三十年代的散文创作

三十年代的散文创作（通用8篇）

篇1：三十年代的散文创作

三十年代的散文创作

一、散文创作的丰收期

1．二十年代的散文：

现代散文的产生——散文文体的自觉——杂文、美文的成熟 2．三十年代的散文：

杂文繁荣——抒情散文艺术创新——报告文学兴起

二、杂文

（一）现代杂文的演变轨迹 1．“五四”文学革命时期：杂文兴起

2．二十年代：杂文已臻成熟；大革命失败后，一度趋于沉寂 3．三十年代：杂文繁荣鼎盛，进入高潮期

（二）三十年代的杂文成就

1．繁荣的杂文园地：刊物多——作者多——作品多 2．杂文的“鲁迅风”：以鲁迅为典范的杂文创作潮流 A 鲁迅后期杂文

B 瞿秋白、茅盾等的杂文创作

C 师承鲁迅杂文的新秀创作：徐懋庸、唐弢、柯灵、巴人、聂绀弩等。3．杂文理论贡献：瞿秋白的《〈鲁迅杂感选集〉序言》

（三）杂文新秀

1．徐懋庸（1910——1977），原名徐茂荣，浙江上虞人。作家，翻译家。杂文集：《不惊人集》、《打杂集》、《街头文谈》

2．唐弢（1913 —— 1992），浙江镇海人。作家，评论家。杂文集：《推背集》《海天集》《投影集》《短长书》

三、小品文

（一）“小品文的危机” 1．“论语派”：30 年代出现的一个散文流派，代表人物是林语堂，成员有陶亢德、潘光旦等。得名于1932年创办的《论语》半月刊，后又办《人间世》、《宇宙风》等刊物，以刊登小品文为主。提倡幽默文字，主张“性灵论”——“以自我为中心，以闲适为格调”。2．左翼作家对“论语派”的批评

A．对“论语派”的自由主义立场和态度的批评

B．反对一味追求“纯文学”倾向，提倡战斗的小品文

（二）林语堂 1．“幽默大师”

林语堂（1895-1976），原名和乐，福建龙溪人。1919年赴美国哈佛大学留学，1921年到德国莱比锡大学深造。1923年参加“语丝社”。1932年创办《论语》杂志，致力于“幽默文学”的倡导，被称为“幽默大师”。2．自由主义的小品文作家

A．针砭时弊，抨击反动统治的黑暗腐败：《祝土匪》《讨狗檄文》《论政治病》《谈言论自由》《奉旨不哭不笑》等

B．进行广泛的社会批评和文化批评：《半部韩非治天下》《脸与法治》等 C．对马克思主义和左翼文学的不满：《马克思风》《今文八弊》等 3．林语堂对中国现代散文的贡献 A．倡导“幽默文学”：拓宽现代散文的表现领域

B．创造了“闲谈体”散文：笔调自由，形式多样，庄谐并重 C．融合了中西方散文小品艺术：“幽默”、“闲适”、“性灵”三位一体

四、抒情散文

（一）现代“美文”的新拓展 1．独立的“艺术制作”

A．自觉的文体意识：新近作家对抒情散文的“独立的创作” B．独立的文体形式——“何其芳体” 2．注重个人心灵的抒写 A．内心情感的真实流露 B．注重情调和氛围的创造 3．对散文艺术美的追求 A．精雕细琢的形式美

B．融合现代派诗文和古典诗词的表现艺术

（二）何其芳

1．何其芳（1912 —— 1977），四川万县人。1913年秋，进入北京大学哲学系学习，钻研并创作诗歌。是“汉园三诗人”之一。1933年开始写作散文。1938年奔赴延安。何其芳是30年代最有成就的抒情散文作家，有散文集《画梦录》《还乡杂记》等。2．“诗人的散文”：《画梦录》

A．空灵飘渺的情感体验：惆怅、感伤、孤寂的心境 B．如诗如梦的艺术境地 ①奇丽的幻景

②复合的情感性意象

③象征，暗示多样的表现手法 3．分析名作《雨前》

意蕴：政治气候低沉的压抑感——对美好天气的向往 艺术：寓情于景，似诗如画

（三）李广田、陆蠡与丽尼

1．李广田（1906 —— 1968），山东邹平人。“汉园三诗人”之一。

散文集：《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》

A．从重主观抒写起步，扩展到乡土“画廊”的描绘 B．散文名篇《山之子》

意蕴：劳动人民深重灾难——“山之子”的优秀性格 艺术：结构曲折跌宕，烘托、对照多种手法

2．陆蠡（1908-1942），字圣泉，浙江天台人。作家，翻译家。

散文集：《海星》、《竹刀》、《囚绿记》等 A.儿童记忆中的自我咏叹：《海星》 B.山乡叙事中的反抗情思：《竹刀》 C 散文名篇《囚绿记》

意蕴：对绿色的爱恋——对光明和自由的执着追求

艺术：结构精巧，意在言外 3．丽尼（1909——1968），原名郭安仁，湖北孝感人。作家，翻译家。散文集：《黄昏之献》、《鹰之歌》、《白夜》 A．漂流者的感伤曲：《黄昏之献》 B．希望和斗争的歌唱：《鹰之歌》 C．散文诗体：色彩浓重，情思深致

（四）随笔和游记

1．丰之恺（1898——1975），浙江崇德人。随笔体散文集：《缘缘堂随笔》 2．钟敬文（1903——），广东海丰人。游记集：《西湖漫拾》、《湖上散记》

五、报告文学

（一）自觉阶段的报告文学 1．“左联”的贡献

A．正式提出“报告文学”的名称 B．大力提倡报告文学

C．对外国报告文学作品和理论的译介 2．报告文学的兴盛

A．独立的文体意识：阿英选编的《上海事变与报告文学》，是我国最早以报告文学命名出版的报告文学集

B．成熟的作家作品：夏衍的《包身工》，宋之的的《一九三六年春在太原》，范长江的《中国的西北角》等

C．“文学效应”：1936年——“报告文学年”

（二）报告文学力作：夏衍《包身工》 1．聚焦“现代奴隶”

A．调查殖民化都市中的“包身工现象”

B．对30年代中国社会经济结构的剖析：包身工制度的历史、现状和本质

C．对民族压迫、阶级压迫的批判 2．“开创新记录”的艺术贡献

A．典型化的手段：典型现象，典型问题，典型人物

B．结构艺术的创新：点面结合的辐射式结构

C．报告的文学化：多种文学手法的成功运用

篇2：三十年代的散文创作

一、单项选择题 1、30年代的抒情散文，在形式上精雕细琢、匠心独运，一种追求唯美的散文风格蔚然成风，其重要的代表作家是（何其芳）

2、30年代中期，郁达夫移居杭州之后，是他游记散文创作的高峰期，除《达夫游记》外，还创作有（《屐痕处处》）等。

3、中国现代文学史上的第一本散文诗集，并开“独语体”散文之先河的是（《野草》）。

4、以一人之力，持续40载，完成了《莎士比亚》全集的翻译，晚年又用7年时间完成了百万言学术著作《英国文学史》的著名作家是（梁实秋）。

5、以抒情和叙事为主的“美文”是在1919年8月才出现的。《五峰游记》应属现代“美文”的发端，其作者是（李大钊）。

6、鲁迅的杂文创作以1927年为界，分为前期和后期。前期杂文有《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》和（《热风》）。

7、短论《美文》阐明了文艺性散文的文类品格，是新文学初期散文理论的重要标志，其作者是（周作人）。

8、何其芳早期散文创作的代表是散文集（《画梦录》）。

9、《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《车厢社会》、《漫文漫画》等作品的作者是在中国现代文学史上别具一格、自成一家的散文家、漫画家（丰子恺）。

10、1934年、1935年分别创办《人间世》、《宇宙风》，提倡“以自我为中心，以闲适为格凋”的小品文，成为“论语派”主要人物的作家是（林语堂）。

二、多选题

11、《新青年》开辟的“随感录”专栏是孕育现代白话杂文的摇篮，其作者除鲁迅外，还有（ABCD）等。

a.刘半农b.陈独秀c.钱玄同d.李大钊

12、二三十年代在杂文创作中有重要作用的报刊主要有（ABCD）等。

a.《时事新报·学灯》b.《申报·自由谈》c.《新青年》d.《语丝》

13、周作人著名的“三礼赞”是指（ABD）。

a.《麻醉礼赞》b.《娼女礼赞》c.《鸦片礼赞》d.《哑吧礼赞》

14、诗歌合集《汉园集》的作者是（ABD）。

a.何其芳b.李广田c.俞平伯d.卞之琳

15、“五四”时期开辟的“随感录”专栏的报刊主要有（ACD）等。

a.《民国日报》b.《语丝》c.《新青年》d.《每周评论》

16、“清华文学社”的主要成员有（ABC）等。

a.朱湘b.梁实秋c.闻一多d.冰心

17、冰心早期作品的三大主题是指（ABD）。

a.爱自然b.爱母亲c.爱基督d.爱儿童

18、代表鲁迅“文艺性散文”创作实绩的作品是（AD）。

a.《野草》b.《故事新编》c.《呐喊》d.《朝花夕拾》

19、周作人前期散文中有一部分属于新文学理论建设的文章，如（BCD）等。

a.《乌篷船》b.《美文》c.《论小诗》 d.《人的文学》

20、《朝花夕拾》收入回忆往事的散文10篇，主要有《阿长与<山海经>》（ABC）等。a.《父亲的病》b.《藤野先生》c.《从百草园到三味书屋》d.《影的告别》

篇3：三十年代的散文创作

余秋雨将文学与媒介结合,通过抒情主题和文化主题的双重表达,燃起了当时大众对散文的阅读热情。于是我们看到,从《文化苦旅》开始,到之后的《山居笔记》等,诸多散文精品闯入了人们的阅读生活。余秋雨携带着他的这些文化散文,在这个纯文学日益边缘化的时代里,意外地吸引了大众的目光,但同时也引来了很大的争议。毋庸置疑,他的散文创作的风行与当时日渐开放的话语氛围有关,但最重要的是余秋雨本身的创作与20世纪90年代的大众传媒的狂欢达成了某种契合。

十一届三中全会后,大众生活开始发生了微妙的变化。这也为余秋雨散文创作的传播奠定了基础,提供了一个很好的平台。当时社会的市场化和传媒化,使人们的生活方式与感知世界的形式发生了变化,同样也使作家的文学创作取向发生了改变。作家们开始用大众媒介来激活市场、激活大众。人们惊诧于当时大众传媒的活跃状态,这为余秋雨的散文得以刊行和出版的可能性奠定了基础,余秋雨的散文创作坚持以市场为导向,积极采取与大众媒介合作的方式来表达自己的人文关怀。

传统作家的创作,从某种层面来说,属于一种封闭式的创作。作家与市场、作家与读者、作家与媒介的关系可以说是较远的。很多文学作品,包括古今中外的很多名著在内,绝大多数是在作家本人去世多年之后,才获得了大众的认可,才得以在市面上畅销。而当今大众媒介的出现,使得文学传播出现了新的形势。作家对市场、读者和媒介的态度也发生了很大的变化。

余秋雨由戏剧理论领域转向散文创作领域之后,积极迎合了广大读者的需要和喜好,适应市场的要求,把精英文化与一般社会文化相融合,对人生大命题进行全面思考,具有极强的思辨色彩,引领喧嚣时代里不愿思考的人坐下来认真打量我们这个时代,并满足了广大读者长期以来对散文文采和厚重感的双重要求。同样地,他也不排斥与报纸、电视媒体等大众传媒合作,为自己的散文作宣传。

就其身份而言,余秋雨当时已是著名戏剧理论研究者,同时还担任上海戏剧学院院长的职务,这种文化优势使他能够将在戏剧理论研究中积累下的文化感悟与读者的市场需求相糅合,把戏剧理论解读与中国厚重的历史文化思考相结合。可以说,余秋雨作为作家,不仅找准机会主动寻求与报社等媒介的合作,并积极主动地向优秀作家、作品靠拢。多种因素的共同作用,使得余秋雨名声大噪。

可见,余秋雨散文创作的媒介化取向是当代知识分子在市场冲击下的文化自觉的表现,也是余秋雨走向成功的必不可少的要素。社会的转制、社会文化诉求的强化、东西方文化交流的进一步加深,使得文学创作者的创作必然要建立在丰富的学识和厚重感的文化底蕴之上,同时还要兼顾到媒体的认可并且建立起一种长期合作的关系。

客观来讲,当时知识经济时代的大众传媒已渗透到政治、经济和文化等各个领域。文学与传媒之间相互作用,构成了当代文学时空的关系场。从传播学立场出发,一种新的文学关系——“作家(文本生产者)- 传播者(媒介传播)受众(文本消费者)”应运而生。换句话说,就是作家从世界获取信息,写成文学作品,再通过媒介传播到读者手中。其实在这个过程中,读者的地位是很重要的。媒介作用能不能实现,关键是读者需不需要、期不期待,由此就涉及到读者的“期待视野”的问题。

“期待视野”这一概念是德国接受美学的代表人物之一尧斯提出的。简言之,“期待视野”就是读者在以往的鉴赏活动中获得并积淀下来的对艺术作品的艺术特色和审美价值的认识理解。但是读者的“期待视野”不是一成不变的,每一次新的实践,都要受到原有的“期待视野”的制约,然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。

20世纪90年代是一个思想异常活跃多元的时代,这种活跃,既体现为文化的多元性,同时也体现为文学创作的多元化、市场开拓的多元性、大众阅读的多元性。而在文学创作领域,真正能打开读者市场的文学作品并不多。由于读者对文学作品的阅读多元形态表现,使得受众特别需要介于纯文学和俗文学之间的文学样式来满足自己的精神需求。在这方面,余秋雨的散文创作恰好迎合了读者这种品位的变化、这种期待视野的变化,将旅行与思考相结合,把感性的才情融入到理性的思维中去。

余秋雨的《文化苦旅》打破了传统散文或艰涩或通俗的弊病,作品既有强烈的议论又有深度的思辨,它不但能给人以美的享受,而且不乏历史的厚重感,是雅和俗的结合体,典雅中平易,通俗中有才情,这很好地迎合了读者的需求。

余秋雨的散文创作是成功的,他最大的成功就是与媒介的无缝对接,与广大读者美好阅读欲望的良好对接。事实上,大众传媒是经济发展到一定阶段的产物,是市场化的必然结果。

在市场的作用下,大众媒介成为文学赖以生存和发展的理想平台。尤其是在20世纪90年代的中国,纸质传媒开始向电子传媒深入发展,整个社会完全进入信息时代,大众媒介被高度重视。而大众媒介的异常活跃,使得文学作品传播形式呈现更多的可能性,如许多畅销书被改编成电视、电影,同时也有很多热播电视剧、电影转化为纸质文本在市面上发行。

随着文学与大众传媒的联系越来越紧密,电视等媒介发挥了极大的作用,影像阅读逐渐取代了文字阅读,无形中使得文学作品通过电视电影等媒介得以广泛传播。于是,站在文化前沿的余秋雨很快找准了表达自我的平台,成为文化名人、学术明星,正如后来的易中天、于丹等。余秋雨深谙文学与媒介的关系,于是积极主动寻求与媒体的合作。1999年,凤凰卫视邀请余秋雨作为主打嘉宾,一起拍摄纪录片《千禧之旅》。这种散文创作方式很独特、很新颖,吸引了广大观众的关注。由于品牌效应,再加上全国知名电视台同全国学者的关注,余秋雨的名声大大提高,凤凰卫视也获得了高收视率。文化学者主动介入传媒,把散文创作与大众传媒相对接,面向大众,通过媒体和市场的双重作用使自己名利双收,显示了在传媒高度发达的今天,媒体对文化的巨大影响。

客观来讲,余秋雨在20世纪90年代的散文创作的确具有开拓意义,他能始终坚持面向市场化,自觉地与市场相结合,把文学置于市场竞争机制的考验下,成为现代知识分子抓住时代脉搏,走文学创作与传媒相结合道路的典范。

篇4：三十年代的散文创作

关键词：张仃；漫画；风格；题材

一、二十世纪二三十年代的民国漫画略叙

“漫画”一词具体出现于何时，在金文标著《老漫画收藏》一书中，作者谈到：“漫画”一词到底出现在何时？中外学者所见各异，大多认为肇始于日本，就连丰子恺1943年版的《漫画的描法》中也称：“漫画两字，是在日本最初创作的。”[1]

漫画在我国二十世纪二三十年代确实是一颗璀璨的艺术新星，掀起了我国漫画史上的高潮。谢其章在其著作《漫画漫话——1910年-1950年世间相》一书中老漫画被魏绍昌先生美誉为：“唐诗、宋词、元曲、明清小说以及民国漫画，都是代表一个时代最富有特色、创造力以及名家荟萃的文艺种类”[2]。从魏绍昌先生对民国那个时代的漫画的赞赏可以让我们对二十世纪二三十年代民国漫画的不可忽略的历史地位有一个初步的认识。

（一）二十世纪三十年代张仃进行漫画创作的社会大背景

二十世纪三十年代正是中国历史上民族危机步步加深的时期，日本发动了蓄谋已久的侵华战争，从1931年“九一八”事变开始对中国东北进攻开始，逐步实施其吞并中国的图谋。

国民革命失败后，蒋介石对中国共产党领导的革命阵营进行了军事上和文化上的“围剿”。中国“左翼美术家联盟”是左翼美术运动的中心团体，是中国共产党在国民党反动统治区领导和团结美术界的核心，于1930年7月在上海成立。

（二）三十年代张仃个人经历概述

张仃先生出生于东北这一最早遭受日本侵略的地区，对于国仇家恨，民族苦难他有着直接深刻的体会感受。他15岁就开始过流亡生活，到北京学画。张仃早期漫画创作的丰产期也符合当时漫画发展不断掀起高潮的历史时期。

二、三十年代张仃漫画的题材选取

张仃这时的漫画都是直指当时统治阶级的黑暗之处，人民生活的苦难之处，我将张仃这一时期的漫画也从这两个方面来进行大致的分析。

（一）揭露国民党反动统治的政治性和讽刺性漫画

我们可以在其1936年《上海漫画》上发表的“玩偶大观”“狗仗人势”以及1936年发表于《中国日报》上的“看你横行到几时”、“宅前碰杯，宅后防火”等作品都深刻而形象的反映了张仃先生对当局黑暗统治的无情揭露对日本侵略中国的险恶用心的痛恨和蔑视。

（二）对当时人民生活的悲惨境况的同情漫画

张仃先生经历了“九一八”事变的东北沦亡，对破国和亡家的苦难有着深切的体会，同时也使他在漫画创作中更加关注到当时苦难的时局下人民生活的悲惨和社会的贫富差距的矛盾。1936年发表于《中国日报》的“两种流行的春装”、“爱护动物”，1937年《扶轮日报》发表的“我们的‘母性与儿童”以及1937年在《时代漫画》发表的“野有饿殍”等都是对人民悲惨生活的同情和对当局不顾民生只顾享乐的辛辣的批判。

三、三十年代张仃漫画的风格简析

由于专业所限，这里我仅从张仃先生的国画用笔方法和民间美术的造型手法对其当时漫画创作的影响两方面来简析张仃先生这一时期的漫画风格。

（一）国画的“骨法用笔”和造型的简洁概括

从张仃先生的经历来看，他15岁进入北平美专学习，就是学的中国画，那么他在1936-1938年19到20岁期间的漫画创作当然会受到自身中国画学习的影响。在《潘天寿论画笔录》中有记：通过“用笔”，表现出对象的外形、结构，并刻划对象的精神状态。潘天寿接着就提到了“骨法”的表现，最后“归于用笔”，“用笔”也指线的应用。[3]这有利于我们深入理解张仃当时的漫画，他的漫画基本是用线造型，线条坚挺而有“骨力”，这是他当时漫画的一个很明显的特征。

（二）民间美术的装饰性应用

我们从张仃先生自己的访谈中也可以知道，他说自己从小是在民间美术的氛围下长大的，他当时的漫画就有一些剪纸的装饰性和平面化的处理手法，如1937年发表于《扶轮日报》的“无法彻查的盗卖国土犯”对卖国贼“殷”的表现进行大胆的平面处理，同时黑与白的装饰部位简洁明了，使画面在简洁中具有深刻的表现力，让人一目了然，印象深刻。

四、结语

通过对张仃先生二十世纪三十年代的漫画的风格与题材等内容的分析，让我有机会从一个新的角度去了解那个时代的国家和民族面临的危难艰险，体会那个时期经历过国仇家恨的有志青年画家的所思所想。分析他们当时的所作所为，作为现在的青年人，我在感到羡慕钦佩的同时也会有不少羞愧，他们是真正经历过痛苦的一代人，他们选择漫画这一最符合当时实际的艺术创作手段，通过漫画作品表达自己对国家和民族命运的关心和忧虑，对经受苦难的同胞们传达无限的悲悯和同情。后来，张仃先生在谈到自己当时的漫画时认为“太粗糙了”，都不愿多提及自己在那个年代的作品。但是在那个年代作为一个年轻的画者，他将自己所学所长真正的与自己的生活实践相结合，将自己的艺术创作热情与民族和国家的命运紧密联合，值得我去深思和学习。

【参考文献】

[1]倪文杰，张卫国，冀小军主编.现代汉语辞海[M].北京：人民中国出版社，1994.

[2]叶浅予序.张仃漫画1936-1976[M].沈阳：辽宁美术出版社，1985.

[3]张文标.老漫画收藏[M].《收藏与文化》丛书，2006.

[4]黄远林.百年漫画 1898-1999 中国漫画点评[M].北京：现代出版社，2000.

[5]毕克官，黄远林.中国漫画史[M].北京：北京文艺出版社，1986.

[6]谢其章.漫画漫话 1910年-1950年世间相[M].北京：新星出版社，2006.

[7]潘天寿.《潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

[8]曹鹏，张公者.我在艺术上是比较开放的——张仃访谈[J].中国书画——当代人物，2003年4月.

篇5：三十年代的散文创作

【内容提要】20世纪30年代，苏南地区私塾盛行，从“经济人”的角度来看，它是农民理性选择的结果，从“社会人”的角度来看，与塾师在“乡村人脉网络”中的作用及其享有的“软性权力”有关。

【摘要题】教育史研究

三十年代的中国，“教育救国”风行一时，而教育界也是新名词迭出：生产教育、艺术教育、军事教育……新式教育的推行从表面看亦是轰轰烈烈。然而，与之相对应的是私塾教育的盛行。私塾教育，在30年代的中国极其发达，据1935-1936学年度的统计，塾师人数约110,933人，学生数约1,878,351人，仅江苏省塾师即有24,259人，学生数为436,647人。[1]

私塾的盛行，作为民众教育投资选择的结果，展现了与教育当局迥异的心态背景，然而长期以来却缺乏对这种心态以及这种心态所凸显的复杂的农村文化背景的考量。本文拟从剖析教育素称发达的苏南地区私塾及塾师的状况入手，以私塾教育的消费群体――农民的角度出发，对这一问题作出初步的回应。

一、三十年代苏南私塾之概况

首先需要指出的是，民国时期的私塾，较之科举时代，其功能已发生了较大的变化。科举时代，私塾是国家教育机制的重要构成部分，与公学、义学、书院并行不悖，私塾的教化功能与地位为国家与社会所认同。民国以前的私塾有经馆、蒙馆之分，分别承担着读书仕进和略识文字的两大功能。随着科举制的废除，新式学堂取代了私塾的前一功能，民国时期的私塾已无经馆、蒙馆之分，[2]其所授内容亦已被视为“腐朽不堪”，私塾在教育系统中的基础性地位在观念上已不为政府和主流社会认同。下面简单介绍一下当时苏南的私塾情况。

当时教师所授课程大都依旧，间有思想开通之塾师讲授国文、算术、尺牍等科，但大都仍以《三字经》、《幼学琼林》、《四书五经》等为课本。教馆大多条件简陋，许多教馆没有窗户，光线昏暗，课桌椅制式不一，而师资亦参差不齐。据曾参加过塾师训练班工作的高馨圃回忆，“其中受训的就资格言，有逊清的禀贡生、秀才，有民国成立后的小学毕业生，还有些从前考秀才未取的童生和粗通文墨而教学多年的塾师……就年龄言，有须发皓然的老者，有初涉社会的青年，最可异的是，有几位塾师曾受过完全的中等教育。”[3]

当时的私塾教法多为灌注式，对初级学生，一般只读书识字，不加讲解。然而就是这样看来死板的私塾，却在乡间大行其道，在与学校争夺生源时常占上风，令教育当局徒呼奈何。无论从受教育人数上还是民众拥护程度上，私塾的号召力都远远高于新式学校，这从一系列数据可以看出来：镇江入学儿童共计11,346人，私塾儿童即占8700人。无锡入私塾学童达5,592人。据《江苏教育概览》介绍，本省入学儿童虽占百分之十四强，但入私塾者概略估计当亦不在百分之十以下。当时作为省会的镇江，“私塾为数极多，几乎每个街巷中都有”。[4](P.131)而据调查，句容1934年全县人口识字者31,562人，曾入私塾者22,802人。占2/3强。[5]

从30年代初起，江苏教育厅开始为取缔私塾作一系列努力，先后颁布了《江苏省各县塾师登记及核定暂行办法》、《江苏管理私塾暂行规程》(1930)、《江苏省各县私塾改进及取缔简则》(1932)等，试图将游离于新式教育体制之外的私塾教育纳入新式教育的框架，然而收效甚微。当时江苏省教育当局将之归咎于新式教育经费难以落实以及农民思想守旧。然而事实上，江苏省教育经费还是比较充足的。1927年，江苏开征义务教育捐，有忙漕附税、屠牙各税，年收约380万元。地方教育方面，全省各县教费总额已达1200余万元。故就经费而论，实为他省所难企及。[6]

二、私塾盛行的经济考察

私塾的盛行，从表面上来看，是“劣币驱逐良币”，出现这样的情况，30年代的农村经济凋敝作为一种背景确实应予考虑。

农民的收入原本不高，据1929年苏南10县的调查，不分业佃，不论面积，每亩农田(含桑、蔬菜等经济作物)的平均收入在10-30元之间，总平均为18,71元，去除各项开支，自种田每亩纯收入为13,49元，租种田为9,82元。

苏南各县田亩均收表(1929)[7]

县别 每亩平均 自种田每亩 租种田每亩

收入 平均纯收入 平均纯收入

嘉定 20.45 8.09――

太仓 14.60 7.805.15

川沙 15.57 14.113.98

松江 18.37 16.2810.52

昆山 14.60 10.408.71

武进 30.04 23.2710.13

常熟 22.23 14.6210.89

无锡 26.20 17.7619.37

镇江 14.52 9.89――

江宁 10.53 12.64――

平均 18.71 13.499.82

30年代的农业危机更使农民收入下降，而学校高昂的费用是农民无力承受的。当时的教育界人士也不得不承认“自从采用欧洲学校制度以来，教育的内容较前复杂，教育的费用从而增加，教育差不多成为富裕阶级的专利品，一个人进大学，每年非花三四百元不可，一个中学生每年亦非一二百元不可，惟富有阶级才能担当这么一笔学费。”[8]从经济的角度出发，农民在教育投资倾向上偏好于私塾。

同新式教育相比，私塾收费低廉而且灵活。据统计，江苏全年所收学费数(私塾)为人均3.4元。[1](P.683)而乡村塾师，全年每人收入仅三四十元[11](P.97)，“

那些只能在小区域里竞争位置的乡村教师，常常只有一点点微薄的收入。这种收入不过是：仅够吃饭的谷物，一些作燃料的干柴禾，一小笔钱，一般一年不超过十元钱，有时，那些只有一两个学生的教师，除了供饭，很少有甚至根本没有什么报酬。”[10](P.72)学费的收取也不像学堂一次收取，而是按端午、中秋、春节三节分期缴纳，[11](P.143)这更符合农民现金流动的习惯，而且“穷照穷出，富照富出，家长无不胜担负的痛苦”。[3]相对低廉的学费和灵活的收费方式招徕了众多学生。

另外，民国时期的私塾大多为蒙馆，其“消费群体”与学校有别，大多数选择私塾的家长教育观念比较现实，并不指望子女能从政入仕，而以读书识字为满足。加上私塾不是国家教育政策扶持的对象，私塾的生存直接仰仗于家长的供给，私塾先生需要满足家长的需要，所以事实上其教学内容的“适用性”超过了新式学校。当时一般商贾、业主对子弟的文化学习重在识字、作文和珠算，而这些皆是私塾的强项。

当时的改良私塾“着重读写算的训练。学生肄业两年，一般都娴于写算：能写一手工整的字，会写往来书信和其它应用文章(浅近的文言)，会打算盘和算帐。这些技能正适应社会上的需要，特别在当时能适应某些学生到上海等外码头去学生意的需要。当时所设课程有习字、国文、尺牍和珠算等。习字是每日午后必不可少的一课。规定以欧、柳、颜的楷书字帖为临写范本，老师分别指导，学生刻苦临摹。尺牍和珠算两门课，老师都编有讲义，循序渐进。尺牍，从称呼、格式教起，指导学生学习各类书信的内容和写法。珠算，从口诀和发珠教起，指导学生练习加减乘除的打法和程序，以及各种应用题的运算，并经常对学生逐个考查和个别训练。”[12](P.64)由于私塾先生能迁就事实，迎合家长的心理来开设课程，故而其“适用性”优于学校。

私塾不仅收费低廉，而且杂费亦较学校为少。

学校虽收费高昂，但质量并不很高，当时的教育专家吴研因曾检讨说：“中国的小学，除极少数已依照教育原理，应用科学方法，在那里自耕自种之外，其余大多数的小学，实在程度远在水平线下，差不多和私塾一般，谈不上什么教育。”[8](P.310)而“学生的文化知识，就作文的测验看，是惊人的低下。”[13](P.29)

因而无论是从教育投入成本还是从产出效益来看，从乡民的角度审视，私塾无疑要超过学校。从“经济人”的角度，选择私塾作为教育投资的对象是自然的。

三、私塾盛行之文化心态

私塾的盛行还有着更广泛的社会背景。毕竟，作为“社会人”的农民，其选择必然受到乡村社会的影响。他们把私塾称为“本学堂”，把新式学堂称为“洋学堂”。这一方面说明了农民对它模糊的艳羡或仇恨，另一方面也显示了农民与之相生的陌生感与疏离感。

私塾与塾师是作为维护乡村文化秩序的重要力量被认可、接纳的。这种认可不仅仅源于塾师对儒家经典的占有而产生的权威感，更多的是对塾师在“乡村人脉网络”中扮演的角色的回应。塾师在乡村的地位是独特的。他们往往是乡村为数极少的识文断字者中的一员。这种知识技能使得他们在乡村交际系统中占有优越的地位。塾师对于社会上各种应用文的程序大都熟悉，他们会替人家看信、写信，会帮助人家写各项票据，会替人家写各式帖子或对联。一到红白喜事，这类书写工作自非塾师莫属。学校老师由于其生活质量的保障源于城市，他们的知识背景与个人认同同样源自城市，所以无论是他们自身还是在乡民的心目中，他们均属于另一个世界。而塾师，从情感上是一位熟人，然而又是必须带着几分敬意来交往的熟人。

私塾所拥有的一整套仪式更加强了乡民对塾师的敬畏。私塾学生入学第一天，要向“大成至圣先师孔子”的神位或神像行跪拜之礼。跪拜时，燃香点烛，地铺红毡毯，礼节甚为隆重。[11](P.62)老师受聘时，先由东家定好关书(聘书)，书上写明东家姓名及学生姓名，这种正式的文字在乡村也是不多见的。[9]教师(对学生的)控制权力几乎是无限的，他能够对学生进行严厉的责罚。

在乡村，分家产及转让田地的契约的执笔者及代签名者也往往是塾师，由于塾师经常参与乡村权力机制的象征性事务：田地的转移，仪式的组织，加上塾师自身的权威感，因而虽不掌握真正的乡村权力，却分享权力的程序性资源，而在乡民心目中显现其为乡村权力结构的构成部分的感觉。这就是“软性权力”。

无疑，“软性权力”塑造了乡民对塾师的尊重感，然而，隐藏在背后的，却是乡民对整个乡村秩序稳定性的肯定，而这种肯定又因乡村秩序面临现代化的挑战而日益动摇而强化。从总体上看，苏南农业经济属于“过密型经济”。[14](P.129)这种相对于产量增长劳力过于密集从而造成边际报酬递减的经济增长模式无疑是缺乏效率的。人口与土地的紧张使得这一模式下的农业人均所得极少，农民为生存而挣扎，缓解的途径是释放相对于土地过剩的人口。然而由于缺乏流通的渠道和城市吸纳能力的欠缺，农业社会长期以来是单向流动，粮食与农产品流入城市，而大量的过剩人口却只能滞留在农村。因为与农业相比，中国的工业无疑更加脆弱，无力吸收庞大的剩余人口。因而农村经济虽已由自给经济的传统形态进入到商品经济阶段，但仍带有自给式小农生产的浓厚色彩。[15]而同时，自晚清以来的各种现代化的力量却逐步动摇着农村，士绅集团从总体上所起的乡村――城市维系功能的丧失，意味着中国的政治精英与乡村社会出现了沟通上的功能性障碍。在他们看来，一方面，城市需要农村提供现代化所需的原料，而另一方面，又把乡村视做现代化的最大障碍。这一点在30年代江苏省教育厅对私塾的态度上映衬出来。

30年代，周佛海出掌教育厅，制定了《江苏教育三年计划草案》，其教育重心放在义务教育、师范教育、职业教育及社会教育。针对小学教育，全然不顾农民无力负担的事实，要增设初级小学，联合增设完全小学，增设高小，推行小学区制，[6]而对于私塾，则采取打压态度，1932年通过的《江苏省各县私塾改进及取缔简则》，一味要求塾师及私塾的.正规化、“小学化”，规定私塾的课程，每周应授党义一小时，国语12小时，算术6小时，常识12小时，体育2小时，并以取缔相威胁。[16]这种借鉴欧美与日本而生的学制，并没有考虑城乡分别的现实。

这种一味追求教育正规化、西方化的趣求，即使在当时，亦有有识之士觉察到其难以实现的一面，教育界人士姜琦认为“中国教育确是有缺陷的，中国社会是一个农业经济组织的社会，而教育却是模仿欧、美及日本的工业经济组织社会的教育政策。这种教育为‘乐育英才主义’的教育。”[8](P.22)而著名人类学家费孝通在开弦弓村的调查中，曾任村中小学校长的陈村长也认为这种新的学校制度在村中不能起作用。并列举了三点理由，第一，学期没有按照村中农事活动的日历调整;第二，学校的教育方式是“集体”授课，很少考虑个人缺席的情况;第三，现有的女教员在村中没有威信。而这三点，均是普遍存在于学校而私塾所无的。[32]

虽然教育社区化的思路一直存在，并展现在陶行知等人的实践中，然而，教育的国家化从“现代化”的话语来看，具有天然的正当性，这种努力作为一种合法性，从清末废除科举以来一直至今，都是主流学制。然而这种主流学制更多地考虑城市现代化的需求，它与农村的实际需求

关联较少。农民对私塾的选择，实质上是对教育社区化的选择，可以看做对这种“现代化”破坏自身生存系统的反应与调适，然而这种反应在“现代化”的视角下被看做是愚昧的证明。这反过来强化了农民对城市的疏离感及对渐遭破坏的乡村文化秩序的依恋。这种依恋在对塾师的尊敬中凸显出来。

然而农民心中充满了矛盾，他们不自觉地抗拒着西化对乡村社会的侵蚀，但他们也意识到，要想让他们的后代改变自己的命运，必须走出乡村社会或者在这个社会中能改变自己的地位。而这两者的实现，都只能依赖享有软性权力的塾师。因为在乡村，职业与教育很有关系。识字者常有职业的优先权。根据人类学家林耀华在福建义序的调查，识字而无职业者，几绝无仅有。15-49岁之间识字而无职业者仅有0.4%，而不识字无职业者占4.9%。[18](P.13)珠算及尺牍可以使子女成为学徒，从而离开乡村社会，识文断字亦可以使他在乡村获得尊重。塾师可以帮助他们，在农民的视角，塾师是他们社会支持网络的一部分，因为他们是同一秩序的共生物。

要之，30年代苏南地区私塾的盛行，从“经济人”的角度来看，是农民理性选择的结果，从“社会人”的角度来看，与塾师在“乡村人脉网络”中的作用及享有的“软性权力”有关。农民的选择不仅作出了在教育国家化还是社区化这一两难命题上乡村社区的回应，同时也凸显了国民政府30年代现代化努力(包括教育现代化)的阙失及农民对这种阙失的回应。

[收稿日期]-10-16

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篇6：三十年代的散文创作

小时候看的电影，以战斗片居多。象什么地道战、地雷战、南征北战、英雄儿女、奇袭白虎团、杜鹃山什么的，其次就是反映阶级斗争的影片了，那些影片现在大部分不记得片名了，只记得青松岭、海港、艳阳天等有限的几部。那时候农村没什么娱乐活动，电影就是主要的娱乐形式了。十里八乡的，无论哪个村放电影，周围村子的人都赶了去，即使是重复的，也是乐此不疲的看。有些片断，因为看得多，竟成了当时的流行语言。象什么“搜索队，搜索队，打起仗来往后退”，还有“老九不能走”、“我胡汉三又回来了”等等，若干年后再提起，同龄人仍然觉得很亲切。不仅看，我们那时候还排演片断，也没有什么剧本，大家都是凭记忆先写好词，然后又七嘴八舌头的在一起纠正，每次也都把词记得八九不离十。记得学校组织排演过《智取威虎山》，当时有一段对白，座山雕问杨子荣“脸怎么红了？”杨子荣答：“精神焕发！”座山雕又问“怎么又黄了？”杨子荣答：“防冷涂得蜡。”可是那天演杨子荣的同学有些紧张，当扮演座山雕的同学问“脸怎么红了？”的时候，他一紧张回答：“防冷涂得蜡。”把后面的提前面说了。扮演座山雕的同学一看错了，却不知道怎么补台，仍然接着问下句：“怎么又黄了？”扮演杨子荣的同学这才意识到前面说错词了，可是还得硬着头皮接着往下演，只好临时编了一句词：“又涂了一层蜡。”当时台上台下那个笑啊，戏也演不下去了。直到现在同学聚会，一提起这件事情还乐个没完。

农村那时候放电影，可没有现在这个条件，基本都是露天电影。找一片空地，立两个木杆子，再把幕布挂在木杆子上，准备工作便基本就绪了。放电影的消息是不用通知的，早就一传十十传百地传开了，兴奋的孩子们晚饭顾不得吃，早早地搬了板凳去占据有利地形。那时村子里还没有通电，放电影必须要一台发电机，在乡村静寂的晚上，当发电机的轰鸣宛如惊雷滚过，白亮的灯光刹那间刺破暗夜的长空，昏昏欲睡的村庄顷刻清醒过来，社员们从各自狭小的院落浩浩荡荡汇聚到放映场地，场地顿时热闹起来，调皮孩子的打闹声、父母焦急寻找孩子的叫喊声、青年男女的嘻笑声等各种杂音交织在一起，形成了那个特定环境下的交响乐。电影放映过程中也难得有安静的时候，常常为了电影中的一个情节争吵不休。那时的电影都有一个规律，浓眉大眼的一定是好人，贼眉鼠眼的一定是坏蛋，生产队长一律是抽着旱烟袋的骠悍大叔，穿黑绸马褂的铁定是汉奸……特别是小孩子，看电影最大的快乐就是看谁能第一个指出潜伏的坏人，正确率基本高达百分之百！换胶片的时候，调皮的孩子们常常钻到机器前，在机器发出的那屡白光前做各种各样的手势，看着手势放大数倍成像于宽大的屏幕上，发出惊奇的欢笑。也有淘气的孩子爬到周围的树上，吹着凉风观看。这时候，担心的是大人，时不时的要呵斥几句，生怕孩子睡着了掉下来摔着。但事实证明大人的担心是多余的，那时候农村没有什么娱乐，偶尔放一次电影如同过年一样令人兴奋，怎么有可能睡着呢？

后来去了微山县城上学，再看电影就去电影院了。那时票价很便宜，大部分都是一角钱一张。不上晚自习的的时候，我们就常常溜到电影院去看电影。除了上课，电影仍然是我们业余生活的主要内容。学校也常常组织学生观看影片，不过说教的内容居多。而且，回来还要求我们写观后感，实在没有了看电影的乐趣。电影院那时候很牛的，一场接一场的放，里面瓜子、食品袋满地都是，根本没有人打扫。设备也很简陋，是那种又凉又硬的木头椅子，有些还是坏的，偶尔碰到了，要求影院工作人员给调换一下座位，遭到的常常是斥责，根本就没人理会你的投诉。但就是这样的条件，电影院常常人满为患。后来参加工作，常常有关系单位送票，同科室的一位老大姐，娘家是电影公司的，隔三差五的带着我走后门去看内部片，当时对她是既羡慕又感激。再后来，电视开始普及了，我的兴趣转到了看电视上面，感觉看一场电影，情节太简单，不如看电视连续剧来得过瘾。加之工作繁忙，渐渐地，电影院就去得少了，电影开始淡出我的生活。偶尔去一次，偌大的电影院也只有稀稀落落的十几个人，气氛寂寞而又冷清，再也找不回当年看电影时候的渴望和兴奋。

篇7：六十年代出生的舞蹈创作群体

在一种孤立和经常单腿独立的状态下，舞蹈从来就是清高而又大同地发展着，没有代的区分，混沌的帮派，个体作坊的独爽，学院权威的批发，游击队式炒更和大晚会的排场互不干涉，学术思想的分流和编导实践的克隆都是被一笑了之，从来没有特定新生代的标签，建国前后的编导也

在尝试新的言语结构方式，新老之间希望达成风格上的协调，造成这一代舞蹈编导在时间上的概念是某种延时的错乱，由于舞蹈观念在80年代后期90年代初期才有巨大的变动，所以今天我们看到主流舞蹈的创造者，也是延时的。

50年代中后期出生的舞蹈编导如张继钢、苏时进、孙龙奎、陈维亚等人的作品在80年代中已经有所成就，观念转变和技法风格的成熟也是在80年代末，形成了所谓今日舞蹈主流的风格特征，而同时期的王玫、高成明则是在80年代末才开始创作和崭露，同时期内也存在着相当大的延时，甚至60年代出生的舞蹈编导创作高峰与50年代末的高峰，几乎在同一时间。

从“言语”作品――专注于舞蹈言语方式，到“整合”作品――转型向大歌舞，当代中国主流编导产生了作品基本的创作形态和动机的变化。所以60年代出生的分类如果确定在80-90年代的主体创作上的话，泛化已是无法避免并且产生错拍的。而80年代初期的混乱与复兴，一部分是由于学院编导受西方现代舞技法观念的冲击，肢体言语的“自我”爆发，而不在于传承图式和自娱的手段，另一部分则是当时军队舞蹈和地方舞蹈编导表达的复兴。在军营舞蹈编导长时间地占据创作主流之后，学院派的咬文嚼字和对舞蹈技术、风格、本体概念的兴趣盎然，成为了另一个权威。

而60年代对于他们从来不是什么印记，在这个类群当中，从看见西方到重识传统，由激进批判的思想别处生存，到冷静漠然的商业现实口味，其中舞蹈动作与身体依附关系和声出的意义，则是始终无法摆脱的情结。人们把最大的焦点放在了对于身体的重新认识上。而且这一代的起点和创作理念是从摸爬滚打的实践当中得来，积累了编舞导演基本素质，从一名舞者身份出发，历经了舞台的综合实践，包括灯光、舞美的实践，他们是从社会经验回到学院理论的一代，是而不是纯粹从动作到动作的一代。所以在整合作品和表达上，60年代出生的编舞有更多的自主调节的能力，同时对于审查制度和政治态度上也有相当大的宽容度。

肉体的叛逆，是这一代自觉或是不自觉的身体选择。身体的约束和标签被来自内心的吼叫所震破，被来自自由新鲜的观念所吸引，舞蹈的身体以近乎纯真的身份，突然地遭遇了思想的双人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈进发，其实是从模拟生活的方式，回复到更细腻、复杂、单纯、痛苦的庸常生活。人性、历史、责任、社会、反省、民族等等的名词象一个个必须做出的动作，背负到了他们的身上。每个个体生命的精彩程度甚至超过了他们的舞蹈作品，个体的生活态度和方式，生命的基本形态被前所未有的提升，本能、冲动、痉挛、坦白慢慢覆盖了功能、抑制、僵硬、隐藏。

身体这个我们最熟知的皮囊，在开放的空气中被我们前所未有地重视和忽视。在物质和精神之间夹生，在性、金钱的桑拿之中分解，身体的表达超出了作品本身的意义，同时超出了舞蹈承载者的意义，社会观念的影响，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，这种意味是整个社会对于身体，对于肉体的认识和对于身体存在的转变观察，是飘浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，学术的……

从80年代初，50年代末的舞蹈编导还完全处于本能的创作觉醒，被抑制的和冰封的念头在政治的身体中康复。但他们突然发现，正是这样激情四射说出的话，竟然还是过去的句式，但是本来要高扬的语调已经变了，有点喑哑。舞蹈编导们开始体验到了人性在运动中的变化，在死亡和谬境中的力量，新生和希望的破茧之痛。在80年代早期，蒋华轩的《爱情之歌》《希望》和苏时进的《再见吧，妈妈》《一条大河》，把外在的激情已经渐渐为肉体历练内敛为心灵的歌声。88年张明伟的一场《大地震》似乎成了80年代一个尴尬的结尾。而其后，张继刚的前瞻和机智就在别人还在“伤痕”的时候，他已经赶上了“寻根”的尾巴。他的《黄河儿女情》《献给俺爹娘》《黄河一方土》等作品，则带着故土的热度温暖，填充了不太丰盈的物质生活。

从陈维亚的《木兰归》《萌动》《绿地》《神曲》到范东凯的《长城》，痴迷于舞蹈动作的变奏和交响，在后苏联交响大师格氏的芭蕾舞式中流淌着未完的宏大尾声。孙龙奎的《残春》和《娜琳达》是另一次苏醒，似乎也最代表苏醒迟来的心情，青春易逝，残酷而又短暂，在青春的尾巴里，残破的精神和不完整的生命都变成了作品当中一声忘情的喊叫。朝鲜舞姿辗转低回，从最黑暗处缓缓走来，带着青春的微弱的气息，也许是这一代的缩影吧。反省和拒绝反省，成为了这些从模仿走向风格，从技术到人性的舞蹈编导们的两极分化。90年代的作品则集中在个性的偏执上。现代舞的技术观念介入和传播其实只是某种尴尬的语法，编舞家们在对于中国传统舞蹈文化的重新审视之后，才发现舞蹈言语书写的快乐，峰回路转才看见除了粉饰和附庸之外，自己经历或是出身背景的尴尬和困境，不再是掩饰和淡化，反而成为了张扬和夸大凸现的标志。

60年代类群的创作群体，也是经历了两个孪生的轮回过程，由开始以传统的言语方式叙述新主题，到用新的技术手段言说传统故事，其实在原地打转，但分化情绪和姿态却是越走越远。文革的后期影响，80年代的思想解放，90年代的物欲冲击，理想追忆的岩石碎末，信仰的从有到无，在身体柔媚或执拗的动作里，不再重要，变成了一连串苏醒的过程。

笔者曾将60年代的舞蹈编者称作：“学院实验性”和“城市实验性”，即是学院的动作精神实验和学院之外体知城市生存的实验舞蹈，即是学术性和社会性的反差，在地下舞蹈过快的消亡之后，只有为数甚少的舞者保持了对于先锋和人本的好奇，更多的编舞转入了正式舞团和大建制的体系，地下舞蹈更多的为70年代所替代。

实验性的群体则把延时的舞蹈发展加进了切分的新鲜。《年轻的天空》《神话中国》《鸟之歌》《三个浪漫的中国人》，曹诚渊已经把城市生活和现代人的形态心境，跳进了一片秧歌和乡情的舞蹈舞台上。他的作品和一系列活动给60年代城市实验性的创作群体起了一个天马行空的“范儿”。同样是一位城市实验的先行者，胡嘉禄算是舞蹈界中的一个例外。在上海都市的景色中，胡嘉禄却在“喧闹的城市里，唱着走在乡间的小路上。”他的《绳波》《对弈》《血沉》、《彼岸》《独白》，准舞蹈和边缘化，强调概念和意象，简约而沉重，

大众的脸谱被一张张固定了特殊表情的脸所代替，表达自己成了乐事，解构传统成了时髦。但真正追溯中国舞蹈的内在心源，散发着中国特有的人文精神，把中国舞蹈精神发挥到极至的，则是台湾的40年代末的林怀民身上。从70年代末的《薪传》到90年代的《流浪者之歌》和《竹梦》，把大中国人文精神、水墨意境和诗文经书舞动得入木三分，不是临摹而是力透纸背，浸到骨髓之中的归属感，恍若在过去和现在的时间隧道之中，浓浓古意搀杂一点后现代的荒唐浪漫。也是这位关注民生，关注自己的呼与吸的林怀民，从某

种意义上来讲，他的作品正是在试图超越时代，在整个东方精神上给予了新生代坚实的慰藉，对于这一代迷失的灵魂指出一条心灵之路，古典的重新解读和诠释，才出现了能够嘻笑怒骂的云门二团。

90年代以后，作品的意识慢慢转为新生代崛起的象征，而主流的编舞家们则在整体视觉上做文章。从“灵化”的热土转向了物化的灵魂，似乎人们享乐了视听视幻，而忘记了动作的意义。从此，身体意识的唤醒和沦落又在这些似乎已经沉淀了的或是沉默了的人群当中不断地分裂。

木头人游戏

令我们视线兴奋起来的，应该是现在进行时的倒叙。王玫、万素、文慧、梅卓燕、罗曼菲、江青等这些现代舞的女性书写者，以细腻而又大胆的触角，做着一些让人不安或是掏出镜子的动作。王玫的探索把学院的精细和各种游戏的可能发挥到了游刃有余的境界。这位曾在中国民间舞里浸淫的编舞者，在80年代接触到现代舞时，已经有了传统技法流畅的《春天》――在新民间舞当中希冀有所突破的作品。此后在欧美现代舞冲击之后，有了《潮汐》，有了《我心中的钗头凤》;不想在90年代初，王玫的作品风格突变，呼吸的破碎节奏，童年游戏的变奏，唤醒情爱的生活动作，神经质的重复，《椅子上的传说》《红扇》《两个身体》中双人对话的纯粹和回响，现出了她细密清澈的动作逻辑，《99蒙太奇》《随心所舞》则是她貌似冰冷动作编织下的动情低语。在《爱情故事》和《国色天香》里;2000年始王玫已经培养了一批自己的拥戴者，自己衍生出的新生代，她带领着他们舞出了《我们看见了河岸》《雷雨》，同样风格化动作，黑暗里的短促有力呼吸，纯粹直接的动作关系，但我们还是看到了另外一个王玫，不止是纠缠于动作世界的游戏，出现了责任，关于中国现代舞的位置和形态，出现了对更广泛的社会现实反思。正如她所言“人怎样的生活，就跳怎样的舞”。在《黄河》的交响当中，在《雷雨》的悲剧氛围当中，王玫做了一个简单的手势，我们思考的还不够!《我们看见了河岸》王玫在“黄河协奏曲”中摆放着当代人的群像，东奔西走，失去方向的赶路人，机械化的白领，新的不平等和困境，现在没有炮火，依然是一场革命，对自己心灵的革命，才可以看见民族的彼岸。而在《雷雨》当中重新演绎了每个人物，在那个时代，每一个人都是悲剧性的人物，错综复杂的动作关系，以图纯粹身体的言说和叙事。在很多作品当中，游戏不仅仅成了手段，也成了人物之间的社会关系和心理联系。

作为现代舞标志性的人物，她对于学院精神的理解，对于实验和先锋，对于教育的观念都有着自己的标准和角度。她的言语作品影响到每一个当代舞者和编者的举动，无论是赞美还是否认，是超脱还是入世。她曾经对自己的学生说，你们都是大师。而在多年前，她在编舞课上则说，把你们自己想象成一堆垃圾。

这一代如果还有所觉醒的话，就是对于自身舞蹈文明的认证。80年代末对传统的`批判疏离地过火，避而远之，唯恐落伍，不现代的东西像一个古典的亮相一样让人心惊肉跳。谄媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一样的灿烂笑容，被严肃、面无表情的表情代替了。

90年代末则在重新找自我的位置和重新定位舞蹈价值。关键所在是对于现代舞对中国舞的影响不再盲目和夸大，而是发现了文以载道的责任和一场反现代、非传统的安静。

学院之外的声音，则可以在出身学院的编舞者文慧身上看到。舞蹈剧场和多媒体,环境编舞的尝试当中，在舞蹈圈内若隐若现，但与其它表演艺术，视觉艺术的合作，使她在整个艺术领域赢得了更多的营养和关注。早期在先锋话剧当中的表演和编舞，后来在语言的捕捉上也出现了《一百个动词》，以及《生育报告》《身体报告》等系列是中国舞蹈界为数不多的几个多媒体舞蹈剧场探索作品之一，而且在国际艺术节上频频受到好评，作品真正贴近着当代中国人的生活和个人体验，同时思考的角度人文而又生猛，视觉上也充满着不停止的追问。虽然有多媒体的参与和声音言语的介入，陌生身份的转换和文字力量的验证，窥视的压迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的视幻遮掩，依然看到身体本能的能量，文慧作为女人的体知历程则在报告中间刻骨铭心的流露。《与民工一起跳舞》在体验平民生活。文慧在想把舞蹈还原为人最基本的娱乐的时候，却不经意的与民工们的自尊产生了化学反应。舞蹈所能关心的是现实,还是一场利用现实的秀?文慧在剧场舞蹈的实验当中，从游戏中开始，在无法停止思考的动态中淡出，文慧始终在关心着那闪烁影像和纯粹身体之间的暗影。

出生于广州，在香港城市当代舞团闪光的梅卓燕的以心境之独舞，意境幽怨而又行云流水，一把油纸伞下包裹的心灵，童真而又伤感。《独步》《游园惊梦》《十月红》，甚至被看作女性主义的研究文本。她更以独舞者的身份游历世界，在欧洲现代舞高地乌泊塔尔担任大师皮娜・鲍希的舞者，为她的学校编舞。反过来，这种世界的背景，没有让她过分的宣扬和重彩中国的格调，而是幽幽的带出纯粹女人的心境，古代的，现代的，孤独的或是在独处中快乐的女人。

游戏，爱情、女人，是她们的通用语，对于万素则是关键词。纯粹动作的实验和游戏逐渐变成了女人心路的舞蹈写照。对镜梳妆般的庸常心绪，青春与容颜，爱的得失，去不断的诉说。万素从《祝福》《同窗》开始，把面目可憎的伴舞，编成了煽情和有点媚俗现代芭蕾的织体，在依附和破解流行音乐的同时，角色变换不再重要，而是与观众对话的方式更加像一个普通人，像一个矜持的音色优美的卡拉OK者。一个动作节奏感及其敏感和细腻的编者，再次从民间舞、古典舞、现代芭蕾、现代舞的自由而多产的创作当中，从校园到社会之间的青涩怀念中飘荡，把民间的俗情在动作视觉上，在道具的改善上，找出新式的格调和情趣。《扇妞》《新衣服，旧衣服》从民间舞蹈的样式和情感，扩展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》对婚姻，对男女之间的拉扯，女人世界的自决等等，这些当代民间俗情的描述，但表面的游戏却化解了这一切的力度。

这些貌似游戏的舞蹈当中，编舞者慢慢地无法游戏起来，但游戏还必须继续，在样板戏的精品舞蹈和90年代后新生代无厘头的中间，从表达自己到表达社会，把玩动作的快感依然无法修饰体知动作的痛感。女性书写隐隐地复写着自己的身影，在社会命运和个体之间自在地联系着。

性别和社会角色，在游戏当中被含混着，又不时在自言自语的口气里强调着。有些界限被玩笑着撕破，日常的生活被玩笑着解释，这成了某种静止和突变的作品节奏。60-70年代作品中模糊的性别，跳着男性化的动作力度和摹仿性的动作情感。而在这一代的女性舞蹈言语当中，不摹情画物，不隐藏遮掩，情爱和不属于女性的声嘶力竭搀杂着游戏，从躲避性别忌讳到急于表达性别的声音，以及自觉的中性化，完成了逐渐走近的身体距离。

失眠到醉久

当技法，技法，技法解决不了城市实验性群体的发声，他们开始拿自己和社会开刀了。金星、沈伟、李捍忠、邢亮、桑吉加这些男性书写者，都曾经是技术强悍的舞者，而其编舞的风格则是一个技术流变的例证，谁都没有放弃技术，在无论唯美的动作上雕刻还是在技术的足尖上思考，他们在创作中寻求答案。 80年代的技术炫耀，解放的姿态

到90年代稀释了的愤怒，在自己个体和舞者身份的生存境遇中挣扎。谁都学会了波普和离谱，学会了一动不动和疯狂即兴，学会了极少和极多，学会了紧张和放松的新技巧，但始终没有忘记提问题，然后自己也躁动地想象，想象着从抗拒和迷惑于精神和物质的困境，到沉溺和享受于这种不清醒，从对社会现实的言说泄愤到随遇而安的婉转表达，如何来完整舞蹈的生命和真实。

如今已经在海外的编舞沈伟，物欲噪音在他身体划过的血丝，是《不眠夜》里如坐针毡和枕头般的生命之轻。绘画和湖南花鼓戏，都没有妨碍他成为一个敏感，神经纤细的编舞，成为早期广东现代舞团舞者与编舞。物欲在窗外的身影不仅令他失眠，也令他止步。《小房间》的封闭自语和手纸的裹缠，似乎是每一个犹豫而又胆怯的自闭和封锁，也会变成一触即发的困兽犹斗。作品表现着庸常生活，无能为力的跟随这种生命正常沉闷的节奏。

表现自我，还是呈示隐私，模糊的界限也给人颓废和绝望的错觉。还记得一次沈伟在跳《小房间》的时候，痛苦的痉挛让他脚突然抽筋，无法再跳被抬下舞台，此时台上和台下的分界，被他的人格力量和生活状态所粘合了，这就是真实的生活，一个身体生命的脆弱或是坚强的现场冲击，我们才看到了所有暂时的痛苦。而 90年代后期的舞码不小心封锁住情感和心灵，只给你看美丽的颜色，而不是我们的痛苦和青涩，反正已经没有人理会。

邢亮几乎是中国舞者“完美”的象征，头一次在90年代的舞台上，只要出现他的名字和身影，就会引起无数尖叫，编舞与跳舞对于他来说，从来是无法分割的一件事情。动作的精确和细节纤毫毕现，后来他的舞蹈工作室“动作纤维”倒也很合贴。也许尖叫磨得耳朵起了茧，邢亮慢慢抑制了技术的张扬和迸发到了不露痕迹，更多在状态中打磨，以静制动，留白然后穷竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以触及，可以灼伤，可以穿透的。堪称完美的动作诉说和舞蹈棱角破碎的编排，邢亮几乎影响了90年代的现代舞者舞者风格形态和审美向往。速度，力量，只有自由的身体才能自由的表达，高难度的技术和内在节奏心理控制，清淡的神情，无论是在痛快的动作风暴里，还是一个慢慢张开的手掌，都是灵光一闪的智语。“动作纤维”时期的多媒体作品《发生进行式》，是把动作发泄为无名的愤怒和指责，不停地在转椅上旋转，在宗庙里影像中的舞蹈打斗 ，舞蹈中细细的血色丝线拴住邢亮的手腕，但红线剪断之时，切脉之后的隐痛和电子的麻醉，他望着他自己，那个偶像精确地倒下了，变成了《情男色女》，进行了《一百八十度―――悲与欢的转换》。

在技术褪去的同时，从民间舞的表情氛围，跳离到现代舞的原创之路，李捍忠、马波90年代中后期的创作不断的积累，写下了社会角度的舞蹈日记。原来对于动作创新的兴趣转移到对于动作质感和意义的发觉，这也是这一代编舞与主流的不同和提前的觉醒。略去文学性表达的繁缛和细节，强调直观视觉冲击的《不定空间》和《生命回忆录》。而《雷动》 电子音乐中的动作、心情的拼贴重新反驳了与传统的音乐贴合和协调：舞蹈与音乐关系的疏离，解放了形式的自由和意义的偶然。《野性的呼唤》动作的稠密紧张，物理空间还是心理空间都充满了抑制下的张力，像是这个时代条件的反射。《大放松》正是从动作的痉挛到精神的放松，释放了放松之后的恐慌和无稽，放松之后的平淡和木讷。放松是对于欲望社会的暧昧默认。我们对于人性缺乏理由的、过度的拷问，而当放松和漠视，搞笑和“后”现来临之时，所谓的人性深度已经逐渐让位于日常生活的潜流，让位于爱迟到的戈多。

所以《逆光》中我们迟到的工业麻木和愤怒的反思，在平克・弗洛伊德的《墙》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么愤青，而是反思之后的言说。有弹性绳子绑住了舞者们的手脚，看上去不是无望而残酷的操控，而是无奈而幸福的傀儡。温和地，半清醒地，揭开了我们所忽视的生活和现实的皮肤。

如果有一个人来结尾这场难以入眠的时代夜晚，那应该就是金星。这些失眠的不安，竟然绚烂的成了那喀索斯的镜像。金星的《红与黑》像一个干脆的耳光，美妙地滑过空气，什么也没有伤害，成为了当代中国舞蹈的一个典范的小品。在这个没有超过5分钟的作品之后，他可以进行大胆的实验。这个出身解放军艺术学院，曾获“桃李杯”古典舞金奖的演员，这个对什么都没有顾忌的性情中人，军队的严格规制也许造就了金星另外一个性格。

《半梦》《向日葵》《贵妃醉“久”》一路走来，到2003的《从东到西》多媒体的介入，现场音乐，多国艺术家合作，一直走在先锋前沿，而他本人却是依照艺术的本能在自我更新，而性别转化的主题，舆论的口水都在剧场的那一刻不自觉地咽了回去。对于她来说，作品和人都不是“想要怎样”而是“本来应该这样”，还原自己，还原当下最直接的言语，是动情的，朴素的还是一句粗话。《半梦》晚会中除了梁祝音乐背景，还有过于晓风残月古典的情怀和编舞样式，作品《小岛》的干净轨迹和《红与黑》的扇子利器则显示了游历欧美的娴熟技法和对于中国古典技巧的谙熟于心。金星在《贵妃醉“久”》里是一位浓彩戏装的贵妃，一边费力地给自行车打气，一边唉声叹气，传统在她看来，已经在机械的时代里变得不合时宜，变得力不从心。整个舞台设计成医院让人看到自己的病态。

从传统与现代，东方与西方这些概念化拉扯不清的关系上，这一代的人只是不自觉地穿上了一件T恤，相比之下与舞蹈内容形式，为谁服务的负荷，就像军大衣，包裹着看不出的形体。现实眼睛和皮肤试敏的结果，就像《从东到西》还是金星自己反问了一下自己，生活是琐碎的和慌乱的，又是漫不经心的，生活到底需要什么，去他妈的，看电视吧，嗑瓜子吧，视频是延时的，重迭的，分割的，排列的，用了无数个角度来看生活，还是一样的没有意义，技术让人头脑发热，也让人绝望。中药灵还是西药灵，看看我们自己病得如何?

从极其自我到社会生物，个性当成了最怯的挡箭牌。

以独攻独

曾经在80年代末提出身体技能的生命情调化，总结了一批肆意身体情感的编舞,一批从古典中浸染走出又延伸着古典审美趣味的编者――陈惠芬、华超、杨丽萍、沈培艺、张羽军、张建民、高度、刘立功、黄蕾、盛培琪等，在承袭了高技巧的比赛模式之后，他们也沉浸于舞蹈用词的独特和外化内心，个体诗情的抒发，灵性的生趣，低调和自我意识的坚持，成为古典主义的另一种时代变形。古典的审美情趣和舞蹈自身规律的发展，让这些编舞者脱离更多的外力，在舞蹈自身书写当中，作品本身自圆其说，独善其身，但技术语言的焦点却也消解了散淡的随笔，诗意和忘却，在这个时代，成了幼稚的消费。

杨丽萍更大意义上是一个独特的舞者，一个艺术家，别人模仿她是效颦，她也无法效仿别人，她只能自己跳自己的舞蹈，自己创作自己的舞蹈，自己的动力定型和惯式。这种完全自我，依赖和相信自我身体的念头，来自于内心的力量，但是《雀之灵》《两棵树》到21世纪初的《寂静的知觉》，却体现了个体编创的另一个问题，所谓“独特”的缓慢变化，但这种独特已经成为了某种文化形态的象征，而超脱出单纯动作的范畴。杨丽萍曾经在第二届舞蹈比赛之后，说了很有暗示

性的几句话：“我赢了，是因为我们没有对手，创作的路子不同，他们无法与我相比”。在《云南映象》中，这种个性得到了最大程度的张扬和圆满，原始的独特形态和个体形象的夸张，正是完全的坚持，才使这种独特的灵性继续成长，与其说是无人相比独特的灵性，不如说是当代中国舞蹈界少有的艺术信念和艺术心态。

技巧的滥觞和心灵的独语，不成比例而又相映成趣的进化着。追求个性言语的灵性之“独”，低调往往也容易成为闭门造车，不闻烟火。如果创作者十几年才有新作品的话，这种个体的诗意势必被历史不断更新的独特和诗意的最新版本所淹没。当然，如果我们不用流行的标准来衡量我们舞蹈的话，许多作品却是具有极强的形态表征，同时对于这种独特的追求和个体意识的抒发，的确有心远地自偏的幻视。陈惠芬的《小小水兵》《天边的红云》，沈培艺《俪人行》，盛培琪的《江河水》、黄蕾的《飞往天堂的蝴蝶》，诗意的悲欢和独在的意境，这些美丽的独体，让古典审美范畴中多了些内省的味道。在这些独在的追求当中，童趣、幻梦、古意、悲悯，每一个独特的亮点都像孤独的默语，有自己的节奏，消隐了生不逢时，断裂，与时代的反差倒是成为了个体独舞安然存在的理由。

中国舞蹈没有真正的形式主义者，至少这一代没有，如果有，也是自我狐疑的，急于表达的。说到底，这是一场技术之独与精神之独的消耗战。学院精神和探索同样有着某种独孤求败的气质，在动作上进行院墙内的“拆”和“重建”，象牙塔内的探究其实可以衍生出对于技术言语的熟练把玩和更多可变之规范，但过多在概念上的争论，或是创作堆积作品之后毫无总结理析，那么创作力有可能会成为十年磨剑和一剑用十年的幻觉。张羽军、姚勇的《黄河》，由一部血脉喷张的舞码，燃烧到一轮又一轮舞者必跳的作品，而规矩教学化，脱离了原有的感动和意义，依赖于不同舞者的阐释。虽然很多年以后，才有另外的版本重写它，却依然无法逃出窠臼，虽然经典之作一再被学院的独立所创作出来，这种独孤的交响激情和中国古典舞身韵技术的集中凸现，体现黄河成为这一代的心结，一种完全的灵魂放置与热土地情怀。强烈的本土意识的勃发，从刚烈勇猛的动作呼吸，到沉溺于太极和易经的调息稳脉，张羽军的变化在中国舞蹈全面“现代”的同时，想在熟识传统和解构传统当中，找中国古典舞的坐标。动作解构实验影响了古典舞创作，使之从姿态摹画中摆脱出来，动作的分解重组，不断持续的动作源轻松地为古典精神的发散制造了信道。学院派的创作在重新认识动作的含义和结构的过程中，努力地逐渐地褪去苏联舞剧舞蹈模式。从武功和戏曲的孪生形态里再次脱胎。

篇8：三十年代的散文创作

当时上海租界内有500多台私人接收机收听到了这一美妙的音乐, 甚至远在天津和香港的不少人也通过私人接收设备清晰地收听到了这一节目。听众们无比惊讶:是什么魔力让音乐从空中传到耳朵里?

这一时刻, 距离1920年11月世界上第一座无线广播电台在美国匹兹堡诞生还不到3年。

为了在中国推销无线电设备, 美商亚洲无线电公司的子公司中国无线电公司经理、美国人奥斯邦决定, 与在上海出版的英文报纸《大陆报》合作, 在上海组建中国境内第一家无线广播电台, 这也是中国境内第一家外商电台。这家电台就位于广东路上的大来楼顶, 呼号XRO, 频率1500千赫, 功率50瓦, 通称奥斯邦电台。

奥斯邦电台在上海首播引起的轰动效应, 让其他外商看到了其中的商机, 纷纷投资开办电台。

早期外商在上海开办的广播电台中生存时间较长、影响较大的是1924年5月开始播音的美商开洛电话材料公司所办的广播电台。这家电台一直持续到1929年10月结束, 前后共存在5年多时间。其他主要外商电台包括:美商新孚洋行电台、美灵登电台、法商法人电台、美商华美电台、德国广播电台、苏联呼声广播电台、美商奇美电台、美商大东电台、英商奇开电台、法商雷士电台等等。

可以说, 20世纪二三十年代, 尤其是20年代前期, 外商电台引领了广播电台的收听高潮。当时民众对电台的追捧程度, 绝不亚于现代人追求拥有一台i Pad, 或是粉丝连夜排队等i Phone开卖的热情。

大体而言, 20世纪二三十年代外商电台的播出内容大致可以分为新闻、专题、娱乐、宗教、广告等几个部分。

中国境内第一座无线广播电台——奥斯邦电台在开播之初就有新闻内容。

开洛电台在运营5年内共设有《大晚报》馆分站、《申报》馆分站和《大陆报》馆分站三个分站, 其中《大晚报》馆分站新闻节目主要播送航务、邮政、汇兑、气象及国际新闻。《申报》馆分站每天上午和晚上两次播送汇兑行情和重要新闻。《大陆报》馆分站每天两次报告时事新闻 (中英文各一次) , 一次报告商情新闻。开洛电台后来把新闻 (包括商情) 作为正式节目列入电台每日播音时间表, 定时播送。1924年12月13日刊登在《申报》上的一则开洛电台播音时间表显示:

上午九点三刻到十点一刻, 播送中西音乐及商情新闻 (星期日除外) ;下午一点到一点半, 播送西乐 (星期日除外) ;下午六点到六点半, 播送西乐及新闻 (每星期三改为晚上八点到九点播送特别音乐) ;晚上八点半到九点, 播送中西音乐及新闻 (星期日除外。每星期六安排特别节目) ;晚上十点到十一点半, 播送西乐 (卡尔登酒店跳舞音乐) ;每星期天晚上七点到八点, 播送日本音乐。

当时外商电台的新闻主要来自外国通讯社、报纸和本埠报纸, 而报纸也需要电台新闻来提高发行量, 两者相互依存。外商在上海开设电台的根本目的是推销自己的无线电收话机产品, 售出收话机所得利润除补贴电台开销后, 所剩是其主要利润。以开洛公司为例, 为了打开收话机的销路, 把电台播送设备免费提供给各大报馆使用, 使之成为开洛电台总播音站的分站。

虽然开洛公司的无线电产品在当时的民用市场占有率较大, 口碑也较好, 但其为了打开更大的销路, 将设备免费提供给多家报馆和商家使用, 分文不收, 造成其巨大开销。而且开洛电台在当时所有的外商电台中最注重播出内容和质量, 每年花在播送方面的资金就需两万两银子, 所以入不敷出。

需要特别强调的是, 开洛电台等一批早期外商电台节目中, 除了为自己的无线电设备产品做广告之外, 并没有其他广告收入。在开洛电台停办之前, 《申报》曾经发表署名文章, 提出广播电台要征集其他商品广告来弥补广播经费的不足。文章认为广播节目中可以插播商业广告, 或者由商品生产商自行制作节目付费给电台后播出。文章举例说当时美国广播广告每小时收费500美元。这为广播电台开拓广播广告业务奠定了舆论基础。

从美国人奥斯邦在上海组建中国境内第一家无线广播电台, 到外商电台全部撤出上海滩, 时间总共不超过20年。其中20世纪20年代和30年代是其发展的鼎盛时期。

客观而言, 外商在上海开设电台违反了中国政府禁止私自设立无线电台的法令, 侵犯了中国的无线电主权。外商电台还通过演讲、宗教等节目输入西方意识形态, 对中国进行文化侵略。但其根本目的是为了推销自己的无线电收话机产品, 这与赤裸裸的军事侵略和经济侵略还是有明显区别的。同时, 其进步意义还是应该予以肯定的。

外商电台在沪设立将广播这一世界上最早的大众电子传媒引入中国, 翻开了中国广播事业发展的第一页, 是打开中国广播事业发展的一把钥匙, 也为中国传播技术手段革新和信息技术革命打开了一扇门。其影响可以从以下几个方面具体探讨。

美国人奥斯邦在上海组建的中国境内第一家无线广播电台一开播就开始播出新闻, 由此可见外商电台在重视其娱乐教化功能的同时, 也十分重视信息的传播功能。后来开洛电台等逐步加大了新闻的播报比例。开洛电台因为分设了《大晚报》馆、《申报》馆和《大陆报》馆分播音站, 其新闻播报来源更加广泛, 每日播报间隔也更短, 但播报时间仍然固定。这一重视新闻的做法在以后的外商电台、民营电台和国有电台的发展中一直得到延续。

新中国成立后, 上海人民广播电台从开播之日起, 就一直把新闻节目编排在黄金时段播出。定时播报新闻, 这是外商电台进入中国后创建的模式, 也为中国广播新闻播报提供了雏形。到目前为止, 全国各地仍有多家电台采用定时播报新闻的模式。

以现在的上海人民广播电台990新闻综合频率为例。除了早上6点到9点的大板块《990早新闻》外, 全天每逢整点播报一次时长5分钟的新闻。然后播送两档时长25分钟左右的新闻专题。新闻内容短小精悍, 采取渐进式滚动播报。专题节目以新闻专题为主, 涉及各个领域, 如《军事报道》、《环球瞭望》、《市民与社会》、《法眼看天下》等。

20世纪二三十年代的外商电台的播出内容从一开始的音乐节目为主到后期逐步加大新闻和商情播报, 是一个根据听众要求不断改进以适应市场的过程。

如开洛电台在建成之初大量播放中西音乐。在当时风云变幻、商贾云集的上海滩, 人们很快发现, 电台不仅是娱乐工具, 其快捷、方便的传播特性能提供更多时事资讯, 这一点是报纸望尘莫及的, 由此催生了人们通过电台掌握各类信息的需求。开洛电台等便不失时机地在节目中加大新闻、商情类节目的比重, 如用中英文播报时政新闻、本埠新闻、汇兑行情、邮政航运信息等。虽然外商电台随市场需求调整播出内容是出于逐利的目的, 但这种求新求变的精神对当代广播的发展有着深刻的影响。

为了更好地满足受众的收听需要, 上海广播人在新闻节目的探索方面走在了全国前列。2004年, 中国大陆第一家纯新闻类型电台东广新闻台诞生。2006年1月1日起, 每天24小时播送新闻。具体设置为:每天早间6:00到9:00, 为大板块《东广早新闻》, 全面梳理前一天和当天凌晨的消息, 以信息量大、权威发布以及全国首个广播深度新闻栏目《东广聚焦》著称;早新闻结束后, 9:00到24:00, 以每20分钟为一个单元, 全天45个单元滚动播报新闻。每个单元设有即时气象、要闻、综合新闻、体育、财经、生活资讯和交通路况等。其中每20分钟内特别设置“记者前方连线”栏目, 由记者在新闻现场为听众播报。这一设置在遇有突发重大新闻时充分发挥了作用。

如2010年发生在上海的“11·15”重大火灾事故, 记者从火灾发生当时接到听众报料赶往现场, 一直到事故发生的第二天, 连续48小时滚动播报火灾处置最新进展。听众每20分钟就能了解火灾救援的实时情况。不少听众表示, 虽然网站上也有一些即时播报, 但东广新闻台这样的主流媒体的优势在于可信度高, 加上时效性强, 还有许多现场音效, 可听性强, 所以更加受到他们的关注。从24:00到次日早晨6:00, 转播中央电视台新闻频道节目。目前, 东广新闻台常年稳居上海广播各频率收听率排行和市场份额前10名。

由于外商电台建立的时代背景、历史原因、根本目的等因素, 它的发展过程中仍然有许多值得现代广播人引以为戒的地方, 而且, 一些问题在现在的中国广播发展中依旧存在。

前面提到, 外商电台为取悦中国尤其是上海本埠听众, 纷纷增加相关节目比重。后来随着国内民营电台雨后春笋般崛起, 中外电台一时形成竞争格局。为争抢听众, 各台节目质量参差不齐, 出现了一些低级庸俗或不符合当时政府法令的内容。到20世纪30年代后半期, 这一现象加剧, 当时的交通部曾公布一系列法规加以禁止。

这一点应该引起当代中国广播人的重视。在现有媒介群体中, 除了网络等新媒体外, 广播可以说是传统媒体中传播速度最快的。广播当然应该秉承自身优势, 从新闻的速度上, 也就是一个“快”字上做文章。但如果为了抢新闻而忽略了新闻的真实性, 则是必须避免的。就当下上海广播媒体来说, 不顾事实传播假新闻的现象是没有的, 但有些新闻的传播应该更加讲究“准确性”, 以免在听众中造成误解。

在20世纪二三十年代, 电台文艺娱乐节目中充斥着浮夸靡靡之风, 外商电台也不例外。听众对此意见很大。当时外商电台为了与国内民营电台抢夺听众, 也在文艺节目里增加了许多风花雪月的内容, 令低俗之风蔓延。时至今日, 低俗化问题已经成为摆在所有大众媒介面前的一个严峻考验。就电台而言, 应该自省。2007年9月, 四川人民广播电台和成都人民广播电台因播出低俗节目被国家广电总局通报批评。

据电台内部人士透露, 在现有体制下, 电台的经济收益来自广告部门, 所以很难彻底杜绝这些问题。目前全国地方电台绝大多数自负盈亏, 广告收入是其主要经济来源。一些省份的地市级电台创收大多在100万到300万元之间, 创收低于100万元的也不止一个。这样的收入连生存都难以为继, 谈何发展。因此, 想方设法增加广告收入便成了电台的主要任务。在利益的驱动下, 那些愿意支付高额广告费的保健品一类广告当然会频频出现在电波中。