浅谈新生代导演

浅谈新生代导演（精选7篇）

篇1：浅谈新生代导演

浅谈新生代导演

——以张元导演的《看上去很美》为例

“新生代”是一个宽泛的称谓，既指贾樟柯、王小帅、路学长、张扬、张元、王全安等九十年代成名的“第六代”导演，亦指顾长卫、章家瑞、陆川、徐静蕾、张一白等稍晚开始执导拍片的电影新锐。这些名字，今天已经逐渐为人们所熟悉。越来越多的普通影迷开始接受、喜欢、乃至迷恋上他们的电影。90年代以来，在第五代盛名与主流电影强大光芒笼罩下，新生代大多采用吸收境外投资，小成本制作，海外影展获奖，海外艺术影院或地下发行的市场策略。在影片题材内容方面，他们大多涉及青春、成长、寻找和挫败的灰色主题，叙事与影调间常带有一丝挥之不去的感伤和自恋。与此相比，此前的中国电影历来专注于历史、民族、政治、人性等宏大叙事，新生代出现以后，中国电影才开始注重对个人体验进行一种较为深入的影像描述。现在我就来谈谈对新生代导演的中较另类的一员张元的一些浅薄的认识及看法。

导演张元，作为中国第六代导演的领军人物之一，被《中国青年》杂志评选为将影响21世纪的100位青年之一，被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一.毒品事件曝光后，张元在女儿的帮助下顽强振作，以短短九个月实现凤凰涅槃般的重生，登上了事业的第二个顶峰。《看上去很美》就是这样一位另类，却坚毅的导演拍出的一部颇为成功的电影。

这是方枪枪生命里第一次和外面的世界交手——幼儿园。这个陌生的地方有种统一的标准正统治着所有的小伙伴们，就是贴在每个人名字后面的小红花，方枪枪愤怒了：不会自己穿衣服就得不到小红花吗？尿床是我自己能控制的吗？这是什么狗屁道理？方枪枪号啕大哭，他孤独，他不懂这世界的规则，然而渐渐的他发现，在周围的小生命之间，有一种自由的情感正悄悄的奔放着，在那个灵魂主宰的内心世界，他无拘无束。于是方枪枪开始散发生命的热力与无穷的幻想，他脱下女孩的裤子给女孩打针，把小红花当成礼物送给他钟情的女孩……“老师是吃人的妖怪！”，方枪枪把这个秘密告诉了她，而她又告诉了他，于是在一个月黑风高的夜晚，没有睡觉的孩子们开始行动了……

全托幼儿园也就是把小朋友全日制寄宿在那里，由老师负责小朋友的起居和教育，这个切入点很好。人生下来，就会历经自由人与社会人两种身份的交织与转变。自由人的成立，就是因为人是个体的客观存在，一切欲望都是合理的；社会人的成立，是因为人是依赖社会组织行为来达到生存.我们遇到的第一个没有血缘关系的社会组织就是幼儿园，那是真正的社会，因为血缘是可以宽容与放纵我们的欲望与自由的。我们的方枪枪同学就被这个不会纵容他自由的幼儿园给吓哭了。这个幼儿园里，小方被训导了很多东西，比如吃饭、撒尿、拉屎，都有规定时间、规定地点、规定内容。所以当李老师轻描淡写地说某某小朋友已经学会拉屎时，我们这些在电影院的大人们全发出了会心的大笑。促进小方做好三规的还有代表质量的“小红花”。听话的小朋友，小红花就会多，不听话的小朋友比如我们的枪枪，就会是空白。但枪枪还没有到淡漠名利的境界，所以异化他的第一个东西就是小红花。名利也是欲望之源，所以枪枪是郁闷的，因为在这个小朋友都学会三规的幼儿园里，枪枪的确是个异类，他被孤立了，这反而给了他自由成长的空间，他保持了自由的天性与反抗的精神。于是枪枪策划了幼儿园里最大的暴动。李老师在给小朋友上课时扮了一个类似狼外婆的鬼脸，我们的枪枪自然想到了外婆给他讲过的狼吃小孩的故事，于是，李老师吃小孩的故事在幼儿园里传播，趁着李老师熟睡时，枪枪和小朋友们试图用鞋带把这个办成老师的恶狼妖怪给捆了。秀才造反十年不成，何况我们的枪枪们。那一刻,我爱上了枪枪,爱上了这部电影,甚至有想流泪的冲动.我相信，10年后甚至20年、30年后，《看上去很美》还会看上去很美。

由王朔的原著改编，张元导演的《看上去很美》，在一个春天和我们见面，这部已经入选美国圣丹斯电影节竞赛单元和柏林电影节的电影，和电影里的孩子们一起，为我们带来一次温暖而百感交集的生命旅程，被西方影评人称作“电影界的坏男孩”的张元，也在沉寂三年之后，为中国的电影观众们带来一部富于情感与自由奔放的作品，以极其开放的创作心态和丰富的表现力拍出了令人捧腹又伤感的主人公方枪枪，那些奔跑中的孩子们释放了观众的情感与天性，更震动你久已平静的心灵。原作者王朔认为《看上去很美》这部电影“光芒四射”，直逼十年前他本人作品改编的《阳光灿烂的日子》，而西方观众则评论说：“令我想起自己曾经也是个恋爱过的孩子。”

你依然在做梦吗？也许依然还有幻想？你觉得自己长大了吗？从什么时候起，我们不再是孩子？没关系，不用着急给自己一个答案，这个春天，去看《看上去很美》，体验那些久违了的快乐悲伤，释放那些内心的冲动与美好，也许你会发现，每个成人身上，永远都有一个奔跑的男孩子，不管他变得多么苍老，我们都是方枪枪。

篇2：浅谈新生代导演

“新生代”导演王小帅的影片《十七岁的单车》在的第51届柏林国际电影节上获得了评委会大奖(银熊奖)，这是继张元凭《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演奖和姜文的《鬼子来了》荣膺嘎纳电影节评委会大奖后，中国“新生代”导演的影片再度获得三大国际电影节的大奖。然而这又一次的获得西方世界的认同与喝彩却是以又一次的在国内被摒弃在主流发行放映渠道之外为代价的。王小帅、张元等新生代导演们以体制外的独立制作引起人们关注继而获得国际认同，在经历了体制内的主流制作之后，仍然徘徊在体制内与体制外之间，尚未进入主流话语体系、仍然处于文化边缘的事实表明新生代电影人尚未“长大成人”。想要作为一个群体在中国电影的代系谱表上标上自己的名字，他们尚需努力。

王小帅是新生代导演中拍片比较多的一位，他从独立制片起家，也尝试过体制内制片，至今已有《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《梦幻田园》、《十七岁的单车》五部故事片问世。《十七岁的单车》是王小帅最新的一部影片，王小帅认为《十七岁的单车》是对他比较重要的作品，“《十七岁的单车》对我来说拍一个最充分的作品，没有什么压力，没有中间出现问题的一个状况点，是最稳当的，一点点透露出自己的那个意思”。[1]同样是关于成长的故事，却因为作者本生的成长而产生了与他以前的作品不同的风格。《十七岁的单车》继承了新生代电影的许多特点，同时也呈现出了不同以往的风格趋向。透过这部影片我们可以窥见王小帅乃至新生代在电影观念和形态上的新发展。

城市·自行车·人

正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作，哥哥羡慕地夸奖他找到了一份好工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”(《十七岁的单车》导演访谈)，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高职念书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足他的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两个人联系起来。自行车所联系起来的其实正是当今生活在中国城市中的两种人群，来自农村的打工者或者民工生活水平很低，他们追求的是物质上的温饱。另一种是城市居民，“尽管并不富裕但生活在城市已经足以令他高人一等”(《十七岁的单车》导演访谈)，他们所追求的可能更多的是精神方面的东西，比如自尊和虚荣。但是，他们的共同点是他们同样都面对困境。中国向来有自行车王国之称，中国的自行车数量是世界上最多的。很久以来自行车都作为中国人最重要的交通工具。然而随着中国社会的发展，情况发生了变化，在北京这样的城市越来越多的人开始拥有轿车。但对于大多数人来说，自行车仍然是主要的交通工具。自行车在人们生活中地位的变化反应了中国社会的变化。影片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃的前行。在后来的一个镜头中，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。这个含义丰富的画面似乎在暗示自行车在中国人的生命中承载了太过沉重的负担。

恋物·窥视·自恋

影片中郭连贵和小坚对待自行车的态度都具有恋物癖的倾向。郭连贵对自行车的占有欲极其强烈，他对待自行车非常暧昧，总是小心擦拭甚至在车上画上记号。每当他的身体要和自行车分离的时候，总是表现出依依不舍的心情。影片中两次用全景镜头完整的展现了郭连贵在送货过程中停车、离车时的小心与依恋。在小坚和其同学一伙人抢夺自行车时，郭连贵紧紧抱住自行车并发出痛苦的哭号，即使在被踢打之下也无法把他和自行车分开。这样的反应和举动明显超出了正常范围。小坚的书桌上摊开的关于自行车的书和他半夜从床上爬起来去骑车的举动都可以说明他对自行车的迷恋态度，而且在将要失去自行车时他表现出和郭连贵同样的反应。其实在影片中两位主角的恋物癖的根源在于自行车与性的关系上。小坚与女友潇潇的关系是以自行车为基础的，因为在他们的话语体系中自行车成为了男性魅力的象征。影片中潇潇第一次与小坚同行时所说的唯一一句称赞小坚的话就是“你的车挺好的”，以及潇潇和一些女同学在铁道旁边观看男生表演车技，通过这些建立起了这种象征关系。当小坚拥有自行车时他也获得了同潇潇平等对话的基础，当他失去自行车时他觉得自己在性方面失去了优势的确认，所以他对潇潇的态度会发生一百八十度的转折。自信的丢失让他觉得在潇潇面前失去了自尊，只有通过羞辱对方才能达到心理的平衡。既然自行车是男性象征，小坚的爱情便具备了某种自恋倾向，影片中小坚对潇潇的态度变化无常，他似乎更在意自行车。当潇潇给他机会吻她时，自行车的被侵犯使这一行为受阻。当最后拥有自行车的小坚无法赢回潇潇的心时，自行车的象征作用消失了，自行车就对他没用了。他只能以拍砖的方式找回自尊。

小坚对自行车的物恋情结完全是自恋的转移，这既是当代城市青年的心理特征之一又是新生代导演自身的写照。在当今大众文化主宰的后现代语境之中，新生代导演似乎想接过文化启蒙的重任，他们追求个人风格，固执于个人表达，自我意识强烈，形成了“一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换而疏远大众的艺术”。“他们尚无法在创痛中呈现洗尽矫柔造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”[2]郭连贵是一个处于恋物癖与窥淫癖之间的人物，周迅扮演的小保姆始终是作为郭连贵所窥视的欲望客体出现的。虽然郭连贵的窥视几次被其兄所阻止，但是并没能阻止他的想入非非。当郭连贵找回自行车后兴冲冲的赶回杂货店时，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下来一个镜头中，周迅昏倒在地，她的身体与自行车纠缠在一起。这幅图像隐喻着在郭连贵的心中，自行车和性欲在某种程度上合一了，自行车是实现欲望的工具，拥有自行车他才能在城市里生存，才能实现他在城市里的梦想和欲望。

小坚和郭连贵的物恋倾向正对应了当今社会人们心理上日益严重的物质崇拜，而小坚的自恋与郭连贵的窥视欲则折射了生活在城市中的人们的不安、焦虑和病态心理。王小帅作为60年代出生的一代，成长在城市，经历了商业化大潮的席卷，作为新生代导演的一员他始终以边缘化的方式关注着当代城市人的生存状况，用他的镜头关照着城市中面对困境的个体。

使用权·产权·夹缝

在影片的表层叙事中始终是以自行车的归属来推动叙事的，事实上影片中自行车的归属权呈现一种割裂和残缺的状态。自行车的归属权被分割成使用权和产权，影片开始时自行车的产权是属于快递公司的，郭连贵只拥有自行车的使用权。当郭连贵偿还清了公司预支的.数额，自行车的产权属于他自己之后，自行车却被盗，使用权被剥夺。当小坚从二手车市场把这辆自行车买回来之后，自行车的产权变得复杂而无法判定。小坚买车的钱是偷的，所以并不能说他拥有自行车的产权。偷自行车的是小偷，小坚是花了钱从市场上买的车，所以说自行车的产权属于郭连贵也不合情理。两人最终达成了一人用一天的协议，实际上就是两人都无法拥有自行车的产权，连使用权也是每人拥有一天。影片结尾当小坚主动放弃自己的权利后，郭连贵本来可以完全拥有自行车。但最后自行车被毁的事实又一次无情的剥夺了郭连贵的使用权(自行车已无法再使用，郭连贵只能扛着车离去)。在影片中无论是对郭连贵还是对小坚使用权和产权总有一个处于缺席状态，两人谁也不能完全拥有

自行车。人就在两种缺失的状态之间徘徊和挣扎。这种矛盾的生存状态不禁让人联想到王小帅及新生代导演们自身的处境。一位音乐制作人兼电影人黄燎原曾说：“60年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的‘后辈’，又不同于50年代红色中国的‘前辈’，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……60年代的人赶上了70年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的80年代，于是在世纪末的90年代他们自打锣鼓勉力歌唱。”[3]新生代当初的发轫就是一次在困境中的突围，之后他们始终处于一种矛盾的二元对立之中。他们被称作在夹缝中成长的一代，他们面对着官方意识形态与个人艺术理想之间的矛盾，徘徊于主流化的体制内制作与边缘化的独立制作之间，承受着在西方的被认同与在国内的被封杀之间的巨大反差，生存于后现代主义文化语境与现代主义创作观念的悖论之中。

边缘·中心·突围

也许是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试图以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，新生代导演们起初的创作具有边缘化的题材、前卫的叙事方式、晦涩的影像等极端个人化的特点。但是，在不断的创作实践中新生代的导演们开始意识到自恋式的个人表达的局限性，管虎在拍摄《浪漫街头》时自我反省到“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”[4]贾樟柯在拍完《小武》后说过：“从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。”[5]而在《十七岁的单车》中我们也可以看到这种“与中心发生联系的边缘描述”，城市里玩极限自行车运动的青少年，拉帮结伙沾染上一些流氓习气，这群人在同年龄的人中无疑处于边缘地位。虽然对边缘人物的偏爱仍未改变，但是通过自行车城市中各种阶层和职业的人被联系了起来，跑快递的、开杂货铺的、小保姆、个体老板、父亲和妹妹，当然还有街上形形色色骑着自行车的人。由于自行车在中国人生活中的重要地位，使得自行车这一物象本身具备了丰富的可阐释性。导演王小帅选择自行车来结构影片使这部影片比他以前的作品具备更普遍的意义。正如片头字幕的背景，被虚化、升格和黑白处理后的自行车影像具有历史感，强调了一种普遍和永恒的意义。同样这种边缘和中心的转换也体现在导演对民工的关注上。从整体上来看，在所有生活在城市中的人当中民工是处在边缘地位的。他们是城市的流浪者，城市人从来没有把他们看作自己的一员。其实在社会转型和经济结构变化的过程中，这些从农村到城市的打工者他们生活的变化是最大的。在《扁担·姑娘》中王小帅就表现了民工的生活，但是《扁担·姑娘》中的主要人物都是从农村来的打工者，影片的视野还局限在这一特定人群当中。相比之下《十七岁的单车》要更进一步，导演通过情结的巧妙设置把城市人和民工的生活并置于影片中。通过两种人之间的交往和彼此之间对待对方的态度，影片在更深层次上揭示和探讨了双方之间的关系。

与以上转变相对应的是叙事方式和影像风格上的变化。以往新生代的作品往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，叙事不连贯，琐屑化，醉心于探索了些新鲜的叙事角度和不同的结构方式。然而在《十七岁的单车》中王小帅回到了比较传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述。在影像风格上《十七岁的单车》保持了新生代一贯的纪实风格，但是这种纪实已经不同于王小帅在《冬春的日子》里的那种前卫和先锋的纪实风格，这里的纪实是一种冷静和客观的现实主义态度，是一种类似伊朗电影的对现实的关照。同时影片中还注意了对戏剧性元素的运用，有许多精美的构图和精心设计的场面调度。这些变化是走向成熟的标志，不再迷恋形式上的前卫和个性，而开始注重更深层的情感和意义的表达。

在尝试和变化的同时必然也会出现不足与缺憾。在《十七岁的单车》中也存在着整体风格不统一，尚未达到高度的完整性与和谐性。而且影片中也有明显的模仿痕迹，比如在情节上郭连贵的遭遇与《偷自行车的人》如出一辙，小坚与郭连贵在胡同口交接自行车的情景让人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹俩换鞋的场景，拍砖头的行为又似乎是《阳光灿烂的日子》的再现。此外片中关于北京的影像描述同张艺谋的《有话好好说》有相似之处。事实上《有话好好说》和《秋菊打官司》的片名，甚至张艺谋的名字直接出现在了影片的本文之中。或许在当今大众文化的后现代主义语境之中电影文本之间的互文性是不可避免的。但是作为一个电影作者还是应该努力追求自身的独创性。谁都不希望看到新生代的电影变成一场解构和拼贴的游戏。

夹缝的坚守和突围是新生代面对的挑战和抉择。通过《十七岁的单车》、《小武》等新生代影片我们看到了新生代们所做出的选择。很多导演在向主流回归，如张元、王小帅、管虎，更年轻的贾樟柯也表达了相似愿望。主流与边缘的对话与妥协，对于中国电影来说是一件幸事。如果说当初新生代以边缘方式的发轫是一次困境中的突围的话，如今新生代正在经历成长中的再次突围，这是一次由边缘向中心的突围，突围的是自身的局限。我们希望这是一次在坚守之上的突围，在突围的同时坚守自己的那份真诚和朝气。

收稿日期：-12-05

【参考文献】

[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.

[2]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—[M].北京：北京大学出版社，.

[3]尹鸿.世纪之交：90年代中国电影备忘[J].当代电影，，(1)：29.

[4]尹鸿.在夹缝中长大：中国大陆新生代电影世界[OB/OL].www.chinafilm.com.cn

篇3：浅谈新生代导演

众所周知, 新生代导演最主要的特点在于, 题材着眼与社会底层人物, 包括小偷、地下摇滚乐人以及中国乡村题材等等, 主题主要反映社会现实, 抨击社会黑暗面, 并表达自己对于社会发展方向的思考。在“第六代”这个词不再怎么提及的今天, 贾樟柯作为新生代中杰出的导演之一, 如果以他为代表, 又着实有些牵强, 原因在于他的影片多半为纪录片以及其独立制片;但要以他为代表, 其实也未尝不可, 原因又在于其影片的发展进程而言, 同样与同代系的导演们, 有着及其接近的发展方向, 都从展现个体人物开始, 逐渐转向城市化、群体化。

从早期的《小武》《站台》, 到《无用》《东》《三峡好人》, 再到近期拍摄完成的《海上传奇》《天注定》, 我们不难发现两个大的特点:其一是表现人物从个体、小区域化, 逐渐扩大, 逐渐趋近于城市化、群体化、商业化并展现群体性悲哀, 其二是思想深度逐渐由早期的具体的人文关怀开始逐渐转向社会思考。不知道这样的发展趋向, 是巧合还是必然。由于贾樟柯本人从一开始就走作者电影的路线, 而其发展方向, 却巧合的与走商业路线的宁浩等人有着相似之处。导致这样的发展方向的原因或许也有两个:一个是早期资金不足的问题, 第二也是更重要的是他们逐渐开始从更加深入的角度去探讨社会意识形态的问题, 即便是表达方式不一样, 但他们对于这个社会整体的意识形态的把握, 是同样具有时代性的, 具有进步性的。这也是笔者认为贾樟柯导演已经超越第六代导演的原因所在。

《小武》作为贾樟柯导演的成名之作, 是他在电影学院的毕业作品, 在当时那样的条件下, 肩扛摄像机, 晃动并且视觉不稳定的拍摄风格, 奠定了具有明确指向性和主观引导的贾樟柯式的纪录片风格。记录了一个小偷, 在村子里骗吃骗喝这样的生活状态, 并且终究被锁在电线杆上被围观的惨状, 极具生动的表达了作者对于这样一类的同情和对社会残酷现状的讽刺。这样具有内涵的镜头, 是刻意而为之, 并且具有明确的指向性和他自己的主观性。同时含有对这样一群人的生活环境深表悲哀。但《小武》的可看性和观赏性, 的确没有被导演考虑在影片的处理中, 或许导演在考虑镜头的过程中, 更多的是对其影片风格的思考。虽然如此, 《小武》的风格和对影像的处理方法, 的确成了贾樟柯后来一直坚持的风格。

中期拍了《东》, 同期拍摄了《三峡好人》都受到各界好评, 《东》是为了一个画家友人刘小东拍摄的纪录片, 记录其绘画过程和选题过程;而《三峡好人》相对有故事性, 但依然是表现个人问题的题材。纵观贾樟柯导演到《三峡好人》, 都依然着眼于个人, 着眼于社会底层, 仍然具有明显的第六代导演的风格。值得一提的是, 同为中期的《二十四城记》, 虽然是一个纪录片, 但是却运用了国内著名演员进行口述, 这在纪录片中也是非常新颖的。

至于近两年的《海上传奇》, 这部影片在笔者看来, 是贾樟柯导演继《无用》以后, 一大转变之作, 影片主要通过采访上海名流家族, 从人物的描述来纵观人们心中的上海和现在的上海。其实除了镜头的风格依然保持着贾樟柯导演一贯的长镜头, 很生活化的无故事性的镜头风格意外, 其思考的方向已经从小人物逐渐转向大城市的变迁以及当地居民的思想变化, 从而从中获得更加深入的社会思考。也就是说, 从《无用》之后, 展现群体性的纺织工人过度到表现上海人民心中的历史变迁的社会大群体问题, 贾樟柯导演在艺术高度上, 有了更加深层次的挖掘, 已经不仅仅局限于个人, 而是联系社会而言。而《天注定》作为最近期的剧情片, 也是贾樟柯在电影生涯中值得一提的一个巨大转变, 展现暴力之美, 表现群体性的压抑并爆发的过程, 让观众在影片中, 感受到更多的情绪, 在不减少艺术性的同时增强可看性。也许这也是其逐渐转向商业的一个标志。

贾樟柯电影经历了这样一个过程, 与其他新生代导演包括拍摄商业片的导演, 具有一定的相似程度, 从个体向群体的转化, 以及从个人向社会的转化, 这是新生代导演不断进取的成果, 同时这样的转变也即将面临的更加艰巨任务和目标。观众, 已经不满足于个人小悲喜之中, 而是带着同样的视角, 认真的以新的视角, 去重新认识这个社会。社会化的影片, 也应成为新生代导演必须努力探讨的问题, 或许也是中国电影未来发展的趋势。

摘要：在商业电影充斥在整个电影行业的今天, 许多第六代独立电影人也在慢慢屈服于市场, 从风格上而言, 第六代电影导演一旦不再坚持其“代系”的“精神”之后, 便得以“重生”, 贾樟柯近年的创作也有所趋势。其影片也逐渐开始有很多商业元素, 如《天注定》中的谋杀元素, 也曾被戏称为中国的昆汀·塔伦蒂诺。本文也便以贾樟柯电影为例, 浅谈新生代导演的发展进程。

篇4：美国新生代华裔女导演——胡安

毕业两年当上企业副总裁

出生于北京的胡安，在１３岁还不知世事时便成为红卫兵，像那个年代的许多人一样度过了青少年时期。１９７７年，胡安考上北京第二外国语学院，人生从此出现转机。１９７９年，因为得到美国友人的担保到美国旧金山，成为文革后第一批到美的留学生。

初到旧金山的胡安在社区大学就读，如同早期的留学生一样，得四处打工以赚取学费及生活费，这期间她结了婚，与先生尝试投资。他们听人说能一夜致富的只有做房地产，所以就开始付头期款买公寓出租，以租金抵每月贷款，希望等房子增值后卖掉。２０世纪８０年代初，加州的地产业开始走下坡路，胡安所有的投资血本无归。但失败并没击退胡安，她一转念便到纽约重新奋斗，１９８５年，她从纽约大学企业管理系毕业。

胡安第一次尝到成功的滋味，是在毕业后进入一家跨国金属矿业公司开始。当时美国的大企业都想跟中国做贸易，要找到对两边都了解的人很难，于是给了胡安进入贸易这一行的机会。在对市场完全没概念又没有人带领教导下，为了做出成绩，胡安只有拼命努力地了解市场，做大量的功课，研究双方的供给需求。两年后，她从一般的业务员，晋升为该公司的亚太部执行副总裁，当时她３２岁，后来在这个行业共呆了５年。

房地产反败为胜

这５年期间，胡安对惨遭滑铁卢的房地产依然不死心，以当时纽约房价低、租金高的现象来看，投资房地产其实是最好的。所以她与先生就借钱试图再拼一次。也许天时地利都巧遇时机，他们的第一栋住宅投资以６０００美元的头期款买下，贷款６万美元，最后在１年内以１２万美元卖出，迈出成功的第一步。从此成功地经营房地产业，夫妇俩便成立以房地产为主的“薜安投资公司”（Ｃ＆Ａ），也尝到赚钱的滋味。

他们在新泽西北边的哈德逊河畔及曼哈顿买下大量的高级住宅，寻找投资并向银行贷款，充分发挥财务杠杆，投资范围逐渐扩大，曾经最高的纪录是同时拥有１００多户楼在手上，客户中不乏美国的富商名人，例如美国黑人歌后惠特尼·休斯顿等。“薜安投资公司”（Ｃ＆Ａ）年投资额则达到６０００万美元，成为美国东岸主要的地产投资公司之一。

改行从影一切从头来

胡安之所以从事电影这个行业，其实是中国电影导演陈凯歌引的路。１９８７年，她在纽约初识陈凯歌，两人成为好友，经由他认识电影，１９９２年才真正投入电影。

决定进入电影这一行后，胡安发现原来做电影那么难，一切都得从头来。于是她花很多的时间阅读电影相关书籍，看大量电影。１９９２年进入纽约大学的电影进修班，上了两个月密集的电影课程，成立自己的电影工作室——薜安制片公司，并拍摄第一部自编自导的《山河旧话》。

为了一出手即见成效，胡安请到美国著名摄影师布莱恩·克莱里（ＢｒｉａｎＣｌｅｒｙ），作品有《女人香》，演员请到《菊豆》的演员李纬以壮大阵容。《山河旧话》完成后，参加多个影展并获得好评，她再接再厉，拍摄以中国旧社会面临西方文化冲击的电影《西洋镜》，一拍就是５年。

拍《西洋镜》迈向成功之路

对胡安来说，《西洋镜》是市场与艺术二者兼顾的电影，但是资金则使此片拍摄困难重重。为了市场，胡安说服美国极具规模的演艺经纪公司ＩＣＭ，由其总裁出面，请到好莱坞一个知名演员当男主角，以吸引片商订购。可惜的是，这个演员要求拍片前得先付清片酬，对于预算拮据的薜安制片公司来说是根本不可能的事，只好放弃。最后她自己出资硬着头皮拍摄，三四个星期后就停工了，等到台湾、日本、德国、美国的投资商看到《西洋镜》的市场潜力并陆续加入投资时，已经是两年后，最后拍摄完成时，总花费已经超过５００多万美元。

虽然历经千辛万苦，但《西洋镜》的完成，却成了胡安导演之路一个成功的开始。该片不但获得“２０００年中国电影金鸡奖”的“最佳故事影片奖”、“台北２０００年金马国际电影节的“最佳观众奖”与“最佳改编剧本奖”，也受邀参加加拿大多伦多、法国巴黎、比利时、莫斯科等地的影展，并荣获日本“东京影展”７项提名。在市场票房方面，则是中国２０００年贺岁片并居票房榜前列。

在美国，因为独立制片的片商只有索尼公司（ＳｏｎｙＰｉｃｔｕｒｅＣｌａｓｓｉｃａｌ），即发行《卧虎藏龙》的片商以及Ｍｉｒａｍａｘ两家，每年上万部的外语片中，真正被美国片商买下来的也只有１０部左右。独立制片的电影在美国要找到有力的片商青睐，除了影片本身够好，另外还要有独到的本领。为了击败这些对手，胡安拿出商场上的谈判本领。１９９８年，她带着《西洋镜》参加美国以独立制片为主的“日舞电影节”，在上百部的参展电影中，片商只打算买下２部发行权，胡安的追逐攻势让还在犹豫的索尼在最短的时间内签下了《西洋镜》在美国的发行权，今年４月６日起在全美５０家影院陆续上映。而在日本，《西洋镜》则挟着入围东京影展的气势，也以高价卖掉发行权。

懂得取舍才能跨越

从为生存奋斗的留学生、明快利落的生意人，到坚持电影事业的导演，胡安的人生路有很多取舍，而正是这些毫不犹豫的取舍，使她成功地实现了跨越。无论如何，走过４５年人生路，许多成功成了过去，电影对胡安来说虽是一个崭新的挑战，但是一向自信的她一样可以跨越。（刘爱贞）

篇5：浅谈85/90后职场新生代

近年来，随着90后新人步入社会职场，给企业hr管理也带来了很多与时俱进的管理问题，新生代的职场90后人士与60、70等几个年代的人们相比确实是改革新生代，思想上的开放式与自我式，也直接导致了行为差异化，这也是目前很多企业hr比较头疼的问题，

有人会问，为什么我这里独独没有提到80后?其实，80后笔者自认为与现实90后还是有很大区别的。笔者本人从年代划分的话，也是属于80后，但是笔者本人同时也是从事多年企业人力资源管理工作的hr，从多年的观察来说，其实，大家所谓的8090后，笔者认为真实意义大部分是指85后-90后之间，85年之前的人，和70年代末的人士还是比较接近的，而且，在目前这个社会阶层群体中来说，80-85年代的人，相对而言更具有竞争性。

80年代初的人，部分都经历过国家建设初期的困难，当时，条件不是现在大家想象的这么富裕，笔者是83年的，自认为，我们80年代初的人，还是很讲究奋斗的，90后的孩子，估计“奋斗”对他们的意义和影响是已经不一样了;拿笔者举例，我的人生启蒙书籍是《平凡的世界》，相信很多80年代初的.人士对这本书都不陌生，90后的孩子，看的书就很杂了，部分是郭敬明什么的了，在这里，我们自不去评说他们之间的文学水平，至少，我认为，在人生的起航和价值的引导上，前者更具有现实意义，

所以，现在很多hr人士在谈到目前的企业招聘工作时候，大都很多的抱怨，其实，这也是现实大环境给我们出的难题，研究过心理学的人士都了解，人们的行为之所以有很大差异，其本质上是我们的心态，思想不一样，导致了行为结果。

部分90后新人在职场中会呈现出一些我们所不能理解的匪夷所思的现象，笔者就曾经亲身经历过诸如:“如果明天下雨，我就不去参加面试”，“周五要请假，因为女朋友过生日”等等类似问题。

诸如大家面临的很多社会问题一样，很多正常的职场表现，到他们这里都成了不正常，很多不正常的现象，到成了正常了。

篇6：浅谈新生代导演

思想观念与价值取向的引导工作

为切实发挥基层职工思想政治工作的作用与优势，切实做到饱含真情实感地心系职工、服务职工，免渡河镇针对当前我镇女职工思想动态、价值取向进行了调查，切实感到要做好职工思想观念与价值取向的引导工作。

一、基本情况

结合免渡河镇党委、政府、驻在单位、社区、村及部分企业妇女干部职工工作情况，确保了全镇妇女思想观念与价值取向实现全覆盖。同时，在各村村民代表中配备妇女同志，让她们参与到我镇社会管理工作中，为经济建设和社会发展贡献力量。指导各妇代会委员、妇女代表、巾帼志愿者共同参与、维护妇女思想观念与价值取向机制建设。

二、开展思想观念与价值取向的工作措施

经调查发现：做好基层职工思想观念与价值取向的引导工作是一项细致的、复杂的、长期的系统工程，既要有现实的措施，又要有长远的规划动作。因此，要在大力弘扬和支持积极向上、健康文明的同时，注意引导女职工树立正确的人生观、荣辱观和价值观，建立正确的生活方式和消费方式，处理好工作与生活、劳动与享受、物质生活与精神生活的关系，帮助青年职工特别是女职工尽快走出利己的、唯利的、狭隘的误区，构造起适应社会主义市场经济发展的、适应建立现代行政制度的新的职工的价值取向，为推进改革与发展奠定坚实的基础。

（一）要大力加强社会主义市场经济的宣传教育。

我国的社会主义市场经济，目前还处在发展的初级阶段，人们对它还不了解、不熟悉。还有人甚至对其产生误解，把社会主义市场经济等同于资本主义的市场经济。因此，要使女职工确立正确的价值取向，就必须在广大职工中深入、持久地开展社会主义市场经济、“公民道德实施纲要”的宣传、学习活动，使更多的人懂得和掌握市场经济这门科学。只有真正懂得了市场经济的基本理论、基本知识和基本规律，才能真正地形成市场观念、效益观念、平等观念、竞争观念，才能真正地增强同市场经济相适应的自主、自立、自强意识。

（二）要进一步加强思想、道德和法制的教育。

发展社会主义市场经济的出发点和归宿是更好地遵循经济发展的规律，促进生产力的发展，不断增强综合国力，不断提高人民的生活水平，使社会主义的优越性更加充分地体现出来，以实现社会主义现代化。这是一个大的原则，任何时候都不能忘记。社会主义市场经济是文明的商品经济，因此，人人都要讲道德。同时要培养干部职工的民主法制意识，使之养成遵纪守法的良好习惯。

（三）要进一步加强和改进思想政治工作。

思想政治工作是帮助人们树立正确的人生观、价值观的系统工程。越是发展社会主义市场经济，越要全面加强和改进思想政治工作。要在广大干部职工特别是女职工中深入开展爱国主义、集体主义、社会主义教育和中国近代史、现代史和中华民族文化传统的教育，使广大女职工树立正确的理想、信念、人生观、价值观，增强民族自尊、自强、自立、自信精神，坚持以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以社会公德、职业道德、家庭美德为着力点，自觉抵制腐败、丑恶东西的侵蚀。

（四）要坚持正确的舆论导向，一个口号的提出，就会引导干部职工向正确的方向前进，甚至可以立见成效。

因此，提出一个口号，必须慎而又慎，不仅要考虑当前效果，还要考虑它的长远效果。更要改进当前的思想政治工作，把思想政治工作搞得不但生动活泼、丰富多彩，而且入耳、入脑、入心。形势发生变化了，宣传对象变了，科学技术进步了，那么，教育方式、宣传载体、宣传工具也要相应地进行变化和改变，多利用新兴媒体及职工喜欢的方式进行宣传，只有这样，舆论导向工作才能真正地落到实处。

（五）要切实关心女职工的生活。

在关心女职工物质生活的同时，充分利用生动活泼的娱乐形式及广播、报刊、电视等宣传阵地大力开展健康有益的、丰富多彩的、适合广大青年职工特别是女职工特点的文化活动，以满足职工自我表现、自我欣赏、自我娱乐的精神文化生活的需求，使之形成良好的文化氛围。

三、存在问题和困难

可以说，女职工思想观念和价值取向的发展和变化，是涉及多种学科、多种领域的边缘学科。它的表现所反映的，无疑也涉及到政治的、经济的、社会的、落后与发展的、封闭与开放的许许多多的东西。有待于思想政治工作者今后继续深入地研究与探讨。

四、今后工作建议

今后将更好的发挥基层女职工思想政治工作的作用与优势，进一步做到饱含真情实感地心系女职工、服务女职工，保持思想政治工作的凝聚力、吸引力和向心力。

免渡河镇工会委员会

篇7：新生代导演作品的史诗性色彩

一、中国史诗电影传统

从1905年《定军山》开始, 中国电影已经走过了一百多年的历史。在这一过程中, 中国电影从萌芽到壮大走过了一段不平凡的道路。而史诗式电影也从无到有, 逐渐形成中国史诗式电影传统。按照钟大丰、舒晓明两位编著的《中国电影史》, 我们大概可以把中国电影发展历史分为这样几个阶段:奠基期、30年代电影、战时与战后电影、“十七年”电影、“文革”时期的电影、“新时期”的电影 (1989年之前) 。本文接下来将按这几个分期梳理中国史诗电影的发展线索, 以期把握这种电影模式对中国新生代电影的影响。

1905年, “丰泰照相馆”老板任景丰为著名京剧老生谭鑫培拍摄了京剧《定军山》中的几个表演片段, 中国电影开始了历史的奠基期。但由于当时的电影投资者多是出于商业投机的目的投资电影, 所以当时的电影创作大都脱离现实生活, 迎合市民观众的低级趣味。奠基期的中国电影尽管也有不少优秀作品, 但还没有出现史诗式的电影。

三十年年代是中国电影的第一个黄金时代, 产生了一大批优秀的传世之作。而其中左翼电影的兴起无疑是一个值得关注的现象。左翼电影不仅开创了中国电影的革命现实主义传统, 而且对史诗电影模式做出探索。根据夏衍创作的剧本《狂流》改编的电影《狂流》一上映就引起大家的关注, 当时许多电影报刊都进行了报道, 并且给予很高的评价。而其获得如此大关注的一个重要原因就是以1931年波及长江流域16省的大水灾作为背景, 重大历史事件开始走入故事片。

而真正算得上史诗电影的则要等到下一个时期蔡楚生和郑君里联合导演的《一江春水向东流》的出现, 影片分为“八年离乱”和“天亮前后”两个部分, 以张忠良这一人物的经历一线贯穿全剧, 通过一个曲折动人的家庭故事, 概括反映了从抗战开始到胜利这十余年的历史。抗战前张忠良和素芬结婚组成美满的家庭, 七七事变后毅然告别妻子和家庭奔赴前线, 在抗战过程中历尽艰辛逃到重庆, 但却禁不住诱惑自甘堕落。抗战胜利后以接收大员的身份回到上海, 掠夺民才。而其妻子和母亲却辗转奔波、历尽艰辛, 等待他归来, 但等来的却是陈世美式的张忠良。“影片就这样通过张忠良及其家庭的遭遇和变化, 生动形象地、全景式地描绘了八年抗战及胜利后的近十年的中国社会的历史画卷。”[3]正是对广阔社会图景的出色描绘, 《一江春水向东流》被称为“一部中国式的《乱世佳人》巨作”。[4]

随着新中国的建立, 中国电影进入“十七年”发展阶段, 中国电影迎来了一个新的时期。但就史诗电影而言, 这一时期却没有得到很好的发展。由于过分强调史诗性, 这一时期的电影多以人民革命战争为题材, 表现层面较为狭窄。但也有例外, 比如说《南征北战》, 就很好的承袭和发展了史诗电影的传统。“《南征北战》在体裁样式上与其它一些革命战争题材的故事片不同, 它是一部以高视点的宏观角度、全景式地把握革命战争的英雄史诗。它主要通过广阔丰富的战斗生活和宏伟壮观的战争场面, 描绘出一幅波澜壮阔的革命战争的历史画卷”。[5]

“文革”时期, 中国电影创作没有取得突出的成绩, 史诗电影的也几乎限于停滞。进入“新时期”, 中国电影迎来了一个新的发展机遇, 无论是老导演还是新崛起的青年一代都有许多优秀的作品产生。而史诗电影传统也被继承和发扬。“《从奴隶到将军》, 以高度凝练的笔触, 描绘了罗霄从奴隶到将军的一生, 概括了他坎坷一生30多年的丰功伟绩, 影片具有史诗般的气势和风格。”[6]

二、史诗电影传统影响下的新生代导演

上世纪九十年代初, 一批年轻导演开始在中国影坛崭露头角, 他们以鲜明的个性特征明显区别于第五代导演。但由于这种个性, 他们并未像自己的前辈那样形成鲜明的代际特征。尽管有评论者按照中国导演代际划分的惯例将他们统一称为第六代导演, 但这显然是不适合他们的称谓, 其实他们自己也很不认同这种称谓, 因为他们体现出的更多是自我的个性, 而体现出像前辈那样作为一代导演的共性。从这样的意义上说, 我们将这一批年轻人称为新生代导演似乎更合适一些。

这是一批才华横溢的年轻人, 虽然他们的电影体现出某些风格上一致, 比如舒缓的、散文式的节奏, 但他们体现出的更多是个性、是他们对电影不同的理解和追求。所以本文所要论述的电影的史诗性色彩并没有体现在他们每个人的作品中, 而只是一种看上去的、可能存在的共性。

在第六代的一些作品中, 我们可以很清楚的看到史诗电影传统的影响。这种影响大致体现在两个方面。第一, 顺势的影响。第六代导演的作品体现出很强的史诗建构意识, 而这种意识的来源无疑与中国电影的史诗建构传统有很大关系。

第二, 悖反影响。与顺势影响相比, 第六代作品中体现出的对前辈的悖反倾向更加突出。与前辈多表现宏大历史事件不同, 第六代多关注平民史诗;与前辈多表现英雄人物不同, 第六代更喜欢将镜头对准小人物;与前辈多直面历史不同, 第六代更倾向将历史作为表现自我、结构故事的背景。

贾樟柯的《站台》将镜头对准了一个小小的站台, 记录了改革开放初期站台上的年轻人的生活状态。改革的春风吹到小站, 崔明亮们穿起了喇叭裤、烫了卷头发, 拿着四个喇叭的录音机, 开始听流行歌曲。并且顶撞团长, 不服从管理。但随着改革的深化, 剧团承包给了个人, 崔明亮们开始了流浪式的演出生活。尽管他们依然有些桀骜不驯, 但所遭遇的愚弄和嘲笑还是让他们不断了解这个艰辛的社会和艰难的生存过程, 逐渐从青涩走向成熟, 完成了自我的成长史。与历史教科书中简单的表述不同, 影片为我们详细记录了改革开放给普通百姓带来的变化和他们在这一过程中的成长, 为我们结构了一段平民史诗。而与这种平民视角相联系, 第六代电影中的人物也多为小人物, 而他们正是通过对小人物生活的记录来完成自己史诗的建构意识的。《站台》中的崔明亮是那时普通年轻人中的一员, 《长大成人》中的周青也不具有任何英雄的气质, 《向日葵》中父亲对儿子“己之所欲偏施于人”的强迫恐怕是每个孩子成长过程中都会遇到的。第六代史诗式电影建构中有意消解英雄、消解崇高而关注被宏大叙事忽略的普通大众, 所以他们的电影体现出强烈的个人性。

第六代对宏观历史的处理也有着自己的个性, 即将之作为自我平民史诗建构的背景, 给我们造成真实的错觉。我们在《站台》、《青红》中都能看到这种处理方式。尤其是《青红》, 影片虽然讲述的是关于青年人的爱情故事, 但上山下乡那个特殊历史时期的影子时时出现在我们的意识中, 提醒我们那段历史与今天的渊源。父亲之所以会反对青红的爱情是因为父亲觉得自己不属于这里;而当青红受到伤害, 父亲所能找到的最好解决方式也是离开大山回到十几年前来的地方。那段历史不仅时时存在于父亲的心中, 而且也时时提醒着我们那段历史的不可忘记。

第五代导演前期的作品充满了浓厚的写意性, 而当代占据影坛霸主地位的张艺谋、陈凯歌等又沉迷于古时的刀光剑影、恩怨情仇, 我们仿佛要失去史诗式电影。但我们可以在第六代那儿找到欣慰, 尽管这种传统在他们那儿发生了很大的变化。随着国外史诗电影的不断引进和受到欢迎, 相信我们的电影导演也会重拾这个重要的传统, 创作出更多中国史诗式电影, 延续我国电影史留下的光荣传统。

摘要：当好莱坞的史诗大片汹涌袭来时, 我们开始思考中国史诗电影的创作。其实, 中国的史诗电影创作有着悠久的历史, 几乎伴随了中国电影的发展史。这种传统对新生代导演有着深刻的影响, 作者试图在描述中国史诗电影发展脉络的基础上, 着重分析这种传统给新生代导演带来的影响。

关键词：史诗电影,新生代导演,顺势与悖反

参考文献

[1]朱敏、刘金星:《好莱坞史诗电影批判分析—兼论我国电影业的应对策略》, 《东南传播》2007年第4期

[2]〈苏联〉奥夫相尼柯夫和拉祖姆内依主编:《简明美学辞典》, 1982年, 知识出版社

[3]《蔡楚生与<一江春水向东流>》, 《大众电影》1995年第9期

[4]何春耕:《中西文化精神的表征——史诗情节剧<一江春水向东流>与<乱世佳人>艺术审美比较》, 《社会科学家》2006年第4期