贺敬之的新古体诗赏析

贺敬之的新古体诗赏析（精选4篇）

篇1：贺敬之的新古体诗赏析

(10)贺敬之的新古体诗赏析

贺敬之是我国现当代著名的文学家。由他主要执笔的新歌剧《白毛女》、新诗《回延安》《放声歌唱》《桂林山水歌》《雷锋之歌》是众多文学爱好者所熟知的。进入新时期后，贺敬之长期担任文化宣传部门领导职务，工作需要他写了大量文艺理论著作，极少再写新诗。不过他采纳了另一种诗歌样式——新古体——创作了大量诗歌，是值得诗歌爱好者一读的。登延安清凉山

我心久印月，万里千回肠。劫后定痂水，一饮更清凉。

注释：清凉山上有“月儿井”，井旁有印月亭，自亭边透过石缝下看十余丈，有月影自水底涌出。“定痂泉”为清凉山又一景，相传有僧割己肉救饥鹰，伤口不愈，来此泉一洗而结痂，因以名之。

评析：诗人1956年写过一首有名的新诗《回延安》，26年后又写了这首新古体诗，表现的是他十年浩劫受到严重心灵创伤后回到延安更加坚定了革命信念。前两句，写远在万里之外对延安每日千回肠的思念，也可理解为诗人对革命真理的不懈追求。后两句，写经历-文-革-劫难后重回延安得到感情上的抚慰，也可理解为来此后精神上又得到一次洗礼。诗人在表现这些体验感悟时，借助与佛教有关的眼前风物，从中得到启发，赋风物名称以新义，显得诗味盎然。如果说新诗《回延安》是以激情取胜，那么这首新古体诗《登延安清凉山》则是以获得思想上境界取胜，正所谓“少年才气发扬”、“晚年思虑深沉”也。

望石老人礁岩（其一）观海喜见潮，听松乐闻涛。风雨寻常事，石老解逍遥。

注释：青岛市区东濒海有一巨大礁岩，形如老翁，当地人称之为石老人。

评析：这首诗借咏物抒发不怕惊涛骇浪的情怀。一切都是站在“石老人”方面说话，写它立在海边看惯了海中涨潮，也听惯了岸上的阵阵松涛，总之它习惯于战斗生活，在战斗中获得人生乐趣。“石老人”不过是海边一礁石而已，诗人是移情于石，借石喻己，“我”与物化为一体了。庄子在《逍遥游》里写了一个“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏形象，“石老解逍遥”正是解大鹏逍遥旨意，即在风雨中获得自由。游崂山

黄山尽美恐非美，山川各异似才人。崂山逊君云如海，君无崂山海上云。

评析：这首诗是宋诗写法，以理趣胜。诗题为游崂山，却无对崂山自然景观的具体描写，竟由观山水引发出一段如何评价事物的真理性的思悟。诗人把黄山同崂山景观作一比较，批评了形而上学绝对化的见解，认为物无全美，人无全才，任何事物都有所长也都有所短。后两句可同宋代诗人卢梅坡写梅的两句诗“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”相媲美。其诗显示出哲人睿智，充满着辩证法的光辉。

过镜泊湖

君心未眠奔地火，曾误君名为静波。心托明镜非冥静，日运月行此中泊。

注释：关于“地火”，鲁迅在《野草?题辞》中曾写道：“地火在地下运行，奔突，熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。” “日运月行”，从曹操诗《观沧海》“日月之行，若出其中”变化而来。

评析：看题目应是游览之作，诗人偏对湖的成因与名称思考再三，竟写成自明心迹的咏怀诗。前两句写此湖系火山爆发形成，平静外表之下掩盖着的“地火”，实诗人人格特征之一方面，外貌温文尔雅，内心火热，对革命事业无限热情。后两句围绕“镜泊”二字，写湖水明洁如镜能容下日月运行，实诗人坦白广阔襟怀的展示。这首诗抓住湖名生发诗意，全用议论不用一句描写，借物（湖）展示的是诗人的人格追求。

阳朔风景 东郎西郎江边望，大姑小姑秋波长。望穿青峰成明月，诗仙卓笔写月光。

注释：东郎山、西郎山、大姑山、小（玉）姑山、明月山、卓笔峰，均为阳朔境内漓水两岸之风景点。卓碧峰相传为李白之笔所化，实则李白未来过此地。

评析：诗人抓住六座山的名字联系人情展开丰富想象，以人情写景，是这首诗最大的特点。由地名而生发想象，先写两对情人痴心相望，再写痴心相望的“秋波”如此神奇，最后写“明月”吸引李白写了那么多有关月光的诗。完全是空中翻转，愈转愈奇！成语有“望穿秋水”，诗里来了个“望穿青峰”，“明月”可以理解为青峰上圆月状透亮的山洞，也可以理解为情侣们传送“秋波”的眼睛。“望穿青峰成明月”可谓神来之笔！游九寨沟

银峰雪谷会众神，重海叠瀑醉客心。我行步步白发减，彩池一照少年身。

注释：“五彩池”，为九寨沟最绚美景观。

评析：此诗以虚笔取胜。首句写山，突出山高积雪常年不化，蔚为壮观；用“银峰雪谷”一笔勾勒，不作细笔描绘，紧接着以“会众神”玄虚之笔渲染，山之高尽在想象中。次句写水，突出水多，以“重”、“叠”二字形容之，水之形态与酒同，故以“醉客心”抒情之笔承接之。一个“醉”字又引起下面诗句，所谓“我行步步白发减，彩池一照少年身”，岂非醉中人之神态耶？

长白山天池短歌（十首选二）七

仰观悬河来远天，滔滔史卷并诗篇。几经炎凉解深意，读瀑凝思天豁前。

注释：天池水流经天豁峰，下注为大瀑布，再以下称“二道白河”，为松花江源，水温低寒，傍其右有温泉群，水热近沸点。

评析：面对瀑布仿佛在读万卷史书，听其涛声仿佛在读万行史诗，观其水往远处流去，想到这水中有冷有热仿佛与一个人人生经历相似，站在天豁峰前黙思良久，突然豁然开朗，恍然大悟！这首诗写出对瀑布作形而上思考的结果，是对自然、历史、人生规律的思考，是精神世界的飞升。这首诗告诉我们：世路曲折坎坷，人生境遇有冷有热！十

半生常饮未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归！

评析：先言自己饮酒即使大喜大悲之日也不曾纵酒而醉，反衬下文要表达情感非同一般，所谓欲扬先抑。后边作大同时代之畅想，倾天池之水之幻想，一醉而归之痴想，岂非醉语而何？此醉语正是诗人至情至性自然流露，是有肝胆者，是不忘革命“小八路”天真之表现。其江山关切情怀的指向是未来的共产主义。

登泰山南天门即景

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。

注释：时值中秋节前二日，作者登上南天门时恰见日、月正东西相望。

评析：这是一首借景说理诗。登上泰山南天门来到月观峰偏偏见到落日，登上日观峰又见到月亮从东方升起，诗人从这当下即得的现实境遇中偏偏悟出一点永恒的东西，产生一种欲把握无常的愿望，或者说这是一种禅意吧！“相遇竟在不遇中”是说人的主观追求和客观规律难以完全符合。既然如此，人要正确对待自己的追求所得。懂得了这个道理，你就达到了得而不喜、失而不忧的人生境界。登岱顶赞泰山

几番沉海底，万古立不移。岱宗自挥毫，顶天写真诗。

注释：岱宗即泰山，古人以为诸山所宗。

评析：前两句写出泰山形成史，几番沧海桑田终于崛起，岂是一般力量所能动摇?在这“沉”“立”之间，领悟到泰山伟大所在，诗人把自己的领悟变成比喻写出：泰山就像一支巨笔，它上指天空在挥写人间第一等诗！赞泰山实则袒示自我胸怀，阐述自己人生价值取向，诗人与泰山已化为一体。他仰慕泰山，勉励自己在当时反资产阶级自由化斗争中，坚持正确原则、顶住上下左右压力而不为所移，其品格本身就是在写一首不无悲壮的诗。

莫干山二章 莫干风

信哉莫干风，沐我心清平。数竹皆有节，访剑未折锋。

注释：莫干山有古越国干将、莫邪铸剑池。莫干峰

雄哉莫干峰，恍若见陈公。拍案唤旧部，萧萧万马鸣。

注释：抗日战争时期，莫干山为陈毅领导的新四军战斗地区之一，现山顶建有陈毅咏莫干山之诗碑。

陈毅另有诗句：“此去泉台集旧部，旌旗十万斩阎罗。”

评析：前一章借莫干山之风赞美革命者的道德风范，后一章借咏莫干山峰之雄伟引出对一代伟人陈毅的怀念。两章诗，一章咏风，一章咏峰；一写集体风范，一写个人豪气；一用比兴，一用赋法；一以韵味胜，一以气势胜；一发人深思，一添人英雄胆气。此中写作奥妙值得细细领会。

富春江散歌（二十六首选三）五

西湖波摇连梦寐，千里秀美复壮美。山迴水洄少壮回，鹭飞瀑飞壮思飞！

评析：这首诗写观赏西湖的感受。首句借梦写西湖水之美，眼见“波摇”与“梦寐”相连，西湖的秀美处尽概括出。紧接着推出西湖壮美的一面。最值得注意的是这首诗中“壮”字三次出现，足见诗人的审美取向与前人不同。“山逥水洄少壮回”，写出山与水的回旋之势，“迴”、“洄”、“回”三字连用是力量的体现。“鹭飞瀑飞壮思飞”，写的是飞动之势，三个“飞”字连用是速度的显示。这后两句将自然与人的精神活动一起写，写出了两方面共同创造的壮美境界，这是前人西湖诗中没有写过的。八

车窗船头望如痴，可在大痴画卷里？ 朱墨春山新诗意，富阳新纸写淋漓。

注释：大痴，即元代大画家黄公望，号“大痴道人”，传世名作有长卷《富春山居图》。1933年，鲁迅诗《赠画师》：“愿乞画家新诗意，只研朱墨作春山。”富阳土纸历史悠久，改革开放后技术改进造出质地甚优的宣纸。

评析：首句一个“痴”字写出人的沉醉状态，人仿佛在大痴画卷中行。人望如痴，恰如对大痴所作《富春山居图》，可谓比大痴更痴。“痴”，也形容人进入艺术创作时的精神状态，“朱墨春山新诗意”系从鲁迅诗变化而来，借以表达诗人对如画江山的独特感受。此“新诗意”，联系当时国际大环境，也暗含对国家前途的关切，即所谓隐忧。“富阳新纸写淋漓”，望江山如画诗人如痴，不仅具有新诗意的诗一首首写出来，而且产生了书法创作的强烈欲望。十五

烟雨楼头南湖心，长河水源白云根。窗开万厦须两手，挽此云水净埃尘。

注释：嘉兴南湖湖心岛上有烟雨楼，党的一大秘密从上海移至南湖，在游船中继续进行。严子陵钓台隔江相对有芦茨村，为晚唐诗人方干故里，因范仲淹赋诗称此为“白云村”，后人遂雅称之为“白云源”。

评析：这首诗高明之处在于成功运用了赋比兴相结合的手法。诗中有实物实景的描写，如“烟雨楼头”、“南湖”、“长河水”、“白云”，以及两手开窗、水净埃尘等，这是赋法。所有这些又都有比兴义：首句比喻中国共产党的领导和无产阶级革命传统；次句比喻中华民族文化传统源远流长；第三句比喻必须两个文明一起抓；末句暗喻用正确的东西去抵制资本主义腐朽思想的污染。在表现这些思想时用词极其准确、巧妙，如“头”、“心”、“源”、“根”。大观西湖

大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。于谦青白悬白日，千秋碧水接苍水。

注释：杭州西湖畔有民族英雄岳飞、于谦、张煌言之祠堂、故居、坟墓等遗址。

岳坟不远有飞来峰。

于谦诗：“要留青白在人间。”“青”作“清”。

张煌言，字苍水。

评析：诗人独具慧眼，在《富春江散歌》之五指出西湖秀美之外还有壮美。在这首诗则指出壮美更表现在民族正气上。“大观西湖”即不拘于西湖小景，而是看到西湖中爱国志士遗址与大自然景观的壮美与崇高的关系，进一步写出自然的壮美与崇高的民族精神的统一；看到了山峰向天外飞去敬仰岳飞，看到了于谦的精魂化作了白日高悬，看到这千年碧水永远与苍水相连。在构思时充分运用三位古人人名与有关诗句，找出它们与自然物象联系，熔铸出新的诗意。咏黄果树大瀑布

为天申永志，为地吐豪情。我观黄果瀑，浩荡共心声。怒水千丈下，破险万里征。谁悲失前路，长流终向东。

评析：这是一首借咏物以咏怀的诗，诗中瀑布已是诗人人格的外化，诗人在瀑布中看到自己的一生追求。从整体看，此诗从头至尾以铺陈之法把瀑布从外观到流向全面写出，完成了题目的规定；从局部看，每一句凡涉及瀑布与有关事物都有比喻之义，或表现诗人对现实的深思和忧思，或表现革命者应有的壮志与豪情。例如头两句，从咏物角度看，是写瀑布高高悬在天地之间；从咏怀角度看，是诗人表白一贯奉行的创作原则，为“天”（革命）为“地”（人民）而歌唱。

贺敬之的新古体诗

何谓新古体诗？其诗体意义是什么？这是首先要明确的。

在《贺敬之诗书集·序言》里贺敬之曾作说明，他说他“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律句或绝句。这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”，“不同于近体诗的严律而属于宽律罢了”。“或五言或七言”是指句式整齐的古体体式。在古体诗中还有杂言一类，字数多少不等，在参差不齐的句式中体现诗的旋律之美，李白就是写这类杂言古风的高手。收在《贺敬之诗书集》里的完全是句式整齐的五言、七言古体体式，《贺敬之诗书二集》则有了杂言古体，还改造了本属于格律诗的词曲体式，取其“特殊的语感、节奏、气氛和情势”，不受严格格律限制，这就成为一种新型的杂言古体了。贺敬之把运用这两类体式创作的诗歌统称为新古体是完全可以的，不必有什么异议。

之所以在古体前冠以“新”字，是因为古人运用古体写诗“几乎完全是古代散文的语法” “诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然”；而贺敬之是采用古体作基本体式，既用古体散文语法造句，也用现代散文语法。贺敬之本是写新诗的高手，在创作新诗时外国诗歌的形式，陕北信天游民歌，古典格律诗的一些手法他都借鉴过，现在采用古体不能不把这些因素带入诗中。总之，贺敬之是在试图创造一种以要求宽松古体体式为主而又能够容纳古今中外诗歌之长的诗歌样式，这是适应现代生活节奏极富弹性的诗体，这也是新古体诗不同于旧古体之处。

贺敬之为什么采用这种诗歌体式创作呢？这应当从“五四”以来诗歌发展谈起。

在“五四”精神鼓舞下，郭沫若学习美国诗人惠特曼自由体形式写出《女神》这个集子大部分，奠基了自由体新诗的统治地位。新诗取得的成绩当然不能低估，但是新诗太散太自由不成形难以让人记住，严重脱离汉语传统致使它脱离了广大群众，甚至出现了写诗的人比读诗的人还要多的讥评。

自由体新诗还受到了旧诗的严重挑战。毛泽东的诗词创作惊动中外诗坛，让人们对旧诗刮目相看。人们认识到“五四”以来对旧诗持否定态度是不对的。旧诗充分运用汉语的特点，扎根在民族传统之中，确实有新诗所不具备的优点，以至于新诗大家郭沫若、臧克家晚年也写起了旧诗。现在写旧诗的人越来越多，甚至超过写新诗的人数。但是旧诗格律掌握之难在现代文化环境中尤其突出，一个青年能够熟练运用格律并能写出好诗来，恐怕需要十几年的光景，到那时恐怕已经失去写诗需要有激情的岁月。所以毛泽东说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学。”说这话不久他又说：“我反正不看新诗，除非给100块大洋。”虽发自幽默，却看出毛泽东已感到选择中国诗歌发展道路的艰难。

毛泽东对中国诗歌的发展曾提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展，应当追求：“精炼、大体整齐、押韵”。那么具体说来这条道路应该如何走呢？

从古典诗歌中古体诗系统出发写新古体应该是一条宽广之路，因为它尊重汉语的特点，又避免严守格律的束缚，给人以相当的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。

事实上这种诗体已有人写得极为成功，请读下面几首诗：

砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。——夏明翰《就义诗》

大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。——陈毅《冬夜杂咏·青松》

欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。——《天安门诗抄》

这三首流布甚广的诗并不属于近体诗的绝句，而是属于古体诗的绝句，它们无疑是天地间第一等好诗。陈毅是有名的元帅诗人，翻一下他的诗词集，集中五言、七言者，按近体要求不符，按古体要求恰如其分。陈毅也是较早主张写古体诗的，1962年春节诗刊社举行座谈会，朱德、陈毅应邀参加，陈毅在会上发言说：

“我写诗，就想在中国的旧体诗和新诗中取其所长，弃其所短，使自己写的诗能有些进步。”

“‘五四’以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文，作白话诗，这条路是正确的。但是不是还有一条路？即：不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言五言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”

陈毅写五古七古的主张贺敬之应当是注意了的。今见贺敬之写的最早新古体诗，恰好是1962年诗歌座谈会后一个月，即广州歌剧话剧儿童剧座谈会后所写《南国春早》二首，这两首诗与1979年所写《访日杂咏·访大阪》一样极得陈毅诗神韵。

可以这样说在现代诗史上，写新古体诗是陈毅开其端，贺敬之继其后，他们是在郭沫若、毛泽东外走诗歌创作的第三条道路。其实运用何种诗体并不是最重要的，最重要的是写出无愧于时代的诗情，“诗人比任何人都应该是自己时代的产儿”，我们仍然相信别林斯基这个鉴定诗人的标准。

贺敬之在建国后曾用新诗歌颂了毛泽东时代，现在则是用新古体诗全面反映了新时期以来走中国特色社会主义道路的合理性、艰巨性。贺敬之在这阶段新古体诗里热情歌颂了党领导的改革开放事业。1979年他率中国京剧团百人赴日本访问，来到周恩来诗碑下放歌“再诵‘蹈海’句，四化千帆发。”来到烟台看到整个山东像“神驼待飞饮碧海，向天大道此日开。”登上珠江口桂山岛，小岛今昔巨变引发他对改革开放事业产生的豪情，他高唱“情蘸南海如泼墨，写我百年两腾飞。”把新时期以来建设中国特色社会主义事业与毛泽东领导的创建新中国事业相提并论，认为这是一百年来中华民族两次腾飞，有同样重要意义。

翻开他的古体诗集目录，诸如“××行”、“××吟”组诗标题触目即是，工作需要贺敬之到过祖国很多地方，他像一个行吟诗人走在山水之间，他为祖国的山河描绘出一幅幅壮丽的图卷，山光水色也摄下了诗人的踪影。山水激发诗人豪情，诗人也为山水增色，山水因诗人题咏增添了文化内涵。在这些诗篇里诗人表现出他对祖国河山的热爱，也表现出他对这块土地前途的严重关切。《富春江散歌》组诗26首是其代表作，写于1992年5月，当时诗人重病后出院赴杭州疗养而有富春江之游。在这组诗中固然不乏“千里秀美复壮美”的描绘，然而字里行间流露出的是时事给诗人带来的忧虑，极少留连山水的欢乐。第三首为全组诗确立了基调：

平生总为山河醉，非酒醉我万千回。

三江澄碧今痛饮，不借韩囊岳家杯。

这是以否定的方式点出自己的爱国情怀，其意是我的爱国之情不像岳飞、韩世忠借饮酒表现，而是借歌咏祖国山河去体现。诗中点出范仲淹的忧乐正是他内心世界的展示。他每到一个景点总能引出他对现实的关怀，诗思在历史——现实——未来中驰骋，他一边观赏山水，一边对古今正反人物给予评说，把山水诗写成了政治山水抒情诗。当是时，苏联刚解体不久，国内外敌对势力正甚嚣尘上，作为革命者的贺敬之没有多少游山玩水的闲情逸致，更多的是对国家前途、国际共产主义命运的关注。

可贵的是在组诗最后，诗人对未来仍表现出坚定的信念：

壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来。

诗人毕竟是共产主义者，他的忧患不同于封建社会进步的士大夫，他的这些写在中国大地上的诗是以中国革命作为凝聚点的，江山关切情怀的指向是未来的共产主义，他在《长白山天池短歌》中就写道：

平生常吟未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归。

写《白毛女》时的贺敬之热情地迎接这场发生在中国土地上的革命，写出革命的必然性；在《放歌集》中他歌颂这场革命的崇高；新时期的贺敬之以马克思主义者的批判眼光审视着这场伟大而又艰巨的革命，坚定地实践着他的创作理念。

还要看到诗人大部分新古体诗创作是在进入老年以后，这也决定了它们与诗人成名新诗不同。钱钟书有一句名言：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”说是名言是因为他揭示出自古以来诗人创作的一个规律，贺敬之也受这个规律的制约。较之于《放歌集》及以前新诗，新古体诗充满了理性色彩。本来贺敬之是一个擅长抒情的诗人，然而进入老年后，爱在诗中发起议论来，如在《游石林》一诗中他借景说理大谈人生观，阐述对个人与集体关系的正确看法，“结群基一我，众我成大群。主、客二体合，个、群互为存。”接着又批判起种种惟私论来。

他的一些说理诗写得十分精彩，充满着理趣，如：

黄山尽美恐非真，山川各异似才人。崂山逊君云入海，君无崂山海上云。（《游崂山》）

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。（《登泰山南天门即景》）

《游崂山》应是观山水忽悟与文艺理论批评道理相通，遂产生一段如何评价任何事物的真理性的议论。诗人登泰山一口气写了六首诗，五首皆蕴藏可以言说的道理，惟这一首让人不易明说道出，又让人觉得诗味盎然，似乎流露出一种“禅意”来。在全部古体诗中，显示出哲人睿智处的甚多，充满着辩证法的光辉。这些诗与宋代一些以理趣见长的诗放在一起，一点也不逊色。

贺敬之要求“作为诗人，不是我们自己有多么了不起，而是我们用语言用声音多少写出了一个民族的振兴，多少从某一个方面写出了世界革命的历史进程”。贺敬之是带着巨大的历史责任感写诗的，他的感情总是与革命事业连在一起，集中有惟一一篇算是爱情诗的《洞房留影》，写他与夫人柯岩的婚姻经历，也是与时代“风雨声”相连，作了三十六载的夫妻与追求马克思主义真理同步！

完全可以说贺敬之的新古体诗是中国四分之一世纪的史诗。贺敬之的新古体诗对诗歌艺术的贡献应表现在两个方面：一诗体，二诗法。

先谈诗体。

中国古典诗歌发展到唐代体制大备。明代高棅《唐诗品汇》、清代沈德潜《唐诗别裁》两个重要选本将唐诗划分七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、五言绝句、七言绝句。这种分类法已为明清以来一般学者所接受。前人分类根据是诗人常用诗体，不常用诗体如七言长律写的少且无佳作也就略而不论。然而五言古绝王维、李白、柳宗元等均有佳作，一概归到五言绝句内，失去独立诗体意义。

对贺敬之的新古体诗也作一下分类，统计结果是：四言古诗2首、五言古诗19首、七言古诗17首、错综杂言1首、五言古绝101首、七言古绝215首，还有所谓自度曲5首。共计316首，最值得注意的是两类古绝共316首，占百分之八十七点五。

贺敬之大量使用古绝创作具有诗体建设意义。上个世纪五十年代末，学术界曾有一场关于诗歌形式的讨论，结果不了了之。其实诗歌形式的确立从来不是理论所能解决的，是创作实践才能回答的问题。贺敬之大量运用古绝写诗取得成功为解决中国诗歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言两类古绝均有特色，下边试作比较说明。

五言接近自然语气适于从容不迫叙事、描写与议论，故诗人遇重大题材，有重要理念习惯以五言古绝表现，如《登延安清凉山》《咏老龙头》《百年纪念》等等。七言比五言多二字，易表现婉转曲折之情，集中《长白山天池短歌》《富春江散歌》为其典范代表。贺敬之擅长抒情，所以七言多于五言竟一倍多。

诗人有时对同一题材各有五言、七言诗作，最易看出二者不同特色。如登泰山得诗六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱顶赞泰山》云：

几番沉海底，万古立不移。

岱宗自挥毫，顶天写真诗。

完全是围绕泰山特点礼赞，侧重客观，诗人个性隐藏其后。而七言则是另一番气象，极力表现诗人的体验、感悟乃至于人格追求，如《日观峰上》：

望岳偏遇望人松，观日却上日观峰。

青松红日对我望，齐报骨坚心透明。全篇不离诗人自我，完全是自我人格显示。

概括言之，贺敬之运用五言古绝侧重于再现客观对象事理，七言侧重于表现主观情趣；五言以意长取胜，贵质朴厚重，七言以情深取胜，以委婉曲折为美，贺敬之两类古绝写作积累了丰富经验，值得作诗者学习。

再说诗法。

为了较易地凝聚诗情，贺敬之创造性地使用了比兴手法。他每到一地常根据地名特点或地理特点生发诗意，如《提长春京剧团》：

满园花似锦，艺苑多新人。

长春有京剧，京剧能长春。

前两句是根据鲜花似锦与艺苑新人辈出的比喻关系造出的句子，是常言说常理，后两句则根据“长春”所蕴含的意义与作者对京剧发展的希望，运用反复与顶真修辞格造出一个佳句。再回头看前两句岂不也包含着“永远是春天”的意义在内么！《访石花洞》则根据洞深愈下景愈佳特点，写出“欲探真美入下层，地心深与人心同”的妙句，当然妙句的获得非心系下层人民疾苦的革命者写不出，关键决定于诗人的思想境界，一个鱼肉百姓的贪官是梦不到这样诗句的。

抓住人名字特点引发诗情也是诗人爱用的手法。人的名字只是一个符号，取什么名无关大局，但是取什么名字却也寄托着长辈或个人的一种追求。大诗人屈原在《离骚》开头对父亲为自己取的名字大发议论，“正则”、“灵均”则确定了全诗的主题：为正义、公平而献身。诗人来到作家柳青墓前，想到他深入群众得到百姓好评，于是得出佳句：

父老心中根千尺，春风到处说柳青。

比起贺敬之的新诗用典也是其新古体的显著特点。用典也是比兴手法的一种，不过是比兴材料由草木鸟兽换成了人而已。用典适当可以把诗写得词约义丰，是将诗写得精炼不可缺少的手段。历史上宋代以后很有一些人写诗爱用典故以炫耀学问渊博，为人诟病，这种为用典而用典的作法是不可取的。贺敬之在诗中用典出于两个原因：一是为了批判错误思想倾向，不能不从历史中寻找经验与教训，以古往的精神和智慧作为感今、鉴今的重要资源，作为激发诗情诗思的重要触媒。二是新时期兴起的旅游热，前人遗迹成为观赏重点，诗人听到有关介绍后写入诗内也是很自然的。所以说贺敬之写诗用典是为表达革命思想需要，典故获得又大都非是翻书本而来，这种用典是有别于古代书斋诗人的。至于加一些注释无非是将导游者的解说词移到字面上，对于大多数不能亲临其境的人，或亲临其境无暇记录的人，这些注释读起来不也是很有兴味的吗？

篇2：贺敬之的新古体诗赏析

贺敬之是我国现当代著名的文学家。由他主要执笔的新歌剧《白毛女》、新诗《回延安》《放声歌唱》《桂林山水歌》《雷锋之歌》是众多文学爱好者所熟知的。进入新时期后，贺敬之长期担任文化宣传部门领导职务，工作需要他写了大量文艺理论著作，极少再写新诗。不过他采纳了另一种诗歌样式——新古体——创作了大量诗歌，是值得诗歌爱好者一读的。何谓新古体诗？其诗体意义是什么？这是首先要明确的。

在《贺敬之诗书集·序言》里贺敬之曾作说明，他说他“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律句或绝句。这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”，“不同于近体诗的严律而属于宽律罢了”。“或五言或七言”是指句式整齐的古体体式。在古体诗中还有杂言一类，字数多少不等，在参差不齐的句式中体现诗的旋律之美，李白就是写这类杂言古风的高手。收在《贺敬之诗书集》里的完全是句式整齐的五言、七言古体体式，《贺敬之诗书二集》则有了杂言古体，还改造了本属于格律诗的词曲体式，取其“特殊的语感、节奏、气氛和情势”，不受严格格律限制，这就成为一种新型的杂言古体了。贺敬之把运用这两类体式创作的诗歌统称为新古体是完全可以的，不必有什么异议。

之所以在古体前冠以“新”字，是因为古人运用古体写诗“几乎完全是古代散文的语法” “诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然”；而贺敬之是采用古体作基本体式，既用古体散文语法造句，也用现代散文语法。贺敬之本是写新诗的高手，在创作新诗时外国诗歌的形式，陕北信天游民歌，古典格律诗的一些手法他都借鉴过，现在采用古体不能不把这些因素带入诗中。总之，贺敬之是在试图创造一种以要求宽松古体体式为主而又能够容纳古今中外诗歌之长的诗歌样式，这是适应现代生活节奏极富弹性的诗体，这也是新古体诗不同于旧古体之处。

贺敬之为什么采用这种诗歌体式创作呢？这应当从“五四”以来诗歌发展谈起。

在“五四”精神鼓舞下，郭沫若学习美国诗人惠特曼自由体形式写出《女神》这个集子大部分，奠基了自由体新诗的统治地位。新诗取得的成绩当然不能低估，但是新诗太散太自由不成形难以让人记住，严重脱离汉语传统致使它脱离了广大群众，甚至出现了写诗的人比读诗的人还要多的讥评。

自由体新诗还受到了旧诗的严重挑战。毛泽东的诗词创作惊动中外诗坛，让人们对旧诗刮目相看。人们认识到“五四”以来对旧诗持否定态度是不对的。旧诗充分运用汉语的特点，扎根在民族传统之中，确实有新诗所不具备的优点，以至于新诗大家郭沫若、臧克家晚年也写起了旧诗。现在写旧诗的人越来越多，甚至超过写新诗的人数。但是旧诗格律掌握之难在现代文化环境中尤其突出，一个青年能够熟练运用格律并能写出好诗来，恐怕需要十几年的光景，到那时恐怕已经失去写诗需要有激情的岁月。所以毛泽东说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学。”说这话不久他又说：“我反正不看新诗，除非给100块大洋。”虽发自幽默，却看出毛泽东已感到选择中国诗歌发展道路的艰难。

毛泽东对中国诗歌的发展曾提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展，应当追求：“精炼、大体整齐、押韵”。那么具体说来这条道路应该如何走呢？

从古典诗歌中古体诗系统出发写新古体应该是一条宽广之路，因为它尊重汉语的特点，又避免严守格律的束缚，给人以相当的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。

事实上这种诗体已有人写得极为成功，请读下面几首诗：

砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。

——夏明翰《就义诗》

大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。

——陈毅《冬夜杂咏·青松》

欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。

——《天安门诗抄》

这三首流布甚广的诗并不属于近体诗的绝句，而是属于古体诗的绝句，它们无疑是天地间第一等好诗。陈毅是有名的元帅诗人，翻一下他的诗词集，集中五言、七言者，按近体要求不符，按古体要求恰如其分。陈毅也是较早主张写古体诗的，1962年春节诗刊社举行座谈会，朱德、陈毅应邀参加，陈毅在会上发言说：

“我写诗，就想在中国的旧体诗和新诗中取其所长，弃其所短，使自己写的诗能有些进步。”

“‘五四’以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文，作白话诗，这条路是正确的。但是不是还有一条路？即：不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言五言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”

陈毅写五古七古的主张贺敬之应当是注意了的。今见贺敬之写的最早新古体诗，恰好是1962年诗歌座谈会后一个月，即广州歌剧话剧儿童剧座谈会后所写《南国春早》二首，这两首诗与1979年所写《访日杂咏·访大阪》一样极得陈毅诗神韵。

可以这样说在现代诗史上，写新古体诗是陈毅开其端，贺敬之继其后，他们是在郭沫若、毛泽东外走诗歌创作的第三条道路。其实运用何种诗体并不是最重要的，最重要的是写出无愧于时代的诗情，“诗人比任何人都应该是自己时代的产儿”，我们仍然相信别林斯基这个鉴定诗人的标准。

贺敬之在建国后曾用新诗歌颂了毛泽东时代，现在则是用新古体诗全面反映了新时期以来走中国特色社会主义道路的合理性、艰巨性。贺敬之在这阶段新古体诗里热情歌颂了党领导的改革开放事业。1979年他率中国京剧团百人赴日本访问，来到周恩来诗碑下放歌“再诵‘蹈海’句，四化千帆发。”来到烟台看到整个山东像“神驼待飞饮碧海，向天大道此日开。”登上珠江口桂山岛，小岛今昔巨变引发他对改革开放事业产生的豪情，他高唱“情蘸南海如泼墨，写我百年两腾飞。”把新时期以来建设中国特色社会主义事业与毛泽东领导的创建新中国事业相提并论，认为这是一百年来中华民族两次腾飞，有同样重要意义。

翻开他的古体诗集目录，诸如“××行”、“××吟”组诗标题触目即是，工作需要贺敬之到过祖国很多地方，他像一个行吟诗人走在山水之间，他为祖国的山河描绘出一幅幅壮丽的图卷，山光水色也摄下了诗人的踪影。山水激发诗人豪情，诗人也为山水增色，山水因诗人题咏增添了文化内涵。在这些诗篇里诗人表现出他对祖国河山的热爱，也表现出他对这块土地前途的严重关切。《富春江散歌》组诗26首是其代表作，写于1992年5月，当时诗人重病后出院赴杭州疗养而有富春江之游。在这组诗中固然不乏“千里秀美复壮美”的描绘，然而字里行间流露出的是时事给诗人带来的忧虑，极少留连山水的欢乐。第三首为全组诗确立了基调：

平生总为山河醉，非酒醉我万千回。

三江澄碧今痛饮，不借韩囊岳家杯。

这是以否定的方式点出自己的爱国情怀，其意是我的爱国之情不像岳飞、韩世忠借饮酒表现，而是借歌咏祖国山河去体现。诗中点出范仲淹的忧乐正是他内心世界的展示。他每到一个景点总能引出他对现实的关怀，诗思在历史——现实——未来中驰骋，他一边观赏山水，一边对古今正反人物给予评说，把山水诗写成了政治山水抒情诗。当是时，苏联刚解体不久，国内外敌对势力正甚嚣尘上，作为革命者的贺敬之没有多少游山玩水的闲情逸致，更多的是对国家前途、国际共产主义命运的关注。

可贵的是在组诗最后，诗人对未来仍表现出坚定的信念：

壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来。

诗人毕竟是共产主义者，他的忧患不同于封建社会进步的士大夫，他的这些写在中国大地上的诗是以中国革命作为凝聚点的，江山关切情怀的指向是未来的共产主义，他在《长白山天池短歌》中就写道：

平生常吟未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归。

写《白毛女》时的贺敬之热情地迎接这场发生在中国土地上的革命，写出革命的必然性；在《放歌集》中他歌颂这场革命的崇高；新时期的贺敬之以马克思主义者的批判眼光审视着这场伟大而又艰巨的革命，坚定地实践着他的创作理念。

还要看到诗人大部分新古体诗创作是在进入老年以后，这也决定了它们与诗人成名新诗不同。钱钟书有一句名言：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”说是名言是因为他揭示出自古以来诗人创作的一个规律，贺敬之也受这个规律的制约。较之于《放歌集》及以前新诗，新古体诗充满了理性色彩。本来贺敬之是一个擅长抒情的诗人，然而进入老年后，爱在诗中发起议论来，如在《游石林》一诗中他借景说理大谈人生观，阐述对个人与集体关系的正确看法，“结群基一我，众我成大群。主、客二体合，个、群互为存。”接着又批判起种种惟私论来。

他的一些说理诗写得十分精彩，充满着理趣，如：

黄山尽美恐非真，山川各异似才人。崂山逊君云入海，君无崂山海上云。（《游崂山》）

此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。（《登泰山南天门即景》）

《游崂山》应是观山水忽悟与文艺理论批评道理相通，遂产生一段如何评价任何事物的真理性的议论。诗人登泰山一口气写了六首诗，五首皆蕴藏可以言说的道理，惟这一首让人不易明说道出，又让人觉得诗味盎然，似乎流露出一种“禅意”来。在全部古体诗中，显示出哲人睿智处的甚多，充满着辩证法的光辉。这些诗与宋代一些以理趣见长的诗放在一起，一点也不逊色。

贺敬之要求“作为诗人，不是我们自己有多么了不起，而是我们用语言用声音多少写出了一个民族的振兴，多少从某一个方面写出了世界革命的历史进程”。贺敬之是带着巨大的历史责任感写诗的，他的感情总是与革命事业连在一起，集中有惟一一篇算是爱情诗的《洞房留影》，写他与夫人柯岩的婚姻经历，也是与时代“风雨声”相连，作了三十六载的夫妻与追求马克思主义真理同步！

完全可以说贺敬之的新古体诗是中国四分之一世纪的史诗。贺敬之的新古体诗对诗歌艺术的贡献应表现在两个方面：一诗体，二诗法。

先谈诗体。

中国古典诗歌发展到唐代体制大备。明代高棅《唐诗品汇》、清代沈德潜《唐诗别裁》两个重要选本将唐诗划分七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、五言绝句、七言绝句。这种分类法已为明清以来一般学者所接受。前人分类根据是诗人常用诗体，不常用诗体如七言长律写的少且无佳作也就略而不论。然而五言古绝王维、李白、柳宗元等均有佳作，一概归到五言绝句内，失去独立诗体意义。

对贺敬之的新古体诗也作一下分类，统计结果是：四言古诗2首、五言古诗19首、七言古诗17首、错综杂言1首、五言古绝101首、七言古绝215首，还有所谓自度曲5首。共计316首，最值得注意的是两类古绝共316首，占百分之八十七点五。

贺敬之大量使用古绝创作具有诗体建设意义。上个世纪五十年代末，学术界曾有一场关于诗歌形式的讨论，结果不了了之。其实诗歌形式的确立从来不是理论所能解决的，是创作实践才能回答的问题。贺敬之大量运用古绝写诗取得成功为解决中国诗歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言两类古绝均有特色，下边试作比较说明。

五言接近自然语气适于从容不迫叙事、描写与议论，故诗人遇重大题材，有重要理念习惯以五言古绝表现，如《登延安清凉山》《咏老龙头》《百年纪念》等等。七言比五言多二字，易表现婉转曲折之情，集中《长白山天池短歌》《富春江散歌》为其典范代表。贺敬之擅长抒情，所以七言多于五言竟一倍多。

诗人有时对同一题材各有五言、七言诗作，最易看出二者不同特色。如登泰山得诗六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱顶赞泰山》云：

几番沉海底，万古立不移。

岱宗自挥毫，顶天写真诗。

完全是围绕泰山特点礼赞，侧重客观，诗人个性隐藏其后。而七言则是另一番气象，极力表现诗人的体验、感悟乃至于人格追求，如《日观峰上》：

望岳偏遇望人松，观日却上日观峰。

青松红日对我望，齐报骨坚心透明。

全篇不离诗人自我，完全是自我人格显示。

概括言之，贺敬之运用五言古绝侧重于再现客观对象事理，七言侧重于表现主观情趣；五言以意长取胜，贵质朴厚重，七言以情深取胜，以委婉曲折为美，贺敬之两类古绝写作积累了丰富经验，值得作诗者学习。

再说诗法。

为了较易地凝聚诗情，贺敬之创造性地使用了比兴手法。他每到一地常根据地名特点或地理特点生发诗意，如《提长春京剧团》：

满园花似锦，艺苑多新人。

长春有京剧，京剧能长春。

前两句是根据鲜花似锦与艺苑新人辈出的比喻关系造出的句子，是常言说常理，后两句则根据“长春”所蕴含的意义与作者对京剧发展的希望，运用反复与顶真修辞格造出一个佳句。再回头看前两句岂不也包含着“永远是春天”的意义在内么！《访石花洞》则根据洞深愈下景愈佳特点，写出“欲探真美入下层，地心深与人心同”的妙句，当然妙句的获得非心系下层人民疾苦的革命者写不出，关键决定于诗人的思想境界，一个鱼肉百姓的贪官是梦不到这样诗句的。

抓住人名字特点引发诗情也是诗人爱用的手法。人的名字只是一个符号，取什么名无关大局，但是取什么名字却也寄托着长辈或个人的一种追求。大诗人屈原在《离骚》开头对父亲为自己取的名字大发议论，“正则”、“灵均”则确定了全诗的主题：为正义、公平而献身。诗人来到作家柳青墓前，想到他深入群众得到百姓好评，于是得出佳句：

父老心中根千尺，春风到处说柳青。

篇3：俞平伯先生的新旧体诗

关于平伯师新诗的特点与评价，早在先生第一部新诗集《冬夜》问世时，朱佩弦先生写的序文里即已概括得很全面，这里不想重复引述。而叶圣陶先生在《<俞平伯旧体诗钞>序》中也回顾了平伯师早年写新诗的一些情景。由于圣老说得十分简要，现照录如下，并想补充说明几句：

……到了“五四”时期才写新体诗。所谓新体诗，有的是摹仿外国诗的格律作诗，平伯兄与我都没有作过。有的是只在某些地方用个韵，其他并无拘束；有的是说大白话，什么格律都没有，只是分行书写而已：我们作的就是这两种。……

对“五四”以来的现代诗即新体诗，我自己也曾朦胧地有过一些想法。经叶圣老这么一归纳，我竟感到豁然开朗了。原来“五四”以来的新体诗可以概括为两个源头。主要的源头是外国诗，其次才是属于我们自己民族固有的传统诗歌。盖当时一些写新诗的作家，大都懂外文，而且能读原作。举例来说，冰心先生的短章小诗，是从印度诗人泰戈尔那儿“引进”的；郭沫若先生的《凤凰涅》，我看显然是受了《浮士德》的影响。周作人的作品不多，除了有点屠格涅夫散文诗的影子外，我以为更多的是日本诗的变体。后来的徐志摩、李金发、戴望舒，直到三十年代著名的“汉园三诗人”(卞之琳、李广田、何其芳三位先生)和冯至先生，无不受西洋诗的影响。而他们的老祖宗则是近代著名作家苏曼殊(尽管他写诗还用古汉语)。由于这些诗人摹仿的是外国诗，写出来的却用的是现代汉语或者干脆说是“大白话”，因而使读者耳目一新，仿佛进入了一个从未寓目的名山胜境，我自己的感受就是如此。直到我高中快毕业时，开始接触一些西方诗人的原文作品(都是英文的)，从莎士比亚的十四行诗到三、四十年代红极一时的艾里约特，这才由渐悟而顿悟，原来这些新诗坛上的巨匠也正如我们古、近代的著名诗人一样，有的宗唐，有的摹宋，有人学陶渊明，有的学龚自珍。只是他们所摹拟的对象来自域外，而他们所用的语言又是沐浴过欧风美雨的中国话，大多数国内青年读者一下子未能深知其底细，如此而已。可见文艺创作无论新旧，在起步时并不完全排斥摹拟，只是不宜一辈子光吃摹拟饭。我们常讥斥明代前后七子写诗一味仿效盛唐是“假古董”。但把中国的假古董改成舶来的假古董，天长日久，我看同样也是吃不开的。

至于平伯师当时创作的新诗，我以为，他更多地还是受中国古典传统诗词的影响。所以朱佩弦先生在评价《冬夜》时很强调先师诗中所具有的琅琅上口的音节和韵律。但平伯师毕竟是用白话写诗，并力求破抉旧诗的藩篱，所以他写的乃是地道的“新”诗。尽管先生受西洋诗风影响不多，但先生很早就通英文(直到晚年，他还不时读英文原本小说消遣，高兴时更把书中故事情节娓娓地讲给我听，并劝我抽空也读点英文原作)，他不可能不受西方语言结构与修辞的影响，否则他是写不出《秋夜》或《西还》里那样的作品的。可见，即使是写白话诗，也不能没有“源”。这个“源”，如果不在西方，则依然在中国。所以在“五四”时期当时，有些作家写新诗就从民族传统的韵文中去寻“根”觅“源”，比如刘半农、康白情的作品基本上就走的这条路。而为了在国内寻根觅源，又不想走五七言古近体诗的老路，于是很自然、也很容易地就找到了我国民间固有的民谣和山歌。这就是顾颉刚、魏建功诸先生为什么有一段时间大量采辑并提倡民谣和山歌的真正背景。而平伯师最后一本新诗集《忆》，走的也正是继承并发展民谣和山歌的道路。这样一种风格(也可以说是平伯师本人的一贯的传统吧)一直延续到平伯师晚年的旧体诗中。先生在河南息县下放时所写的那些即兴之作，完全可以说明这一点。正如叶圣老在《俞平伯旧体诗钞》序言中所引述的先师自己的话：

他说(“他”指平伯师)，他后来写的旧体诗实是由他的新

体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。

这些话，先师生前大约只跟圣老谈过。现在把他老人家早年的新体诗和晚年的旧体诗贯穿到一起连续读下来，足以证明这些话实在是先师一生诗歌创作历程最简明扼要的总结。

写到这里，我想顺带说几句题外的话。从本世纪二十年代到今天，近四分之三世纪过去了，而我们几代新诗人所写的恒河沙数作品，却极少脍炙人口传之永久之作。其实这原因也很简单。我以为，一是诗人们没有认真溯求我国悠久而优秀的古典诗歌传统，从中深入细致地汲取精华；二是不少写新诗的中青年作家很少下苦功夫去钻研西方诗人的外文原作(不是翻译作品)。尽管说前人的诗篇也是“流”而不是“源”，但只有个人所经历的生活之“源”，而没有前人大量瑰丽而伟大的作品做为补充作家艺术素质的营养品，则生活之“源”是很容易枯竭的。“源”既涸矣，“流”自然也就不能永留人间了。

一九四五年深秋，我登堂拜俞平伯先生为老师。当时先生的五古长诗《遥夜闺思引》刚刚脱稿，我乃请命用小楷清写一通，做为贽敬。我之所以想立雪俞门，主要是读了先生《燕郊集》中《词课示例》一文和开明书店初版的《读词偶得》，认为应从先生学习如何创作和鉴赏旧体诗词。与此同时，我也读了废名先生的《谈新诗》。我于是把个人的心得写入一首五律习作中，浓缩为十个字：“言情平伯细，讲义废名深。”我把这诗钞呈先生，先生回信对这两句拙作表示满意，因此它就成为我拜老师的媒介。从那时起，一直到五十年代中期，先生经常把新作钞给我读。不想在十年浩劫中，这些诗，包括一九四八年写的七古长诗《寒夕凤城行》全文，全部丢失。现在收入《旧体诗钞》中的作品，很大一部分是只凭先生记忆而存录的。这是无可弥补的损失。而先生却说：“记得的大抵是自己比较满意的，所以散佚部分也并不可惜。”这只是先生的旷达之言，其实有不少好诗佳句，都从此一去不复返了。从一九三七到一九四九这十多年中，先生把忧国恤民之心寄托在读杜诗上。记得先生曾把一本刚开始撰写的题为《杜诗蒙诵》的手稿借我钞录(今收入先生《论诗词曲杂著》中关于杜诗的几篇文章，即据《蒙诵》稿本和后来在北大讲《杜诗》课程的讲义写定的)，同时也钞示若干首自己的作品。其中一首五律的颈联二句：“艰难初识字，枯寂晚求诗。”先父和亡友高庆琳兄读了，都激赏不已，故我记忆犹新，即今《日体诗钞》中题作《危邦》的一首是也(今本似与旧稿略有出入)。窃以为这一批作品是深得杜诗神髓的。《旧体诗钞》中还有一首极富杜诗遗韵的五律，我曾背诵过。后来同先生谈起，先生命我立即写出，总算保留下来了，那就是题作《杜公》的一首：

秋水涵空照，能居众妙先。称情遗佞曲，因物感华妍。

地以曾经重，官应老病传。犹思揖陶谢，争不杜公贤。

这是根据我的记忆写的，与《诗钞》有两处不同。一是今本第五句作“地以经曾重”，疑为误植。记得先生曾说：“‘过’字作动词用可读平声，第五句可改为‘地以经过重’，与下句‘老病’二字对仗似更工切。”但后来终于未改，大约是读起来不够自然吧。二是第六句“身堪”二字是后来改订的，原诗确作“官应”。先生这句本是套用杜诗原句“官应老病休”，只把“休”字改为“传”字。先生说：“杜甫一生没有做过大官，可是提起杜工部却无人不知。这正由于老杜一生穷愁潦倒所致。”今本的改动大约由于原稿套用杜诗的痕迹太明显了。

叶圣老在《序》中指出《遥夜闺思引》不好懂，我初读时也有这种感觉。在我把清写稿本送请先生披阅时，先生也曾简单地为我指点段落大意。我对先生说：“这首长诗有点李义山学杜诗的味道，可称它是义山形貌，老杜风神”先生当时未正面答我，只说：“义山绝顶聪明，学谁像谁。但毕竟他还是李义山。”今日追怀，盖先生一向谦，不肯直接回答。其实这话正是先生自况也。

一九四八年北京解放前夕，学校早已停课，先生家居，乃以读吴梅村诗自遣。吴伟业的长篇七古，是以元、白长庆体为框架，而胎息于晚唐的温、李的。不久先生写定七古长诗《寒夕凤城行》，即酷似梅村体。先生把这诗全文写赠给同他关系最近的两个学生——华粹深先生和我。而偏偏我们两人在十年浩劫中这方面的，损失最重，几乎片纸无存。因此《寒夕凤城行》只剩残稿，而且是全靠先生记忆默写出来的。先生晚年写长诗《重圆花烛歌》，犹有梅村遗韵。足见先生在这方面的功力是多么深邃！

为了写这篇文章，我这次把平伯师的新旧诗全稿基本上通读了一遍。窃以为贯穿在先师全部新旧诗作中，有三个共同的特点。首先是诗中感情真实，绝大部分作品皆属肺腑之言而非酬世之作，故一诗有一诗肫挚之内容。这本是一位诗人在创作时理所当然的事，但古往今来多少诗人却远远没有做到这一点。其次是无论新旧体诗都体现了先生独特的精神面貌和艺术风格。尽管语言上有文言与白话之分；尽管有的诗近于老杜，有的诗近于温、李或梅村，有的诗更像山歌与民谣；但对于熟悉或不熟悉先生的人来说，都能一望而知这是俞平老的作品而不是其他人的诗。做到这一点其实也是非常不容易的。我曾试将朱佩弦先生、叶圣陶先生和平伯师三位知心好友的诗妄加比较，感到佩弦师的诗廉劲有锋棱，圣老的诗温文而笃厚，而平伯师的诗则清婉而醇真，都是诗如其人，表里如一。而第三个，也是最重要的一个特点，窃以为平老写诗，体无分新旧，都是直接用诗的思维(主要是形象思维)和诗的语言去创作他所要表达的思想感情，而不是先用逻辑思维和散文的语言去构思，然后在头脑中译成诗句再写出来的。照理讲，这也是任何一位诗人在写诗时所必然经历的创作之路。然而古往今来的诗人(尤其是当代的新诗人)，却十有七八都是先根据抽象思维去设计主题结构，然后用散文的语言去安排内容、寻觅词汇，最后再译成诗的语句写了出来。特别是“五四”以来不少专写新诗的人，竟干脆用散文的语言分行写成一句句“大白话”。请问，这样的所谓“诗”，又怎能打动人心、传之永久呢！我们学外文，用外语写文章，往往被人讥为中国味儿的外文。这实际是由于学外文的人，没有用外语结构和修辞法去构思，或者说其思维顺序和方式依旧是按照中国人的习惯思想方法去构思的，因此只能写出中国味儿的外文来。其道理同用散文去构思因而写不出诗的味道来是一样的。而平伯师的诗恰好不是这样，所以无论长篇或短制，无一不具诗味。

蒋和森先生在《记俞平伯》(见一九九○年第四期《新文学史料》)的大作中，曾提到平伯师在“文化大革命”期间被抄家之后，“居然写起诗来”。“原来他虽身处‘牛棚’，但诗兴依然不减，据说曾写过不少首”。在蒋文中所引述到的如“屋角斜晖应似旧，隔墙犹见马缨花”(这是先生老君堂故居的实景)，“拼三椅卧南窗下，黄棉袄子暖烘烘”诸诗句，据说至今人们犹传诵不衰。若照我的理解，那时先生已置死生得失于度外，把该用逻辑思维和散文语言去思考的日常生活琐事也用诗的思维和诗的语言在头脑中进行排列组合了，所以诗的创作自然也就多了起来。只有把全身心都寄托、依存于诗的王国、诗的海洋中，才有可能无视或忘却外界现实所发生的一切。这种看似乎易冲淡而又异乎常情的表现，正体现出先生几十年来惊人的旷达和渊深的修养；而这也正是先生写诗的动力(其中当然包含着毅力)和出发点。而我本人，则在受冲击的当时，时而意志消沉，时而惶惶不可终日，所以连诗的影子一点也不存在了。这正是我读先生晚年所写诸诗的真实体会。

最后我想谈谈先生关于诗论的文章。那若干篇论诗的文章虽成于二十年代初期，我以为，至今犹闪烁着不可磨灭的光辉和蕴涵着颠扑不破的真理。先生主张写诗要通俗化、平民化、社会化，反对无病呻吟或无聊的酬世之作。这些道理，现在已很平常；然而远在四分之三世纪以前，这样的见解乃出之于先生的口中和笔下，该是多么难能可贵啊！叶圣老引述平伯师自己的话，他晚年写旧体诗依然是沿着他以前写新体诗的路子，这也就是说，先生并未忘记他早年大声疾呼过的那些诗歌理论。只是由于作者处境不同，读者对象也屡有改变，先生才由写新体诗转为只写旧体诗的。我以为，先生晚年之所以离开新诗营垒，并非悔其少作，而是用其所长。在这样一条由写新体诗转而改写旧体诗的路途上并非只有先生一人。朱佩弦先生、叶圣陶先生以及今犹健在的施蛰存先生也都走了这条道路。甚至连崛起于五十年代的“后起之秀”如邵燕祥，有时也写出七言律诗和绝句以取代其赖以成名的新体诗了。这里面应该是有规律可寻的，还有待于研究诗歌的专家们进一步探讨。

一九九一年一月，写于平伯师逝世后八十八日，出时已届庚午岁暮矣

篇4：句,句杨敬之,句的意思,句赏析

句

作者：杨敬之朝代：唐体裁：句 霜树鸟栖夜，空街雀报明。