谈周星驰无厘头电影创作风格转换

谈周星驰无厘头电影创作风格转换（通用5篇）

篇1：谈周星驰无厘头电影创作风格转换

谈周星驰无厘头电影创作风格转换

[摘要]名著《西游记》可谓家喻户晓，对经典翻拍的影片也不在少数，其中最为成功的当数红遍中国内地的《大话西游》，片中周星驰的“无厘头”表演风格更是深入人心。时隔20年后，周星驰再度导演《西游降魔篇》，是对《大话西游》反转后的再度反转。两部影片都是对原著《西游记》的彻底颠覆，但内容上却有着天壤之别，从周星驰出演到亲自导演，影片虽延续了他一贯的“周氏风格”，但也注入了新的元素，不再单纯地以幽默的语言和搞怪的表演为主，周氏“无厘头”在进行着转变。

[关键词]周星驰;无厘头;《大话西游》;《西游降魔篇》

一、无厘头电影

“‘无厘头’是流传在广东佛山一带的俚语，意思是指一个人说话做事没有明确的目的性，让人难以理解，表面上显得有些粗俗无聊，但语言或行为的根本却蕴涵着深刻的社会意义，透过玩世不恭的表象揭示事物的本质所在。”[1]

20世纪90年代，周星驰电影的成功，不仅是对他个人演艺事业的认可，同时也是无厘头电影的鼎盛时期。周星驰凭借着自己天马行空的思维、阴阳怪气的说话方式、古灵精怪的动作、幽默夸张的语言，完美地诠释了无厘头电影，给受众最重要的精神缓解，引得观众的好评。香港因此刮起一阵“周氏无厘头”狂潮。

“‘无厘头’虽然是周星驰早期走向喜剧道路的一种独特的表演方式，但是后来他本人却不愿意别人称他的电影为‘无厘头’，因为这个词很容易让人联想到不用脑、不用花心思。他认为自己的作品更偏向于悲喜剧，他总是关注小人物在生存压力面前的尴尬和窘迫，而周星驰的演技也并非没有内涵，很久以前的片子现在看来还是让人忍俊不禁，笑中有泪。”[2]每一部片子都有一个完整的故事、框架以及精心的构思，他的片子不是肤浅无意义的喜剧，而是让观众在笑过之后进行深层的思考。周星驰也曾表示，他没有能力对这个现实的社会做出任何的质疑，可是他可以将自己的想法表达在电影当中。可是不管周星驰怎么想，在观众的心中，他们早已将无厘头与周星驰画上对等号。

二、《大话西游》与《西游降魔篇》的创作风格对比

（一）打破传统的情节解构

《西游记》讲述了唐玄奘在三位徒弟的护送下，一路降妖除魔，前往西天取经，师徒四人历经九九八十一难，最终修成正果;该片的故事情节为我们传递了师徒四人经历了千辛万苦，团结一心，突破重重困难的正能量。《大话西游》则讲述了一时动了邪念的孙悟空投胎转世为强盗头头至尊宝，遇到了自己的真爱紫霞仙子，却因挣脱不了的命运，舍弃自己的爱情，踏上西天取经的道路。整部片子以至尊宝的爱情为主线而展开，讲述着他对社会的反抗，对于自由的渴求，最终还是逃脱不了体制的束缚，被命运所征服。《西游降魔篇》讲述唐玄奘作为驱魔人，在段小姐的帮助下，用自己的大爱感化了妖魔，依次收服了水怪、猪刚鬣和孙悟空。师徒四人为救百姓于水火，义无反顾地踏上西天取经的道路。

虽都是讲述西天取经的题材，却在人物创作及情节内容上有着天壤之别，《大话西游》是对《西游记》情节的完全解构，所谓的师徒情义、兄弟义气，不复存在。原著中的斩妖除魔，追求正义，在此片中均未体现，反而在我们看来本应被崇尚、宣扬的品行，在此却被戏谑、嘲讽。而原片并未涉及的爱情却在本片贯穿始终，也以此主线阐述主人公不甘于屈服的悲惨命运。

同为原著改编的《西游降魔篇》不是《大话西游》的续集，更不是完全照搬的炒冷饭，《大话西游》是在讲述孙悟空在取经道路上因一时贪欲，又因受不了唐玄奘的??嗦而一时成妖，误入歧途，后因师父感化以及经历时空穿梭所感所悟，为了拯救爱人，同时也因爱情而皈依佛门，前往西天取经。在讲故事的方式上称为喜剧，但真正看懂之后，该片可谓十足的爱情悲剧。而《西游降魔篇》则更像是《西游记》的前传，它没有紫霞仙子，也没有主人公至尊宝。主旨在讲驱魔人唐玄奘用大爱感化妖魔，并将三位收为徒弟，踏上西天取经的道路。同时此片也可以看做是对《大话西游》中经典台词“爱你一万年”由来的解说，但片中并不以爱情为主线，段小姐对玄奘一片痴心，可玄奘却一心向佛，并不为之动心。《西游降魔篇》更可以看做是一部唤醒人性的片子。[3]

周星驰的《大话西游》以及《西游降魔篇》能够成为经典，它的成功就在于敢于打破常规，颠覆历史，一改往常严谨的传统题材，以一种全新的形态呈现给观众。

（二）各具特色的导演风格

《大话西游》是由导演刘镇伟所创作的，上下两部完成只用时一百天。创作初衷是由于他与周星驰都深爱着《西游记》这部原著，两人因这一动机而凑在一起改编了这个传统的名著。刘镇伟在拍摄此片时，是以一种低于观众的身份讲述故事，他将观众放在至高的位置，主要目的是取乐受众。让观众体会到其中的无厘头风格狂笑不止后，又让观众体会到影片中主人公的悲凉。才华横溢的刘镇伟在做这部片子时，更多地将其定义为爱情悲剧，但是又怕得不到多数观众的喜爱，故融入周星驰的无厘头风格，这无疑是星爷的一种尝试，结果是令人满意的。刘镇伟的这部片子成功塑造了至尊宝这一主角人物，深入人心，使至尊宝这一形象与周星驰画上永远的对等号。搞怪的语言、夸张的动作、诙谐的情节以及邋里邋遢的小市民形象构成了这部无法被超越的无厘头影片。

《西游降魔篇》是由周星驰亲自执导的一部影片，影片中他没有参演任何角色，却将自己的无厘头风格贯穿了始终。从主角到配角，每一个角色都有星爷的身影。片中开头渔村一幕，渔民们夸张的表情，都犹如星爷“附体”，而主角陈玄奘除了一副痴痴呆呆的样子，其语言与表情充斥着“周氏无厘头”。该片不同于《大话西游》迎合观众的喜好而创作出来的喜剧。相反，它更多的是站在高于观众的立场，对观众进行引导、说教，但由于穿插着搞怪情节所以不显乏味。从这一主要内涵来看，笔者认为此部片子要高于《大话西游》，不是单纯的爱情片，而是在探讨人性，所以略显高尚。“从该片我们不难看出，周星驰这一导演，是童心未泯的，陈玄奘凭借一本《儿歌三百首》就想驱魔，导演在讲一个理想的成人世界的童话故事，虽是虚构的，但是它是有价值的，应该被我们每个人所追求。”[4]《西游降魔篇》，可以看做是一部魔幻片，它融入精湛的武打特技以及神话的魔妖世界，但是它又更接“地气”，为我们阐述真善美。它亦可看做是一部恐怖片，片子开头的人与水怪大战的血腥场面，让人的心情跌宕起伏，以及猪刚鬣的丑陋形象，表面卖猪，实则杀人无数，让人毛骨悚然，舒淇扮演的驱魔人，与妖怪打斗，几拳下去，魂飞魄散，原形毕露，这一系列场景都可称为惊悚。当然，它同《大话西游》一样都是爱情片，所不同的是，《大话西游》中的爱情抵不过命运，所以给人以悲凉感;而《西游降魔篇》中的爱情虽也夭折，但是为了普度众生，以大爱舍男女小爱，让人心生敬意。经典台词“爱你一万年”也变为“一万年太久，只争朝夕”。这部片子主旨明确，三段独立的故事，一个驱魔的主要线索，加之惯有的无厘头风格，配上3D画面，可谓又一经典佳作。

《大话西游》的风格以搞笑为主，故在拍摄时多安排喜剧色彩，从人物的造型到场景的选择上都以幽默为主。而《西游降魔篇》则以形象为主，人物的造型不仅追求神似，还要形似。所拍画面更加细致，色彩鲜明，细节处理得也更精准。

（三）颠覆反转的人物设置

《大话西游》与《西游降魔篇》两部影片的主角与原著相比，都进行了彻底地反转。唐玄奘在《大话西游》中饰演一位如苍蝇嗡嗡一样惹人烦的配角师父，而孙悟空则作为反体制的主人公。但在《西游降魔中》，孙悟空与沙僧、猪八戒都作为反社会的反角，而陈玄奘则为降妖除魔的大英雄。两部影片，人物极具颠覆反转，敢于打破传统历史，创造新颖的人物性格。

《大话西游》中与原著一样，孙悟空是主角，不同的是，悟空由神变为人。他成为一个不折不扣的小市民形象，作为山贼头头，他幻想着发大财，娶老婆，过日子，也不再有原著中悟空的正面形象，相反是一个作恶多端、野性凶狠的“人”：好色、不负责任、贪恋世俗，欲联合牛魔王杀害唐僧。但孙悟空不愿西天取经的主要原因是受不了唐玄奘不厌其烦的??嗦，而当我们看到连观世音菩萨都受不了唐玄奘时，又不免对孙悟空生出怜悯之心。影片以爱情为主线，衬托主人公至尊宝连追求自己爱情的权利都没有，以及最后一幕“他好像条狗”的背影，更加渲染了孙悟空这一悲剧形象。但在《西游降魔篇》中，孙悟空这一形象则沦为彻底的配角，并成为影片中最大的反派，它由《大话西游》中的“人”转为“妖”。这一形象完全颠覆了传统的孙悟空在观众心中的形象，它揭开一个猴子的兽性，变得矮小丑陋、气质邪恶、妖性十足，为达目的不择手段。在该片中的孙悟空过度地追求自由，而违反了社会体制，与这个规则的社会作斗争，那必是反社会。《西游降魔篇》中的孙悟空这一对正面形象的绝对反转其实更加适应这个社会，更加符合我们所认可的道德标准，脱离群体，蔑视社会是应该被正义所制服的。

唐玄奘这一在《大话西游》中极力丑化的形象，到了《西游降魔篇》中又大力美化，极度赞美。在《大话西游》中，唐玄奘是一个絮絮叨叨令人生厌的说教者的身份，他虽心地善良，并无恶意，遵循社会体制，维护社会正义，但是却没有自知之明，一味地说教，甚至连妖怪都受不了他的??嗦而自杀，令人反感。而在《西游降魔篇》中，唐僧转为主角，整个影片剧情的发展围绕他来展开，他的世界观贯穿整部影片。这一形象更接近原著《西游记》中唐玄奘的本性，甚至将他的善性更加扩大化。他真实自然，不再是一个无情无欲木讷的高僧，他会为了被妖怪杀害的小女孩痛哭流涕，也会为爱情动容，但是因为心怀大爱而舍弃心中的小爱。他甚至还多了些才气，也不再是以往窝囊的形象，他敢于反抗魔道，手拿《儿歌三百首》试图唤醒妖魔内心的人性，这种单纯与勇气，更令观众感动。

沙悟净与猪八戒这两个人物在《大话西游》中并没有过多的渲染，尊重原著，是两个一心保护师父西天取经的好徒弟。在此基础上，又添加了喜剧色彩，性别转化等设置，为剧情加了不少分。而在《西游降魔篇》中，这两个人物成为不折不扣的反派。沙悟净曾是一个好人，冒着生命危险将一个落入水中的孩子救起，却被村民冤枉成人贩子，将其活活打死，后成为妖，开始报复百姓。而猪刚鬣，因为捉到自己的妻子与一个美男通奸后而被打死，化作猪妖，来祸害百姓。化身一个白面小书生，但内心却极其凶残。在《西游降魔篇》中，这两个人物本性都善良，却在经历了背叛之后，魔性暴露，这便有了唐玄奘唤醒其天性的使命。

“从《大话西游》到《西游降魔篇》，影片中的人物有了巨大的反转。唐僧的人性光芒凸显，而作为妖怪的猴子、猪八戒以及水怪则是兽性占了上风。”[5]这一人物的设置，其实更符合人们的常规理解，即人就是人，是善良的，而妖就是妖，内心有丑恶的一面，是需要人驯化的。

三、结语

两部影片，两部经典，两个时代的象征。一个是虚无主义时代的结束，一个是理想社会的开端。我们的社会如同孩子般在成长，从埋怨，到接受，再到感化，这是一个社会的变迁，是人民大众心理的成熟。相比嘲讽意义极重的《大话西游》，《西游降魔篇》充满着教育意义、人生启迪。我们所感受更多的是人们的信任加深，人性化的温暖。

[参考文献]

[1] 师永刚，刘琼雄.周星驰映画[M].北京：作家出版社，2006：21.[2] 窦欣平.周星驰外传[M].北京：新华出版社，2004：52-174.[3] 曲春景，张卫军.从颠覆到重建――《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报（社会科学版），2013（05）.[4] 喻晨琪.从“西游降魔篇”看导演的情结[J].文学教育，2013（09）.[5] 赖晓?h.从接受美学看《西游降魔篇》的影视技巧[J].常州工学院学报（社科版），2013（03）.

篇2：周星驰　电影无厘头　投资有厘头

最近周星驰全面进入《长江七号》后期工作,在电影公映之前,星爷都将处于“闭关”状态,原则上拒绝全球任何媒体的采访。经纪人田启文告诉本刊记者,“希望能赶上暑期档,如果来不及就只能等年底了。”

《长江七号》尚未出炉,星辉公司决定用2亿元投拍下一部电影的计划却已经出炉。周星驰在电影方面的投入受益匪浅是有目共睹的。而除了电影,星爷在其他投资方面亦是生财有道。

巨资投入网络游戏

那段时间,周星驰一直说自己很忙,连之前获得了金马奖他都没时间去领。原以为他是忙于筹备《功夫2》没时间,后来获悉他把更多的精力放在了自己的游戏公司。

他把韩国动作游戏《DEKARON》引入中国,并亲自为该款游戏取中文名——《挑战》,同时还出任该游戏的创意总监。据了解,周星驰有兴趣投资网络游戏,完全是因多年前曾为网游《大话西游》任代言人兼有分红,赚了一笔非常可观的酬金,尝了甜头后,星爷决定斥巨资自己投资网络游戏。

与电影、炒楼一样,星爷对网络游戏非常投入。为了打响名堂,忙于筹备《功夫2》的周星驰还是抽身出来,亲自策划和参与《挑战》的推广。周星驰北京上海两头跑,并将活动选出来的选手吸收入《功夫2》的演出,或者经过一段培训后签约星辉。

低吸高抛炒楼有道

而星爷炒楼有道,这在圈里是人尽皆知的,因为他身边很多朋友都借助他的好眼光赚过不少钱。据说,1992年,星爷以2380万买的一间公寓楼,半年的时间就给他赚了300万,这让他对炒楼产生了兴趣。

除了1996年,亚洲金融危机高峰期之前,周星驰花了8380万港币买下了山顶普乐道7号的大宅，因亚洲金融危机爆发,该楼盘严重缩水,一度跌到了5000万左右，之后就“屡炒屡胜”获益丰厚。

从2001年至今,单炒楼一项就给星爷带来5.5亿的收益。正如周星驰自己常说的:做好投资与理财,那是需要“低吸高抛的灵敏嗅觉”!

神秘女友为其背后投资顾问

考察地产的除了星爷外,还有其神秘女友,香港建设主席于镜波之女于文凤,她被外界视为星爷背后的投资顾问。有人透露,近些年来周星驰屡屡投资房地产,也都是她的主意,加上于文凤善于看管财政,包括物业及证券等投资,去年又入主男友的星辉娱乐公司,重整架构,开源节流,令周星驰短短几年间身价暴涨。

屏幕之外的星爷

篇3：谈周星驰无厘头电影创作风格转换

关键字：无厘头；周星驰；喜剧；黑色幽默

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）08-0155-02

无厘头，它绝不只是表面“没有理发的脑袋"的意思。无厘头原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，并且无中心，并且其语言和行为没有明确的目的，不仅粗俗随意，而且乱发牢骚，但并非没有道理。但是，在香港电影的发展史中，“无厘头”被运用于对表演风格的形象的表达中，“无厘头表演”也被看成周星驰的喜剧表演的代名词。

提起周星驰，大家的第一印象往往就是香港喜剧殿堂中的一个王者，他不仅开辟了一套属于自己专有的表演套路，还使香港喜剧电影达到了一个前所未有的高度。但是，周星驰并不是一开始就是王者周星驰，同样，他也不是一开始就能娴熟的驾驭无厘头的表演功力，周星驰在刚刚开始他的电影生涯的时候，只是一个普通的不能再普通的小人物，整日游走于各个剧组之间兢兢业业的做着一个小龙套。总之，他就是这样一个没有什么特点的普通人，一个很有可能随时迅速结束自己演艺生涯的微乎其微的小角色。

九十年代初的香港喜剧电影的风格已经相当具有香港特点，并且风格化非常的明显，许冠杰，曾志伟都是无厘头电影的代表，而当时的无厘头喜剧也与恶搞划等号，在当时的香港，作为一个喜剧演员只需要模仿一下那些成名的大腕，然后不合时宜的大笑几声就行了，当时的成功主要取决于你的恶搞水平，而喜剧演员也多数在电影中扮演着小丑的角色。而当时的周星驰事业才刚刚起步，在跑了无数龙套之后，1990年，周星驰主演了《咖喱辣椒》，在这部电影中，周星驰开始表现出被压抑了很多年的喜剧天分，并取得了意想不到的成功。周星驰的名字开始被公众所熟知，紧接着，周星驰接连拍摄了《一本漫画闯天涯》《赌神》《唐伯虎点秋香》等影片。之前电影中叱咤风云的英雄形象都被周星驰普通的长相和夸张的表演拉下了神坛，他在这个时期的影片中塑造了一个个滑稽可爱的小人物。当然在那个年代，周星驰的表演还没有跳出香港喜剧的整体状况，做鬼脸和玩弄肢体动作这些初级的搞笑方法仍然是主要的手段，但周星驰的无厘头喜剧风格却在这些电影中初见端倪——那就是用心演绎小人物的无所谓和小人物的潇洒。

在刚成名没多久，周星驰在一个很偶然的机会下接拍了王晶导演的《逃学威龙》，《逃学威龙》是周星驰电影生涯中异常重要的一部作品，一个卧底黑帮在一个偶然的机会成为了一个学校里面的菜鸟，面无表情满不在乎的周星驰很快成了风靡校园的偶像，《逃学威龙》使周星驰在香港喜剧电影里扮演了当仁不让的重量级的角色。周星驰在《逃学威龙》中在表演上还展现了独特的一面：他的节奏永远要比别人慢两拍。看起来似乎是有些反应不及时，但这种不及时反而将他塑造的人物推倒了内心化的层面。周星驰慢拍的表演不但没有让人觉得表演节奏很拖沓，反而让人更加以为周星驰的可爱和可悲。《逃学威龙》的巨大成功，也让这个普通的都有点自卑的小演员变得越发的自信。香港喜剧电影的无厘头风格也渐渐摆脱恶搞的特点，开始向着鲜明的个人风格迈进。

1992年，周星驰接连拍了《整蛊专家》《家有喜事》《鹿鼎记》等无厘头搞笑风格的电影，并都获得了巨大的成功，但是，对于这个时期的作品，大家对于周星驰的印象似乎已经定格在了那个面无表情，装酷，动作慢半拍的小人物身上，这对于刚刚走红两年的周星驰来说，着实不是一件好事情。周星驰也一直在寻找突破之路。而恰恰此时，杜琪峰找到了他，给了周星驰一个突破自己的机会。

1992年，周星驰主演了杜琪峰导演拍摄的《审死官》。在《审死官》中，周星驰饰演的宋世杰是一个为恶人打赢无数场官司的知名状师，但在各种事件发生之后，他的思想形态发生了改变，最终在一个惊天冤案的推动下变成了为民伸冤、将贪官拉下水的好状师。在《审死官》中，周星驰放弃了许多个人特色的东西：没有夸张的演出，招牌的笑声，木讷的表情，他更多的是按照导演的意思来表演和全是角色。《审死官》这部电影的喜剧效果并不只来源于周星驰的表演，而是依托于周星驰的表演去更形象生动的表达宋世杰和电影中各个角色的对应关系。《审死官》这部电影为周星驰带来了一个重要的奖项——亚太影展最佳男主角，周星驰因为这部影片走上了他电影生涯的高峰。周星驰的无厘头表演也开始加入了内涵的东西。

在获得成功之后，周星驰及时的对自己之前的作品进行的反思，也对之后的演艺道路进行了完美的规划，于是从《国产零零漆》开始，周星驰正式走上了导演之路。在《国产凌凌漆》中，周星驰开始尝试加入一些他想要表达的东西，这种东西恰恰就是关于“无厘头”表演的。他试着改变自己原来的那种癫狂搞笑的表演方式，取而代之的是一种更为内敛的表演。在《国产凌凌漆》中，周星驰的表演与之前的作品相比已经进行了相当大的克制，可影片出来的效果却比之前的作品还要疯狂，周星驰开始在表演外更多的去倾注心血在影片的内容上，他用夸张的表演表现出一种黑色幽默的东西，从而为自己的电影赋予更多的内涵。而黑色幽默也成为了以后周星驰电影中一直被深埋的核心。

至此，周星驰的“无厘头表演”已经形成了完整的风格和体系，2003年，这个头发已经花白，面容冷峻略显疲惫的香港喜剧电影的奇迹登上了《时代周刊》的封面，理由是获选了2003年的亚洲英雄。这里所指的英雄当然不仅仅是电影方面，事实上，毫不夸张的说，周星驰整整影响了一代人。他是香港电影培养出来的一个当之无愧的神话。

在香港电影成熟的机制下，香港电影市场更容易形成个人化的风格，无厘头表演也是如此。不过话说回来，无论周星驰怎么完善的加入自己的个人特点在无厘头表演中，怎么努力尝试着去在表演中加入自己所想所要所表达的东西，他终究逃不过想讨好观众的目的，近些年，周星驰已经鲜有作品出来，但是每年香港电影都会在各个当期推出很多打着周星驰式无厘头表演的招牌的烂片，尽管都是骂声一片，但是投资商仍然也能获得巨大的收益。周星驰成名二十年，却从来是低调的不能再低调的存在在香港电影中，但是，他的低调却赋予了他更大的个人魅力，周星驰和他的无厘头表演就是在这种一种神秘的低调中成就了一个香港电影的神话。

参考文献：

[1]屠小文.《光影传奇：第10放映室》[M]. 江苏文艺出版社，2011年10月

[2]傅葆石. 《中国全球：1997年后的香港电影》[J]. 当代电影，2007年第4期

[3]中国电影资料馆. 《香港电影10年》[M]. 中国电影出版社， 2007年12月

篇4：谈周星驰无厘头电影创作风格转换

“无厘头”来自于粤语方言,指的是一个人说话或者做事都令人难以理解、无中心,但并非没有道理。无厘头这种文化刚好切合了以游戏者的角度侧面感受八九十年代之交的政治风云后的港人心态(港人一般称这段时间为“后八九时代”或“前九七时代”),加上回归前夕的殖民身份置换的焦虑,这些内外的因素适时地催生香港文化精神中“半犬儒半颓废”的逃避主义倾向。而周星驰式的无厘头影片更是这种逃避倾向的典型代表文本。

一个人的成功有可能看似很偶然,但是设若细细考察,总有其脉络可寻。周星驰在电视台做个“死跑龙套”多年,终于在银幕上发挥了让自己尽情发挥搞笑的天赋。周星驰的电影角色也不全是与自己在形象、个性上都十分契合,但是他把累积的生存感悟,生活经验,表演技巧,个人感志向与激情,全面放置在每一部作品每一个镜头之中,这使得他与不同导演合作的不同作品都有鲜明的无厘头风格,都能够使观众产生高度的亲切感与认同感,尽管影片质素参差不齐,却无不标志着他作为一个演员的心路历程和艺术轨迹。

周星驰电影像任何香港电影一样,是有关社会和自我的对话,是与周围文化环境交换讯息的方式之一,它是艺术、商业,也是人际之间相互了解的媒体。因此它汇集了电影制作者的抱负、电影投资商的精打细算,以及底层观众的期待。

即使是被喻为“大杂烩”的娱乐片,其引人共鸣的影像、细致精巧的声音、引人发笑的人物和跌宕起伏的故事线索,无论我们是否需要,都会占据我们的内心。周星驰电影继承了二十五六十年代香港写实喜剧如《一板之隔》《乔迁之喜》等。七十年代许氏的社会讽刺喜剧如《卖身契》《摩登保镖》等。又杂揉着社会转型过渡时期香港电影那种极力追寻自我认识的微妙自信心。无厘头意识作为香港市民大众集体无意识的积淀物,充分体现市俗性,颠覆性,反智性等特点。周星驰这种“无厘头”喜剧电影的娱乐普泛性是建构在诸多应因配置元素之上。各种类型电影的创作技巧经过“无厘头”式的拼贴,使他的影片成为商业化的多义文本。周星驰电影通过这样的表现手法在港台及全球华人地区产生了巨大影响。“在文化转折时期,人们对经典文化文本进行内容和形式上的反思,用经典的形式来传达新的内容,有的进行反讽,有的进行滑稽的模仿,这种方法常产生强烈的喜剧效果,‘无厘头’影片正是利用这种方法形成自身独有的特色”[1]周星驰电影是典型的商业类型电影,其类型元素配置是交互性质的。也就是说一种类型模式可以为其它类型模式所借鉴使用。那种作为“无厘头喜剧”代表的周星驰电影是怎样在自己的内容架构中整合其他类型电影模式的呢?或者说周星驰电影类型模式整合原则是怎样的?我们在以下的行文中加以分析。

一、周星驰电影类型整合原则:古为今用 洋为中用

从1988年的《霹雳先锋》到2004年的《功夫》,周星驰总共主演了49部电影,这些电影形态不一,但就题材来源来说可分为两大块:1古装系列,如《唐伯虎点秋香》,《审死官》,《鹿鼎记》,《大内密探零零发》,《算死草》,《大话西游》等。2现代题材小人物系列:《捕风汉子》,《一本漫画闯天涯》,《赌圣》,《情圣》,《破坏王》,《食神》,《喜剧之王》等。周星驰电影极尽夸张搞笑之能事,并且这一倾向是贯穿他的全部电影当中的。但具体的处理方法如噱头的使用,桥段的铺排等确有所区别。通过细究周星驰电影的题材加工过程,我们可发现其更多地拾取用那些富有“地域性”和“全球性”的文化信息。“地域性”这里是指香港本土乃至大中华的民族文化脉络。“全球性”就是指与“地域性”交织紧密地全人类的文化信息。在此基础之上,周星驰电影形成自己独有的文化面貌。“周星驰影片成功地解构了社会现实,也建构了全新的反都市文化,这很快成为香港殖民地历史文化在银幕上的特质表现。也成为香港最具有强文化表现力,感染力,想象力和穿透力的平民文化的代言人。”[2]。作为最具代表意义的香港喜剧电影的影像文本,周星驰电影类型整合原则便是“古为今用”“洋为中用”。

1、“古为今用”

《唐伯虎点秋香》里唐伯虎和华夫人在介绍自己施与对方身上的毒药,在经过一番激烈的唇枪舌剑之后突然对着镜头想做广告似地向电影观众宣传各自毒药得历害。〈〈武状元苏乞儿〉〉里那场别开生面的武举考试,不仅有“黑哨”乱吹,而且观众像赌马一样对武举们下注豪赌。更让人喷饭的世俗灿在做完跳远之后竟然向观众摆出了酷似现代体操运动员谢场那样的姿势。〈〈大内密探零零发〉〉里众多中原名医被召集到晋国竟然是为了参加一次解剖“外星人”的大会。

……

这些时空大转移的场面在周星驰电影里随处可见,每一部周星驰电影都会有交错杂陈的故事结构,标新立异的情节创意,荒诞奇异的时空转换。这些奇思妙想的电影时空可任意穿梭于传奇野史,古代想象和现代科技之间,成为周星驰电影的显著标志。在“古为今用”的指导原则下,周星驰电影对那些历史人物和事件给与了极大的嘲弄和讽刺,让香港普罗大众在观影的同时宣泄了作为小人物对历史的真实态度。香港作为长期游离于中华民族主体文化之外的“飞地”,虚无主义的历史观是港人心理的真切反应。

2、“洋为中用”

香港是一块与祖国大陆分开将近一百年的西方殖民地,西方文化对香港本土文化影响颇深。它如今又是世界金融,贸易,物流中心区域之一,华洋杂居的文化特色由来已久。作为窥视香港文化风情的一扇窗户的香港电影来说接受外来文化特别是以欧美为主导的西方文化可谓是得心应手。这一点在周星驰电影中显得尤为明显。〈〈国产零零七〉〉酒吧叫响全世界的好莱坞邦德系列片全盘拿来开涮,从人物造型到道具的使用以及情节的设置甚至是影片的开场序幕都照抄如仪。〈〈百变星君〉〉则把同时其上映的好莱坞科幻笑片〈〈变相怪杰〉〉移植到香港本土。〈〈回魂夜〉〉把改装的靶头指向法国的动作片〈〈这个杀手不太冷〉〉,同时又加入到烟柳镇伟曾执导的〈〈猛鬼学堂〉〉中“抓贵训练”的桥段。

当我们把以“洋为中用”原则为指导而拍旧的周星驰电影何以“古为今用”为指导而拍的周星驰电影做一下比较,我们会发现一个值得注意的现象:前者多半是搬用欧美的商业类型片,而对欧美其它文艺形态往往付之阙如,而后者系列则多半取材于中国古典文学或者是戏曲题材这说明一点:香港普通大众对西方的人是除去那些生活在香港本埠的外国人体外,还有一个重要的途径,那就是看那些商业类型意识味很明显的西方电影。正因为如此,周星驰电影经常把外国电影中一些熟悉的场面和桥段加入到自己的镜头语言里。让观众在本土的文化环境里体验了在西片中那些津津乐道的场面和情节。

二、周星驰电影类型整合模式

1、人物形象复制

周星驰喜欢在自己的影片里装扮成李小龙和反角恶斗,不仅是李小龙就连超级大英雄“终结者”史瓦辛格和著名的大间谍邦德都被周星驰在影片里借用过。周星驰电影并不是完全模仿这些人物形象,而是把这些人物的英雄内涵尽量降低并加入一些小人物的“无厘头”性格用以搞笑,总之,“拿来主义”是周星驰电影在复制类型人物的聪明办法。

2、主题复制

这一复制模式不仅可以说是周星驰电影类型整合模式最常用的一种模式,而且也是所有类型电影复制模式中最常见的一种,商业电影的大众化使它的主题具有明确的意义所指,并努力遵循这大众文化伦理的脉络走向。比如由周星驰主演柳镇伟执导的《赌圣》就是当年风靡一时《赌神》的一大批跟风之作之一。《赌神》讲的是“失忆赌术高手战胜强大对手而找回尊严的故事”。而《赌圣》却另辟蹊径,讲述一个具有特异功能的大陆后生仔通过赌赛赢得美人归的故事。英雄的主题在这里被“底层化了”。“特异功能”这一桥段的加入使得《赌圣》的主题具有明显的痴人说梦的性质,但是《赌圣》最后却成为一位真正的大英雄,被复制的主题在这里只不过转了一个弯又回到起点而已。

3、情节拼贴

正如杰姆逊所言“后现代文化实质上是一种拼贴而成的文化”,周星驰电影作为香港商业后现代的典范文本之一,从始至终都全力实践着类型电影“交互性”的特点要求,举凡每一部周星驰电影都不是纯粹某一类型的电影。无论是恐怖,动作,警匪等各种类型电影周星驰电影都会加入一些喜剧元素。我们可再其影片看到当时那些卖座电影的经典桥段。特别是在周星驰最引以为豪的作品《功夫》中,这种情节拼贴发展到了极致。早期的香港神怪武侠片中的著名的招式“如来神掌”、楚原执导的经典影片《七十二家房客》、小刀会进行曲、老上海黑帮题材电影等等这些经典电影视听情节元素,都被周星驰巧妙地拼贴在《功夫》的叙事架构中,使得本片成为目前为止最具有成功意义的周星驰电影作品。

周星驰无厘头电影类型复制的源动力就在于香港电影受众群体的广泛性和复杂性。香港本土观众和海外华裔观众是香港电影最忠实的影迷,香港电影在辉煌顶峰时期,也征服了台湾观众和日韩观众。这些观众的口味比较广泛,但是都基于一点:电影应该是娱乐的方式而不是艺术实验的方式。新鲜时髦的事物经常成为周星驰影片内的象征符号,而对于这些事物的价值判断往往内嵌于香港电影的整体商业氛围中。正如导演陈耀成所说的:“香港只不过是较大的唐人街而已”。香港电影的艺术风格和商业状貌也无时无处不受制于一种“泛中华”的民族意识形态而已。因此,作为一种全球推广的典型的华语影像文本,周星驰电影使用一种极具大众亲和力的类型表述模式,来适应多变的观众口味。

周星驰的作品都是商业片,但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。施特劳斯说,政治哲学更近喜剧而非悲剧。我理解为他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧,没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。在消解了严肃性的同时,也消解了自身的意义,最终容易沦为纯粹的无意义。

分析周星驰电影类型整合模式我们要始终认识到“恶俗”这一负面特点,周星驰电影为了一味地迎合观众们的低级趣味而再其影片中大洒“狗血”,说的是向某部影片致敬其实是完全抄袭,并且加入了“恶搞”。对持我们要有一个清醒的判断和认识。

[1]蔡洪声,香港电影八十年[M],北京:北京广播学院出版社,2001

篇5：浅析周星驰电影中的无厘头文化

关键词：周星驰；电影；无厘头文化

一、“无厘头”的叙事结构

《功夫》塑造了一个由市井混混蛻变成营救大家，粉碎蛤蟆功的旷世武学奇才的英雄。这些所谓的英雄在靠自己的幸运和智慧在完成英雄伟业的同时，也收获了爱情，收获了美人。而这些英雄的概念更多是像李小龙式的功夫巨星，也是周星驰对自己的梦想的寄托，周星驰早期也是有功夫生涯的。在对美人爱情的欲望认知下，更多的是母亲形象的投射，温顺美丽。《大话西游》中至尊宝对于爱情的认识，从不确定性到确定性，在表面的癫狂后有一定愉悦气息。从对爱情的不确定到对于爱情的确定，最后到为完成佛家大义后到虔诚信徒，一切都是巧合而却既定的事实。

二、“无厘头”的人物形象

《行运一条龙》中，周星驰所扮演的情圣，画面上人物身披白色工作服，高速摄影，风吹纸片满天飞，鸽子也飞来飞去，视听符号的传达（英雄人物出场）去人物本身形成反差，所谓的英雄形象也颠俊了在观众心目的早有的形象。《唐伯虎点秋香》中塑造的是一个追求爱情，伪装成小厮牛华夫人，点秋香的浪漫搞笑形象不堪文人形象，一改传统翩翩公子，舞文弄墨，柳下抚琴的文人墨客。《国产凌凌漆》中凌凌漆虽然是特工，非但不出色，甚至连候补的资格都没有，影片开场他以一个猪肉贩的形象，更多的笑是来源于眼前的这个猪肉贩与英国著名特工詹姆斯邦德的绅士形象形成强烈的反差。电影中配角形象的塑造也同样具有周星驰独树一帜的风格，《食神》里身着学生装，满脸胡渣，右手抠鼻孔的学生妹虽然出场不到10秒钟，但表演给观众留下了极其深刻的印象。《唐伯虎点秋香》中秋香回眸一笑时，旁边的五片“绿叶”中甚至还有“独眼龙”。一系列的丑角成为周星驰电影中不可或缺的重要元素。

三、“无厘头”的影像风格

周星驰除了对电影人物进行巧妙的处理之外，还在影像风格上运用戏仿拼接的一枝独秀的模式，给予电影增加喜剧成分。所谓的戏仿便是戏剧性的仿照某些独特的手法。如《大话西游》中经典的，口口传颂的台词：“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，但是我没有珍惜。如果上天可以给我一个机会如果非要把这份爱加上一个期限，我希望是一万年。”这些周星驰经典的台词，可以看出是对王家卫《重庆森林》的模仿。《功夫》中斧头帮一起跳舞的那段是对《教父》的模仿，《国产凌凌漆》中凌凌漆吹头发的配乐模仿了王家卫《阿飞正传》。《大话西游》里面将佛家大义与市井习气拼贴在一起，在讲究情欲面前，佛家所展示的那种升华，似乎给人物的结局留下完美的谢幕。

周星驰的电影似乎都定位在小人物的努力奋斗历程。有寻求演员梦想的龙套演员仇天愁。受过欺骗无奈堕入风尘，依旧渴望真爱但又不敢相信真爱的妓女柳飘飘。有市井混混最后成为功夫之王的小地痞。有一路寻求佛家经典的唐僧，有小太监到最后帮助皇上完成大业的韦小宝。小人物的塑造，力在表现大梦想，但同时通过底层小人物的挣扎来折射出社会现实，表现无力自求，诉诸外求的悲剧。其次，周星驰的电影中的无厘头大都蕴含着对于小人物的人文关怀与传统道义上的追求，直接指向平民生活领域，正视平民的生活状态和精神面貌，更好的关注社会边缘人物与小人物的成长与发展，唤起社会对于他们命运的人性关怀，实现小人物日常生活层面的审美呈现。

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