广告制片的岗位职责

2024-05-13

广告制片的岗位职责（精选6篇）

篇1：广告制片的岗位职责

1.全面负责公司独立制片和合作制片项目；根据市场需求寻找、策划电影、电视节目；熟悉电影、电视市场并具备对电影、电视节目内容和技术质量的把握能力。

2.负责合作项目的实施、跟踪及管理。

3.根据公司战略进行节目内容的销售策划。

4.根据客户需求提供相应演示，接受客户日常咨询。

5.有客户开发能力，能承担具有挑战性的工作，能够吃苦耐劳，思维敏捷。

篇2：广告制片的岗位职责

1.1 制片主任的概念

制片主任最早出现在电影制片厂,它是电影制作过程中的组织者与领导者。近年来随着人们生活的逐渐提高,电视节目呈现出多样化的发展趋势。电视节目和电影制片存在明显不同,电视节目每一期或者每集的主题都是不同的,因此在制片管理中没有固定的程序或者规律。作为电视节目的组织者与领导者,制片主任的责任最重,不仅要有组织、统筹能力,还必须具有管理、创新能力。

电视台节目制作不像电影拍摄那样具有规范的程序和单一的规律。由于节目创意、形式不同,“电视节目更多的被称之为快餐文化”,制作过程中也没有那么严格的规范,造成制片工作具有多样性。大型综艺类节目、现象级节目频出,重大责任和琐碎繁杂的服务兼备。制片主任工作的实际难度和复杂显而易见,这个岗位工作的繁多沉重也是无出其右的。

简单地说,制片主任是摄制组的行政领导者与组织者。制片主任执行制片人摄制计划和成本预算核算,参与选择演员,落实外景拍摄地点,审核布景设计等工作。

2 制片主任的职责

从本质上来说制片主任是制片人的代理人,制片人主导下的制片团队与工作团队以制片主任为核心,是电视节目制作中制片人权力的具体执行者和落实者。制片主任的具体职责主要有以下几点:①负责整个电视节目组日常的管理,督促每个工作人员履行节目组的各项制度,维护节目组的稳定性;②为了保证拍摄进度,评估工作人员的业务能力,统筹安排制片工作团队的工作内容,根据制片人员情况和节目规模的总体需求,进行制片团队分工,将制片工作分门别类,分工到个人;③参与商讨电视节目中涉及的嘉宾演员选定,商定后,制片主任还要负责签约手续的办理;④总体把握和审核各种开支,严格执行财务制度,负责具体成本核算,为节目制作创造有利条件,如遇重大情况,随时向制片人通报。

3 制片主任应该具有的能力

制片主任贯穿整个节目的制作过程,扮演“大总管”的角色,节目制造的里里外外都离不开制片主任。因此每个制片主任都必须具有扎实的专业素养,具有体现在以下几点。

第一,管理能力。电视节目涉及的内容非常广泛,这要求制片主任必须具有超强的管理能力。首先是人员的管理。在电视节目筹备的过程中,制片主任要对节目的人群、目标进行整体分析,明确每一个拍摄人员的职责,从普通的拍摄人员到自己(制片主任)的职能范围都要进行定位,并且依据节目的具体需求,对工作人员比例进行合理配置,确保避免出现机构冗余的情况,让每个参与拍摄的工作人员尽其职、用其才。

第二,财务控制。电视节目在拍摄的过程中,需要有大量资本投入,为了节省电视节目的财务预算,减小拍摄成本,制片主任必须具有财务控制能力,将拍摄进度与拍摄资本投入直接挂钩,对于拍摄所需物品要精确估算,避免出现拍摄物资浪费的现象。

第三,统筹能力。电视制片管理涉及的内容相对复杂,人员选择、设备调度,都是电视制片主任的基本职责,因此每个制片主任都应该具有统筹能力,还要把人员、节目制作、经费投入统一为整体,将不同拍摄部门打造成工作效率高、协同工作能力强的组织。此外,节目制作部门繁多,节目制作过程中,工作人员之间的摩擦是在所难免的。所以,处理和部门之间、工作人员之间的矛盾也是制片主任应该具备的能力,良好的沟通协调能力可以使制片工作事半功倍。

摘要：电视就像窗口,通过电视人们可以了解实时新闻,丰富多彩的电视节目更是给人们带来了无限的欢乐,随着人们生活水平的提高,电视节目和之前相比更加多样化,这也增加了电视节目的竞争压力,提高电视节目收视率是每个电视台的工作目标与动力。制片主任是电视节目的关键,制片主任能力决定了电视节目的质量。本文从电视制片管理为出发点,对电视节目制片主任的职责及其应该具备的能力进行分析

关键词：制片主任,电视制片管理,职责,能力

参考文献

[1]闻闸.电视收视心理与节目编排二题[C]//第五届全国新闻与传播心理研讨会暨中国心理学会新闻与传播心理专业委员会第二届年会论文集,2005.

[2]苗棣,徐晓蕾.西方电视节目样式引进的本土化问题[C]//和而不同——全球化视野中的影视新格局——第三届中国影视高层论坛论文集,2004.

[3]朱定真.“丰田式的生产管理”对气象电视节目制作的启示[C]//中国气象学会2005年年会,2005.

篇3：李贺：广告摄影制片人的苦与乐

李贺：据我了解，只有广告摄影中会涉及制片人，其他领域几乎没有。制片人是客户、摄影师、修图师三者之间的联系人，也可以叫中间人，主要起 “桥梁”作用，用我们朋友间的俗话说，就是“混儿”，打麻将时用的万能牌。我的主要工作就是衔接广告拍摄中的各方，并建立联系。广告主、广告公司、摄影师、修图团队，每一方都希望得到最大的利益，我要尽量让每一方都满意，当然这是非常困难的。有时也需要处理一些琐碎的小事。

读者们一般比较熟悉电影、电视行业中的制片人，请问摄影制片人与他们有什么不同？

李贺：基本上没有可比性。就我的理解，电影和电视行业里的制片人是个比较高的职位，而对广告摄影制片人，最好的解释就是“桥梁”吧。

你什么时候进入广告摄影行业的？最初是从摄影师做起吗？

李贺：上大学时我就特别喜欢广告拍摄，2008年毕业后，顺其自然地进入这个行业，也在广告公司工作过。2011年，转为专门的摄影制片人。我曾是广告摄影师，因此从事这个工作有一定优势。比如，我能够结合拍摄快速地理解厂家和广告公司的需求，又能准确地把客户的想法传达给摄影团队和后期团队。如果是一个不懂摄影或者没有足够摄影经验的制片人，可能就会在衔接过程中遇到很多困难。

接受委派任务，会经过哪些程序？

李贺：大部分情况下，我直接和广告公司对接，他们的创意部门会直接找我，很少和广告主直接对接。但开会时是我、广告公司、厂家三方一起研究制定方案。其中的程序性工作都差不多，多次讨论后得到一个最佳方案，这个过程快则需要1个月左右，慢则2到3个月。

你的客户主要集中在什么领域？

李贺：我自己的优势在汽车拍摄领域，因此汽车广告的工作是最多的。其他领域的拍摄任务也有，如服装、饮料等。

在拍摄过程中，你的工作和职责都有哪些呢？

李贺：举个例子。当我接到一个工作时，主要有做报价、中标、拍摄、沟通、盯片等过程。具体流程如下：首先，客户会给我打电话说有一个拍摄任务，如果是厂家联系我，我会根据他们的想法，先确定他们选择了哪家广告公司。因为整个工作是根据广告公司的创意来进行的，这个创意非常重要，所以我都是先了解客户选了哪家广告公司，并了解这些广告公司的风格。之后，再做报价，报价会涉及备选摄影师的薪酬。当然，还要考虑我的竞争者，像我这样的独立制片人，大家都是朋友且人数不多，但也有竞争，因此也要考虑他们有什么想法。其实，这就是个招标的过程，如果最后我中标了，就根据客户和拍摄团队的费用承受能力做拍摄计划，包括拍摄时间、地点、可能用到的场景、器材、道具等。这些都规划好之后，再去衔接拍摄团队，这是最繁琐的阶段，即拍摄阶段。我需要按照日程计划现场盯片，比如计划一天拍三场，就要严格按照时间表进行，如果10点到12点要拍完一张照片，就必须保证12点前拍完。拍片期间，还要协调饮食、交通等所有生活细节，以及拍摄团队和客户的关系。如果客户对拍摄不满意，会直接找我，而我需要耐心地把客户的意思传达给摄影师。拍完后，再去盯后期修图，最后和客户结账。

在整个过程中，你一方面与客户沟通，一方面联系摄影师，但如果前期沟通的时间延长了很多，谈好的摄影师又接到了其他拍摄任务，这样的情况如何处理？

李贺：其实制片人拼的就是摄影师资源。我会把我手里的摄影师资源都报给广告公司，但自己会有合作倾向。像你说的这种情况，确实发生过，这就要看我和摄影师的关系了，如果关系好，我会在等待的过程中和摄影师沟通，请他暂时推掉新接的任务。当然，这是有风险的，如果摄影师推了其他的活，但我这边的拍摄也没有谈下来，就会给摄影师造成损失。不过，我会尽量控制这些不确定因素，而且与摄影师合作大都是长期而稳定的，在广告拍摄中，制片人和摄影师追求的是共赢，某次的闪失大多不会影响建立起来的持久信任。

你刚才谈到报价，你的报价主要包括哪些部分？报价的基础是什么？

李贺：报价会非常细，包括摄影师、摄影助理的酬劳，影棚、器材、灯光租赁费用，后期修图出片费用，餐饮、交通费用，模特、化妆、服装、道具等等。在报价单里会囊括所有能够想到的项目，大部分时候报价会以天数为单位，最近一两年也有以最终出片数结算的方式。报价中，最重要和占比重最多的就是摄影团队的酬劳和影棚租赁费用。

如果按天数报价，广告公司会不会限制拍摄和后期处理的天数？

李贺：一般不会，大家心里都有数。时间是保证摄影效果的基础条件之一。有时厂家的时间预算比较紧张，也只能根据厂家的要求安排，但效果肯定和时间充裕情况下的不同。当然，我也不会故意拖延，毕竟与广告公司的合作是长期的。

在一次拍摄任务中，除了摄影师团队，你还会找其他什么团队吗？

李贺：后期处理团队。不夸张地说，在目前的广告摄影领域，后期处理比拍摄更为重要。因为我是摄影出身，对工作的要求是，能在前期完成的绝不留给后期。后期修图制作是最耗时耗力的，一般会占到全部工作时间的2/3左右。

另外，我还会根据广告公司和摄影师的想法和要求联系其他人，比如可能还需要找制景团队，如果有外拍，则会联系场地。如果摄影师的能力很强，他会自己组建临时团队，形成艺术总监、美术指导、摄影师、摄影助理的架构，这样就会给我的工作带来很大便利。但大部分工作，和我直接对接的都只是单个摄影师，这样就把其他拍摄中需要解决的人力、物力转加到我的工作中。

与你经常合作的摄影师有多少？有没有摄影师接到活，直接找你的情况？你有向广告公司自荐拍摄某个项目吗？

李贺：大概有10个左右吧，但我会有不同的倾向，在接受委派任务时，我会考虑摄影师的特长和专业能力。在客户接受预算的情况下，我会尽量推荐能力强且与我合作融洽的摄影师。

大部分情况下，我不会自己寻找拍摄任务。在北京，广告摄影的圈子相对来说还是比较稳定的，比如汽车广告，专注这个领域的广告公司数量有限，拍摄能力强的摄影师和团队数量有限，有经验的制片人数量也有限。当有广告拍摄需求时，三方心里都很清楚谁是最佳的合作伙伴。不过，摄影师接到广告拍摄任务，找我去作制片人的情况也较多，大概占我全部工作的 1/3。

在拍摄工作中，你怎么看待自己的角色？都有哪些困难？

李贺：在我看来，广告摄影和其他类别的摄影是有很大区别的。在广告摄影中，摄影只是手段或者媒介。其中，最难做的就是制片人，客户、摄影师、后期制作都和制片人打交道，而和人打交道是最难的。比如说报价问题，我得考虑到客户的利益、自己的利益、摄影师的利益，综合所有人的利益把这事做成。客户就是上帝，我的工作就是满足他们的需求。有时，客户会随便拿个创意稿，其中包括很难找到的场地和很难做的道具，我也只能想办法完成。当然，如果遇到特别苛刻的要求，确实实现不了的，我会和摄影师一起与客户沟通，并商量、调整拍摄方案。所以，这就又绕回到前面的话题，如果是一个有丰富经验的摄影团队，艺术总监或美术指导就会帮我和客户解释沟通。这也就是为什么我更愿意与有经验的摄影团队一起工作的原因。

是否可以这么说，在制片人的工作中，最难的是交流，最考验人的是说话技巧。作为制片人，还需要具备哪些素质呢？

李贺：说话技巧当然是最重要的，出色地完成工作非常考验制片人的表达能力，不善言谈的人是做不了这个职业的。

制片人还需要懂摄影、有耐心、和摄影团队有默契。拍摄中会遇到很多问题，比如都快拍完了，客户说效果不行，需要改变方案。这个时候怎么办？客户是没有错的，因此只能再次和摄影师沟通，想办法让他接受和改变。大部分拍摄都是时间紧、任务重，有时一连十几天，变化随时有，就需要耐心地面对一切。

听你描述，制片人的工作强度是很大的，在拍摄过程中你一般会是什么样的状态？

李贺：在拍摄中，摄影师一般要工作12到15个小时，我的工作时间更长，通常是早来晚走，准备影棚、灯光、饮食，最后整理片子和器材等。当然，工作也不会一个接一个排得很紧，而且有些工作一两天就能完成。拍摄期间，工作强度比较大，一天最多睡五六个小时，但也习惯了，我做过强度最大的工作是连续四天三夜没有合眼。当然，工作也是兴趣使然，如果让我琢磨一个商品如何拍摄，我也许没有很大耐性，但如果让我与人交流，我的耐性可以维持很长时间。

从2011年到现在，你有哪些印象特别深刻的经历？

李贺：2011年我刚开始从事制片工作，接了一个外拍的任务，是在深圳拍摄某品牌汽车外景。拍外景比棚内拍摄需要更多资金，控制预算就尤其重要。当时，拍摄广告使用的广告车发生了事故，是我们团队的责任，也就是我的责任。而广告车只有两台，配件都没有量产，根本不可能在当地修理。这样，我的计划被打乱了，而视频广告也在等着使用这辆车。如解决不好，后果会非常严重。当时我都快崩溃了，强迫自己冷静下来想办法，最后找人飞回厂家从另外一辆仅有的广告车上卸下配件，再飞回来找当地4S店安装。好在浪费的时间并不多，一天半后又开始拍摄。这段经历让我深刻地明白制片人责任的重大，工作要非常细致，必须学会整合资源、利用资源，之前做摄影师时是想不到这些的。

在制片人的位置，你是如何看待摄影师和现在的广告摄影市场的？

李贺：首先，我必须尊重我邀请的摄影师，这是最重要的。我必须要为他们着想，比如争取时间、协调各种关系等。摄影师在前期必须选择好，否则会两败俱伤。

对于市场，就不仅涉及广告拍摄单一的环节，与客户经营，市场规范，甚至整个经济形势都有关。不是说摄影技术好就让你做，很多时候拼的是回扣和关系，而这些其实是扰乱了市场秩序，我不好评述。单就拍摄环节，这两年的任务量确实是在不断缩减，并不稳定。从我个人角度，我希望这是行业发展中正常的波峰波谷现象，可未来的事情实在不好推测。

在目前这样的环境中，对制片人的需求量如何？

李贺：平面广告摄影离不开制片人，每一个广告摄影公司也都有不止一个制片人，有时叫客户经理。每个拍摄任务，每个团队都要有一个制片人。所以，对制片人的需求与广告拍摄任务量、广告摄影市场状况是紧密相关的。

那你的工作量如何？

篇4：广告制片的岗位职责

凌平告诉记者，他的这些体会拜另外一位广告业界大佬叶茂中所赐：“广告人应该多从电影中学习。”这句话对凌平影响颇深。彼时，凌平主编的《广告导报》正在快速发展，他个人在广告、传媒、营销、品牌等领域均有涉猎，但没有想过要投身电影界。采访中，凌平思维敏捷，语速很快，连珠炮似地向记者表达他对电影的看法和这两年参与制作、发行电影的体会。 “我四十多岁才开始做电影，在业界可能是个特例。” 他自嘲道。

广告人“触电”

广告人为什么要转行做电影？凌平认为，做电影，媒介资源很重要，懂市场更重要，这两个优势他都具备。加上一直以来就有的电影情结，他转身成为电影人顺理成章。

2009年，凌平在机缘巧合下参与投资了电影《恋爱前规则》。在他的运作下，这部小成本影片最终拿下800多万元票房。当时，凌平对电影的发行和排片、档期等还没有概念，有朋友强烈建议他避开《迈克尔·杰克逊：就是这样》的档期，凌平才不得已将该片的上映日期推后。但没有想到，上映后刚刚见到一点好势头，《恋爱前规则》又很快遭遇那一年来势凶猛的好莱坞大片《2012》。

为了抢占广东市场，凌平还专门花了几十万元为《恋爱前规则》做了一部全粤语配音的粤语版。《恋爱潜规则》的出师不利为凌平上了重要一课：电影的档期和对手非常重要。 “哪个地方跌倒就一定要在哪个地方爬起来。《恋爱潜规则》输在不懂电影行业。”他至今仍在总结之前的教训。

“拼”一代

一部洋溢着人文关怀，讲述农民工奋斗的中篇小说《北京北》引起了凌平的兴趣。他花了力气把小说改成电影剧本之后，遇到了他的湖南老乡——青年作家、编剧文霞。文霞告诉他，北京的年轻人现在流行拼房、拼车、拼团购。北京房价高，买房贵，租房成本也不便宜，外地人刚到北京，住房是最关键的，肯定要拼房，“做小电影，一定要接地气。”

文霞在北京工作打拼了多年，身为“北漂一族”，对“北漂”们的泪水与梦想感同深受。她自己也有过抱着孩子想要逃离北京的经历。在采访过许多“北漂”，积累了丰富的素材之后，文霞创作了一部向“北漂一族”致敬的作品，《爱拼北京》。

凌平与文霞一拍即合，他们找到新锐导演康博，联合了几个名不见经传的年轻演员杨洋、季晨、贾乃亮等。《爱拼北京》就这样被三个电影界新人做了出来。敢用年轻人，是凌平颇为自豪的一件事，“大家今年都看到了，年轻影人把‘名牌导演’都打败了。其次，年轻人比较好合作；当然，影片制作成本低，请不起太大的腕儿也是事实。”

电影《爱拼北京》以长沙小伙子盛超的“北漂”历程为主线，讲述80后、90后们如何以“正能量”应对父母、应对社会、应对家庭责任的故事。“影片以积极向上的爱情观和事业观，在风趣幽默的故事中诠释‘北拼’的辛酸与快乐。”

“《新周刊》曾提出‘漂一代’的概念。现在‘漂一代’已经到了‘拼一代’，以前总说‘北漂北漂’，其实‘北漂’就是‘北拼’。‘拼’这个词主动性更强，显得更有毅力和正能量。”凌平告诉记者，之所以相信这部影片一定会获得年轻人的共鸣，就在于片中洋溢着新一代“北拼”青年昂扬向上的奋斗精神，“《人民日报》不久前发文称‘ 《羡慕拼爹不如趁年轻好好奋斗》 ’，我们无形中与时代精神契合，更增添了自己的信心。”

“小片”的“大营销”

《爱拼北京》同时会启动线上线下的宣传，广泛征集“北拼故事”，在“导演没有名，演员没有名，公司没有名”的情形下，“《爱拼北京》的惟一优势只有内容——这个城市当下年轻人的生活方式和工作态度。中国人能‘拼爹拼妈’的百分之五都没有，大部分人只能拼自己。”

因此，“相对于硬广推广，找准话题，做好与年轻观众的互动和沟通更为重要。”凌平对此有清醒认识。采访中，凌平一直强调，导演在拼，为了拍摄这部影片，康博不得已延迟一年从北京電影学院毕业；演员在拼：他本人身兼数职，更是在拼；“拼有拼的快乐，六点半早起能看到日出，住在地下室冬暖夏凉。”这种自嘲的乐观精神也的确是“正能量”的体现，“我们还会通过长微博、视频、‘北拼体’等方式在微博、微信、论坛上展开营销，以已经成功或者有些小成功的‘北拼’个案激励更多扔在拼搏中的人们。”

“当然，也会有一些广告资源置换，在北京人流密集的几条地铁线路上，将会出现上万个拉手广告。”凌平作为广告人对市场的优势和把握，将在《爱拼北京》的营销宣传中展露。

“做电影，就要爱这个行业，爱这个行业，就一定要多花时间去学习，特别是我们这种半路出家的，更是如此。我的心态很包容，那种票房上不如别人的电影，别总是去埋怨市场不成熟，骂观众‘脑残’没理性，多在自己身上找找原因，恐怕才对。”在电影这块新领域不断试水的广告人凌平，对《爱拼北京》的票房很有信心。他还透露，自己将亲自为《爱拼北京》拍摄一支视频宣传片，“为自己的电影代言”。

篇5：译制片的前世今生

今年金鸡百花电影节最让我难忘的片断,是年届九旬的袁乃晨获得金鸡奖终身成就奖,全场起立致敬的场景｡袁乃晨是新中国译制片的开拓者,60年前,他和一批志同道合者开始译制新中国第一部外国影片——前苏联电影

《普通一兵》｡

中国第一部译制片的诞生

那是在东北刚刚解放的那个冬天,袁乃晨踱步在白茫茫的原野,忽听得村里的大喇叭广播,觉得“播音员”的声音不错,于是就把这名还是村长的“播音员”马静图拉到译制组｡为了符合译文的口语化特点和画面对口形的要求,《普通一兵》脚本的中文译稿几经修改｡排练时,袁乃晨用秒表掌握时间,与孟广钧一起反复实验琢磨,逐个纠正拼音上的问题和不足｡比如,配音演员说出中文的口型开合程度及其节奏必须与俄文一致,同时说出的中文不能过于僵硬,为此他们反复修改调整译文,直到满意为止｡电影中马特洛索夫在冲向敌人的碉堡时高呼:“乌拉!”俄文的意思是“万岁!”不符合中文的表达习惯,他们就改为“冲啊”,结果口型合适,听起来很自然,效果很好｡于是第一部说中国话的外国片《普通一兵》在极其艰苦､简陋的条件下诞生,引起轰动,得到苏联专家的赞扬,袁乃晨也成为世界第一位译制片导演,被称为“中国译制片之父”｡

译制片(dubbed film),又称“翻译片”｡1948年1月8日,大上海大戏院公映了由20多名华侨译配的意大利电影《一舞难忘》,从此,中国人看外国电影结束了幻灯字幕时代､译意风时代,进入译制片时代｡同年9月,解放区的东北电影制片厂翻版组成立｡

袁乃晨在电影节当天的致谢发言中一直将译制片称作“翻版片”｡我曾经看过顾铁军的一种观点,他认为“经过译制配音的外国电影变成了中国的译制片,这是一个不小的变化,它在某种程度上改变了电影的性质,使它不再是纯粹的外国产品,而是一定程度上的中国电影产品｡”

那个时代,译制片这一艺术形式在全世界尚属首创,《普通一兵》的译制成功极大地鼓舞了东北电影制片厂(1955年2月28日改为“长春电影制片厂”)译制人员,他们毫不懈怠,一部又一部地译制新片,一发不可收拾,仅在1949年下半年就接连完成了另外两部苏联电影的翻译,即《俄国问题》､《伟大的转折》｡第二年的产量更令人咋舌,多达31部｡东北电影制片厂生产的译制片在具有中国民族电影光荣传统的上海也产生了强烈的反响,激发了那里电影界同行开展电影译制的热情,于是上影厂派出陈叙一率六人到东北学习｡1957年上海电影译制厂诞生,这是我国惟一一家专门从事电影译制的厂家｡从此,黑土地的“东北腔”和海派文化的配音美声奏响了“人性”的交响乐｡

从“露音间”到面向

世界的窗口

那时,上海电影制片厂的条件也十分简陋｡人们戏称录音间为“露音间”——那是设在旧车棚改造的厂部三层楼楼顶上的小房间,录音的环境很差,只有一台放映机和一台苏联制造的小型单声道光学录音机,大家因陋就简用麻袋片包上稻草覆盖在墙壁上当作隔音板,冬天用棉被挡风,夏天弄来一些冰块降温｡然而,就是在这样的条件下,上海电影制片厂翻译片组制作了《乡村女教师》(1950年译制)､《列宁在一九一八》(1951年译制)等一大批制作精良的上乘之作,成为深受观众喜爱的译制片经典｡

建国初期,我国在文化上相当开放,进口电影国家的范围不断扩大,选片只考虑影片本身的思想性和艺术性,而不在乎出产国的国家制度｡开始时,进口的完全是苏联电影,后来扩大到东欧国家,再后来扩大到整个欧洲和亚､非､拉､美诸国｡从建国到“文革”前的17年电影时期,我国曾从32个国家进口电影,译制片为中国人打开了有史以来最大的一个面向全世界的窗口｡顾铁军曾说:“译制片是中外两种文化交相辉映而幻化出的一个奇妙世界｡作为外国电影的中国观众,我们怀着一颗中国心,通过我们亲切的母语倾听着外国人的心声,感受着遥远国度的风土人情,离奇怪异却又似曾相识｡”

于是那些声音就像美丽的回忆和传说让我们记忆犹新｡1958年,上海电影译制厂译制了《王子复仇记》,著名影星劳伦斯•奥立弗的演技与孙道临的配音可谓珠联璧合､相得益彰,他们共同塑造的潇洒､有激情､充满悲剧色彩的丹麦王子打动了无数中国观众｡还有邱岳峰,所有热爱电影的人都无法忘记《简•爱》(1972年译制)里罗切斯特那一声绝望的“简——”｡据说这部由乔治•斯科特主演的影片,在欧美毫无影响,是邱岳峰和李梓奢侈地给了它们新的艺术生命｡意大利一位汉学家称赞《警察与小偷》里邱岳峰的配音:“这名演员是一位不会说意大利语的意大利人,而且还是地道的西西里人｡”

而在“文革”期间,电影界人士深受迫害,万马齐喑,译制片的产量更是很少,片源国家的数量也很有限｡当时深受观众欢迎,后来产生较大影响的译制片有朝鲜的《看不见的战线》､《鲜花盛开的村庄》､《卖花姑娘》,南斯拉夫的《桥》､《瓦尔特保卫萨拉热窝》,阿尔巴尼亚的《伏击战》､《宁死不屈》等｡

享受人声的

美和尊严､优雅和热度

“文革”结束,中国电影迎来了春天｡在新环境下,观众恢复了对外国电影的娱乐需要,电影译制的产量逐步恢复,大量优秀外国影视进入中国,一部部优秀的电影在配音大师们的演绎中变成人们心中永恒的经典｡1977年,上译厂迁至永嘉路383号,在这里缔造了80年代译制片的辉煌｡《佐罗》､《追捕》､《虎口脱险》等一批经典译制片在这里诞生,邱岳峰､李梓､苏秀､赵慎之､童自荣､刘广宁､乔榛､丁建华､曹雷､尚华､于鼎等新老配音演员成为深受观众喜爱的明星｡从此以后,茜茜公主､佐罗､叶塞尼娅､杜丘､简•爱､瓦尔特……这些曾让我们魂牵梦萦､热血沸腾甚至唏嘘不已的人物成为我们这一代人最宝贵的电影记忆｡当艺术家们用声音塑造出一个个栩栩如生的人物,引领我们去感受那陌生遥远的异域文化时,我们感受到人声可以拥有美和尊严､优雅和热度｡这一切使译制片发展成为一种独特的艺术｡著名配音演员曹雷就说:“好的配音不仅声音气质要与人物相符,还要有好的塑造能力｡一部好的译制电影,观众看的时候会觉得是浑然天成的,甚至忘了配音,忘了配音演员的存在……”

年近半百的李梓配《英俊少年》(1981年译制)中十几岁的孩子,这倒不是难事,困难的是有多处原唱,要改变自己发声的语音“波段”,才能和原唱无缝衔接｡李梓号称有声音化妆术的绝技,目前已经失传｡1983年,主演《叶塞尼亚》的杰奎琳随团来中国,文化部招待她观看译制片《叶塞尼娅》(1977年译制)｡杰奎琳看到一半,出人意料地反身紧紧拥抱陪同观看的李梓,含着泪水兴奋地大声说:“我会说中国话了｡”

为伊凡的鼻音,把自己冻感冒,饿两天,求不能自控的气鸣声,这是刘广宁当年配音的经历,为了配音,艺术家们可谓废寝忘食,甚至是可以玩命的｡当年她为日本电影《砂器》(1980年译制)中的高木理惠子配音,由于感情的冲击,神游天外｡理惠子“死亡”这场戏,脚本提示为“急促的喘气”,而我们在译制片中听到的是:“抱抱我……抱抱我……”

陈叙一曾说过类似的话:回家不认得路,要从原路找回去,要想进入外国人心里,首先必须熟悉《圣经》和他们的交响乐｡老配音演员都走过“那条路”｡我们欣赏老译制片,每一遍都会有不同的感受,我们透过被重塑过的影片人物,间接感受到老艺术家们身上散发的魅力｡老艺术家们的艺术良心赋予他们历史的使命感,使他们更深层次地挖掘影片人物的人性真谛,赋予原片以新的生命｡进而,译制片里的汉语本身也是电影欣赏的审美对象,它不同于原文,也不同于国产影片的中文,它是一种“中间语”,既包含着原文所承载的文化,也包含着汉语文化｡

在国门还未打开的时候,是那批才华横溢的配音演员,用他们的声音给予成千上万中国人关于“外国”的想象,并在上世纪80年代将电影配音创造成一个辉煌的世界｡

文化部于1979年在政府优秀电影评奖的项目中设了“外国影片优秀配音奖”,后更名为“中国电影华表奖优秀译制片奖”｡此后,多部译制片获得这个荣誉,如《追捕》､《舞台生涯》､《永恒的爱情》､《苔丝》､《拯救大兵瑞恩》､《珍珠港》等｡此外,中国电影家协会主持评选的中国电影金鸡奖中也设立了“最佳译制片奖”,译制片《阿甘正传》等曾获此殊荣｡

篇6：国际化的“联合制片”

于是，在种种机缘下，国际化“联合制片”模式逐渐被导演接受，成为国内纪录片制片的新方向。

独立制片人梁为超在多年的纪录片运作中，逐渐摸索出一条清晰路线，他希望用独特的方式，帮助独立导演，能够与导演为一部纪录片的最终完成而共同努力。

导演费从哪里来

由于中国国内基金会和电视台招标会提供的资金有限，且大都规定预算中不得包含导演费，此举无疑逼迫导演们从制作费中挤出部分资金来保证生活。

而和国内拍纪录片“没钱”的情形截然不同，通常国际上纪录片的制作预算非常高，其中导演费和制片人费更是固定费用—导演和制片人费加起来可能占到预算的20%左右，有时甚至更高。

为什么做“联合制片”

目前中国国内电视台和基金会向导演们征集预案时，往往采用“一次性买断”的付费方法。这意味着机构将用很少钱获得影片的全部版权。

但国际上的通用方法，则可保证版权的完整性：即导演和制片人可将自己工资延时支付，如果暂时没找到投资人，则相当于自己投资。而制片人可以在这个过程中，尽量多地找更多对该片有兴趣的投资人。这些投资人将得到影片的部分版权。这就是所谓的“联合制片”。

毕业于北京外国语大学英语系的梁为超，自2005年在五洲传播中心工作开始，便参与大量国际纪录片的协拍与合拍工作。诸如讲述中国武术文化的中、美合拍纪录片《寻找卧虎藏龙》，就是梁为超的创意。随后他协助大量国外摄制组的拍摄工作。梁为超还曾担任西班牙著名导演阿尔莫多瓦公司制作的纪录片《云山》国内制片——这是一部关于中国自然保护区的纪录片。

在纪录片领域工作一段时间后，梁为超开始担任独立制片人的工作，并与国内大量优秀纪录片导演合作。这个过程中，梁为超促使不少中国导演与国际机构联合制作纪录片的完成。

国内独立纪录片制片现状

在梁为超的众多项目中，正在与青年导演范俭合作的《活着》（原名《重生》）；与刘硕、费佑明导演合作的《被出售的剩余人生》；与单佐龙导演合作的《陌上桑》都采用“国际制片”的方法。

众所周知，随着DV的普及和发展，国内独立纪录片创作者的数量也越来越多，并逐渐形成若干个水平高低不同的圈子。

电视台或单位宣传部门中，那些满怀理想和独立思考的导演可以依靠着栏目经费和设备进行创作，但更多的独立导演依旧靠拍企业宣传片和MV的收入来支撑梦想，只有为数不多的导演有幸得到赞助而从容创作。但即使在国外获奖的纪录片导演，在制作新作时，仍然捉襟见肘。

可以说，国内纪录片业内人士总体活得都不轻松。传统媒体创作者要把大部分时间投入到固定栏目的制作中；传统媒体以外的创作者也少不得要应付刁钻的客户。很少有人能像国外纪录片导演那样从容创作，更没有听说过哪部纪录片的导演费能让导演一家子活三年的。

为《活着》找钱

《活着》讲述了汶川地震灾区都江堰的丧子母亲们再生育的故事，是知名独立纪录片导演范俭在创作时发现的选题。

当梁为超第一次听到范俭导演讲述《活着》的创意时，便认定这个项目与自己长期的关注不谋而合——梁为超一直在关注武汉丧子家庭互助机构的情况。两人很快开始合作。

当国际制片人开始为一个提案工作时，首先要做的是为它找到一个本土播出机构，并在这个机构支持下向国际市场上推广。梁为超首选了目前国内唯一对独立纪录片提供支持的上海电视台纪实频道。但由于种种原因，纪实频道目前对此项目并无兴趣。梁为超只得另辟蹊径。

吸引众多关注

2009年12月，在中国（广州）国际纪录片大会上，《活着》（当时片名为《都江堰的母亲》）做了首次公开陈述。精彩的片花和范俭导演的现场陈述引起众多国际电视台的兴趣，其中包括后来成为《活着》联合制片人的日本NHK电视台“世界纪录片”栏目编辑今村研一先生。

那一次同时认识了北德电视台、国家地理频道亚洲电视网和南非eTV电视台编辑——他们现在仍对《活着》的项目合拍表现出高度兴趣。

与国际机构签约

在2010年12月的广州纪录片大会上，《活着》最终与日本NHK电视台成功签约。在这之前的一年时间里，梁为超曾与今村研一先生有过四次会面，双方围绕《活着》进行新的探讨，每次都把合作往前推进一步。

难得的是，梁为超保持着与今村先生每月一次或每半月一次的电话或电子邮件的沟通。所以在2010年广州纪录片大会上，当今村先生把《活着》当做成功案例向所有在场的人推介时，很少有人能想到制片人所付出的艰苦工作和投入。

目前，《活着》的总制作预算规模已达到90万元人民币。这保证了摄制组在一年多的时间跨度里先后八次前往四川拍摄，累计拍摄天数达76天。此外剧组还聘请了《故宫》国际版导演苏德本担任监制。在多国投资的框架下，《活着》成为首部由中国独立制片人操盘成功的国际合拍纪录片。

为《剩余人生》引资

由梁为超担任制片人，刘硕、费佑明执导的纪录片《剩余人生》，在2010年7月份的亚洲预售新加坡现场陈述上脱颖而出，获得日本NHK电视台和新加坡新传媒的联合投资，目前已签订协议。

亚洲预售属于国际上的方案征案活动，它与制片人主导制片有很大的不同——参与就意味着必须要放弃所有项目股权，但这种方式能给予的资金量比国内的几个投标会多出不少，因此对导演仍具一定吸引力。

推出“80’后”导演

2010年梁为超与国内纪录片“80’后”新锐导演单佐龙合作《陌上桑》。该项目与《活着》的制片方式一样，目标是国际联合制作。该项目先在2010年获选了欧盟的“跨界探险”计划，项目组在中国上海、德国莱比锡和中国广州接受了国际制作导师的三站培训，并在2010年12月的“中国（广州）国际纪录片大会”上首次公开陈述。

目前该项目已到了最后的拍摄阶段，并得到了一家国外电视台的投资意向。

让导演也做投资人

在《活着》和《陌上桑》操作初期，制片人和导演调用各自的资源，如果导演力不能及，就由制片人负担，但各种资源都计算在项目里，形成项目股份。制片人负责吸引国际投资，而国际投资人的费用也计入项目股份里。

“联合制片”的优势

国际投资人一定是复式结构的，比如NHK只是《活着》多个国际投资人中的一个。虽然《活着》并不是日本NHK电视台唯一投资的中国导演作品，但日本NHK电视台对大多数纪录片作品都采用一次性买断，正是因为梁为超这样的国际制片人存在，使整个项目和团队在面对日本NHK电视台时增加了谈判的筹码。

纪录片《活着》最主要的版权方包括了导演本人，这是目前国内电视台不能给予的，而这也正是“联合制片”的优势所在。

国内仍需“联合制片”

在中国独立纪录片走向海外寻求“联合制片”的努力中，梁为超遇到的最大困难是缺少国内电视台的支持。

在操作《活着》项目中，梁为超也曾向多家国内电视台抛出过“合拍”的橄榄枝，但结果不容乐观。

国际通行的“联合制片”方式是电视台出部分钱，只拿走属于自己地区的版权。但国内电视台在谈到海外发行合作时，仍然想拿到全球版权。

事实上，相对于国际专业纪录片发行公司来说，包括做海外发行最有实力的中国国际电视总公司节目代理部和上海五岸传媒在内，国内电视台发行机构在海外发行纪录片的能力仍有很大差距。

与其把大把的区域版权浪费在自己手上，不如把纪录片各个区域的权益通过制片人转到各国媒体人手上。这样中国纪录片才能和中国制片人一起成长，并在国际市场上为中国纪录片争取到一席之地。