育中的本质主义研究范式已经在学校教育过程中取得重要的地位，到了20世纪90年代，本质主义研究范式取得显著的发展。西方学校教育中的艺术课程从过去的边缘学科逐渐走到中心学科，艺术教育研究范式有着广阔的发展前景。DBAE为我们提供广阔的构想前景：“无限地艺术权力是长期维持人的生命和帮助我们大家更好的体验人类生活状况是未来学校教育的特征。”本质主义研究范式突破了西方主智主义模式，肯定了异质文化的多元化，有利于艺术教育向文化学、传播学等多元化拓展。由于本质主义研究范式以严格的课程中心为导向，有严谨的课程设计，并规定学生在创作、批评、艺术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此，就导致学者们提出疑问，这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性？是否会过于严格而导致僵化和枯燥？笔者认为本质主义研究范式重视学生审美能力的培养，但忽略了对自发性表现的启发，忽略了美术学科本身的基础学习，对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。本质主义研究范式有一项任务：努力改变学校的艺术教育，努力提高视觉生活并让艺术教育适用于每一个学生。

综上所述，我国的艺术教育正处于转型期，本质主义艺术教育研究范式正是当前我国艺术教育改革进程中最需要的经验，它们从不同的角度给我们良好的建设性意见，为我国建立以学生为中心、严谨、成熟的美术教育体系奠定了坚实的基础。本质主义研究范式进一步完善和充实了艺术教育学科体系，但是一种方法论过于孤立，我们仍需要探求并建立艺术教育综合方法论，我国的艺术教育研究范式应该以艺术学科为中心，多种教育方法相结合的综合课程范式。在当前的教育改革中，艺术教育有着巨大的发展机会。

注释：

（1）[美]艾略特·W·艾斯纳：儿童的知觉与视觉的发展[M].长沙：湖南美术出版社，1994年第9期。

篇3：论李健吾文学批评的范式与特征

李健吾的文学批评常被人归诸印象主义批评。而事实上，印象主义充其量只是其文学批评的表层风貌。就其批评理论渊源而论，李健吾不仅接受了法朗士等人的印象主义批评尊崇批评主体直觉印象的理论主张，同时更吸收了以圣·佩韦为代表队的实证主义批评的科学求实精神。就其批评的特质而言，李健吾的文学批评，既饱含着独特而富有灵性的艺术感悟，也表现着对批评对象准确而独特的理性分析。主体的直觉印象与理性分析的完美融合，构成了李健吾文学批评的思维路向。李健吾注重捕捉对批评对象的赡间的直觉印象，并由此切入批评对象的内部世界。然而，李健吾并不满足于此，他在切入作家作品的内部世界之后，运用比较、综合等科学方法，从事实材料出发，对批评对象进行缜密的逻辑分析，推演出科学的价值判断，理性分析凸现其文学批评思维的纵深处。

一

李健吾既受到印象主义批评尊重批评主体直觉印象的深刻影响，又吸收了实证主义批评经传记材料和具体文本为依据的科学理性精神。直觉印象与理性分析在李健吾的文学批评实践中被整合为有机的思维整体。直觉印象与理性分析的融合，构成李健吾文学批评的操作范式并以此规范其个性特征。

印象主义批评与实证主义批评是西方近代互为异质的两大文学批评流派。印象主义将批评仅仅视为表现批评主体不可理喻的瞬间直觉印象的一种艺术门类。不承认批评具有任何客观内容，更遑论对这些内容进行辨别分析。法朗士说：“我们关在了我们自身之中，就像在一种永久的监狱里一样。”“客观的文学批评和客观的艺术一样，没有存在的余地。”因而期冀文学批评具有“实证科学的严格性”，只能是“痴心妄想”。“自我”的极度膨胀，使印象主义批评最终走向主观唯心主义。实证主义批评则无论在批评原理还是批评方法上都是与印象主义互为异质的。它强调运用自然科学方法，以事实材料为依据，对批评对象进行理性分析与科学判断，并且强调博闻强识。圣·佩韦宣称：“批评的天才用不着自高身价，用不着有关自我。他不停留在他的中心，然而离得也并不远；……他到各地走动，沿着大街小巷，寻东问西，左观右近；好奇心诱惑着他，而他也不摈拒送上来的良食美馔。”实证主义批评摒弃了印象主义批评的主观主义倾向。但是，正如当代西方权威的文学批评史家R·韦勒克所指出的，实证主义批评由于过分拘泥于繁琐零碎的事实材料而不免流于唯事实主义，使批评变成对作家作品的机械诠释，批评家因主体意识的沉落而成为古董家和学究。

作为西方两大互为异质的文学批评流派的印象主义与实证主义批评，对李健吾同时发生着深刻的影响。这是一个非常值得注意比较的文学现象。本文无意追溯这种现象的成因，而只是想由此考察李健吾文学批评的操作范式及其个性特征。李健吾将印象主义批评注重对直觉印象的捕获作为其批评的思维的切入点，进而以实证主义批评方法对这种直觉印象进行理性分析与科学判断。如果说李健吾在借鉴实证主义批评方法时较之多走一步而跨越主观主义的屏障，那么，他在借鉴实证主义批评方法时，则较之少迈一步而免于陷进唯事实主义的泥淖。在李健吾看来，批评主体应该根据其敏锐的感受力去捕获对于作家作品的整体的直觉印象，同时更应该根据其深刻的理解力去揭示作家与作品之间的内部联系以及作品的深层意蕴。在文学批评的王国里，李健吾不是漫无目标的探险家，也不是知其然而不知其所以然的盲目陶醉者；与之相反，他的文学批评实践意在谋求感性与理性的统一，意在泯却印象主义与实证主义的畛域。

让我们先来考察李健吾文学批评的操作范式。李健吾认为“一个批评家是学者和艺术家的化合”。这就是说，批评主体应该同时具备对作家作品的美感能力和判断能力。批评的任务即是运用这种美感能力和判断能力对作家作品进行直觉印象与理性分析。

李健吾在其具体操作过程中是如何处理直觉印象与理性分析之间的关系的呢?这就要从李健吾文学批评的直觉印象与理性分析的特点谈起。李健吾在阅读作品，观察文学现象时所获得的直觉印象，主要是依靠其非理性的直觉思维。然而，这种直觉思维所内蕴的整体观照对象的能力，却是建立在批评主体丰富的人生阅历、精湛的艺术修养和深厚的学术积累的基础之上的。这就意味着李健吾在捕获直觉印象的过程中，其思维的基本路向仍然受着潜在的理性的制约。正是因为这种制约，李健吾文学批评的直觉印象才没有流于西方印象主义批评那种给人以天马行空、飘渺无迹的神秘感觉。作为一种特殊认识活动的直觉，虽然具有偶然性与随机性，但决不是随心所欲、凭空产生的。通过实践，取得一定的经验和认识，是产生直觉的必要条件。对于捕获直觉印象所需要的联想与想象能力，李健吾从来没有视之为纯主观的神秘的产物。他指出：“有时提到这个作家，这部作品，或者这个时代和地域。我们不由想到另一作家，另一作品，或者另一时代和地域。……值得我们注目的是不由。不由或许就是很快。然而这里的迅速，虽说切近直觉，却不就是冲动，是历来吸收的积垒，好像记忆的库存，有日成为想象的粮食。”他还明确强调艺术创作过程中理性思维的作用：“有的艺术家，而且伟大的艺术家，根据直觉的美感，不用坚定的理论辅佐，便会自然天成，创造惊天地泣鬼神的杰作。不过，这不是说他没有意识。……一个作者可以不写一句理论，然而这不是说，从开端到结尾，他的工作过程只是一团漆黑。正相反，如若最初是一团漆黑，越往前走，他会从自心生出光明，作为他全程的路灯。”由于李健吾坚持“批评本身也正是一种艺术，”我们当然可以这样引申：在他看来，作为一种特殊艺术类型的文学批评。其主体创造性的直觉能力中仍然蕴含着分析现象并进而把握本质的理性思维能力。这种理性思维能力使李健吾文学批评的直觉印象中隐藏着理性分析。他对朱大枬诗中的“幽晦”与“抒情”的印象是紧紧伴随着对像诗人所代表的生在“破晓昏蒙时代”“饱嗜到人世的苦味”地过着“书生式”生活的一代青年的精神生活的理性分析。他对巴金《爱情三部曲》的“热情”的印象，是结合着对“热情”与“悲哀”、“信仰”、“行动”乃至作者拟想读者诸种因素之间内在关系的逻辑推论而来的。他对沈从文小说是在“画画”，“不在雕刻”的印象，是基于对作者“热情的崇拜美”、“对美的感觉”、“不忍心分析”、“怕揭露人性的丑恶”的艺术追求的总体考察与理性分析的。

因此，李健吾对批评对象的直觉印象总是蕴涵着理性概括和理性选择的。正是这种理性思维能力，将其直觉能力提高到相当的水准。

另一方面，李健吾对批评对象的理性分析也伴随着直觉印象。在对批评对象所进行的由概念和判断所构成的理性透视的过程中，他往往喜欢通过直觉感悟进行诱导，乃至通过直觉印象的形式表现出来。他在发表对《画梦录》“有句句容人深思的对话，却那样的不切说话人的环境和语气”的直觉印象之后，

才进人对这部散文集“独语”现象的理性分析。他用“仿佛一棵烧焦了的幼树”的直觉印象来诱导自己对叶紫小说的政治意识和“一个在血泪中凝定的灵魂”的解剖。

综而观之，李健吾文学批评的操作范式，就是通过批评主体美感能力与判断能力的融合，达到批评自身的直觉印象与理性分析的融合。这就是李健吾所期望的批评家应该是学者与艺术家的化合在文学批评的操作范式上的表现。

二

这种直觉印象与理性分析相融合的操作范式，规定了李健吾文学批评的个性特征。

首先，李健吾文学批评的理性分析是以直觉印象为基础进行的，这种理性分析所得出来的对批评对象的认识，带有强烈主体色彩的理性认识，并非人云亦云，避免了庸俗社会学批评的机械主义倾向。所谓庸俗社会学批评，就是指批评主体漠视文学的本质特征，不去对批评对象进行切实的艺术体验，而仅仅将其看作某种理论的演绎或社会学的形象插图，用理论教条机械地比附批评对象。这种庸俗社会学批评，在中国现代文学批评史上是一种相当普遍的现象。二十年代中后期至三十年代前期，伴随着无产阶级革命文学的倡导与勃兴，左翼批评家自觉地把他们所从事的文学活动与无产阶级领导的整个革命事业联系起来。但是，由于他们对“唯物辩证法”的误解和对马克思主义文学理论的不完整的接受等方面的原因，庸俗社会学批评一度泛滥。后来，虽然经过有眼光的左翼文学批评家如瞿秋白、冯雪峰、胡风等的努力纠偏，但庸俗社会学批评并未彻底肃清。李健吾正是在这种历史背景下开始加盟文学批评界的。对于机械呆板、轻视艺术体验的庸俗社会学批评家，李健吾不以为然。在他看来，既然文学是以人性为中心内涵的表现，是作者灵魂的结晶，那么，批评家就应该“努力接近对方——个陌生人——的灵魂和它的结晶”，用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。”只有通过这种灵魂的对话、人性的交流、对批评对象有了深切的感悟、体验，捕获到生动活泼的直觉印象，文学批评才不会流于空洞和教条；也只有这种以批评主体的直觉印象为基础并由此升华到理性的文学批评，才能称之为科学意义上的批评。李健吾文学批评的理性分析，因有直觉印象作为基础，其精辟的论断往往层见迭出。在批评《八月的乡村》时，他以其敏锐的艺术感受力，发现萧军在小说创作过程中所表现出来的双重人格现象，井对之作了令人信服的阐释。他最初注意到，当小说叙写到李七嫂这位“从一个庸常的女人变成一个由绝望而走人革命的女英雄”时，“需要一种反常的内心分析”，可是，作者却没有这么做。作者为何省略这必不可少的心理分析呢?李健吾发现这原因出自作者自身：“他要他的人物如此。不是他的人物实际如此。”李健吾由此进而剖析作者的人格结构：“政治的爱恋不能让他心平气静，人世的知识不能帮他刻画。……我们在这里可以清清楚楚发现作者的两种人格：一个是不由自主的政治家，一个是不由自主的字句画家。他们不能合作，不能并成一个艺术家。他表现的是自己，是臆造的社会，不是他正规看出来的社会”。李健吾的这个论断，不仅直指《八月的乡村》艺术粗糙简陋的症结之所在，而且揭示了三十年代乃至整个中国现代文学史上的一种至今仍值得沉思的普遍现象。这种以直觉印象为基础并经过理性分析所得出的结论，其新颖与精辟，由此可见一斑。

其次，因李健吾文学批评的直觉印象又是经过科学理性的过滤，故这种直觉印象又具有其深刻的理性内涵，从而避免了西方印象主义批评的主观主义倾向。李健吾在强调批评家主体意识与直觉印象，视批评为“自我的发现”的同时，又注重对“自我”进行理性的反省，对直觉印象进行理性的分析。正如他自己所说：批评主体“在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方?换句话说，我没有误解我的作家?……他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他，欣赏他吗?

禁不住几个疑问，批评者越发胆小了，也越坚定了；他要是错，他整个的存在作为他的靠山”。这种清楚而深刻的自我反省，以及由此而来的自信，使得李健吾文学批评的直觉印象始终处于理性的规范与调控之中。因此，这种经过理性分析研究与科学判断的直觉印象既有鲜明的个性色彩，又非信口开河。比如，李健吾对福楼拜满怀敬意，对其作品的论述充满激情，但他决不因此失去理智而一味地对福楼拜进行过分的誉扬。他客观地指出：“说到末了，他是地主。地主阶级对资产阶级的不满，他以种种不同的思想形式表现出来”。他批评茅盾的小说“剑拔弩张的指示随篇可见”，“一种可以意会的移情作用影住作者修辞的清醒”，并开了用“政治的要求和解释”“压倒艺术的内涵”的创作风气。但他依然承认茅盾“是一位天生的小说家”。㈣李健吾的理性分析往往还会升华他最初的直觉印象。比如，对《雷雨》中的鲁大海，李健吾最初的印象是“不尽人情”。但到剧终鲁大海追至周府。要打死周萍时却住了手，至此，李健吾的印象又变为：“鲁大海也懂得人情。他让了步!方才我说他不近人情，如今我一笔勾销。”可是，李健吾并未就此罢休，他紧接着对造成自己前后两种不同印象的戏剧文本进行了分析：“这样一来，鲁大海的性格一致吗?我晓得这里有很好的戏剧效果，杀而不杀。不过效果却要出于性格的自然与必然的推测。”“作者或许想把鲁大海写成一个新式的英雄，但是因为生活的关系，往往停在表皮，打不进这类人物内心存在。”这种经过理性分析后得出的论断，既揭示丁其前后两种不同印象的成因，又深化了我们对剧作的认识。理性分析介入直觉印象会使后者由朦胧而质变为清晰，由大而无当质变为准确贴切。李健吾对《雷雨》的直觉印象是作者有意或者无意地运用环境、遗传和命运观念作为人物性格生成与变化的基础。但经过理性思维的过滤，李健吾发现遗传不如社会环境对人的影响大。“同是一父母所生，周萍颐养在富贵人家，便成了一位‘饱暖思淫欲式的少爷，鲁大海流落在贫苦社会，便成了一位罢工的领袖。”原来的直觉印象经过理性思维的重新整合质变为更为明晰的人文科学判断。李健吾就是这样将直觉印象进行理性的过滤，既表现了作为批评主体的“自我”，又有效地防范了“自我”的无限膨胀，在“自由”与“限制”之间自觉地坚持着必要的均势。

再次，直觉印象与理性分析的融合，表现在表达方式，则形成了李健吾文学批评独特的文体风格。别林斯基指出：“文体——这是才能本身。思想本身。文体是思想的浮雕性，可感性：在文体里表现着整个的人；文体和个性，性格一样，永远是独创的。”因此，文学批评文体一方面是指外部表层由论证方式、表述方式和结构方式所规定的言语秩序：另一方面，也是更为重要的方面是指这

种言语秩序的深层所蕴含的批评主体的思维方式。换句话说，以言语秩序所体现出来的批评文体，归根结底是由批评主体的思维方式决定的。从论证方式上看，李健吾的批评既有主观印象式的直觉感悟，更有周密细致的分析综合与归纳演绎等逻辑实证。他在谈及《雷雨》中繁漪的性格时说：“她是一只沉了的舟，……这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。”这里，“她是一只沉了的舟”，“是一个火山口”等皆为一语中的的主观印象式的直觉感悟。紧接着，李健吾将蘩漪与鲁大海进行比较，从社会地位、生活环境等方面具体地分析了其“雷雨”性格的内涵：“这是一个生活在黑暗角落的旧式妇女，不像鲁大海，同是受压迫者，他却有一个强壮的灵魂。她不能像他那样赤裸裸地无顾忌，……于是体更感到她的阴鸷、她的力量、她的痛苦。”这种既有直觉感悟又有理性析理的论证方式，使李健吾的文学批评活泼而不随意，严密而不沉闷。从表达方式上看，李健吾擅长用描述性语言将抽象理论形象化地传达出来，寓深刻的说理于生动流畅的文笔之中。在《情欲信》一文中，他这样表述自己对“辞欲巧”与“辞达”之间关系的看法：“辞达”和“辞欲巧”这两种倾向。“一者偏重内容，一者偏重形式”，“道统派以‘辞达自命，形式至上的在野派以‘辞欲巧自卫，他们从来没有想到犯了相同的毛病：断章取义。他们站在两岸争吵，你望我过不去，我望你过不去，忘记就在跟前，平平驾着一座桥，沟通他们的宇宙。这倒不是别的桥，正是‘情欲信。”他用生动形象的比喻，言简意赅地阐明了文学批评史上长期争论不休的内容与形式的关系。这种因批评主体理性思维与形象思维的结合而生成的批评表述方法，避免了一般文学批评著作因纯粹概念演绎与理论推理所带来的枯燥与艰涩。但另一方面，值得特别注意的是，李健吾的文学批评有时因过分追求形象化的比喻与斐然的文采，而未能将自己的理性分析缜密地表达出来；有时因过分执着于涉笔成趣。旁逸斜出，而出现大幅度的语意跳跃和游离主题的“神侃”，造成读者阅读时产生某种“赶不上”的感觉。有时因有意简化甚至省略推理过程，而减弱了理论文章的思辨气势和理论深度。这是李健吾因才气横溢而带来的令人遗憾的失误。这失误本身带有李健吾精神活动的独特印记。从结构方式来看，李健吾的文学批评既有适应于表达直觉印象的潇洒自然的行文程序，又有理性思维规范下的总体构思。一方面，李健吾的文学批评从自己的直觉感悟出发切入批评对象，往往任意而谈，自然成文。比如，在批评萧乾的《篱下集》时，李健吾首先从沈从文的《题记》谈起，继而谈自己对作品的所反映的复杂的人生的认识以及对作品“忧郁”情调的感受，再继而谈作品“忧郁”情调的成因，最后谈作者艺术的自觉以及作品的独特品格，并以沈从文的评价“作者生气勃勃勇敢结实”作为总结。这种从容流畅的结构形式，有利于文学批评从学院走向普通读者。也凸现出批评主体心智的活跃。另一方面，李健吾文学批评这种潇洒自然的结构方式也有其内在的逻辑支柱的撑持。就大多数场合来说，李健吾文学批评中游离主题的笔墨，看似闲笔实则不闲。在批评《篱下集》时，李健吾之所以花费相当的篇幅来谈论沈从文的《题记》，正合乎其文章构思时所独运的匠心：“所有我这里门外的徘徊，其实正是走进《鳍下集》的准备。”不唯是一种准各，而且是一种路标，李健吾对《篱下集》的阐释、分析与价值判断皆由此生发出来。上述论证方式、表达方式与结构方式诸方面独特追求，造就了李健吾文学批评随笔型与论说型相结合的独特的文体风格。这种深受读者青睐的文体风格，曾经有许多人模仿，但均因气质与才、学、识方面的欠缺而有画虎类犬之嫌。这个事实，反证出李健吾文学批评在文体上的独造性。

篇4：王蒙文学的确定性与非确定性

这次研讨会的主题是“王蒙最新双长篇小说学术研讨会”，乍一听，觉得有点怪，长期以来，我们总习惯一事一议。但后来一想，这事若发生在别人身上或许有点怪，但发生在王蒙先生身上，就很正常。熟悉王蒙文学的读者，我这里是指读过他作品的人，是过去进行时的那群人。而相对于过去进行时的人群，所对应的应该是将来进行时的人群。今天参加研讨会的，基本上属于现在进行时。那么，有人会问，你当属于哪一种人群？我想说，我既属于过去，也属于现在，更属于将来。

我不是纯粹的学院式理论家，我是读者，是作者，是研究者，是记者，是王蒙文学的追随者，是这个会议的关注者，也是一个极想发言表明我观点的人。我不说，我不抢着说，我怕别人先说，别人先说我就不好再说，我就得转化思路，我就得顿悟，我就得冥思苦想，我就得见招拆招，我就得一鸣惊人，我就得与众不同，我就得发飙，说一些歪理邪说，说一些你不敢说的话，说一些你想不到的话，让王蒙先生知道我，让与会者知道我，让这个会结束后大家还议论我。哈哈，请允许我模仿王蒙先生的叙述方式表达方式思想方式。

请注意，我在这里谈的不是王蒙先生的具体哪部小说，哪篇散文，哪首诗，哪篇讲话，我说的是王蒙文学，包括所有的文字，和与文学有关的非文字的东西。譬如他的社会活动，譬如他的演讲，譬如他在人们心中的印象。在中国，我不知道哪个作家可以在他的名字后面用文学去冠名去定义，我们过去可以用鲁迅小说、老舍小说、朱自清散文、杨朔散文去冠名去定义去解读，但很少有人用鲁迅文学、老舍文学去冠名定义的。今天，我提出了王蒙文学这个说法，不是心血来潮，不是吸引眼球，不是溜须拍马，不是想让王蒙先生点一个赞，而是实在是被王蒙先生30年来在文学形式上的不断突破创新所吸引。

王蒙先生是新时期文学新世纪文学以来在中国当代作家中最领潮头之先风气之先、最不拘形式也是最讲形式的人，从他早期的意识流到他后来的散文、随笔、回忆录、长篇小说、中篇小说、短篇小说、小品文、讲演稿以及思想性散文《大块文章》《九命七羊》《老子的帮助》《庄子的享受》《我的人生哲学》《红楼启示录》《读书解人》以及去年以来的长篇小说《这边风景》和今年的《闷与狂》等。对此，有人惊呼王蒙写疯了，什么都写，什么都尝试，什么话都说，什么都让你来不及准备，什么都让你措手不及，什么都让你瞠目结舌。关于《闷与狂》，有人说它是小说，有人说它是散文，有人说它是回忆录，我觉得这都不重要，重要的是王蒙先生以他特有的语言、结构、情绪表达了他想要表达的东西。如果非要说它是小说，也可以。记得丁玲在谈到萧红的小说时，曾说萧红写的不像小说。萧红则说，不同的人写不同的小说，我的小说就这样写。我想也是，谁规定小说怎么写了？谁给小说下定义了？谁规定小说就是罗贯中，就是曹雪芹，就是鲁迅，就是老舍，就是托尔斯泰，就是马尔克斯，就是莫泊桑了？我看到《上海文学》选了书中的某章节，但并没标出这是什么文体，它只告诉读者这是王蒙先生的一个专栏的一篇文章。这样的文章它属于文学，它不属于小说、散文、随笔、笔记、日记，它只属于王蒙式的表达。

关于《闷与狂》的书写，王蒙先生是有他的想法的，这种想法是一种试验，这就如同他当年玩意识流，你习惯不习惯，接受不接受是你的事，反正我要这样写，怎么开心就怎么写，怎么逗你玩就怎么写。我就是马三立，我就是周立波，我就是郭德纲，我就是“老梁说事”，我就是“百家讲坛”，我就是“国宝档案”。王蒙先生在书中其实也不止一次在向读者表白，他说：“这本书你在阅读，这本书现在完全听你的支配，你想翻到第几页就是第几页，你想卷到什么程度就卷到什么程度。”他还说：“快乐是一种变化。缺少变化是烦闷的由来。而烦闷是快乐的死敌。你烦闷了，你感到了一种重复，重复使人疑惑，你需要醍醐灌顶，你需要振聋发聩，你需要当头棒喝，你需要五雷轰顶，你需要洗心革面，你需要做得成强悍，强悍得成钢铁，你要敢下手，出手辣，炼就铁砂掌。你不能对别人出手，你还不敢对自己出手吗？你要敢尝试敢变化敢刀山火海敢就地十八滚降龙十八掌练就十八般武艺扫堂腿横扫千钧，远走高飞千里万里与往事干杯。”

这就是王蒙，不断寻求变化的王蒙，不断寻求新鲜的王蒙，不断寻求刺激的王蒙，不断特立独行的王蒙，不断让人眼花缭乱的王蒙。人生就是一条直线，你可以选择一个又一个线段，这个线段就是你的直接经历，它是可以确定的。而人的思想是穿越线段后向两端继续发展延伸的射线，它具有非确定性。艺术也是如此，王蒙文学的特点在于他始终不断的寻求变化。我们过去总爱说，某某作家形成什么风格，什么流派，王蒙先生却不信这个圈套，这个惯式，这个约定俗成，这个千篇一律，这个被人膜拜，这个被人定义，他总是在变着法儿的玩魔术，玩魔方，玩花样，玩捉黑枪，玩打升级，玩敲三家，玩砸金花儿，玩斗地主，玩灌蛋，玩押大小，玩清一色，玩一条龙，对于他这种昏天黑地、五光十色、神出鬼没式的写作，从一开始它就被关注，被争议，被口吐莲花，被说三道四，这使我想到王蒙先生的文章《“饥饿效应”与“陌生化代价”》，虽然这是一篇谈论人际关系的，但也同样适用于艺术：“第一，开始吃的时候，你正处于饥饿状态，而饿了吃糠甜如蜜，饱了吃蜜也不甜。第二，你初到一个餐馆，开始举箸时有新鲜感，新盖的茅房三天香，这也可以叫做‘陌生化效应’吧。”然而，再陌生的东西你一旦有了一回生，就会有二回熟，熟了就会不讲道理，“了解了这一点，也许我们再碰到对于新相识某某某先是印象奇佳，后来不过如此，再往后原来如此，我们对这样一个过程也许应该增加一些承受力”。

我注意到，近来关于《闷与狂》的多数文章，人们讨论的内容多不在艺术形式上，更多的是作品的社会性，对历史、事物的判断，以至是用词是否准确上。还包括编辑的勘误校对上。诚然，这些问题都是对一部作品不可或缺的研究角度，判断尺度。就当下千篇一律、千人一面、千手观音式的写作，我以为对形式的创新是更为迫切的。不妨看看当下的小说，一样的题材，一样的腔调，一样的描写，一样的腐败，一样的“搞小三”，一样的性交易，没有一点新鲜感。这其中包括我们某些的获奖小说，名家大腕的代表作、成名作，许多有识之士纷纷站出来提出批评，但终究人微言轻，寡不敌众，败下阵来，还是王蒙先生能够自解：“与其对旁人要求太高，寄予太大的希望，不如这样要求自己与希望自己。与其动辄对旁人失望不如自责。都是凡人，不必抬得过高，也不必发现什么问题就伤心过度。”

或许王蒙先生人到八十真的成了精了。什么叫成精，成精就是想怎么说就怎么说，想怎么吃就怎么吃，想怎么睡就怎么睡，他可以这样说，你不可以这样说，他可以这样做，你不可以这样做。就如同这本《闷与狂》，王蒙可以这样写，可以写世界领袖中国领袖，也可以写歌厅小姐、路边小贩，可以拿某些政治路线、口号行动进行调侃开涮，也可以把自己当成靶子自我射击自我解剖自我嘲讽自我现实自我浪漫自我虚无。很难想象，中国作家还有谁有这种资历这种智慧这种毫无遮拦这种津津有味这种语法这种深刻这种冷酷诗意这种浪漫的写作。

是的，王蒙的青春，王蒙的热烈，王蒙的冷峻、王蒙的幽默、王蒙的达观，都体现在他的文字中他的脸上。可是，你未必真的懂得，真正的作家、艺术家、政治家，其内心都是孤独的，都是不可言说的，这就如同三顾茅庐、西安事变，当时的当事者他们当时都说了些什么，至今无人知晓一样。王蒙先生的“闷”与“狂”这本身就是一种对立统一，因为闷所以要狂，反之，因为狂所以要闷。你不要以为他在书中最后一节他毫无回避地说出“明年我将老去”，这是事实也是非事实，这是一种确定也是一种非确定，这是一种冷酷也是一种非冷酷。王蒙先生说，冷酷是一种伟大的美，冷酷提炼了伟大的纯粹，美的墓碑是美的极致。如果用孤独可以代替冷酷，那么我要说，孤独同样是一种伟大的美，孤独同样提炼了伟大的纯粹，孤独的墓碑是孤独的极致。换句话说，孤独也是一种燃烧，是人生的巨大燃烧。这种燃烧是疯狂的，是苦闷后的疯狂。这种燃烧——“它可能发出美轮美奂的光彩，可能发出巨大的热能，温暖无数人的心，它也可能光热有限，却也有一分热 发一分光发一分电，哪怕只是点亮一两个灯泡，也还照亮了自己的与邻居的房屋，燃烧充分，不留遗憾。”假如这段话可以作为王蒙先生文学确定性的一种认可，我愿把它作为这篇文章的结尾。

篇5：论王蒙小说的语言艺术

【关键词】王蒙小说 语言创新 特色 修辞 色彩 幽默

语言是思想的直接现实。语言问题是一个十分重要的形式问题。在小说创作中，如何在语言艺术上翻新求变，已经成为创作家们深深关注的热门焦点。在这方面，王蒙的艺术实践为我们提供了很好的榜样，他在小说创作中的语言创新，在中国当代文坛上独树一帜，艺术实践中形成了尖锐泼辣，色彩斑斓，节奏鲜明，清新隽永的语言基本格调。下面从以下几方面谈一下王蒙小说语言上的创新。

一、从修辞上看，王蒙善用排比格，善于以问句带陈述，标点修辞上喜符号变式

在当代诸作家中，王蒙使用排比手法可谓最多最勤。在王蒙作品中，排比手法这一语言现象可谓最明显，最引人注目。这些排比细细分析起来，又可分为以下几种情况：

（一）将每一句话的第一个字或开首几个字来排比

例如在中篇小说《布礼》中，他这样写：“花本性是芬芳，花的本色是万紫千红，花的本来面目是开放”排比的是第一个字‘花’。

（二）将每句话的中间一个字或几个字来进行排比

例如在短篇小说《海的梦》中：“天太大，海太阔，人太老。游泳的姿势和动作太单一，胆子和力气太小。舌苔太厚，词汇太贫乏。胆固醇太多。梦太长。床太软。空气太潮湿。牢骚太盛。书太厚。”排比的是中间的那个字“太”。

（三）将每一句话的最后一个字进行排比

作家在运用语言时，往往可以用不同的结构形式来表达相同或相近的内容。在本来可以运用陈述句的地方。为使语言生动活泼，却改用问句。王蒙作品中的这种情况非常广泛。

在语言修辞技巧里，标点符号起着很重要的作用。郭沫若先生在《沸羹集》中说“标点符号之于言文有同等的重要，甚至有时还起到文字所不能起到的作用。”在王蒙作品中，常常满篇都用句号。几乎是一个停顿便打了一个句号，一节文字便打了一个句号。这种标句号的方法便是句号在修辞中的一种变式用法。

二、语言运用上注意与其他艺术品类在表现上的沟通并大胆尝试与创新

王蒙是一个勇于创新，勤于探索的作家。在创新过程中，他有意追求语言上的绚烂多姿，以适应色彩纷呈，变化多端的社会生活对作家的选择而要求作家创作风格多样化的需要。他的每一篇作品的语言几乎都显示了一种卓然不群的丰韵：有的以清新明快见长，有的以尖锐犀利取胜，有的以婉而多讽出奇，有的以机巧诙谐而不同凡响，决不让人觉得似曾相识，千篇一律。这方面的尝试表现在以下几个方面：

线、声、色的有机组合，使语言呈现出鲜明的主体色彩

文字堆砌的“概念”是不能使人直觉艺术之美的。文学的最大难处在于它不能直接诉诸于人的知觉。它只能通过语言文字做媒介使读者在理解概念的基础上，以想象活动唤起形象而获得美感。

但是，各类艺术并不是截然独立的。视觉表象，听觉表象，人类的语言和动作这些基本的物质材料范畴的不同形式，在人们进行艺术欣赏的活动中是相互交织和相互渗透的。就其文学语言来说，它决不只具有传达意义的功能。好的文学语言还可以使人得到如同欣赏音乐，绘画一般的美感。这既是文学语言发展趋势的必然反映，也是现代小说家们的刻意追求。王蒙在这方面进行了有益的尝试。

1.语言的音乐感

王蒙是一个具有抒情使人气质的小说家。他的文字语言常常伴随着他炽热的感情之潮而宣泄。呈现出一种有节奏地跳跃，错落有致，强弱分明，快慢有序，张弛井然，转变自若，是作品迥荡着动人的音乐和旋律，给人一种音乐般的美感。在注意到语言节奏与作品意境和感情旋律协调一致的基础上，十分重视语言声调的抑扬顿挫和音节的舒缓徐疾，运用和声和伴奏以配合作品主旋律的展示，字里行间仿佛跳跃着充满激情的音符。

2.语言的色彩感

李重华在《贞一斋诗说》中指出：“物有声即有色，象者，摹色以称音也。……斯不独征声，又当选色也。”在王蒙的小说中，语言的色彩感主要表现在两个方面。一是感受中的色彩的反映，即经过作者感情润泽过的色彩。这是一种不同于自然视觉感受的描摹，而是寄寓了某种情感或思想的“第二自然”，从而使读者的感情得以调动，收到以色动人的艺术效果，读者的注意力不再停留在字面上，而去探索文字背后的意义的宝藏，从中感受到文学语言意味无穷的含蓄美。

3.语言的线条感

作为一个画家，对线条的把握是一切的前提。它的粗细弯直、高低横竖、轻重缓急、旋曲起止，都展现着一种“神气之迹。”语言也是有线条的。它的明暗、软硬、动静、疏密、远近、长短都对构成语言画面发生着影响。郭沫若指出： “最好要把方块字的固体感打成流体，……。语言能够流体化或呈流线形，那么抒情诗和抒情散文也就可以写到美妙的地步。”小说的语言也应该如此。

王蒙有着丰厚的语言修养。他的小说语言潇洒、俊逸、流畅、明快、清新，所谓风行水面，自然成文，起伏跌宕而又层次分明，参差婉转而又楚楚有致，词句纷繁而又形象鲜明，表现了作家对于语言的刻意求工。语言的音乐感、色彩感和线条感是密不可分的三位一体。正是这种线、声、色的组合才构成了王蒙小说语言艺术的特色之一。

三、幽默感中的丰富哲理意蕴

王蒙很善于在创作中调动幽默的力量。他总能够在被一般人视为庄严的地方看到好笑的东西，或者在平常人觉得可笑的地方看到严肃的内容。他的作品深沉而又幽默机智，亦庄亦谐，字里行间往往埋藏着很深的哲理，使人们在笑声中或笑过之后的沉思中领悟出某种含蓄的寓意来。体现在语言上，突出的是语言意趣的讽刺意味和合乎语法的叙述上的不协调。在遣词造句上追求简约，在感情色彩上具有冷峻的格调，并大量使用语言的各种修辞手法。同时，王蒙十分重视构成艺术整体的氛围。他的幽默感是内在的，更多的表现在语言的叙述和描写之中。如《温暖》中作者对小镇上的人们抢购带鱼情景的描述。幽默和浅薄滑稽仅一步之遥。真正的幽默应该是自然的，朴实无华的，与作品的内容紧密相关的。更重要的一点是，“只有建立在真实生活基础上的幽默才会不朽刀(马克·吐温)。王蒙的幽默是语言上的幽默感和语言下的哲理性相统一的幽默，因而充满着活力和感人的力量。

本论仅就王蒙在文学语言上的艺术特色试做探讨，集中论及的是他在小说语言艺术上的创新和特色。鉴于笔者能力所限，不免偏颇。何况，正如王蒙所说“生活是深的湖，艺术也是深的湖。”更何况，王蒙本人和他的作品也是深的湖。

参考文献：

[1]王蒙《当你拿起笔……》，北京出版社一九八一年版，第142页。

[2]郭沫若《怎样运用文学的语言》，刘锡庆、朱金顺、李维国、吴炫编《写作论坛》，中央广播电视大学出版社一九八三年版，第147页。

[3]王蒙《论造成幽默情境之主要方法》、《南亚研究》1981年第六期

[4]王蒙《论风格》、《钟山》1980年第三期

[5]王蒙《略谈文学语言的色彩美》《美育》1981年第四期

[6]王蒙《黑色幽默》《飞天》1981年第四期