古体诗与近体诗的区分

2024-05-02

古体诗与近体诗的区分（共12篇）

篇1：古体诗与近体诗的区分

古诗与近体诗的区别和应用

在平时聊天时，有很多朋友对古诗与近体诗的概念含糊不清，但我惊奇地发现我一个很年轻的好友对此却造诣匪浅，有好多观点和我的看法基本一致。我这里又整理了一下并举例发给大家，拟意提高我们整群素质。

综观诗律的发展，唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体，唐以后不合近体的诗，通称为古体。近体诗既格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。

古体和近体在句法、用韵、平仄上的三大区别：

一、句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几

十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

二、用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体一般只用平声韵。与“近体”相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押，以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押，其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；

如：

（一）、此格式首句入韵。

古体：【谣】〖幽庭赋系此谣。〗

故年花落今复新。

新年一故成故人。那得长绳系白日。年年月月但如春近体：

岂有豪情似旧时，花开花落两由之。

何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

（二）、此格式首句不押韵。古体：

【和蔡黄门口字咏绝句诗】

嚣嚣宫阁路。灵灵谷口闾。谁知名器品。语哩各崎岖近体：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

——苏轼《饮湖上，初晴雨后》

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

三、平仄：古、近体最大的区别，是古体不太讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律。古体、近体诗绝句以第三句仄声居多，既然古体诗基本上无格律不太讲究。这里就不再著述古体。

近体诗平仄组合的规律主要有三条：

1、同句交替：

以五言为例，凡第一个节奏用“平平”，则第二个节奏必须用“仄仄”，第三个节奏又要用“平”，反之，第一个节奏用“仄仄”第二个节奏必须用“平平”，第三个节奏就要用“仄。七言诗则依此类推。是为组句规则。

2、上下句相对：

如出句为”平平仄仄平“，对句就要为”仄仄平平仄“，出句为”仄仄平平仄“对句就要为”平平仄仄平“，七言依此类推。是为组联规则。

3、上下联之间平仄要相”粘“，即相同，是为组篇规则。何谓上下联？

近体诗中绝句只有四句，不存在上下联。律诗八句，每两句为一联，每诗四联。例如：春望（杜甫）

国破山河在，仄仄平平仄，城春草木深。平平仄仄平。感时花溅泪，平平平仄仄，恨别鸟惊心。仄仄仄平平。烽火连三月，仄仄平平仄，家书抵万金。平平仄仄平。白头搔更短，平平平仄仄，浑欲不胜簪。仄仄仄平平。

第一二句为”首联“，三四句为”颌联“，五六句为”颈“，七八句为”尾联“。每联之内，平仄相对，上下联之间，平仄相粘（即相同），这就是一首格律诗的平仄排列规则。

最后以【五绝】为例标准格式谈四种常见格式。

1、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）：

如：

（例）（标准格式）

登鹳雀楼（王之涣）白日依山尽，仄仄平平仄

黄河入海流。平平仄仄平

欲穷千里目，平平平仄仄

更上一层楼。仄仄仄平平

所谓”仄起仄收“是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。”晚“字属仄声，末字”适“也是仄声，是为”仄起仄收“。

二、四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。

2、仄起平收（即首句仄起入韵式）：

如：

（例）（标准格式）

塞下曲（卢纶）

林暗草惊风，仄仄仄平平

将军夜引弓。平平仄仄平

平明寻白羽，平平平仄仄

没在石棱中。仄仄仄平平

所谓”仄起平收“是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。”暗“字属仄声，末字”风“是平声，是为”仄起平收“。一、二、四句押韵。

3、平起仄收（即首句仄起不入韵式）：

如：

（例）（标准格式）

夜宿山寺（李白）

危楼高百尺，平平平仄仄

手可摘星辰。仄仄仄平平

不感高声语，仄仄平平仄

恐惊天上人。平平仄仄平

所谓”平起仄收“是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。”楼“字属平声，末字”尺“是仄声，是为”仄起仄收“。

二、四句押韵。

4、平起平收（即首句平起入韵式）：

如：

（例）（标准格式）

听鼓（李商隐）

城头叠骨声，平平平仄仄

城下暮江清。仄仄仄平平

欲问渔阳掺，仄仄平平仄

时无祢正平。平平仄仄平

所谓”平起平收“是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。”头“字属平声，末字”声“也是平声，是为”平起平收"。一、二、四句押韵。如果您是南方人，您会觉得入声字的发音方法和平、上、去3声不同，那您就可以多读多熟悉，做到能分清楚普通话里归到平声里面的入声即可；如果您是北方人，您不可能通过读分出入声字，您就需要把归到平声里面的入声背下来或者查字典，呵呵，就到这里吧，在此引用了百度网中的好多观点，如有不同见解，请回贴。

篇2：古体诗与近体诗的区分

一、什么是古体诗

古体诗是与“近体”（格律诗）相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风（但绝不是古风，真正的古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体）。

（但要注意，古体诗和古诗的概念不全相同，古诗是指古代的诗，古体诗是相对于近体诗而言的一种诗体，后代人按照这种诗体写的诗，也称为古体诗。）古体诗形式比较自由，不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。

押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。

篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。

古体诗主要分为8种：

1、五古；

2、七古；

3、杂言.包括三.四.六言等；

4、柏梁体.七言，句句用韵。

5、入律古风，多七言、可换韵。

6、乐府诗，南北朝民歌形式。

7、歌行体，多七言、可歌唱。

8、古绝，不粘不对。

在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，古体诗又被称为古诗，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，依照古代的诗体来写的，都可以称为古体诗。（不包括现代自由诗）

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。

二、古体诗与近体诗的区别

粗略的说，即近体诗是讲究格律的，特别是讲究平仄和对仗；古体诗是不大讲究格律的，它不要求平仄和对仗。其区别主要在于：

（一）句法上

1、近体诗：字数、句数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定是近体诗的一个共同特点。

2、古体诗：

字数、句数不限，可以是四、五、七言，也可以是杂言；最少可以是两句，如傅玄《杂言》“雷隐隐感妾心。倾耳清听非车音。” 最多可以达三百多句，如《古诗为焦仲卿妻作》共357句。例如：

李白《将进酒》

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停

与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

大家看，这首古体诗以七言为主，间杂有三言、五言、十言等。共二十八句

（二）用韵上：

1、近体诗：

用韵严格。这指的是：一首诗必须一韵到底，中间不能换韵；唯独首句押韵时可以借用邻韵（因为首句本来可押可不押）。一般只用平声韵。只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押，其余的奇数句都不能押韵。并且句尾都是仄声。

2、古体诗：

用韵不严格。每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。例如：

岑参《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，（九屑）胡天八月即飞雪。（九屑）忽如一夜春风来，（十灰）干树万树梨花开。（十灰）散入珠帘湿罗幕，（十药）

狐裘不暖锦衾薄。（十药）将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。（十药）瀚海阑干百丈冰，（十蒸）

愁云惨淡万里凝。（十蒸）中军置酒饮归客，（十一陌）胡琴琵琶与羌笛。（十二锡）纷纷暮雪下辕门，（十三元）风掣红旗冻不翻。（十三元）轮台东门送君去，（六御）去时雪满天山路。（七遇）山回路转不见君，雪上空留马行处。（六御）

大家可以看看这首古体诗，几乎句句押韵，中间多次换韵。

（三）平仄上

1、近体诗：严格讲究句内平仄相间交错，联内相对，联间相粘的平仄粘对规则。

2、古体诗：

不讲平仄粘对规则。可以用三平调、三仄尾；也可用拗句。这是古体诗与近体诗的最大区别。例如：

《古体中秋赏月有感》

阴晴圆缺本自然，聚散离合亦难免。目送嫦娥西飘去，旦日朝霞映满天。

大家可以看看这首诗的平仄，几乎无规律可循。

（四）对仗上：

1、近体诗：

讲究对仗，对仗的位置也有规定。一般要求颔联颈联要对仗，且对仗有很多讲究。

2、古体诗：

一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。对仗是极端自由的，追求随意而古拙。例如：

杜甫《石壕吏》

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。大家看，这首古体诗的对仗就很不工整，而是非常的古朴随意，“老翁逾墙走，老妇出门看。” “吏呼一何怒！妇啼一何苦！”“存者且偷生，死者长已矣！”句中出现很多相同的词语。

三、律绝和古绝的区别

绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。

（一）律绝和古绝的共同之处：

1、都是字数固定，五言四句二十个字，或者七言四句二十八个字。

2、都是第二、第四句押韵，首句可以押韵，也可以不押韵。

（二）律绝和古绝的主要区别

1、“古绝”可以押平声韵，也可以押仄声韵。古绝的第二句和第四句的尾字，必须押韵。如押平声韵，则第三句的尾字应为仄声；如押仄声韵，则第三句的尾字应为平声。第一句尾字可平可仄，第一句的尾字的平仄如果和韵的平仄相同，多入韵。例如：

孟浩然《春晓》

春眠不觉晓，平平仄仄仄* 处处闻啼鸟。仄仄平平仄* 夜来风雨声，仄平平仄平花落知多少? 平仄平平仄* 大家可以看看，这首“古绝”的押韵，一、二、四句押仄声韵，第三句是平声。

“律绝”一般押平声韵，仄韵非常罕见，“仄韵律绝”往往也可以认为是入律的古风。“律绝”第二第四句押韵，第一句可押韵也可不押韵，第三句的尾字必须是仄声。例如：

李端《听筝》

鸣筝金粟桂，平平平仄仄素手玉房前。仄仄仄平平* 欲得周郎顾，仄仄平平仄时时误拂弦。平平仄仄平* 这首“律绝”的第二、四句押平声韵，第三句是仄声。

2、“古绝”除每句末一字外，句内是不讲究平仄粘对的；李白《静夜思》床前明月光，平平平仄平疑是地上霜。平仄仄仄平举头望明月，仄平仄平仄低头思故乡。平平平仄平

大家可以看看这首古绝的平仄。其句子的平仄是不符合律句的要求的。“律绝”对于平仄粘对有严格的要求。例如：王之涣《登鹳雀楼》白日依山尽，仄仄平平仄黄河入海流。平平仄仄平欲穷千里目，仄平平仄仄更上一层楼。仄仄仄平平

大家看看这首“律绝”的平仄，是完全符合格律诗的平仄粘对规则的。

篇3：新词与现代旧体诗

一

语言的语音、语法、词汇三要素之中, 发展最快、变化最大的当属词汇。随着社会的发展, 有的旧词逐渐消失, 新词不断产生, 这是语言变迁的基本规律。近代以来尤其是20世纪以来, 汉语中出现了大量的新名词、新动词, 以及其他新词。新词的来源广泛, 如政治、经济、科技等方面都有大量新词产生。其中, 科技方面的新词较多。新词中有的是外来词, 还有新造词、网络用语等。本文讨论的新词范围主要指古典诗词中没有使用过的词, 或者旧词新义, 包括现代汉语中出现的新词, 也就是传统诗词用语范围之外的词语。

中国诗歌向来对新词采用兼收并蓄的态度。古代诗歌中即有使用新词的例子, 如唐宋诗词中的“葡萄, 琵琶、玻璃”等词就是当时的新词语, “苏幕遮”等词牌名也来自西域。清朝诗人何绍基有“鄂州试上火轮船”、黄遵宪有“所愿君归时, 快乘轻气球”等诗句, 使用“火轮船”、“轻气球”等新名词。清末的诗歌革新运动中, 黄遵宪、梁启超等人即把新词语的使用作为对中国传统诗歌革新的途径之一。梁启超说:“欲为诗界之哥伦布玛赛郎, 不可不备三长:第一要新意境, 第二要新语句, 而又须以古人之风格入之, 然后成其为诗。”[1]希望通过融新词语入古风格, 即吸收新词语, 保留古风格, 创出新意境。这个思路对后人的影响很深, 20世纪许多旧体诗人都在走这条路。

20世纪的中国因为和世界各国的经济、文化交往空前密切, 加上本世纪科学技术的迅猛发展以及社会政治生活的巨大变动, 使得汉语中来自外语、科技和政治方面的新词爆炸式地增长。许多外来词 (外国地名、事物名等) 、政治科技经济术语已经成为汉语的基本词汇或者高频词。如果不采用这些新词, 人们在描述身边的生活时便会无从开口和下笔。新词进入旧体诗也就成为自然而然的事了。现代旧体诗中的新词可以分为以下几种情况:

科技新名词进入旧体诗。随着科技的发展, 20世纪有一大批新的科技发明出现, 加之20世纪中国人又具有特别强烈的科技强国幻想, 与此相关的科学新名词如飞机、原子弹、卫星等也进入现代旧体诗。如胡先骕的《宇宙航行歌》即有“航行宇宙有飞船, 发射飞船凭火箭。苏联先后射卫星, 太空生物恣游行。”实际上是整个民族的科学崇拜在旧体诗中的一种体现。20世纪还有许多和疾病医药相关的医学新名词, 与人们的生活息息相关。启功的旧体诗词中就有许多医疗新名词。如他的《千秋岁·就医》:“天旋地转, 这次真完蛋。毛孔内, 滋凉汗。倒翻肠与肚, 坐卧周身颤。头至脚, 细胞个个相交战。”另外一首《沁园春·美尼尔氏综合症》:“明朝去找医生。服‘苯海啦明’‘乘晕宁’。说脑中血管, 老年硬化, 发生阻碍, 失去平衡。此症称为, 美尼尔氏, 不是寻常暑气蒸。稍可惜。现药物无特效, 且待公薨。”

新的政治词汇入旧体诗。20世纪的各种重大政治事件、运动等都在现代旧体诗中有所反映。与之相关的新词也自然经常出现在这类诗中, 有时甚至成为基本词汇。郭沫若的《〈淮海报〉创刊二十周年题寄》有“上游无上须争取, 路线光芒照大千。”另一首《迎接一九七七年》 (东风第一枝) :“七七年光荣任务———批“四害”, 肃清流毒;加强民主集中, 纯洁先锋队伍;国民经济, 一定要搞它上去;高举起马列红旗, 大治之期可数!”

随着国际交往的增多, 有许多外国人名、地名的音译词经常被使用, 其中有一些也进入了现代旧体诗。田汉《哭程砚秋》 (三首) 之一的尾联是:“一代伶工成战士, 海边精读马恩书。”老舍的《诗三首———中国人民坚决站在多米尼加人民一边》第一首有:“多米尼加操必胜”。

新词的入诗, 多数情境下是因为表现对象需要新名词指称, 在另外的一些情境下则是某种特殊艺术效果的需要。例如, 旧体诗词中的打油诗使用新词的情况更为常见。这是因为打油诗作为一种俗文学体裁, 本来就不追求典雅。不但不怕新词的使用与诗歌的格调不统一, 反而特别需要新词与旧体之间形成的对比与反差, 从而达到反讽、幽默等效果。如老舍的《病中》一诗有“五月害背痛, 六月患拉稀, 腹背兼受攻, 抵抗誓长期!”“病魔亦幽默, 德谟克拉西”。邵燕祥的《胸怀世界》:“既有夜郎夸大国, 宁无腐乳臭全球。未庄阿Q总经理, 不做‘中心’誓不休。”都使用了时语或音译词, 令人忍俊不禁。这种艺术效果是旧词难以达到的。

二

旧体诗使用新词是自身艺术形式创新的需要。旧体诗的格律、音韵、平仄、粘对、词牌格式等, 有的几乎成为定格, 有的变化较小, 只有它的词汇变化的可能性最大。旧体诗在词汇方面突破古典诗词既有格局的空间最大, 而且最具有操作性。因而以新词语入诗的方式实现对传统诗词的突破, 是目前在大体保存旧体诗词艺术规则的前提下, 各种旧体诗词改革方案中最容易获得一致赞同的一种。诗人和学者们也很少怀疑旧体诗语言变革的必要性和重要性。陈良运说:“文学语言的变革, 明清小说已先行一步, 唯独诗的语言未变, 虽然如袁枚等诗人也说过“以口语入诗, 最妙”, 但最终不过是成为一种点缀。黄遵宪勇敢提出“我手写吾口”, 在中国诗歌从旧体 (包括古体、近体) 向“五四”时代的新诗的变化过程中, 实有划时代的意义。”[2]但是在现代人的旧体诗如何使用新词语以实现旧体诗的语言革新上, 却是仁者见仁, 智者见智。有人注意到新词与旧体诗词的典雅风格之间常有矛盾之处。刘半农说:“若在文学范围, 则用笔以漂亮雅洁为主, 杂入累赘费解之新名词, 其讨厌必与滥用古典相同。”[3]因此担心“如果把这些新名词大量运用到诗中, 必然会有违诗篇的醇厚, 把诗写成莲花落、快板书, 改变了诗的本色。”[4]

这表明, 旧体诗使用新词还有一些技术问题需要很好地处理。郭沫若说:“我们今天的新词汇很多是三四字乃至四五字以上所构成的。这样要用四言来表达, 简直就不可能。例如苏伊士运河这一辞是五个字, 有一位朋友填词, 为了要把这个名词嵌入四字句, 便缩短成了“伊士运河”。这真是所谓削足适履, 或者可以说砍头入棺了。”[5]郭沫若说的情况在现代旧体诗中是比较普遍的。如田汉作于1959年的《浣溪沙》 (二首) 其二有:“创业十年追不岛”, “不岛”指“不列颠岛”, 为了适应七言句的字数限制, 结果让人无法读懂。其实, 郭沫若本人的旧体诗中也有不少这样的例子。郭沫若的《全运会闭幕》一诗有“奥林匹上群神悚。”“奥林匹”应该是指“奥林匹亚”。另外他的《水调歌头·旧途》有“才到新西比利, 已过乌兰巴托”, “新西比利”指“新西比利亚”。还有的诗人为了使新词符合旧体诗的格律, 对新词的写法做了改动。如聂绀弩的《雪峰六十》 (四首) 有句“忽惊名列索维埃”, 为了叶平仄, 改“苏维埃”为“索维埃”。如果单从理解的角度讲, 这种迁就格律的新词改写不能算是成功的。以上都是现代旧体诗对外语新词处理不恰当的例子。

施蛰存就中国诗使用音译词评述说:“中国旧体诗词, 唐宋以后, 几乎可以说已定了型, 没有发展。直到梁启超、黄公度, 才有意来一个‘诗界革命’, 但也只限于使用许多新名词、新事物。在平仄对偶的条件之下, 这些新名词、新事物也还受到限制, 不能随意尽量使用。王半塘作《八声甘州》词, 用了一个‘乌里雅苏台’, 一时词人为之叫绝, 可是也始终只此一句, 没有能发展下去。”[6]王半塘诗中用的“乌里雅苏台”的确是个很难重复的特例。施蛰存所说的问题的核心是近代以来汉语的快速变迁与旧体诗相对稳定的艺术规则之间的关系问题。作为近代国际交流的结果, 进入日常生活的外来新词语 (包括音译词) 骤增。诗人们最初曾经试图把他们引入旧体诗, 如清末诗人们使用新词语的实验。但这种尝试终于失败。原因是旧体诗词的字数有限而固定, 有时根本无法使用新词, 尤其是音节过多的音译词。再者, 外来词会破坏旧诗词典雅高古的格调。

旧体诗在长期的发展过程中已经形成了一套较为稳固的词汇体系, 如“兰舟、寒窗、斜阳、芳草、、春闺、愁魂、鹃啼、孤影、雁字、玉楼、残更”等。旧体诗词的常用表达方式也较为固定。旧体诗的常用词是与农耕文明相对应的。传统旧体诗的词汇体系既影响了诗词作者的写作习惯, 也培育了诗词读者的阅读期待视野。现在的社会和语言已经发生了巨大的变迁, 这些词有的成为滥调套语, 有的从现代汉语中消失。现代人用旧体诗表现当下的生活、情感, 需要引入必要的新词语。但新词的大量使用, 容易使旧体诗的典雅和蕴藉之美受损, 有时还会被保守派诗人批评为附庸风雅或不懂韵味。这需要旧体诗在吸收新词语以反映新生活、表达新感情的同时, 防止新词语对旧体诗整体格调的破坏。

新词语进入旧体诗需要有一个转变为诗家语的过程。也就是说, 新词需要诗词作者的加工、处理, 使之能够与作品的整体格调协调, 不要显得太过突兀。读者也需要调整那种读旧体诗词必须古色古香的期待视野。另外, 在具体的写作过程中, 诗人可以充分发挥不同旧体诗的文体优长。如果需要使用新词, 可以首先考虑使用古体和散曲等形式。因为古体诗在对仗、平仄、押韵等方面的要求比近体诗更为宽松, 更易于使用新词。散曲的句子长短变化丰富, 用字较为灵活, 回旋余地更大, 对新词的包容性也更大。散曲作为传统旧体诗的一种, 具有嬉笑怒骂、痛快淋漓、尖锐泼辣的风格, 这种文体风格也更容易和新词相得益彰。

参考文献

[1]梁启超《夏威夷游记》, 《饮冰室合集》专集22 (合订本第7册) 189页, 中华书局, 1989

[2]陈良运《中国诗学批评史》603页, 江西人民出版社, 2007

[3]刘半农《我之文学改良观》, 《中国新文学大系建设理论集》66页, 上海文艺出版社, 1980

[4]郑雪峰《新词语在旧体诗中的运用》, 《文化月刊》 (诗词版) 2006年第4期

[5]郭沫若《谈诗歌问题》, 《郭沫若全集·文学编》第十七卷68页, 人民文学出版社, 1989

篇4：如何快速简单区分古体诗和近体诗

一、看作者朝代

古代的诗分为古体诗和近体诗，这种说法始于唐代。唐初，人们开始对诗的字数、声韵、对仗等有了严格的规定。为了区别过去的诗，人们把唐以后写的要求严格的诗是一种格律诗，唐人统称为近体诗或今体诗，后人沿用唐人的说法，把唐以后要求严格的诗称为近体诗，也叫做格律诗。这种说法沿用到今天已经一千三百多年了。那么相对而言，唐以前创造的诗只能是“古体诗”了。三国时期的曹操、东晋时期陶渊明写的诗只能是古体诗。后人也多沿用唐人的这种说法。所以，唐以前的诗只能是古体诗。那么是不是说唐以后写的诗都是近体诗呢？当然不是的。唐代以后的人可以写近体诗，当人也可以模仿古代人写古体诗。比如，李白的《行路难》都应该属于古体诗。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体诗。所以只看朝代判断是不够的。

山中杂诗吴均

山际见来烟，竹中窥落日。

鸟向檐上飞，云从窗里出。

这是一首五言古诗，看上去像绝句。实际上作者吴均是南朝梁人，这首诗也只能是一首古体诗。

赠从弟（其二）刘桢

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。

风声一何盛，松枝一何劲。

冰霜正惨凄，终岁常端正。

岂不罹凝寒？松柏本有性。

这首诗看上去是不是像五言律诗？实际上看作者的朝代汉代，就知道它也只能是古体诗。

二、看句数

古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。所以只要按这个方法排除，大部分的诗还是可以一下子判断的。而古体诗从二句到百句都有。所以只要不是四句诗或者八句诗，就应该归于古体诗的范畴。岑参的《白雪歌送武判官归京》18句、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》24句、李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》14句，从句数上就能判断这些属于唐人写的古体诗。

三、以字数分类

古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。古体诗还有少数三言、六言。李白的《行路难》中的大多数句子都是七言，但是中间“行路难，行路难。多歧路，今安在？”就是三言。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中3句到7句是七言，但是一二句却有四言。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》这个特点更明显。唐人陈子昂的《登幽州台歌》前两句是5言，后两句是6言。虽然说是唐人写的，又是四句，但句子的字数不一致，显然算是古体诗。

四、从押韵的角度考虑

古体诗用韵不严，押韵较宽，它的韵脚可平可仄，中间可换韵。而且古体诗格律自由，不拘对仗、平仄。古体诗对韵的平仄，要求很宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。

而近体诗格律要求很严。近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韻到底，不得换韵。一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。律诗中间两联必须是对偶句，而且对仗要工整。

五、古体诗不要求对仗

讲究对仗是近体诗的一个重要特点，除绝句外，要求按规定的位置对仗。中间颔联和颈联必须对偶。而古体诗则不要求。

总之，初中生只要掌握了这五种方法，就能很容易辨析古代诗歌的体裁了。

篇5：近体诗和古体诗有什么区别

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵;近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押)，其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵，也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

近体诗是在南朝齐梁时期开始萌芽，而到初唐时期正式形成的一种格律诗。它的特点是：

(1)字数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，最多可多至一百五六十韵(三百多句)，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定可以说是近体诗的一个共同特点。

(2)用韵严格。这指的是：一首诗必须一韵到底，中间不能换韵;一首诗必须用同一韵的字，不许出韵;一般只用平声韵。

(3)讲究平仄。

(4)讲究对仗。

第(3)(4)两点是近体诗的本质特点。

古体诗是相对于近体诗而言的。作为一种体裁，古体诗的特点是不大讲究格律。凡是诗歌，多多少少总是要讲究一些格律的，比如押韵，这就是一种格律;字句比较整齐(四言、五言或七言)，这也是一种格律。这些因素，古体诗都是具备的，所以不能说古体诗完全不讲格律。但古体诗格律的要求不像近体诗那么严，即前面所说的近体诗在字数、押韵、平仄、对仗四方面的`要求，古体诗都没有。也就是说，古体诗不同于近体诗的地方在于：

(1)字数句数不限，可以是四、五、七言，也可以是杂言;最少可以是两句，如傅玄《杂言》;最多可以达三百多句，如《古诗为焦仲卿妻作》共357句。

(2)押韵不严格，可以换韵，可以通押，可以用平声韵，也可以用仄声韵。

(3)不讲平仄。

(4)不讲对仗。

篇6：古体诗与近体诗的区分

学刘公干体诗

作者：鲍照朝代：南北荷生渌泉中。

碧叶齐如规。

回风荡流雾。

珠水逐条垂。

彪炳此金塘。

藻耀君王池。

不愁世赏绝。

篇7：古体诗与近体诗的区分

杂体诗古离别

作者：江淹朝代：南北小序夫楚谣汉风。

既非一骨。

魏制晋造。

固亦二体。

譬犹蓝朱成彩。

杂错之变无穷。

宫角为音。

靡曼之态不极。

故蛾眉讵同貌。

而俱动于魄。

芳草宁共气。

而皆悦于魂。

不期然欤。

至于世之诸贤。

各滞所迷。

莫不论甘而忌辛。

好丹而非素。

岂所谓通方广恕。

好远兼爱者哉。

乃及公干、仲宣之论。

家有曲直。

安仁、士衡之评。

人立矫抗。

况复殊于此者乎。

又贵远贱近。

人之常情。

重耳轻目。

俗之恒蔽。

是以邯郸托曲于李奇。

士季假论于嗣宗。

此其效也。

然五言之兴。

谅非腹拧

但关西邺下。

既已罕同。

河外江南。

颇为异法。

故玄黄经纬之辨。

金碧浮沉之殊。

仆以为亦各具美兼善而已。

今作三十首诗。

缕湮奶濉

虽不足品藻渊流。

庶亦无乖商n云尔。

远与君别者。

乃至雁门关。

黄云蔽千里。

游子何时还。

送君如昨日。

檐前露已团。

不惜蕙草晚。

所悲道里寒。

君在天一涯。

妾身长别离。

愿一见颜色。

不及其琼树枝。

菟丝及水萍。

篇8：论宫体诗与乐府民歌的历史

比较梁陈和初唐的宫体诗可以看到,梁陈时期的宫体诗对于南朝民歌的借鉴更为本色自然。如写采莲,萧纲的诗《采菱曲》:

菱花落复含,桑女罢新蚕。桂棹浮星艇,徘徊莲叶南。

其诗贴近生活,真实可感的水乡气息。而唐代的开国君主李世民的诗《采芙蓉》:

结伴戏方塘,携手上雕航。船移分细浪,风散动浮香。

诗中的意象似乎是从类书中拾缀而来,给人以堆砌生涩之感。比如细粮,游莺,棹歌等意象,过于俗套累赘,不够自然。《采菱曲》与《采芙蓉》两首诗的比较,可以很明显的看到,两个朝代的君主的宫体诗的审美取向是有区别的。萧纲的《采菱曲》着重描写一位女子采菱这个动作的经过和心理,生动清新,饶有趣味,笔法也较为灵动,有新意。如“菱花落复含,桑女罢新蚕。”写出了采菱女子的伤时,怜爱春日的心理流动,笔触细腻,而又含蓄蕴藉。而后两句“桂棹浮星艇,徘徊莲叶南。”则写出了这位女子,曳舟采莲,由于时节稍晚,菱花渐疏,反复寻找拨橹的动作,有把一种伤时的幽思渗入其中。李世民的《采芙蓉》一诗则着重写采莲的各个耳熟能详的画面,是一种泛化的描写。因此诗歌语言,结构,也变得滞重繁缛,略显雕饰了。而两位君主的诗歌审美倾向的差别,一部分原因应归于两个时期对于南朝民歌的学习借鉴的差别。

再如萧纲与李世民都模拟民歌创作的有铺陈帝都名胜风俗,建筑布局等内容的诗歌。在宋朝就有鲍照对《古诗十九首》的拟作《代陈思王京洛篇》中的几句诗已现了铺陈京都景象的诗歌的滥觞。郭茂倩的《乐府诗集》也说过“始则盛称京洛之美,终言君恩歇薄,有怨旷沉沦之叹。”而萧纲的《京洛篇》则是在模拟的基础上,另有探索。

这首诗歌一些词句和流程是借鉴了汉代乐府诗歌的描写手法。如极写富贵之家的《相逢行》。这首诗运用了夸张譬喻,铺张扬厉,是受到了汉大赋的影响。虽然南朝民歌多体制短小精简,但是也不乏一些铺叙之作,比如《西洲曲》,这首诗,在情感上缠绵婉约,采莲情景的描写,不吝笔墨、反复低回。

虽然唐王朝是生机勃勃的在历史上逐渐崛起,走向强盛富足,但是它的统治集团却显然更用心于政治和现实,对于诗歌情思,或者说风花雪月少有眷顾,诗歌自然没有梁陈时期,浪漫风情也可说荒淫自私的几代皇帝的高超技艺和真情实感。而李世民的《帝京篇》更多的还是借鉴了汉朝京都赋的写作手法。而初唐的宫体诗学习京都赋的铺陈手法是较多的,对京都赋的结构也有所吸收。

庾信写作的宫体诗对南朝民歌的学习,润色和模拟,像梁陈时期的其他宫体诗诗人一样,是一种直接的继承和学习,再加之梁陈两朝特有的文化氛围,文人心理,和君臣关系。因此,这一时期的宫体诗显现出了一层人文主义的思想和情感。如果一定要说,宫体诗自身是一种缺少真情实感的诗歌体裁,那么在宫体诗内部,梁陈时期的宫体诗也要比初唐的宫体诗,更具有情感的注入和人生世事的感叹与体味。如庾信的《结客少年场行》:

结客少年场,春风满路香。歌撩李都尉,果掷潘河阳。定知刘碧玉,偷嫁汝南王。

这首诗是一首沿用乐府古题的诗作,语言简洁精切,对仗与散句,参差运用,而最为称道的,还是庾信在这首诗中注入的情怀与思索。诗歌的先写出了少年的志向高远,意气昂扬;然后,又写了少年的相貌品行俱佳,宴饮场合之盛,然而结尾处笔锋一转,写出了少年人纵然德才兼备,却终究不能一展才华,而依然以心相许的佳人,也最终移情别恋。结尾处的典故,源于孙绰为汝南王司马义爱妾碧玉所的《碧玉歌》其诗云:“碧玉小家女,不敢攀贵德。感郎千金意,惭无倾城色。”诗中将这一典故反用,也反映了当时的士族门阀,和社会不公的现象,诗人叙事抒情,诗中之事或许是借题发挥,但抒发的情感却是真实的,是诗人自己经历的所感。

以上我们比较了梁陈和初唐时期的宫体诗对于南朝民歌的学习借鉴的情况。总结出,梁陈两朝的宫体诗对南朝民歌的学习更为具体深入,不仅是形式腔调很相近,其神韵情思也都一并学了去。而初唐的宫体诗作家中,虽然有很大一部分是由南入北的遗民诗人,但是他们的诗歌也对初唐宫廷的诗风产生了很大的影响。首先有从梁,陈两朝入隋的诗人,如江总,虞世基,当时把江南水乡那种妩媚婉约的诗味带入长安,使得薛道衡写出了《昔昔盐》这样缠绵细腻的清词丽句,而卢思道向南朝民歌的学习则更为明显如《棹歌行》,《美女篇》等,都是比较成功成熟的模拟之作。但是到了唐朝,南方的文人对诗风的影响就仅局限在了形式技巧上了,而他们诗中的夹带有南朝民歌的情思韵味的特色,则没能使之很好的融入初唐的北风文人侍臣的诗中,比如欧阳询,虞世南。如虞世南的诗《中妇织流黄》。

诗中既有诗人别出心裁自铸的新词,又有一种诗人对于中妇的具有人文关怀的感情,这些都含有南朝民歌特有的风格,但初唐的其他宫体诗人却没有去学习它,才导致了梁陈两朝和初唐的宫体诗情感基调上的巨大差异。

摘要：梁、陈时期的宫体诗是对南朝民歌有所模拟和创新的,如梁武帝萧衍虽然与齐朝皇室有些荫亲,但他却出身行伍,在齐朝曾担任过祭酒,副帅等职。同样,梁简文帝萧纲,梁元帝萧绎,陈武帝,陈后主等,受到身世境遇,社会经历,和家庭环境的影响,而深谙民俗情趣,对市井市民的真挚泼辣的爱情,畅快流利的格调都甚喜爱。