影视运作模式（共6篇）
篇1：影视运作模式
当前最吸金的王牌影视娱乐节目，在商业模式、产品、营销、资本和产业链等层面，是怎样进行商业运作的？具体包括制播分离、拷贝国外、创作为魂、煽情故事、专业流程、新媒体炒作、故作神秘、捆绑合作、多点盈利、阶梯分账、跨界合作、衍生开发等12种成功操盘大法。
2013年4月7日，上映57天的电影《西游？降魔篇》正式从国内影院下线，其在大陆票房达12.44亿元，略低于《人再途之泰囧》，后者在大陆票房达12.6亿元。《西游》和《泰囧》都获得了远超预期的收获。
《西游》刚收场，跳水电视节目又火了！《星跳水立方》和《中国星跳跃》还没开播就吸引了足够多的眼球。4月6日，浙江卫视《中国星跳跃》正式播出；4月7日，江苏卫视《星跳水立方》首播。由一群完全不懂跳水的明星玩专业跳水，网友直言，这是用明星的生命来博取收视率。但这并不妨碍它们攀顶的收视率和吸金力。
其实近年来，有一批电视娱乐节目和电影异常火爆，并赚足了钱财。比如，2012年《中国好声音》第一季10期节目的广告费和版权销售就赚了3亿多元。《中国好声音》第二季广告招标，中标总价达10亿元，其中加多宝以2亿元再度夺得冠名权。
在此，我暂且把这些商业运作成功的电视娱乐节目和电影称之为王牌娱乐产品。它们有哪些获取商业成功的策略呢？
商业模式：探索局部创新
中国电视综艺节目的商业模式要成熟，须解决两大问题：一是规范市场竞争体系，二是实施公司化改造，彻底剥离经营性资源。国内电视娱乐节目经常出现跟风潮，同时低俗化较严重。但这并不影响影视娱乐业在商业运作上的积极尝试。
手法一：制播分离
2012年7月开播的《中国好声音》就是采取制播分离的形式运作，分别由星空传媒旗下的灿星制作负责制作，浙江卫视负责播出。浙江卫视和星空传媒的分工是，后者负责购买版权、投资和运作过程，支付前期全部制作费用，前者负责播出，承担转播车、剪辑机等设备与宣传等费用投入。以往，电视台与制作公司之间是一种不平等的合作，尽管制播分离，但电视台往往处于更强势的地位，结果是电视台与制作公司之间的合作处于恶性循环。浙江卫视和星空传媒改变了这种合作逻辑。
手法二：拷贝国外模式
在中国，海外节目模式版权的引入正成蓬勃发展之势。《星跳水立方》是引进德国Banijay公司的版权制作的。原版节目《Stars in danger：High diving》是Banijay公司2004年首创的明星跳水模式。3年前，Banijay公司希望与江苏卫视合作，因为其认为中国有最优秀的跳水运动员队伍，节目肯定能成功。但江苏卫视方面评估后认为条件不成熟，所以到去年才与Banijay公司签定版权引进合约。
2012年荷兰Eyewoks公司推出同类的名人跳水节目《Celebrity Splash》，因此Banijay公司在2012年10月将前者诉讼到国际法庭。《中国星跳跃》的原版节目就是《Celebrity Splash》。而江苏卫视方面称《星跳水立方》是目前国内跳水节目中引进的国际唯一正式版权。
国内很多火爆的电视娱乐节目都是引进或模仿国外同类的节目。《舞林争霸》与原版《So You Think You Can Dance》相比，除赛制与原版一致外，还适当地进行了本土化调整，更强调展示舞者的成长故事及其情怀。产品：徘徊于创作与模仿间
对于影视娱乐的产品创新，业内在努力，但依然“山寨”多、改造多，尤其电视节目领域更甚。比如江苏卫视《非诚勿扰》被湖南卫视申诉到原国家广电总局，因为湖南卫视认为其侵犯了自己引进英国《Take Me Out》节目的版权。
国内电视综艺娱乐节目遵循这样的规律：欧美韩日首创—－港台移植—－国内星火燎原。电视综艺娱乐节目学习、借鉴别人的节目样式无可厚非，但一味模仿，不思创新，则只能走入死胡同。但目前也存在模仿不到位，没学到人家的灵魂，而且运营体系残缺，本地化做得不够好。
手法三：先抓创作
《泰囧》火了一把，但并非无缘无故。当初徐峥拿着这个项目去找投资，两度夭折。2011年中秋节前，她和徐峥带着两位编剧到泰国考察、找灵感，一起重新创作剧本。由此改变了以往投资方命题作文的操作模式，先抓剧本创作，再去找投资，最终获得了光线传媒的投资。
电视节目《天天向上》非常重视创意。节目制作团队以高超的智慧成功实现了综艺节目寓教于乐的文化功能。这应该是中国电视综艺节目发展的方向与趋势。手法四：讲煽情故事
只是娱乐，节目无法做得长久。但若让节目与观众在情感上实现互动，则效果截然不同。故事是情感互动的最好载体。目前在市场上有很好反响的娱乐节目，没有不注重讲故事的。比如，《非诚勿扰》男女嘉宾讲自己的爱情故事，《天天向上》讲鲜为人知的职场故事等。
手法五：专业化流程协助
西方影视娱乐产品制作流程的分工非常专业和细致。比如，英国《达人秀》节目团队有500人，而《中国达人秀》节目团队只有170人。这就是差距。不过，国内在朝这方面发力。比如，《我是歌手》90分钟的节目，从38台机器拍摄的400多个小时素材中剪辑出来，动用15个机位全程拍摄观众的表情和动作。《星跳水立方》节目录制场馆选择北京奥运会水立方跳水馆，请奥运冠军当教练，完全参照奥运会跳水比赛转播规格。营销：新媒体显威力
在影视娱乐产品同质化和需求多元化的背景下，如何营销显得异常重要。
手法六：新媒体炒作
《泰囧》的成功新媒体营销功不可没。起初尝试运用VIVA公司的手机杂志方式推广，当时都没在意，后来发现挺有意思，并很好地运用手机杂志来配合影片宣传节奏。
比如，《泰囧》上映前，推出线上映前刊；上映一周后，根据片花、大纲、剧照进行类似真人漫画的再创作，制作一本静态电影杂志。平时玩微博和手机的群体就是《泰囧》的票房主体人群。《泰囧》打出“轻轻松松过‘末日’的喜剧牌”，其“病毒视频”在互联网的点击量超过2亿次，至少让票房提高了15%。《中国好声音》很好地运用了微博营销，节目组开通官方、嘉宾与歌手的微博，制造社会话题，配以微博软文和活动，调动网友参与。手法七：故作神秘式营销
张艺谋执导的电影《金陵十三钗》就是走的“神秘感营销”路线。当时，“十三钗”扮演者是谁备受外界关注，但剧组严禁演员泄密。后来，有几个入选“十三钗”的女孩因激动而在博客上“泄密”，结果被剧组开除。在电影预告片中，也没有给任何一“钗”以正面镜头。最终，电影中的“十三钗”直到公映才揭开面纱，营销“包袱”才打开，从选“钗”到公映吊足了外界胃口。资本：盈利方式多元化
《中国好声音》从2012年7月开播以来，获得了很好的广告收益。开播后两周，浙江卫视就收回了成本。其广告费从每15秒15万元，飙升到每15秒36万元。节目冠名费在8000万元到9000万元之间。这将极大地鼓舞进入电视娱乐节目的资本。2011 年，中国电影产业也迎来了资本时代，PE、上市融资、VC、实业集团投资等拓宽了资本来源。但从业者不能只考虑自己创作欲望的表达，必须按商品的标准来塑造作品才行，否则没有人愿意给你投资。
手法八：捆绑式合作
《中国好声音》浙江卫视和星空传媒之间的合作可称之为“紧密捆绑式的合作关系”。这是一种共同购买版权、共同投资、共同制作、共同招商、共同受益的新合作模式。双方利益分成根据收视率而定，比如若收视率超过2.0，则双方共享广告收益，相反前期投入则由后者独立承担。与节目四位明星导师刘欢、那英、庾澄庆、杨坤的合作方式也一样，他们不拿底薪，共同按比例分成，包括《中国好声音》品牌衍生品。而通常的合作方式是节目组给明星打包报价或者按出席场次计酬。这有别于以往电视台自产自销和一次性买断的运作方式。手法九：开发多个盈利点
湖南卫视《超级女声》突破了国内电视节目以往单一的广告赢利模式，并为电视娱乐节目摸索出一套多元化盈利模式：广告 短信收入 品牌开发。其中广告包括贴片广告和冠名广告。蒙牛冠名《超级女声》，就是一个冠名企业与电视娱乐节目共赢的典型案例。
当时，湖南卫视在手机短信创收方面也做得非常好，甚至短信收入一度成为《超级女声》节目的主要利润来源。其采取的方式是短信投票，并实行“单条定制”方式，即其短信收入包括观众的定制费和湖南卫视向观众发送的有关超级女声及其节目的信息费。手法十：梯级发行分账
2012年11月29日，冯小刚执导的电影《一九四二》首映。公映前，华谊兄弟与万达、新影联等30条院线达成梯级发行分账协议：票房在3亿元之内，按43:57分账；超过3亿元部分，按45:55分账；超过8亿元部分，按47:53分账。尽管票房不如预期，但这种梯级分账方式值得借鉴。
产业链：延伸宽度与深度
国内电视娱乐节目、电影在产业链运作上的问题表现为产业链结构单
一、盈利环节较少及抗风险能力不强等。业内的体系化开发不够，没有形成持续性的收入来源。因此，进行产业链延伸是必然选择。手法十一：跨界合作
华谊兄弟积极推动电影《太极》与国内游戏、音乐、出版、快销品等行业领军者合作，电影与音乐结合，涉及摇滚、硬核说唱、嘻哈等形式，同时与库巴、凡客在衍生品方面进行合作与创新。华谊还与中国电信旗下的天翼视讯在微电影产业展开合作，借力中国电信1.2亿天翼手机用户和8000万宽带用户资源，以打造国内最大的付费微电影微剧发行平台。手法十二：“后产品”衍生开发
以电影或电视娱乐节目中的相关元素作为“后产品”开发的基点，通过与图书出版商、音像商、玩具商、游戏开发商、演艺商等合作或授权，进行产业链延伸。电影《画皮Ⅱ》开发了6款《画皮Ⅱ》的游戏，开发了3套书籍，开发了衍生品30多款，同步授权开发《画皮Ⅱ》电视剧等。
篇2：影视运作模式
结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
专业：工商管理（文化经营管理）
学生： 指导老师：巫科
摘 要
IP是intelIectualpropercy的缩写，可译为知识产权(全称为：intellectuaIpropercy right)。在文化娱乐领域泛指文学作品、影视作品与游戏的素材版权。
从2013年游戏产业开始，“IP运作”这个词开始变得火热，2014年到2015年，出现了多起通过IP运作获得极高投资回报率的商业案例，例如《煎饼侠》《老男孩》《小时代》等等，于是目前各大视频网站、影业公司，围绕着热门IP展开了几乎白热化的激烈争夺。
而事实上从作品创作角度来看，所谓的“IP运作”的操作层面则是对既有素材的改编和再创造。金庸作品作为中国现当代文学的丰碑，同时作为一部“超级IP”，在过去几十年里被改编为上百部相关影视作品，还有各类网游及周边。本文试图以“金庸小说”为成功案例，探讨互联网时代下IP运作的特点和难点。
关键词： IP运作 粉丝电影 影视剧改编 金庸武侠改编
四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
1.导论
1.1选题的目的和意义
IP是intelIectualpropercy的缩写，可译为知识产权(全称为：intellectuaIpropercy right)。在文化娱乐领域泛指文学作品、影视作品与游戏的素材版权。譬如三国故事、西游记、金庸小说、魔兽世界、爸爸去哪儿、喜羊羊等，这些原始内容素材都可以作为“IP”被授权给影视公司、游戏公司等开发商进行二次开发，以满足不同受众的娱乐需求。进一步讲，文化娱乐产业里的IP就是一些时代化、符号化、系列化和粉丝化并可转化为文化产品核心元素的热门关键词。
从2013年游戏产业开始，“IP运作”这个词开始变得火热，2014年到2015年，出现了多起通过IP运作获得极高投资回报率的商业案例，例如《煎饼侠》《老男孩》《小时代》等等，于是目前各大视频网站、影业公司，围绕着热门IP展开了几乎白热化的激烈争夺。
“IP运作”更多的是强调资本层面和文化产业方面，而回归到作品的创作，这种模式并不是一个新的概念。对既有素材的改编是一种很常见的创作手段，无论是好莱坞还是国内的文化市场，都已经有了很多年的历史。而纵观大中华地区的文艺作品史，金庸的小说无疑是现当代文学的一座丰碑。而几十年来围绕着金庸作品的改编从未间断过，用现在的话来说，金庸小说是一部重量级IP，并且围绕着这部素材已产生了上百部影视作品以及游戏等周边产业，可谓华人文化产业史上一部最典型的商业成功案例。
本文就希望能够结合着“IP热”，结合金庸武侠小说成功的经验，探讨IP运作的本质，总结出“IP运作”的特点。
1.2文献综述
目前来说对于“IP热”的现象，有很多媒体有报道分析文章，其中也不乏一些学者对这种现象从商业、社会心理学等各个角度进行研究，不过总的说来，大多数相关文章都围绕着“IP热”，从“互联网经济”，“粉丝经济”等角度来解读现象，结合的案例最多的则是《小时代》等最近的热门影片。总的来说目前对于IP热的分析文章大多都是从宏观角度和运作角度来看，并没有落到“素材改编”的操作层面。选取的案例也没有时间跨度，最热门的《小时代》在长时间跨度的背景下看来，也许并不是一个最好的成功案例。个人认为选取“金庸小说”来作为案例更容易从操作层面来突出IP改编的本质。
金庸小说作为华人现当代文学的丰碑，学者对他的研究从来没有间断过。半四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
个世纪多来，他的作品也被改编成了上百部影视作品，对于作品改编的文章也很多。但是经过查阅，本人发现大多数研究金庸和金庸作品改编的文章都更多地从艺术价值方面来进行探讨，从文化产业角度来解读的并不多，尤其是在最近文化产业在资本市场中如此活跃的今天，大多数研究者没有意识到金庸作品商业化改编是一个非常好的研究对象。
所以本文希望能够从产业角度和资本较多来解读一下金庸影视剧的改编。
1.3论文结构
本文主要分为三个部分，第一部分详述IP热的现象以及探求它背后的深层次原因，第二部分是探求金庸作品改编持久不衰并且每每获得成功的原因，最后阐述金庸作品改编的成功案例给如今IP运作带来的经验。
2.“IP热”的现象和背后的原因
2.1“IP热”的背后是文化市场的繁荣
I P的热门，先从2013年的游戏产业开始，在2014年，网络文学、游戏、视频乃至周边产品的产业链贯通，2014到2015年各大视频网站、影业公司围绕这些热门I P展开了几近白热化的激烈争夺。
而在这种热像背后，是中国电影市场的持续增长和繁荣。目前中国是全球第二大电影市场，同时也是增长最快的市场之一。据普华永道报告显示，中国电影票房收入将从2013年的31.3亿美元增至2018年的59亿美元，涨幅高达 88%。2014年中国电影以令世界震惊的速度高速增长，全年创造票房296亿，观影人次达8.3亿，中国电影拉动了全球电影的增长，各种资本和互联网以不同形式涌入，为中国电影带来源源不断资金的同时，也不断变革和颠覆电影运作模式。
市场的火热带来了资本的活跃，据统计，2014年以来，上市公司跨界影视四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
并购案共几十起，涉及资金数百亿元。界外资本的进入，为中国电影的发展提供了充足的资本条件。热钱多，素材少，才导致了各大影业公司围绕着高质量IP展开的激烈竞争的现象。
2.2“高质量IP”，“粉丝电影”与“明星电影”之间的关系
最近“IP热”电影的几个主要代表有《何以笙箫默》《煎饼侠》《左耳》等，他们电影质量往往不算高，但是票房成绩让人眼红；在“IP”这个热词出现之前还有一个流行词叫做“粉丝电影”，例如《小时代》,事实上这两个概念意义相近，所谓的“高质量IP”，所谓“高质量”背后的实质不过就是该素材本身拥有粉丝的数量。
事实上再纵观电影史，虽然“粉丝电影”这一名词到2011年才逐渐为国人所熟悉，但电影、明星、影迷(粉丝)之间的渊源，却可以从1923年我国第一个电影明星诞生开始算起。随着我国电影事业的发展，“举凡城市里的人们，没有一个不上了电影的迷魂阵，看的是电影，听的是电影，谈的也是电影了”。到了20世纪30年代，上海的电影明星已经可以用群星璀璨来形容，胡蝶、阮玲玉、王人美、陈云裳等一大批明星已成为上海市民口中被不断提起的话题，明星对影迷的影响也越来越大，小到女明星的行为举止、服饰、化妆，大到人生道路，都往往被普通市民效仿，甚至导演管海蜂为电影中人物设计的样式新颖的旗袍也“颇得一些女观众的青睐，后来竟作为时装，为上海人所纷纷仿制”。之后，电影就习惯凭借明星的号召力和影响力吸引观众，谋得利润。
无论是“高质量IP”“粉丝电影”或者是“明星电影”，事实上他们都是电影投资方降低商业风险的必然选择。因为电影投资前期投入大，回收期短，相对来说是一个风险较高的领域，而无论是明星还是高质量的IP，都是已经经过市场检验的“符号”，是作为电影质量的背书，引入已经市场检验的因素来降低商业风险，这是“IP热”“明星电影”之所以存在的商业逻辑。
3.“金庸热”的背后
3.1金庸作品的改编不仅数量多，且形式多样，长久不衰
据不完全统计，至今为止，金庸小说改编成电视剧、电影的数量多达112部，制作方不仅横跨中港台两岸三地，甚至包括新加坡等华人地区。并且，这个数量还在逐年增加，最近几年来还有新作品陆陆续续改编上映。
112部这个数字还仅限于金庸小说在电影影视剧领域改编的数量，还不包括游戏等其他周边产业。总的说来金庸小说的再生产不仅数量多，而且形式多样，并且作品质量相对较高。
就影视剧改编来说，由于金庸作品篇幅长，如果完全忠于原著，只有电视剧四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
这种形式能够满足要求。所以电影的改编往往是截取作品中的某一个素材进行再创作，例如某个事件或者只是选取小说中的人物关系来作为电影创作的素材。其中也诞生了很多经典作品，例如《笑傲江湖之东方不败》,《射雕英雄传之东邪西毒》等等。这些作品虽然跟原著没有太大关系，但是再创作的过程中，让这些素材萌生了新的生命力，在模仿、移植经典的同时自己也成为了经典了，甚至还有《东成西就2011》这样的“迭代式”改编。
3.2金庸作品改编的特点，成功的原因
金庸作品的改编年代跨度大，版本众多，持久不衰。这部巨型IP运作成功的最重要表现之一就是他能够承载如此长的时间跨度，都始终保持着旺盛的生命力。
虽然金庸小说诞生于上个世纪五十年代，但是自从第一部改编作品诞生以来，几乎几部经典的作品都大约保持着“十年一个版本”的迭代节奏。每次新版作品诞生都能够结合时代的特征，不仅能够从影视制作技术上与时俱进，在情节改编、布景等多个维度都能够符合观众的审美特性。
笔者任务之所以金庸作品改编如此成功，大致有以下原因。
首先，武侠小说一向被认为是“成年人的童话”，借助于这一特定的文学样式，很多成年人在阅读过程中，可以暂时忘却工作、生活、事业上的种种不顺和挫折。读者在阅读的过程中还会自觉不自觉的产生移情，将自己视为武侠小说中的主人公，从而得以超脱世俗生活中的种种烦恼和纠缠。另外，武侠小说中的主人公大都具有高超武功的英雄人物，他们往往具有高超的武功，这些高超的武功既是他们行走江湖必备的要素，又是他们获得女性青睐的重要条件。最后，武侠小说中的主人公，大多都是英俊潇洒、武功超群。他们行走江湖，行侠仗义，为人们尤其是社会中的弱势群体、妇女、儿童打抱不平，有时甚至是为国家、民族的利益而鞠躬尽瘁、死而后已。这种精神品质是崇高的、令人神往的，因此也受到人们的喜爱。总之，武侠小说这一文学样式能够满足人们的心理需求，人们能够从中找到喜悦和浪漫。
其次金庸的武侠小说有着广泛的读者，这些读者既有高级知识分子，又有普通老百姓；既有少年儿童，又有中老年人士；既有学生，又有工人、农民等等；既有豪爽的男生，又有文弱的女生。总之，金庸的读者跨越阶级、职业、年龄、性别。这也是金庸作品这个超级IP的核心竞争力——广泛的群众基础。
再次，金庸作品的核心内涵“狭义”是中华传统儒家文化的一个体现，这个要素是跨越时间和历史的，只要世界上有华人，就会有读者，只要中华文化还有生命力，那么作品就会有市场。这是现在很多优质IP都力所不及的，大多数作品都只能是在特定的时间，特定的社会环境下，市场才能够给予良好反馈。四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
再说到IP运作的层面上来。首先金庸作者本人就是一个IP运作高手，众所周知，金庸凭借着他的武侠作品，以专栏的方式，奠定了《明报》在香港报业届的地位，继而打造出了一个庞大的传媒帝国。经过作者本人的创作和运作，“金庸”已经成为了一个金字招牌，为后来的改变者奠定了基础。后来的继承者们，在改编上也有很多不同的尝试，包括不同类型的尝试，但是形式多变，但是几乎都保持了“狭义”的本质内核，所以经过不断的累积，读者的数量和影响力都在逐年增加。还有重要的一点是其经典作品几十年来几乎都保持着“十年一版”的迭代速度，每一个影视剧版本都能够根据当时人们的审美取向进行适当的修改，使作品始终能够获得市场的好评。
3.3多方共赢的文化产业选择
对于电影投资方来说，金庸的作品经过了作者和市场的检验，借助于金庸小说具有的巨大影响力，改编后的电影必然能够吸引广泛的观众观赏，而这恰恰是制片商获得利润的保证。
对于艺术创作者来说，金庸的作品能给他们二次创作提供好的素材，同时作品的核心内涵给艺术创作提供了好的基础，能够给创作者一个良好的发挥空间。资金的保障和创作者的高质量产出，是好作品和好票房的保障。
对于电影观众来说，金庸的品牌代表着好的质量。在选择影片的时候，“金庸”给影片提供了良好的背书，同时作品也满足了观众的审美需求。
总之，这是一个多方共赢的产业选择
4.“金庸作品”的成功运作对当下IP挖掘的一些启示
4.1对于IP选择的启示
根据之前的分析，一部好IP的最核心竞争力，就是粉丝的数量和质量，换句话来说就是一部好的IP要有广泛的群众基础。初次之外，还有很多需要在意的地方。
首先是IP题材的选择，影视剧和电影作为大众传媒手段，受众和书籍或者网络小说不同，针对的是普通大众，有些IP虽然能够在某个特定领域内有广泛的影响力，但是如果受众转变为大众，就可能不能得到正反馈。
同时，IP核心内涵和价值取向也很重要。像金庸小说中“狭义”的内涵，就是保证它长久不衰的核心要素。因为如果想要得到长久的收益，选取的IP内涵的价值就必须得是普世的，跨越年代的，这样才能保证其在历史上的地位和多次迭代开发，持续盈利。
4.2对于运作层面的启示 四川大学本科学年论文结合金庸武侠小说影视作品改编探讨现今IP运作的特点和难点
说到具体的运作层面，作为运作者一定要有“产品思维”，能够了解到市场和观众的需求是什么。例如在金庸小说的历次改编中，同样的作品，不同的时代，内容情节、布景、服饰、拍摄手法都有区别，而且“十年一版”的更新频率也是各个制片方的不成文的默认规则，因为按照“十年一代”的说法，差不多每十年人们的审美情趣会发生变化，所以每一个新版本都能够满足最新的观众的观影需求。
5.结语
所谓的“IP热”“粉丝电影”“明星电影”，都是“新瓶装老酒”的说法，本质上是资本趋利避害的特性，导致制片方需要找到能够最大限度规避商业风险的因素。“明星”和“IP”都是经过市场检验的符号，是受众基础的背书，所以“IP热”背后的实质现象是资本的活跃。
通过对金庸小说改编的分析，我们也得出了一些关于IP挖掘和IP运作的启示，题材的选择和运作手段都决定着一部电影投资案例能否取得成功。
6.参考文献
[1]《影视制作》编辑部，影视制作,2015, 21(6)[2]《文化差异与市场逻辑——以金庸小说《笑傲江湖》的十次影视改编为例》郑文玲 中山大学硕士论文 导师 高小康 2011-J992 [3]《金庸小说的影视剧现象》 徐渊I207.42;J905 [4]《多赢的文化产业选择:金庸武侠小说的电影改编》 张玉霞 王瑞光 I207.3 [5]《游戏行业的“IP元年”——影视剧、小说引领改编浪潮》 隋岩F49 [6]《国产电影进入IP时代》 伊明 《财经天下》2015.4 [7]《影视IP联运，泛娱乐战略的延展》 《计算机运营文摘》 2015.10 [8]《金庸影视剧改编中存在的问题——以央视版《笑傲江湖》为例》
吉林教育电视台新闻中心 《电影评介》2009，（16）
[9]《影像怀旧、身份确认与文化工业——金庸影视热的心理机制和商业动因》 《电影文学》2008，（15）
篇3：试析影视运作中的公关法则
上述现象带来的问题是,作为影视制作主体,如果制作方是一个利益联合体,面对的演职员又是一个由目标任务牵引的动态群体,这样的机制如何实施高效率运作,制作出既经得起市场检验、艺术质量又为上乘的影视佳作来。实际上,也确实有不少粗制滥造的影视作品出自这种动态机体,使类似机制备受诟病。显然,这样的问题应该引起业界与学界重视与思考。这里,我们愿意朝花夕拾,以公关学视角重新检视一番《建党伟业》、《建国大业》等影视作品的运作实践,看看有可能获得哪些有益的启示。
《建党伟业》与《建国大业》制作方强烈的公众意识,最终使自身成为最大受益者。发轫于美国的公众关系,特别强调公众意识,知道所做的一切,是为谁做的,必须对谁负责,由此产生了“公众至上”原则。从这个角度看中影,会发现该集团的公众意识是强烈、鲜明的。韩三平们知道,为建党与建国大庆拍片,目标公众既是共和国与执政党,更是党和国家所服务的民众,是民众构成了电影院线最为广大的受众。为民众拍片,就意味着必须让尽可能多的观众自愿进入院线,而不是靠红头文件或行政命令。这个“尽可能多”是多少?《建国大业》票房超过预期的九千万,创下了4.3亿的纪录;而《建党伟业》如果达到制片方预期人次3000万,票房将超过8亿!可见,拥有公众意识,受益者恰恰是影片制作方。
票房所代表的观众是目标公众,是从运作主体角度来说的;而由目标任务牵引的动态群体演职员们,则是内部公众。这些内部公众与常人不同,第一,他们是社会资源临时组成的,是一个动态过程;当目标任务完成后,他们便风流云散。第二,这些人随名望高低大小,会表现出档期疏密与个性差异。因此,如何凝聚这一群体,激活他们的创造力,顺利实现目标任务,则是《建国大业》与《建党伟业》制片方要致力解决的问题。韩三平以中影的至高地位与自身的人格魅力,给演员们施加的是价值观念的砝码,强调的是两部作品纪念建国60周年与建党90周年的盛典意义,让大家找到了充分的自豪感,甚至宁愿不拿片酬也要参与其中。一时间,“你《建国大业》了吗?”成为了演艺圈衡量价值分量的流行语。荣耀与自豪,使许多偶像级别的大牌影星积数十年功力于一搏,为影片增色不少。而参与制片各方,则乐观其成,坐收社会与经济效益的双丰收。
制作影视作品,没有公众意识是不行的,但仅有公众意识又是不够的。在公关法则生成的过程中,“公众至上”是原则,与之相衔接的定律是“投公众所好”。公众关系学科创始人爱德华?伯尼斯提出这个定律,不是指社会组织放弃主体性,一味迎合目标公众,甚至媚俗,而是指组织决策之前,必须了解公众喜欢什么,真正的需求是什么,做到胸有成竹。惟其如此,决策的盲目性才会降低,针对性才会加强,成功的基础才会坚实。那么,在当今文化生态中,电影市场的青少年观众有什么审美趣好?——心仪电影市场捧红的明星;建党90周年和建国60周年前夕,中老年观众走入院线的心理动因又在哪里?——怀有“红色”情结。中影决策层正是破解了这两个问题,“投公众所好”,《建党伟业》与《建国大业》才获得了可喜票房。
进一步探究,“投公众所好”定律得以显现效应,还缘于公关法则中的“借势”技法。君子性非异也,善假于物也。所谓“借势”,指的是针对目标公众,策划、运作相关活动时,借助名人效应、事件机遇和重大节庆的时间节点。《建国大业》已经超预期实现票房目标。《建党伟业》即使达不成预期目标,至少可平《建国大业》票房纪录,就是因为这两部作品从策划、制作到传播实施的过程,出色地运用了“借势”法则。
首先,是借助名人效应。这里的名人效应可以分解为两个层次:一是从民国到共和国初年的名人以及上个世纪共产党的创始人,皆为国人翘楚,社会名流,自不待言;二是参与演出的影视演员,大多是让观众心仪、心痒、心动的明星。据信,《建国大业》中的一线明星,就有83位,而《建党伟业》中与观众有面缘的,则多达172位。一部作品能够吸纳如此众多的明星加盟,的确是业界神话;但神话变成现实,有其深层原因。前文已述,建国60周年与建党90周年的盛典意义,与明星们的爱国热情是高度重合的;韩三平本身的品牌感召效应,也不可低估。而中影集团实力的强劲与制作的精良,更是令明星们深信与期待。有趣的是,韩三平最初在《建国大业》中启用众多明星,是缘于陈凯歌的一个临时动议;借力目的也并不是明星们的人缘,而是其表演功力,用来缓解摄制周期紧张、普通演员表演功力不足带来的压力。如果从公关法则对应的角度来说,纯属“歪打正着”。但是,到《建党伟业》动议上马时,韩三平依然采用明星群体加盟战略,便是一种自觉的理性行为了,因为已经尝到了明星票房效应的甜头。当央视主持人严晓宁问及韩三平拍摄《建党伟业》时可以从《建国大业》中借鉴什么时,他几乎毫不犹豫地表示:明星;明星有人缘。因此,再次实施明星群体加盟战略,几乎是中影的不二选择;而创造令国际电影业艳羡的票房纪录,也就具有了必然性。
其次,是借助“事件”的影响力。对于中华民族伟大复兴的进程来说,共产党一大的召开,是“开天辟地”的大事件;而建立共和国,表明“占人类四分之一的中国人从此站立起来了”,更是历史巨变。回眸与解析这样的事件,影响力与传播效应可想而知,无庸赘言。
第三,两部影片都成功借助了重大节庆日的时间节点。在公关法则中,社会组织自身的纪念日,逢五逢十必有大庆,策划专题活动时借力周年节庆日,最为常见,且屡试不爽。而建国60周年与建党90周年,党与国家重视,万众期待,媒体提前预热,造成了传播学中“议题设置”的累积效应,以至两部作品投放院线时,目标公众的心理预期已经被激活到最高点;票房开始出现“井喷”人们甚至感觉已经不在“意料之外”,而在“情理之中”。
篇4：投资人众议：影视基金运作规律
基金青睐哪些文娱领域
徐志豪：對华人文化基金整体来说，优质内容的生产能力是我们关注的投资重点，包括电影、电视剧、综艺节目、音乐、演出等。只要是能够持续生产出高质量内容的团队或公司，都是我们的关注对象。
华人文化基金在影视产业上有不同参与方式，有项目投资，也有股权投资。我们会根据市场需要，根据我们对风险和回报的掌握，寻求最合适的金融工具参与到市场当中。我们会不断地发展各种市场需要的业务平台并与金融平台进行对接，与IMAX合作的IMAX中国电影基金，是我们众多产业的投资之一。
李玮栋：从投资大方向上看，我们还是更看重内容的原创能力。影视产业的环节链条很多，有经纪、制作、发行、营销、植入等，但我们认为内容本身在整个产业链条上有最强的议价能力。比如优秀编剧或导演的项目，艺人是愿意降低身价出演的，发行方也是愿意搭资源来推的。按照这一思路，我们喜欢寻找有较强内容生产和运营能力的团队，可以把自己的商业模式做大、做强。
同时，我们的投资视角并不仅局限于影视行业，而是定位整个泛娱乐产业，包括图书出版、综艺、影视、动漫、演出，以及跟旅游相关的实景娱乐，甚至包括PGC和自媒体等。当视角打开后，你会发现很多领域都存在较好的投资机会。这些领域将来发展到一定规模后，可能会产生交叉合力。比如说很多PGC内容做大到一定程度，就会做独立的网剧或大电影；比如好的自媒体，也会涉及视频、出版或是影视剧创作领域；比如主题乐园也会跟动漫、影视IP相结合等。很多时候，投资机会往往蕴藏在跨界合作中。
牟雪：湖畔山南资本的主投方向是文化传媒娱乐领域的股权投资，我个人则比较喜欢投从宣发环节切入的公司，会特别关注在各个领域内做宣发处于领先地位的公司。不同的艺术形态——无论电影、电视剧、音乐、综艺、话剧、现场演出等，它们在产业链上都可以大体分为三大环节：内容、宣发和播出（放映）平台。在这三大环节中，宣发环节是一个“万向轴”业务，是联接产业上下游的关键。并且，宣发的收入模式是收益分成，所以相对来说稳健安全、现金流也比较好。
从产业链上游的内容侧来看，创意最大的风险是可持续性。创意难免存在波动性，上部作品红不意味着下部也会红。再看下游的平台侧，这是一个资本密集型的领域，无论是开影院还是投资视频网站、视频直播平台，都需要大量资金投入。
从投资角度考虑，第一维度看“天花板”有多高、市场规模是否足够大。宣发处于两头分散、中间扼喉的产业链条中心，这一环节本身价值就很大。一旦在宣发环节做到龙头地位，还可以向上下游渗透，一旦渗透成功就是百亿、千亿级别的公司。第二维度我比较看重业务是否稳健。整体评估下来，宣发环节的风险相对可控，天花板也足够高，所以我们会从不同的艺术门类、内容形态中寻找该领域宣发做得最好的公司来投资。
鱼建光：中美文化产业投资基金属于股权投资，不会投单部作品，而是找成熟的、有标的的公司。公司是作品的生产基地，相当于是一个篮子，投项目则相当于投一个鸡蛋，所以投公司风险更低，是理性的投资方式。
目前我们还处于筹备阶段，待基金成立后，我们会马上寻找具体领域落地，设置二级子基金。因为文化娱乐是非常大的概念，二级子基金就会细化到领域了。中美文化产业投资基金的资金盘子是200亿元，将会导出2000亿的二级基金。在组建中美文化产业投资基金基础上布局新型国际影视产业投资基金。目前我们与美国大型资本集团并影视产业资源探讨全面合作，深度介入影视产业链的整体业务，并购重组有价值的产业板块。美国无论是技术、制片、版权等方面都是全球最强的，中美合作空间很大。这只基金已经筹备一年了，现在进入落地阶段。我们希望按照迪士尼“大娱乐”的模式运作，依靠影视龙头带动，再切入主题公园、衍生品以及其他各种业态，形成庞大的产业体系。
基金如何挑选项目
徐志豪：华人文化下设的IMAX中国电影基金，属于项目基金。其实所有的电影投资基金都大同小异，本质上它是一种财务投资手段。对华人文化来说，除了常规的财务考量以外，还有两个战略考量，也是我们选择项目的重要依据。一、看它是否能够依托IMAX中国屏幕对电影项目带来提升；二、看它是否有潜力被带到中国以外的国家和地区。
我们在挑选项目时，首先会对项目做商业判断、评估，对项目的定位、故事、上映档期、制作成本等进行考量，在这些方面华人文化已经积累了很多经验。第二，华人文化要做锦上添花的事情，我们不会过分地干预项目创作。我们只是希望能够通过这些资源，包括IMAX技术和IMAX屏幕，给这些电影项目在国内带来加分作用。同时也希望通过我们的全球网络，给优质作品带去海外市场机会。目前我们的投资清单上已经初步筛选了一些项目，不过目前暂不方便透露。
牟雪：在内容端，我们青睐顶级原创和制作团队，因为顶级内容收割了绝大多数的收益，长尾的内容价值非常有限。项目来源方面，除了主动寻找外，还有就是通过身边的朋友、行业内人士推荐。另外我们已经投资的创业者，也是我们新项目的重要推荐来源。
李玮栋：我们会寻求各种机会与业内人士深入接触。近几年，我们持续参加了北京电影节、上海电影电视节、电视剧春推会、秋推会等，花大量时间在各种行业论坛上，与年轻的导演、编剧做交流，在业内积累更多人脉。其次就是借助我们投资的企业，通过他们的资源做更多外延的拓展。
另外，我认为最核心的一点是，基金需要不断用你投资过的项目告诉行业在做哪些投资，喜欢什么项目。持续时间久了，就会给行业留下印象，从而吸引优质项目。比如我们成功投资了谢涤葵团队的皙悦传媒、果麦文化，开心麻花等。当时，对谢涤葵团队有兴趣的资本也很多，双方在一个偶然的机会下认识以后，我们就在一直跟进，每过一段时间就跟他们聊聊是否有新想法。当他们有了明确创业意向后，才达成了投资合作。
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邱越：因为综艺这个圈子相对较窄，优秀的制作团队就那么多，所以当我们把基金成立的这个“召集”发布出去以后，业内的大部分制作人就都知道了。嗨基金希望把进入门槛设置得足够低，以便可以有更多的年轻人和创作团队加入进来。嗨基金成立至今只有2个多月时间，目前已经有很多合作者找过来。
我们会在每月底找一天时间召开专门的项目提案会，一般有十几、二十几个项目在会上讨论并筛选，腾讯视频综艺部总经理也会参加。可能会上不一定能达成明确合作意向，但采用这种固定化的形式，可以把寻找项目的过程缩到最短。
我们与这些项目也会有多种形式的合作。如果提案的制作团队很成熟，我们可能会直接采用双方共同投资、按比例分成的方式。如果团队不成熟，只是拥有一个很好的综艺节目创意，我们可能会先投一部分钱做前期的项目研发，等成熟后再孵化成节目模式。如果是我们特别看好的项目，可能就是由我们的制片人团队直接参与到项目中。
综艺节目从来不缺乏优秀创意，缺乏的是从一个创意到形成节目模式的过程。举个简单的例子，湖南卫视的《我想和你唱》播出后，我们在项目提案会上收到了很多基于这个创意点提出的各种方案，形式千差万别。所以从创意到节目模式的形成，是异常艰难的过程。我们的基金就是希望能帮助这些综艺节目，从创意形成模式，并为我们自己的平台输送内容产品。
从投资案例看产业新动向
李玮栋：去年我们投资了泽灵文化，是青岛一家动画IP孵化公司，专门做动画电影的剧本和形象设定，运营成本非常低，就是十几个年轻人不断地创作各种动画故事、形象并打磨剧本。国外的动画电影制作公司看中他们的剧本和IP后，就提出出资与他们做联合开发，电影上映后双方进行票房分成。他们创作的故事、形象和世界观一开始就是针对全球市场的，并没有很强的中国风格。
在今年4月的北京电影节上，泽灵已经与新西兰、英国等国的动画电影公司签约了七八个项目。未来几年，这家公司的作品会以每年1-2部的节奏在全球市场上亮相。目前首个项目已进入制作阶段，会在2017年底或2018年初完成。这类公司非常符合我们的投资逻辑，有较强的、持续的产品开发能力，同时又不太受现在市场IP炒作、演员身价、制作成本提高的影响，属于未来发展稳健的公司。
牟雪：因为我们主要从宣发环节切入，所以投资了很多这类公司。比如新片场，这家公司专门做网生视频内容的宣发和出品，发展路径类似于光线，只不过光线是做院线电影，新片场目前主攻网络大电影、网络剧、网络栏目、微电影等。
还有一家现场演出的宣发和出品公司，叫作黑马Live。演出市场的上游是上千家小而分散的演出商，掣肘这些演出商做大做强的重要原因是——多数演出商都是只有十几人的公司，基本没办法取得银行贷款；而演出商每运作一场演出，需要向经纪公司、场馆等预付大量资金，所以资金周转是制约演出商做大的重要因素。黑马Live抓住这个痛点，推出了面向演出商的“演出贷”产品，进而取得了演出的票务和宣发，而并非采取简单粗暴风险高的包盘做法。
在4K高清内容宣发领域我们也投资布局了一家公司，叫做4K花园。目前，中国的4K播放终端已经发展成熟，今年新出货的电视机中预计50%左右是4K高清产品，并且50寸以上的屏幕对4K内容有强需求。但事实上目前4K高清的内容稀缺，全球范围内只有几百个小时而已。原因在于制作4K内容需要额外支出制作成本和时间，在消费者为高清内容买单的渠道没有建立起来的情况下，制作方缺乏制作和投入的动力。而4K花园打通与电信运营商、广电运营商、互联网电视平台、电视机生产厂家等合作，触达近亿规模的用户，并且解决了支付问题。这样，4K花园就建立起了4K内容的传播渠道和营收模式。在此基础上，4K花园就能够撬动内容制作方来生产4K内容，就收益分成。目前公司已经与上百个优质的制作团队达成合作。
在炙手可热的网红领域，我们投资了网红宣发平台——美One。公司签约了上万名网红达人，对接各种直播、广告、活动、商演、车展、代言等。目前，有意识和敏锐度的广告主全都看到了网红经济的巨大机遇，迫切希望通过网红来宣传产品。 通常广告主是没有能力在短时间内迅速召集数十位甚至数百位网红的，而美One就能起到这种对接作用。由于美One有足够多的通告，所以网红们也愿意與美One签约。从宣发环节来讲，越是上下游分散的领域，处于中间衔接的宣发环节价值越大。
内容生产环节，我们非常看重创作人和团队。在内容侧我们目前只投资了一家公司CreativeX。公司目前有四位核心创作人，分别是韩国综艺节目《RunningMan》《X-man》《家族诞生》、中国版《奔跑吧兄弟》第一季的导演曹晓震、张赫在，编剧朴贤淑，以及韩国现象级电视剧《来自星星的你》导演张太维。这些韩国影视从业者因为看好中国市场的巨大潜力，同时希望可以挑战更创新的作品，所以离开了韩国SBS电视台，创立了自己的公司到中国发展。目前，Creative X正在筹备一档全新模式的网络综艺节目，预计在9月8日通过优酷土豆平台播出。
篇5：食堂运作模式
1、幼儿园每学期初，按照县物价局、县财政局、县教育局核定标准一次性收取保育费及幼儿餐点费，并与规定时间内上解至中心小学账户统一管理，幼儿园每月按需申请领取，杜绝坐收坐支现象。
2、幼儿园食堂落实专人与财务人员一同拟定每天食堂所需物资，并定点采购，确保物资的质量。
3、购回物资由一名值周老师和食堂炊工共同签收登记造册然后由食堂使用，每天结算进出结余情况，填写好使用清单。
篇6：策划一商业运作模式
商
提 案 业模式运作方案人 ：酱
油
一． 思想破壳
广告人策划一群拥有大批的专业广告策划人员，在专业领域拥有较强的专业知识。好多人员更是有着教高级别的职务，这为破壳计划的实施，提供了较为可靠的媒介资源，客户资源保障。
A.破壳计划指的是什么？
一改往日群内无营养的讨论话题，通过对外与对内的营销，组建真实的工作平台，为初学策划以及策划岗位的人员提供额外的学习和工作机会。破壳计划需要有相应的团队进行对外宣传，并且在团队内部实行较为人性化的管理方式，让大家在不耽误工作的前提下，进而提升自己的策划水平。破壳计划，前期的运营中，遵从相关的工作流程，开展包括微博营销，网站推广，策划执行，创意设计等多方面的工作，后期将会拟定实体营销的相关战略。
B.破壳计划的实施团队
该计划拟将冰点冻力团队作为群商业化运营的唯一团队，专业的知识人才，良好的行业平台，为后期执行打下了基础。冰点冻力，是将企业创新意识进行深层的挖掘与提炼，我们认为企业坚持固有的思想与方法，在市场营销的车轮转战中竞争显得力不从心，因此我们提出了“营销保鲜”理论，让创意更新鲜，让利润更新鲜，让企业营销充满鲜活能量。成立之后，会通过大会讨论，诞生团队队长，创意组长，策划组长，AE经理人，财务组长，外联组长等多个职位，各组长下设多名成员，团队人员齐心合力，共同促进团队成长！
是时候了，让思想破壳而出！
二．团队架构及运作形式
1.团队架构：
监督方
策划方执行方
策 创平地地
划 意 面区区
小 小 设职公
组 组 计员司
财务监管：
2.运作形式：
A.全案运作模式：
以山东为例，地区设定为山东济南，接到全案之后，策划组成员组建讨论组进行项目讨论，其他成员进行旁听。初稿策划案以投票方式进行讨论，超过讨论组参会人员三分之一以上即为通过案，不同意见可在讨论组中提出。
策划案制定—创意小组进行简报与创意方案的撰写—设计部门负责制作小样—由山东地区的执行公司来进行项目的实际运作—最终项目完成。
B.其他策划案根据实际情况考虑
单纯的设计或是策划案等均采用方案买断的形式进行对外处理。
C.利润模式
广告人网站广告招租分成微博营销的发布
策划案全案的设计和执行
半案或提案的定价卖案
D.利润分配
每个项目结束后都会对团队成员公示，视具体数额来进行分配处理，财务管理小组卡内最多现金不可超过5000元。分配方式：按小组进行分配，各小组成员组长拥有相关的控制权力，按照团队成员积分制度来进行分配额上报。假设小组共有30人，盈利为30000元，那么按照3比2的分配策划方拿到18000元，执行方拿到12000元。各小组组长按照团队成员积分表进行考评，由财务监管对个人员分值情况进行比例换算分发利润。若团队成员因组长评分不公而收益受损，可将情况向监督方反映，一经查实免除小组长职务，请离团队，严重者直接劝其退群！