中国共产党的诗歌

中国共产党的诗歌（精选十篇）

中国共产党的诗歌 篇1

一、诗歌典故的整体化用

在《穆旦诗文集》中有两首抒情诗歌,它们与穆旦强调的诗歌形象的现代生活化不同,而是对中国古典诗歌传统中典故的化用,以较为自由的白话新格律诗的形式表达情感。一首是《流吧,长江的水》,一首是《风沙行》。

《风沙行》流露出中国古典文学中常有的英雄的侠骨柔情,骏马、大野、风沙,让人不禁联想到古典诗歌中的边塞男儿,该诗表现的是边塞男儿远方心爱的女子的思念之情。男儿长期在外,过去多少日子已经忘记,也就说男儿长期身处边关塞外,与自己心爱的女子迟迟未见,然而此刻幻想的却是策马回乡与心爱的女子相见。荒凉的大野,只有风沙与我相伴,爱心的女子远在天边,内心的柔情与现实的荒凉形成鲜明的对比,凄凉之感油然而生。中国古典诗歌中的边塞诗,其中一个常见的主题就是表达思念之情。该诗歌无论从意象还是主题都有化用中国古典诗歌的痕迹。与古典诗歌不同的是,该诗是男子直白得表达对远方心爱的女子思念之情,与以往的边塞诗中广泛的思念之情(更多是思乡)之情不同。同时古典诗歌中表达情人之间的思念之情更多的是男子作闺音,也就是说男子模仿女子的心情来表达女子对远在他乡的男子的思念之情,例如唐代王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”。

《流吧,长江水》,以长江作为两个人情感的见证,把长江作为两个人的纽带甚至是住在长江边。中国古典诗词中的宋代李之仪《卜算子》“我住长江头,君住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。此水几时休,此恨何时已。只愿君心似我心,定不负相思意。”比较不难看出相似之处。《流吧,长江水》中三四段,两人发生情变,而长江和自然风物依旧,今昔对比产生的伤感和烦忧之情。这在中国古典诗词中也非常多“物是人非事事休,欲语泪先流”。草色青青的春季“流吧,长江的水,我的烦忧”与“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,这不能不说是化用与延续。

这两首诗明显存在化用中国古典诗词中意象、主题、典故的迹象,但是不能忽视的是穆旦诗歌比古典诗词更丰富的内容和情感。袁可嘉在论新诗现代化时提出“抒情的诗旨在描写喜怒哀乐的状态,往往只止于直线的运动 ;写悲哀的诗从头到尾永远表现悲情的波动,多主题底重复而绝无辩证发展” [3]。穆旦的这两首诗为抒情的诗,抒情的诗在新诗现代化中并不是不需要了,而且情感表达由直线地倾泻变为戏剧化的曲折发展。这也是袁可嘉在论述新诗现代化中的观点。穆旦《流吧,长江的水》与中国古典诗词一个很大的不同就是情感的起伏与辩证地发展的过程,呈现一个感情绵密的喜悦兴奋到感情破裂的烦忧这样一个发展的过程。穆旦这两首抒情诗化用中国古典诗词,表现的是文学中一个永恒的爱情与思念的主题,这是古典诗词元素能够参与现在生活的一个前提 :感情的共鸣,无论哪个时代的文学作品或者是文学元素要想流传久远引起不同时代感情的共鸣基础。但是在共同的感情基础上,穆旦诗歌更丰富,呈现感情辩证发展的过程。

二、现代化经验中的古典诗情

前面两首诗《风沙行》和《流吧,长江水》中包含的中国古典诗词元素较为明显,从意象、主题、典故都在化用中国古典诗词,表达人类自古以来的爱情中的相思与爱情消失的忧烦。而穆旦诗歌中具有典型现代化特征的一类,形象源于现代生活,表达现代生活中的生命体验,但是现代化经验的表达也包含了丰富的古典诗情。以《诗八首》中的第五首和《听说我老了》为例。

穆旦《诗八首》中对于爱情的思考 :在这组诗中爱情的发生是生命自然成长过程中荷尔蒙分泌的结果,爱情的双方处在不断地蜕变之中,两人之间的感情也随着人的蜕变而具有了不稳定性。这是对以往爱情想象中的神圣性和追求爱情永恒的消解。在爱情的发展过程中人自身的丰富性和复杂性,又使得爱情充满了危险。首先是生命处在不断变化过程中,生命机体的变化激素分泌的变化可能带来感情的变化,第二是爱情双方相处过程中的相同的倦怠与差别的陌生之间的平衡 ;第三是相爱的对方也处在情感与理智的交锋,精神与肉体的较量之中。

就是在这样一组诗中也存在着古典诗词中的情绪,对爱情永恒的向往,无论沧海桑田海枯石烂,这体现在第五首中。首句田园牧歌氛围中展开对爱情美好的想象和书写。“移动景物”的时间变迁,“形成了树林和屹立的岩石的”沧海桑田的变化,面对这变化想到的是期待爱情能够在时间长河中永恒,期待美妙的时刻永存。乐府民歌《上邪》“我欲与君相知,长命无绝衰,山无棱,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝”,穆旦诗八首中的第五首中爱到浓时的感情也是如此期待永恒。但是又有不同的是,第一点,《上邪》是一连串的感情倾泻,排比句的运用 ;而穆旦诗歌则是一种较为含蓄深厚的表达,实现了情感的克制,而且把这种感情化为具体的“爱你的方法,教我变更”,而不是感情倾泻式的表态。第二点,以往同类爱情诗歌中往往是单一的情感的表达,而穆旦诗歌则是呈现出感情动态发展的过程,以及这个过程中的复杂性。穆旦诗歌对爱情永恒的书写只是这复杂过程中的一个环节,整个过程则是矛盾冲突 :情感与理智,精神与肉体,期待永恒与生命的短暂,相同与差别等等,呈现戏剧化特点。

《听说我老了》这首诗作于穆旦被打为“历史反革命”期间,诗歌写出了那个年代人性的虚伪和丑陋,小心翼翼地伪装着。在长久的残酷的斗争和打压中,好衣衫烂掉,变成丑的破衣衫,生命受摧残青春流失,外表变老。人们看到的只是在艰苦岁月中,饱经风霜的“我”容颜的衰老。但是,岁月和磨难只是改变了外在的容颜,“我”依旧保持赤子之心,赤诚的内心依旧保持着自我。时间以及漫长时间中的磨难,愚弄不了“我”,“我”没有丧失自我而淹没在群体性的残暴之中,依然保持本心,变得只是容颜而已。最后一段表现的是在岁月和磨难中遗世独立的形象,显示了赤裸的内心坚韧向上、乐观豁达的心态。整首诗写的是当代社会的生命体验,但是它所传达的感情和心态却又是古今相通的,并不拘于一时一刻。中国古典诗歌中此类形象和心态广泛存在,尤其最后一段中大雁、蛟龙、山峦与梦更是与古诗暗合。“与大雁在碧空翱翔”,表现的是“鸿鹄之志”,不与现实社会中残暴的斗争同流合污 ;“和蛟龙在海里翻腾”,具有的是弄潮儿的勇敢和坚韧 ;最后一句,不禁联想到《梦游天姥吟留别》中随性的李白。

这两首是穆旦诗歌中典型的现代诗歌,形象源于现代生活,旨在传达现代生活中的生命体验和人生经验。但是不可否认的是现代体验中所包含的古典诗情,尽管这古典诗情仅仅是诗歌线团化情感和复杂思想中的某一个小小的环节。这说明了古典诗情是可以参与现代生命体验的表达过程,而且并不过时,它能够传达古今相通的情感和思想。

三、古今情感的共鸣与对古典诗歌的继承

穆旦在《玫瑰之歌》中“我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了,/没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去/突进!”[4]他在给郭保卫的信中提到分歧“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?西洋诗在二十世纪来一个大转变,就是使诗的形象现代生活化,这在中国诗里还是看不到的(即使写的现代生活,也是奉风花雪月为诗之必有的色彩)”[5]看似对于中国古典诗词中“陈词滥调”和“模糊不清”的浪漫有些厌倦,其实是对于中国现代诗歌是否要继承中国古典诗歌的困惑,以及中国中国古典诗歌元素能否表达现代化生命体验的疑惑。在穆旦之前的许多新诗创作者的实践已经说明了中国现代新诗是应该继承中国古典诗歌的,例如新月派“中西结合的宁馨儿”中产生很多佳作。至于中国中国古典诗歌元素能否表达现代生命体验,穆旦自己的诗歌创作给出了一个肯定的回答。

中国古典诗歌元素能否参与现代新诗中现代化生命体验的表达,关键在于这些元素能否引起古今情感共鸣。穆旦的诗歌中除了以上分析的几首,还有《玫瑰之歌》等借用古典诗的意象[6]。而且在这些诗歌中,通过分析可以发现,无论是古典诗歌的意象、主题、典故、诗情,并不会因为时代的久远而让人产生疏离感,而是在很多时候是引起感情的共鸣。把它们放在现代诗歌中同样具有打动人心和引人思考的效果。当然不可否认的是穆旦的诗歌要复杂得多,中国古典诗歌元素仅仅是诗歌中复杂思想和线团化的情感的一丝一缕,是辩证发展过程中的一个小小的环节。

摘要：穆旦作为实践新诗现代化的代表人物,他诗歌中对西方现代诗歌的吸收和借鉴一直是关注和研究的重点。穆旦谈到自己的诗歌创作要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意,重视诗歌形象的现代生活化和诗歌明确表达复杂的思想。但是在穆旦诗歌中却存在丰富的中国中国古典诗歌元素:意象、典故、诗情等,而且这是中国古典诗歌元素被穆旦融入到现代生活经验和生命体验的表达之中。穆旦自身的诗歌创作证明了,中国古典诗歌元素可以融入现代诗歌之中,引起情感的共鸣,成为现代诗歌中复杂思想和线团化情感的一部分。

庆祝中国共产党100岁生日的诗歌 篇2

今天是你的生日

我们为你捧出鲜花

今天是你的生日

天空也为你布满朝霞

我们为你举杯

五星红旗从漠河一直插上珠穆琅玛

我们为你歌唱

让长江三峡为你开闸

黄澄澄的玉米和大豆呦

肥美的鱼虾

成群的牛羊呦

圣洁的哈达

弹起冬不拉

献上哈密瓜

跳起竹竿舞

泉水泼脸颊

五十六个民族呦

共同把锣鼓打

历经沧桑

征途上你坚忍不拔

饱受苦难

宁可头辱掉热血洒

大厦将倾时

是你添专加瓦

风雨飘摇中

你用星星之火燃遍整个华夏

“党啊，亲爱的妈妈”是我们心底情感的迸发

“没有共产党就没有新中国”是历史的回答

没有什么可以压倒你

什么牛鬼蛇神你都浑然不怕

危难时你总是奋勇向前

茫茫大海中你就是那永不熄灭的灯塔

洪水来了

你用身体夯实围堰

非典肆虐

你用忠诚把人民牵挂

你自昂然挺立呀

如泰山顶上的青松不怕风吹霜打

你遥望着华北平原的滚滚麦浪

蓬勃的日出就是你的精华

焦裕禄、孔繁森是爱民的绿洲

雷锋精神就是那炙热的火焰把冰雪融化

两弹一星曾让世界刮目

“神舟五号”更是我们赶超的步伐

我们不再贫穷

小康社会就是特色中国温馨的家

我是一颗小草

在你这棵大树妈妈的爱抚下生根发芽

你让我懂得了做人

懂得了怎样对你的报答

平凡的岗位上

我只有不断的学习不断的升华

象李素丽那样

刻下自己多彩的一划

教育工作肩负着党的嘱托

尽职尽责我们决无二话

风雨同舟

春秋冬夏

奠定着中华大地的

江山如画

献给你亲爱的党亲爱的妈妈

我们把青春献给你

我们要永远为你光荣

中国诗歌发展的特点 篇3

诗歌在中国文学史上占有相当大的份额，不论是诗歌形式、作品数量还是在海内外产生的影响都是其他文学样式无法匹敌的。从文学史的角度来观察中国诗歌，我们可以从诗体的演变、近体诗的格律、意境和章法几个方面入手浅论中国诗歌。

诗体的演变

我们都知道文艺起源与劳动，这是马克思主义文艺观的主要观点。在上古“诗、乐、舞”是同源的，总体来说，和音乐、节奏和曲调分不开的中国诗歌，尤其是中国古代诗歌，其演进轨迹，乃是从民间歌谣走向文人创作，从依附于曲调走向立足于词章，从叙事走向抒情，从即事名篇走向注重立意与谋篇布局，从相对于较成熟的四言走向更加完备的五言、七言，从古体走向近体、走向格律。格律诗之后，白话文盛行，西风东渐，新诗出现。

上古诗乐不分，歌谣共生。歌谣之起，起于人心之触动，情感之激荡。情动于中而行于言。在心为志，发言为诗，起而嗟叹之，继而咏歌之。冲口而出之嗟叹，多为感叹词，即噫、吁、乎、哉之类。叹之既久，由虚转实了。如“贲如，皤如。白马，翰如。匪寇，婚媾”《易经·贲·六四》。又由感叹词发之胸臆的简短一言变为二言，由二言而成一节拍。而《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”通篇已无虚词，皆为实词。其后一节拍又发展为二节拍，如《涂山女歌》之“候人兮猗”《吕氏春秋·音初篇》，这便产生了四言。四言既成，而没有直线递进为六言、八言，是因为四言一句，四句一章，二三章节，重章叠句，回环往复，足成一篇。这就是上古的歌唱，也是大多数歌唱体的惯例。

四言诗、二节拍，属于嗟叹之词。嗟叹不足，故咏歌之。所谓咏歌，大体是拖腔拖调，也就是延长节拍。节拍延长了，便需要补充音节，实词有实际意义不便充当此任，语助词就在这时候填补进去了。如《诗经》“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”《魏风·十亩之间》。随后，语助词又逐渐为介词、副词、代词进而是名词、动词所代替。如“投我以木瓜，报之以琼琚”《魏风·木瓜》。如此便产生了第三节拍。第三节拍的产生具有划时代的意义，三节拍的句式，在两两相对的骈偶节拍之中介入一个完全不同的节拍，使得音韵具有抑扬顿挫的变化之美。奇偶相生是中国古代哲学的理想境界，经由秦汉，三节拍的杂言逐渐形成了整齐成篇的五言句式。这便是汉乐府与文人五言诗的兴盛。

汉乐府具有较为明显的叙事讲唱倾向，而文人五言诗则逐步转向抒情为主。从《古诗十九首》到曹魏诗人，在对五言乐府的模拟继作中逐渐建立了“上二下三”的句式，一韵到底的押韵，重寄托，尚词采的立意，摒弃叙事讲唱的民歌模式，而代之以抒情言志的文人技巧。从此，作为诗体意义上的五言诗，不再是授之于口耳的声歌，而成为授之于视觉和心思的案头诗。

七言诗的兴盛晚于五言诗，虽然节拍相似，但它并不是五言诗的直接推进。一般认为，它来自于骚体诗和歌行体诗，张衡的《四愁诗》“我所思兮在太行”就是很好的例证。直至南朝齐梁时代，诗人们所作七言也主要是乐府歌行体。

齐梁时期讲究声律的五言新体，风靡一百多年，经过包括北朝、隋朝以及唐初诗人的共同努力，古体诗完成了向格律严整的近体诗的转型。五言、七言的律诗和绝句从此便成为中国传统诗型的代表样式。

近体诗的格律

格律诗成为了代表是有其原因的，中国传统诗歌的格律是在长期创作积累过程中形成的，也是汉语语种及语法特性决定的。

汉字是一种保留了象形特征而又以形声为主的表意文字。简单地说，方块字便于整齐排列，四种声调适合错综搭配，单音节适合于一字一意的意义对称，这便为句式整齐、抑扬平仄、意义相辅相成的句法安排提供了充分的条件。诗人对句式、声调等方面的格式与规律的讲求形成了诗的格律。

格律诗以格律严整而得名。全篇8句，一韵到底，二四六八句押韵，多数情况下，首句也入韵；韵脚则需用平声和平仄二声的分合，遵照平水人刘渊刊定的107部《礼部韵略》。律诗两句一组，为一联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联、颈联必须对仗，即上下两句位置相同的字词词性相同、平仄相对、意义相对。

律诗分为三种，即五言律诗、七言律诗和排律。排律就是对律诗的一种扩展和延伸，一般为10句、12句或者更多。

绝句分为两种，五言绝句和七言绝句。绝句的平仄和对仗，是截取律诗的一半。8句平分或首尾拼合即可产生不同的平仄格式。

與对仗同时出现的还有黏合，同一联中的上下句平仄相反即为“对”，上一联末句，与下一联首句平仄相同即为“黏”，这里的要求是“一三五不论，二四六分明”。

意境与章法

中国诗歌，自古以来就有“诗言志”的优良传统，近体诗篇幅短小，所以它的行文用字、篇章结构不能不格外讲究，它注重意境含蓄和章法的井然。意境的主要创造方式就是托物言志，借景抒情。表现情志是“写什么”，托物言志、借景抒情是“怎么写”。诗歌重抒情，抒情最忌直白，需要借助环境。大凡优秀的诗歌，几乎没有刻意写景、纯粹写景的。

古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”……意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。

格律诗语言形式的文化特征

如果从语言和文化的深层关系看，近体诗的形式不仅在文本操作层面上具有内在的价值，在深层结构上，它还直接或间接地表露出中华民族的民族文化心理特征和思维模式。这种思维模式的精神内核侧重于向内探求，以认识自身、完善自身为获得自由的途径，其背后，是悠久传统文化的积淀。从地理环境看，中华民族一直以黄河流域为主要生活区域，自然条件优越，以农业为主要生产方式，居住环境相对稳定，因而他们的性格就不像西方游牧民族那样骠悍，敢于抗争，感情也不如他们奔放，而趋向含蓄理智。狭小的活动范围、浓厚的乡土意识，“日出而作，日入而息”的生活方式很自然地孕育了汉民族喜欢和谐、追求统一、讲究中庸的思维定势。政治上，汉民族的政权、神权、主权高度统一，个人的尊严和价值无从立足，从而也产生了把自然现象和社会人事混为一谈并为“王权天授”寻找理论依据的“天人感兴”的迷信说教，以及要求個体绝对服从群体的东方人际关系模式。所有这些，都使汉民族传统文化心理存在“天人合一”、“知行合一”、“物我合一”等带有整体观念色彩的哲学命题，以及尚实、含蓄的表现特征。反映在传统诗歌创作上，就是“诗言志”这种物我合一、主客体统一的美学观念。

近体诗沿着诗歌言志缘情的古老传统，特别突出并发展了艺术中的情感表现功能，重主体主观情态的抒发，强调以情动人，情景交融，情和景以相融相洽的整体性形成了诗歌意境本身固有的自然本质。而意境不同于一般的艺术境界的特殊性，在于它必须具有给人以“境生于象外”的审美效果。与之相应，意境的描绘要求既含而不露，又自然明白，因此古代诗人都颇重含蓄，有“言有尽而意无穷”、“不着一字，尽得风流”、“含不尽之意见于言外”等多种说法。这也是近体诗布局谋篇尚简，用字简约而在文法规则上自由切割意合的主观原因。为达到言简意远、意在言外的意境，诗人不得不抛开正常的文法规则，省去各种外在的语法标志，利用高度密集的意象、切割文法、锤炼“诗眼”等方法，拓宽了诗句本身的表达容量，使语言符号产生了极大的伸缩性、延展性和多义性。具言之，密集的意象，强化了诗歌重重叠叠的画境，给读者留下艺术想象的“空白”，产生旷远朦胧的美感效应；各种动词的省略，提高了意象的视觉性、独立性，诗的空间玩味也大大增强了；各种虚词的省略，不仅使诗语充满了宛转屈伸的灵动之美，而且摆脱了逻辑链词的限制定位，从而使诗呈现出一种浑然直观的境象；“诗眼”的锤炼，使得意由神来，一字生辉，把诗歌的语言潜能发挥到极致。由此我们可以看到，近体诗形式的简约灵动，是我国一贯崇尚的讲究“深文隐蔚，余味曲包”的传统文风的反映，也是传统思维模式在文化层面上的折射。

[1]袁行霈主编.中国文学史.北京：高等教育出版社，1999.08

对中国古代诗歌的教学思考 篇4

《考试大纲》将《中国古代诗歌散文欣赏》列为高考必考内容, 以必考内容的形式来反映选修的内容。《中国古代诗歌散文欣赏》就从“选修”变成了“必修”。那么应如何处理教材, 如何有效合理地完成教学呢?

我在《中国古代诗歌散文欣赏》的教学过程中, 进行了一些粗浅的探索, 下面就“诗歌之部”这方面内容谈一些不成熟的做法。

教学中要有整体意识, 可从三个方面入手。

一是高中课程教学的整体意识。选修课程与必修课程是紧密联系但又有区别的。选修课的开设, 必须是真正意义上的选修课, 必修课程注重基础, 而选修课程就必须体现出其在基础之上的能力的拓展与提高, 在目标训练和能力要求的层级上还是有所区别, 不能是老师作为决策者强加于学生的选择。

二是中国古代诗歌发展的整体意识。中国是诗歌的国度, 诗歌一直和中国人的日常生活、情感世界紧密相关。每个时代, 诗坛都涌现出众多的诗人和优美、感人的作品。在教学时可首先借助教材《中国古代诗歌发展概述》引导学生从整体上了解中国古典诗歌发展的历程, 漫步在诗歌的历史画廊中。

三是单元教学中“授之以渔”的整体意识。入选篇目很多, 可编者在选篇入书时还是有一个整体构思的, 那就是分单元编辑。诗歌散文各有三个单元, 而每个单元都各有训练的侧重点。从高中生实际水平出发, 对于诗歌部分, 从“以意逆志、知人论世”、“置身诗境、缘景明情”、“因声求气、吟咏诗韵”三方面入手, 从探究诗歌的旨意、把握诗歌的意境、体会诗歌的声韵三方面抓住跟诗歌本质属性相关的要点, 以有助于初学者掌握运用。所以, 既然课本是按单元编排的, 那么教学过程中也必须体现单元的特点, 每个单元只突出一个训练的重点。

比如第一单元, 它的训练重点是“以意逆志、知人论世”, 主要学习如何理解古典诗歌的内容和主旨。

在自主学习《书愤》时, 可以由“愤”入手, 思考作者为何而“愤”。而要了解这背后的原因, 只要我们翻开陆游的人生履历, 深入探究他的生平和为人, 全面了解他所生活的时代环境, 走进作者的心灵, 可以发现此诗是作者于宋孝宗淳熙十三年 (1186) 春居家乡山阴时所作。陆游此时年已六十二岁, 被黜赋闲在乡。想那山河破碎, “报国欲死无战场”, 感于世事多艰、小人误国而“书生无地效孤忠”, 于是, 诗人内心的郁愤之情自然明了于心。

教学中还要有局部意识。每个单元都有各自的训练重点, 每个单元内部编排也很有特色。单元分为“赏析指导”、“赏析示例”、“自主赏析”、“推荐作品”四个部分。每个部分的功能各有不同。“赏析指导”部分是介绍相关知识和鉴赏方法, 起着提纲挈领的作用;“赏析示例”从该单元所提出的学习角度进行分析, 带有举例示范性质, 举一篇而概全章;而“自主赏析”围绕该单元的学习内容, 提供阅读鉴赏的作品;“推荐作品”则是与本单元学习内容相关的补充材料, 供课外阅读之用。明确了这每个局部的特点, 老师不必为了“宁可错讲一万, 不可漏掉一篇”而篇篇讲到, 只要抓好示例, 解剖一篇, 作适当的提示或点拨就行了。在处理每个局部内容时, 老师要懂得“放手”, 尤其是在学习“自主赏析”这部分内容的时候, 要放手让学生自己解读, 让学生自己上台讲课。比如在学习《梦游天姥吟留别》时, 在讲解的过程中有意识地告诉学生品读诗歌从“景”入手, 缘“景”明“情”的方法。此单元“自主赏析”及推荐作品部分的诗歌让学生自主学习。具体方法是:其一, 根据自己的喜好分组确定所讲诗歌;其二, 给一个星期的时间分小组收集资料;其三, 抽签决定讲解人。学生自主学习, 每个学生都积极参与, 兴趣很高。对资料的掌握和运用到位, 资料来源也广。学生自己提出问题、分析问题、解决问题的能力在授课和听课中得到了很大的提高。而那些讲课的同学迈过了“胆怯”这个坎, 自信心也得到了锻炼。这样处理教材的方式使老师以参与融入“自主赏析”的课堂之中, 充当气氛调解员和迷津引路人, 让学生的思维碰撞出真理的火花。

中国的《诗歌》欣赏 篇5

今天，

一只雄鹰在宇宙太空翱翔穿梭，

这只雄鹰，

就是中国。

//

今天，

一只苏醒的雄狮在世界东方怒吼着，

这只雄狮，

就是中国。

//

今天，

一个巨人站在世界东方演说，

这个巨人，

就是中国。

//

今天，

从东方走来一个经济大国，

这个大国，

就是中国。

//

今天，

世界之林又撅起一个的东方强国，

这个强国，

还是中国。

//

中国，

世人都听说过，

她地大物博人口众多，

是个有五千年文明历史的.古国

//

中国，

世人都听说过，

从前她是个贫穷落后的封建帝国。

今天她是个繁荣富强的社会主义强国。

//

中国，

世人都听说过，

她是个由共产党领导的发展国，

如今她是联合国的主席国。

//

从前的中国，

在外人眼里，

可欺，软弱，

外人侵略，任人宰割。

//

今天的中国，

比从前强大得多；

有人又想欺负她？都说：

不可！不可。

//

从前的中国，

没米下锅，

她的儿女，

饿死很多很多。

//

今天的中国，

财盛物多，

十三亿儿女，

个个是英雄、楷模。

//

从前的中国，

贫穷、落后，

物产被人猎夺，

国土被人霸占、侵略。

//

今天的中国，

先进、科学，

开放、改革，

与时俱进、强大自我。

//

今天的中国，

有共产党领导，

不再软弱，

再不怕鬼子侵略。

//

今天的中国，

一心发展科学

她的儿女要将宇宙穿越。

还想在太空按个窝。

//

今天的中国，

对世界人民说：

我要和平，发展科学，

反对战争，反对侵略。

//

今天的中国，

对世界人民说：

我要走丝绸之路、世界联合

探索中国诗歌艺术的奥秘 篇6

传统的方法自有其长处。艺术不等于数学，艺术分析不能达到也不必追求数学计算的精确性。审美判断以审美感受为基础，而审美感受的主体需要有较高的悟性。建立在感受的基础上、靠妙悟作出的审美判断，往往比套用某种理论模式演绎出来的结论，更能引起别人的兴趣和共鸣。然而传统方法也有其不足之处。总体把握需要细密的分析作为补充，艺术品鉴应当示人以可供捉摸的关捩，不能总是给人一个浑沌。

那么诗歌的艺术分析依据什么呢？我想首先就是诗歌语言。当然，文学是语言的艺术，各种文学体裁都离不开语言。但小说、戏曲还有故事和人物，诗歌(抒情诗)连故事、人物也没有，它唯一给予读者的就是语言。一首五绝给了读者什么？不就是四五二十个字所组成的几句话吗？不管怎样分析，都必须从这二十个字入手。所以诗歌的艺术分析第一步就是语言分析，如果从语言学的角度给诗歌下一个定义，不妨说诗歌是语言的变形，它离开了口语和一般的书面语言，成为一种特异的语言形式。如果一个人平时总是用诗的语言来讲话，别人一定会感到奇怪或可笑，因为不合乎日常交际使用语言的习惯。诗歌另有一套属于诗歌王国的语言，那是对日常交际使用的语言加以改造使之变了形的。诗歌既遵循语言规范，又时时欲超出这规范，或者说自有其超常的规范。读者也已习惯用超常的眼光去读诗，心理上有了相应的准备。所以在其他文体里不允许出现的句子，却可以成为诗中之佳句。

中国诗歌对语言的变形，在语音方面是建立格律以造成音乐美；在用词、造句方面表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。各种变形都打破了人们所习惯的语言常规，取得新、巧、奇、警的效果；增加了语言的容量和弹性，取得多义的效果；强化了语言的启示性，取得写意传神的效果。语言形式的变幻服从于所追求的艺术目标，而不是文字的游戏；文字游戏与诗是毫无关系的。

词语是构建诗句的材料，也是诗歌意象的物质外壳，由语言分析深入一步就是意象分析。诗歌的艺术分析不能停留在语言的表层上，得意忘言是诗歌鉴赏的法门。中国诗歌艺术的奥妙，从意象上可以寻到不少。其一是词语的精练与意象的密集。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里词语的数量并不多，蕴涵的意象却相当丰富，因而诗的感情容量大，启示性强。统观中国诗歌，自然界的意象占据显著的地位，而且其意蕴不断丰富，这是中国诗歌艺术的又一奥妙。大自然是一个取之不尽用之不竭的诗歌意象的源泉，历代的诗人们总是努力从中寻觅属于自己的新鲜活泼的意象，来编织他们的诗句。中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。有唐三百年，自然景物意象化的过程十分迅速，同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富，是意象成熟的标志；但也会使意象凝固，而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力，原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷，这些意象既已成熟尚未衰老，正处在最富有生命力的时候。中国诗歌艺术的另一个奥妙在于意象组合的灵活性。在这方面，汉语语法的特点给诗人以极大的方便。汉语句子的组织常常靠意合而不靠形合，中国诗歌充分利用了这个特点，连词、介词往往省略。词和词，句和句，几乎不需要任何中介而直接组合在一起。这不仅增加了意象的密度，而且增强了多义的效果，使诗更含蓄，更有跳跃性，从而给读者留下更多想象补充进行再创造的余地。没有严格意义的形态变化，不受时、数、性、格的限制，也是汉语的一个特点。诗人可以灵活地处理和表现意象的时空关系、主宾关系，不粘不滞，自由地挥洒笔墨，使诗歌的含义带有更大的弹性。

由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象。意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥察读者的鉴赏心理。诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系。诗中经常出现某一种意境，就会形成与之相应的某一种风格。诗歌艺术研究的最高层次就是风格研究。对诗人风格的描述，只能是一种近似值，仁者见仁智者见智，存在一定的差异是很自然的。风格即是人。风格研究已经脱离单纯的艺术分析，而深入到人格的领域，是对诗人所作的总体把握。这又回到了本文开头所说的中国人把握诗歌艺术的传统习惯上去了，不过这是经过分析之后所得到的总体认识。

诗歌的艺术理论、艺术分析、艺术鉴赏，单从诗歌本身入手，就诗论诗，难以得其三昧。诗歌艺术和哲学、宗教、绘画、音乐有密切关系。诗的思维离哲学思维是很远的，但又是很近的。中国的玄学和禅学感知世界和人生的那种特殊方式，和诗人们感知世界和人生的方式有一些相通之处。从玄学和禅学的角度去揭示诗歌艺术的规律，是一条可行之路。诗是有声画，画是无声诗。中国古代的绘画理论和绘画实践是研究诗歌艺术极好的参考。诗歌和音乐象一对孪生的姊妹，是从同一个母体中分离出来的。诗乐的分家固然是必然趋势，但诗的音乐美始终是它区别于其他文学体裁的一个重要标志。中国诗歌艺术研究，既深入到言、意、象、境和风格的范畴，又旁涉哲学、宗教、绘画、音乐等领域，在广阔的文化背景上可以充分展示中国诗歌艺术的完美与晶莹。

本书上编的内容属于中国诗歌艺术理论的范围，以言、意、象、境为核心。在总结中国诗歌艺术经验的基础上，广泛采撷前人的研究成果，试着建立一种系统的认识。下编的内容属于中国诗歌艺术史的范围，论述了屈原、陶渊明、谢灵运、王维、李白、杜甫、白居易、李贺、温庭筠、韦庄、苏轼、周邦彦、陆游等十三位诗人的艺术特色、艺术风格、艺术成就。力求将诗人的人格与风格，诗歌主张与诗歌成就，艺术渊源与艺术创新，互相沟通起来论述。把他们放到当时的文化背景上去观察，着眼于他们的艺术个性，以及他们在诗歌史上的地位。诗歌理论的探索与诗人艺术的具体研究互相印证，更便于说明我的想法。

因为这本书涉及的领域比较广，评论的诗人也比较多，所以常有力不从心之感。谈论诗歌艺术，不落言筌无以与人交流，一落言筌则又难免失去一些什么。在言与不言之间、畅言与寡言之间，欲寻一条出路而保持洒脱的气度，真是一个难题。既已选了这个难题只好坚持做下去，终于编成这本《中国诗歌艺术研究》。

一九八六年十二月二日于畅春园

中国古典诗歌的民族魅力 篇7

孔子在《论语·阳货》中说:“小子何莫学夫诗?诗, 可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨;迩之事父, 远之事君;多识于鸟兽草木之名。”瑞士心理学家荣格在《心理学与文学》中说诗歌的内涵“都包括一部分人类精神和人类命运, 都包含着我们祖先的历史中所出现过的无数次痛苦或欢乐的遗物。”所以诗歌包含着我们的历史沉淀、社会生活文化和精神内涵, 而我们的中国古典诗歌更包含着我们自己的民族魅力。

一、中国古典诗歌的历史积淀魅力

从有文字记载的夏、商、周到后来的明清时期, 中国的历史中始终有着诗歌的影子, 从《诗经》到唐诗到后来的明清诗歌, 中国古典诗歌一直在我们的历史长河中起起伏伏。

如中国现实主义诗歌的起源《诗经》, 它记载了经历从西周到春秋大约500年共305篇诗歌, 它是由西周采诗官每年春天, 摇着木铎深入民间收集民间歌谣, 把能够反映人民欢乐疾苦的作品, 整理后交给太师 (负责音乐之官) 谱曲, 演唱给天子听, 以此作为施政的参考, 所以《诗经》是全体劳动人民在长期生活中的智慧结晶。战国时期又出现开创中国浪漫主义诗歌的伟大诗人屈原;秦汉又出现了赋, 它是诗歌的一种表现形式;魏晋南北朝时期又出现了一大批伟大的诗人及作品, 如山水田园诗人陶渊明、竹林七贤等;隋唐特别是唐代更是把中国古典诗歌推向了繁荣的顶峰, 出现了几百位诗人, 上万首作品;到宋代又出现了诗歌的另一种表现形式宋词, 而在元明清时期, 诗词也处在一个稳定发展的阶段, 出现了一批又一批的优秀诗词作品和诗词作家。

中国的诗歌都实实在在地反映出了在当时历史长河中的百姓生活, 是人民社会生活的真实写照。《诗经》中有百姓民风、民俗、民情的不同体现, 如《诗经·桃夭》这是一首恭贺女子出嫁的贺新婚诗, 《诗经·七月》这是一首描写百姓田间劳作的农事诗, 《诗经·关雎》这是一首描写男女情感的爱情诗, 《诗经·采薇》这是一首边塞诗;唐诗浪漫和现实主义风格的包罗万象, 正体现了当时唐代的开放、包容、繁华到衰败, 如李白想拯救苍生的豪迈, 杜甫历经磨难的现实, 王维看破世俗的无奈, 孟浩然退居山野的闲情等等;宋代诗词中豪放、婉约所体现出的爱国之情不也正反映了当时国人对宋朝山河破碎的悲痛之情吗?而明清诗歌中对国家、社会的思考与担忧也充分体现了当时文人对明清历史在各方面的看法。

所以, 纵观整个中国古典诗歌的发展变化态势, 它都是和历史息息相关的, 或直接或间接侧面的反映了中国历史的一个风貌, 因此, 从不同历史时期的诗歌中我们可以窥探出当时的一些历史现状, 从而让我们更加了解历史、理解诗歌, 这就是诗歌的历史积淀魅力。

二、中国古典诗歌的语言文字魅力

艾青在《诗论》中曾经说过:“一首诗是一个心灵活的雕塑”, 因此, 每一首诗歌都是创作者们通过语言文字来表达自己心灵的作品, 而作为读者的我们, 就只能通过语言文字来理解诗歌、理解创作者们的心境, 因此, 中国古典诗歌的语言文字充满了无穷的魅力。

1. 中国古典诗歌的语言文字之美的魅力

“一首诗的胜利, 不仅是它所表现的思想的胜利, 同时也是它的美学的胜利” (艾青《诗论》) , 在中国古典诗歌的语言文字中就时时刻刻充满着这样的美, 它的用字用词字字推敲、字字珠玑。中国古典诗歌的美就体现在它的语言文字中, 就表现在“丽”“奇”两字当中。

在曹丕的《典论·论文》中说:“诗赋欲丽”, 就是指诗歌的语言文字以丽为美。如毛泽东在诗歌《雪》中“山舞银蛇, 原驰蜡象, 欲与天公试比高。”这句对万里雪飘、雪满江天的景色的描写就充满了这样的丽。

“奇”字的本义是奇怪或美好, 用来描述人或事物时, 也可以是两种涵义兼而有之, 在刘勰的《文心雕龙》中, 作者开篇在陈述为文的根本之道时, 就用到了“奇”字, 并且表明“奇”原本就是“玉霞雕色”“草木蕡华”的内质, 而“奇”体现在诗歌中就是指中国古典诗歌的语言文字“贵修饰”的意思。如白居易的《长恨歌》中的结尾四句“在天愿做比翼鸟, 在地愿为连理枝。天长地久有时尽, 此恨绵绵无绝期。”就是对七情中最为强烈的爱和恨的修饰。

2. 中国古典诗歌的语言文字之格律的魅力

中国古典诗歌的语言文字讲究音韵格律, 讲究格式的工整平仄, 因此在盛唐时期才会出现繁荣的五言绝句和七言绝句, 如杜甫的《春望》和《登高》就是中国古典诗歌格律中五言绝句和七言绝句的代表作。

三、中国古典诗歌的穿透魅力

诗歌是中国古代文学的第一大文学类型, 从《诗经》开始, 诗歌就一直出现在中国这条浩瀚的历史长河中, 它不仅作为一种独立的文学形式傲然传承, 它还具有很强的穿透其他文学的能力。如汉赋和宋词是我我们很熟悉和骄傲的文学形式, 但他们却是诗歌在不断发展中在不同历史时代的一种演变, 甚至可以说它是中国古典诗歌的另一种形式。 (……可引用某人说的话) 而在其他完全不同的文学类型中, 如小说和戏剧, 中国古典诗歌仍然穿透在他们的创作中, 无处不在, 或零星点缀, 或画龙点睛。

1. 中国古代诗歌对戏剧的穿透

在元明清时期, 中国的戏剧作为一种文学形式开始兴盛繁荣, 出现了元曲四大家、誉为“东方莎士比亚”的汤显祖以及“南洪北孔”等一大批伟大的剧作家, 也出现了很多影响至今的优秀作品, 如悲剧的《窦娥冤》, 喜剧的《救风尘》, 描写爱情的《西厢记》《牡丹亭》《梧桐雨》等等, 在这些戏剧作品中, 诗歌都穿插其中。如在元杂剧中, 每折结尾处几乎都用两句、四句或八句诗句概括全局的内容, 有的是剧作者自己创作, 有的为引用古人的诗句, 这已成元杂剧的特色之一。如关汉卿的剧作《窦娥冤》的卷尾诗“秉鉴持衡廉访法, 感天动地窦娥冤。”这两句诗歌就是关汉卿自己创作的, 放在卷尾即总结了全局, 又使全局得到了升华, 画龙点睛。不仅元杂剧如此, 明代传奇和清代戏剧也如此, 如汤显祖的《牡丹亭》的“惊梦”这一出结束时引用的四句诗“春望逍遥出画堂 (张说) , 问梅遮柳不胜芳 (罗隐) 。可知刘阮逢人处 (许浑) ?回首东风一断肠 (韦庄) 。”这首诗分别出自张说、罗隐、许浑、韦庄四人之作, 而作者却把它们重新组合成一首诗, 点缀出了作者对这出“惊梦”的情感。又如清代孔尚任的《桃花扇》在“寄扇”这一出中, 作者也在卷尾对这一出用诗歌进行了总结, “书到梁园雪未消, 青溪一道阻春潮, 桃根桃叶无人问, 丁字帘前是断桥。”这些出现在戏剧作品中的诗句不仅总结概括了戏剧作品的内容, 也点缀升华了全局的内涵。

中国古代诗歌对戏剧的强烈穿透力, 不仅表现在戏剧作品中有诗歌点缀总结, 而且大部分剧作家都即是戏曲作家又是诗人, 如元曲四大家都即是剧作家又是散曲家, 马致远就被后代世人称为“曲圣”……又如孔尚任, 不仅是清代戏曲作家, 也是清代著名的诗人。所以, 中国古代诗歌是戏剧这朵美丽牡丹的绿叶, 它烘托和点缀了“牡丹”的艳丽芬芳。

2. 中国古代诗歌对小说的穿透

在中国古典文学中, 小说这种文学形式一直都处在一个较重的地位, 特别是在明清时期, 在这个时期, 小说的发展处在了一个空前繁荣的阶段, 出现了许多优秀的小说作品和小说作家, 如四大名著就是在这个时期发展起来的, 而这个时期的诗歌也处在一个稳定发展的阶段, 于是就出现了在小说的创作中融入诗歌来增加作品的表现力的情况, 从而形成了中国古典诗歌对小说的穿透。

在曹雪芹的小说《红楼梦》中, 诗歌就无处不在。

如在介绍人物外貌形象的时候, 在林黛玉初进贾府, 第一次看见王熙凤时作者写道:

“一双丹凤眼两双柳叶吊销眉。身材苗条, 体格风骚, 粉面含春威不露丹唇未启笑先闻”

如在介绍人物性格特征的时候, 在林黛玉初进贾府, 看见贾宝玉作者就用诗词的形式来介绍了贾宝玉:

“无故寻愁觅恨, 有时似傻如狂。纵然生得好皮囊, 腹内原来草莽。潦倒不通世务, 愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张, 那管世人诽谤。

富贵不知乐业, 贫穷难耐凄凉。可怜辜负好时光, 于国于家无望。天下无能第一, 古今不肖无双。寄言纨绔与膏粱, 莫效此儿形状。”

如在预示人物的走向和结局的时候, 在写林黛玉和贾宝玉的爱情时作者批道:

“一个是阆苑仙葩, 一个是美玉无瑕。若说没奇缘, 今生偏又遇着他;若说有奇缘, 如何心事终虚化?一个枉自嗟呀, 一个空劳牵挂;一个是水中月, 一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿, 怎经得秋流到冬尽, 春流到夏。”

诸如此类的在小说中还有很多很多, 不仅在《红楼梦》中有, 在其他的小说中如《西游记》、《水浒传》等小说中都有, 其主要原因是中国古典小说需要中国古典诗歌的语言凝聚力和表现力, 因此, 形成了中国古典诗歌对小说的穿透。

总之, 中国古典诗歌中充满着中国人的智慧、活法和悟性, 在几千年的中国古典诗歌的发展中, 中国古典诗歌越来越充满民族魅力, 它有着历史积淀的魅力, 有着语言文字的魅力, 还有着穿透的魅力, 这些魅力一直流淌在中国古典诗歌的血肉之中, 需要我们不懈的品味和挖掘。

摘要：中国古典诗歌在几千年的发展繁荣中, 充满了深厚的民族魅力, 其表现在浓厚的历史积淀魅力、深刻的语言文字魅力和深沉的穿透魅力上, 而本文就是通过这些内容来分析中国古典诗歌在历史长河中所形成的自我民族的魅力。

关键词：诗歌,魅力,历史,语言,穿透

参考文献

[1]张方著.《中国诗学的基本观念》[M].东方出版社, 1999.

[2]谢文利.《诗歌美学》[M].中国青年出版社, 1989.

[3]毕宝魁, 艾丽辉著.《中国古典诗词鉴赏》[M].辽海出版社, 2011.

论中国诗歌“善取类”的认知模式 篇8

西方隐喻是以修辞中的认知逻辑开始的。如同关心整个认识过程的真假问题一样, 他们也十分关心逻辑在修辞中的真假问题。而在中国的文化传统里, 我们的祖先虽然没有用隐喻这样的术语, 却非常自然地将象征思维发挥得淋漓尽致。中国诗人善于并倾向于将理性思维付诸感性的渲染与体现。而华夏一族以自己独特的象形的文字, 意会的语法, 委婉曲致的诗歌, 含蓄悠扬地咏唱着, 思索着天道与世间的吉凶祸福和不可明状的追问。孔子发出“不学诗, 无以言”的深切教诲。“善取类”便成了当时衡量个人理解教养程度的基本尺度。中国这一诗歌和哲学王国, 悠久诗教文化早已蕴含了深刻的隐喻认知观和人文观。我们可以从这里找到当代西方隐喻认知观的最早文化始源。

二、中诗“善取类”的认知观预言

国内外不少学者都曾论及中国哲学、艺术、思想及文化中的象征思维的影响。特别是中国诗学, 以其婉转含蓄, 巧词曲达为基本原则。自《诗经》起, 譬喻就将中国传统的哲学理念置于诗歌六艺之法之中。“譬喻”就是诗人们“托物言志”的重要手段, 所谓“不学博依, 不能安诗”。在《关于兴诗的意见》中朱自清结合了初民的思维方式, 悟入《诗经》时代的“诗人”们的心理来探讨譬喻存在的理由。他说:“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往是当前所见所闻。”[1]《诗经》开篇:“关关雎鸠, 在河之洲。窈窕淑女, 君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上的相似性而引譬连类。“桑之未落, 其叶沃若”则以桑叶肥泽, 或喻女子正值年轻美貌之时, 或喻男子情意浓厚之刻。这类起兴具有多义性, 难以确指。其字面意义和隐含的意义, 已构成了两个完整的层面, 这是《诗经》中的普遍现象。这种触类旁通式的思维方式和表达技巧得到孔子的充分肯定, 使得后来的学者更加精于此道。《离骚》“依诗取兴, 引类譬喻”继承和发展了《诗经》的引譬援类思维模式。这就是王逸《离骚经序》总结的“善鸟香草, 以配忠贞;/恶禽臭物, 以比谗佞;/飘风云霓, 以为小人”的象征手法。[2]汉代刘安等人在《淮南子》中说:“言天地四时而不引譬援类, 则不知精微。”[3]则把诗歌构成的思维机制譬喻成打开思路的绝妙手法, 解说为认识事体的主要法则。而到唐代, 这种表达已经成为一种惯用方式。诗人巧妙地用双关手法, 构成了字面意义和隐喻意这两个完整的意义层面。唐诗中大量双关、比喻实现了言与意的精彩照应。张九龄用他的《感遇》:“兰叶春葳蕤, 桂华秋皎洁。/欣欣此生意, 自尔为佳节。/谁知林栖者, 闻风坐相悦。/草木有本心, 何求美人折。”表达了对自己品格高洁却怀才不遇, 以至年华流逝而壮志未酬的感慨。

中国诗学引譬连类的基本原则及象征思维构建的浓厚诗意化特征, 成为中国文化表征方式的一个最突出的特点。朱自清曾探究了“象征”在“联想”心理过程和“含蓄”的艺术效果方面的相似之处。[4]周作人在《谈龙集》里提出了象征性的整合思维既是“外国的新潮流”, 又是“中国的旧手法”的意见。[5]而这一说法在中国有着切实的文化思想源头, 早在两千多年前惠施就将隐喻视为“以其所知喻其所不知而使人知之”, [6]这实际上涉及了隐喻的认知功能, 这正是当今认知语言学所说的隐喻性思维的预言, 即隐喻是人的思维和推理的主要手段。[7]而隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征, 成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。

三、中国哲学“诗意的说”

“修辞术的路径绝不是仅仅通向诗的世界, 为审美而装饰艺术的感性体验, 而更是铺向哲学的空间, 成为智者追寻真理、建立道德人格修养的方法”。[8]有史以来人与自然现象便有广泛的类比与隐喻关系, 譬喻就不再仅仅是一种修辞方法, 而成为一种规约化的思维模式。就像在古代阴阳五行思想中一样, 这种隐喻不仅能够扩展我们的认知能力, 而且能够揭示某些古老的真理。由此, 哲学的表达不再是一种语言策略, 而是已经成为人的存在方式本身, 因为哲学总是趋向于“不可说”之境界。老子认为:“道可道, 非常道;名可名, 非常名。”[9]所以, 他只能“行不言之教”, “处无为之事”。而这种说“无”的可提示性, 只有诉诸诗歌语言才是可能的。维特根斯坦曾坦率地承认:“我认为, 我的话总结了我对哲学的态度:哲学确实只应该作为诗文来写。”[10]中国哲学家庄子始终将隐喻的运用作为主要手法来阐述哲学道理, 如他在《语言》中用光线和影子来喻说两物之间的依赖、存在与不存在、生与死的关系等。庄子也一再申说:“大道不称, 大辩不言。”[11]即若以人们通常的言说方式, 哲学是“不可说”的, 而就哲学家的使命而言, 他又必须去说这“不可说”。这里, 庄子通过揭示语言和思想中的内在矛盾, 指出只有“诗意的说”才能通往真理彼岸。这无疑是一种具有哲学深度的认识。

诗人始终在哲学的领地里提出人生的追问, 诗歌也从未停止对哲学的自觉拥抱。有人认为哲学家喜欢用抽象的概念说话, 诗人喜欢用生动的形象说话;诗歌动人以情, 哲学晓人以理;诗歌表现自我, 哲学反思存在。所有这些说法, 都表明哲学和诗歌确实是两种不同的东西。但当人们说到诗歌和哲学的不同时, 强调的也只是两者形式上的不同, 其内容及表达途径并无区别。由于哲学的形而上学性质, 即追求绝对的本体澄明之境, 它只能选择诗歌语言来隐喻地表征自身。就如中国的先哲从来不说“道”是什么, 而是说“道”像什么。老子说:“上善若水。”以“水”喻“道”, 我们就可以从水的不定形的特点来领悟“道”的无规定性。中国传统文化中的这种“因譬连类”就是要“善取类”, 用孟子的话说就是:“凡同类者, 举相似也。”[12]中国“诗行智慧”两千多年兴盛繁荣, 诗歌观察世情, 探问天地人生, 其核心目的在于“修身齐家治国平天下”。传统诗教使得温柔敦厚, 健全人格。赋诗达意, 抒解怨愤, 不违礼节。中国志士赋诗见志, 充满了隐喻的精彩演绎。经典的“庄周梦蝶”寓言就是隐喻“物化”之意, 然而, 读者所体验和领悟到的岂止是庄周化蝶、蝶化庄周, 实乃天地一庄周、万物一蝴蝶。这种人与世界的同质性的隐喻不仅表明了庄子对人与世界同构性的本原的理解, 更体现了中华民族物我交融、天人合一的思维哲学认知。

四、结语

让诗歌凭“中国风”歌词的羽翼飞翔 篇9

马克思曾说:“只有音乐, 才能唤醒人的艺术感觉。”自古以来, 文学与音乐就结下了不解之缘。但行于选修课教学之路, 寻寻觅觅, 冷冷清清。偶获零星新知, 欢欣于形;偶有点滴新解, 得意难禁;但更多情形是怀着一份衰颓和一知半解的情绪, 横亘于迷失与突围之间。越是盘根错节的问题, 越要我们自己去找头绪。没有了自己的思想, 就没有自己的方向与目标。现就选修课上的具体做法, 结合个人愚见, 围绕选修课教学表达一点浅见。

一、目标从随意性到明确性诗歌所特 有的含蓄 和意境, 给我们带来无穷的审美享受, 同时也给教学带来了一定的困难。如何让学生把握诗歌的感情意境, 由文字感知上升到心灵的体味, 与诗人产生感情上的共鸣, 成为诗歌教学的一个难点。笔者曾经在教授《琵琶行》时, 以方文山的《东风破》导入, 它也成为我后来开展选修课的切入点。

“中国风”歌词伴随着 “中国风”歌曲的发展不断完善, 在“中国风”歌曲形成的初始阶段, 歌词大都直接采用古诗词, 例如王菲演唱的《但愿人长久》就是采用宋代词人苏轼的《水调歌头·明月几时有》作为歌词, 谱上具有中国古韵的曲。伴随着“中国风”歌曲发展的日益成熟, 才逐步形成了现在笔者所说的“中国风”歌词, 比如方文山的《东风破》, 东风破的“ 破”可以理解为曲破 , 是指一种词调, 宋朝江浙一带盛行这类琵琶曲, 多填唱而演变为词牌。“谁在用琵琶弹奏/一曲东风破/枫叶将故 事染色/结局我看透”, 虽然这句歌词是用白话写成, 但是我们可以感觉到其中蕴含的古典味道, 枫叶荻花秋瑟瑟, 恍如隔世, 重回公元816年前的秋天, 与白乐天一起聆听江上琵琶曲。从以上两个例子我们可以看出, “中国风”歌词的产生并不是瞬间迸发, 它是以浓厚的中国古典文化作为背景依托, “中国风”歌词的快速发展和形成源自于中国人内心深处的民族情结和对中国古典文化的继承和发展。

在诗歌鉴赏中, 我们有“诗眼”一说, 能对整首诗歌起到画龙点睛的作用, 歌词中也有“词眼”。雁、柳、桥、楼、窗、琴、月等意象广泛出现在“中国风”歌词中, 修辞手法是此类歌词中常见的写作方式。笔者试图给歌词中的优美语句与巧妙写法作注解, 使学生能从歌词中摄取技巧。

斯蒂芬在《高效率人的七大习惯》中指出:“为了更好地理解你的现在, 为了使你的行动一直不偏离正确的方向, 你必须明确意识到, 你终究将归何处。”这段话形象地阐述了目标的重要性, 诗歌教学的难点与音乐的碰撞, 让我更加坚定了开展《“中国风”歌词中的文字游戏》选修课的目标。

有了目标之后, 关键还得解决教材。选修课的种种设置无论多好, 若没有好的教材, 就难以取得好的效果。或许是对方文山的欣赏, 因为他重新浇灌了文字重量, 纺织出新的质地, 建构了后现代新词风。所以本课程结合方文山的《中国风———歌词中的文字游戏》, 辅以“中国风”歌曲, 让学生能够在轻松自由的环境中感受歌词的声韵美、意境美, 开阔视野, 又能对“必修四”中的诗歌板块做补充, 提高对古代诗文的审美能力。

二、策略从单一化到多样化

对选修课教学设计的一知半解, 注定我在迷糊中敷衍着。有多少个课堂过程的纠结处, 让我发出“课堂前方就是一条死胡同”的感慨。因为我的课堂根本没有按照我曾经设想的路子前进, 取而代之的是“填鸭式”的灌输, 一学期的教学只是介绍了几个意象, 再也无其他。

新世纪什么落伍最 可怕 , 当然是信息。知识更新的时间以往需要二十年左右, 而今所需时间已是急剧缩短。在这个背景下, 教师可以通过广泛阅读, 并加以灵活运用, 把这些思考与行动的智慧方法, 悄然融为自己思想的一部分。许多封冻多日的问题, 在各种资料和名家的启蒙下, 在与本校刘雪挺老师关于课题的交谈中, 终于有了一点点真实的“解冻”。穷则思变, 我想改变是唯一的出路, 首要任务是从我的课堂教学策略入手。

(一) “旧”词“新”唱———唤醒生命意识, 焕发人文之光

李海林老师指出:“语文教育要与学 生的生活 实际相结合, 要与社会实践联系在一起。……学生应该在这样的背景下学习语文, 体会语文的真谛。”而选修课也应该这样, 据笔者了解, 在中学古诗词中, 像谱了曲、歌者曾吟唱过的还有《孔雀东南飞》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、苏轼的《水调歌头·明月几时有》、岳飞的《满江红》等, 还有如琼瑶改写《诗经·蒹葭》的《在水一方》等。给出一首词, 如果没有现成的, 可以让学生选择与诗词感情基调相近的音乐, 将诗句填进去唱, 学生还是蛮喜欢这样的方式。显然, 正是由于教师尊重了学生的阅读体验与生活体验, 以单一的“听歌词”变为“唱歌词”, 才使课堂中的知识与情感焕发了动人的召唤力, 以至于“主动”向学生走来, 向学生靠近, 又让学生重温诗词歌赋。

(二) “旧”词“新”说———注重审美鉴赏, 点燃激情之火

刘真福老师指出, 我国传统的审美鉴赏有三块基石:一是偏于情感评价, 即以能否激起读者情感波动或心灵震撼为判断标准; 二是引导文学也引导人超越昏暗现实和追名逐利的低下境界, 让人在文学中体验对尘世超然的静态关照;三是抓住文学形式要素关注文学的形式特点, 分析形式是否和谐、完善, 形象描绘是否鲜明、独特。但是, 不论以何种角度进行审美鉴赏, 都能将人带入美的境界, 给人美的享受和美的启迪。具体教学中, 教师指导学生开展审美鉴赏活动必须注意以下两点。

一是要关注歌词 本身 , 只有深入歌词中, 才能真正深层次地培养 学生的审 美鉴赏能力。二是要跳出歌词对教学进行有效延伸, 即不能拘泥于歌词本身。“教学要将审美鉴赏适时地由 歌词引向 更宽广的 世界, 将音乐审美引向生活审美。为此, 设计了以下几个环节:

1.设计歌词大填空 , 根据上下文语境填出此意象。

示例: 你的泪光柔弱中带伤/惨白的 ____ (月) 弯弯/勾住过往/夜太漫长 凝结成了 ____ ( 霜 ) /是谁在阁 楼上冰冷 地绝望/_____ (雨) 轻轻弹朱红色的____ (窗 ) /我一生在纸上被风吹乱……

2.音乐与文学相结合 , 具体与抽象的融合

再如在讲到《东风破》时, 为了使学生真正体会到音乐描写的妙处, 我将琵琶名曲引入课堂, 通过音乐的旋律、节奏、力度等, 将学生带入情境之中, 使其闭目沉思, 心驰神往, 再辅以白居易的《琵琶行》, 分析、归纳《琵琶行》中音乐的描写方法, 并要求他们学以致用, 将自己的感受表述出来, 同时补充李贺的《李凭箜篌引》和《赤壁赋》, 从而使音乐和诗歌教学有机地融合在一起。

显然, 学生正是因为关注了歌词内容, 才能体会到抒情主人公的美好情感, 并插上想象的翅膀展开意象联想, 创造属于学生的震撼。

(三) “旧”词“新”写———插上想象翅膀, 开启写作之门

1. “旧”词 改写为“中国风”的歌词选择一首 喜欢的古 典诗歌, 仿写“中国风”歌词, 如果有能力的话还可将其唱出来。

2.“旧”词改写为文章

示例:听屠洪刚的《孔雀东南飞》, 读《孔雀东南飞》的故事, 用小提琴协助曲《梁祝》作为背景音乐, 为课堂营造了一种“凄美”的氛围, 改写成为小说。

具体教学中, 有学生仿照着余光中的《听听那冷雨》去听琵琶, 去写琵琶……我想在一片思潮涌动之下, 也只有这样的悸动之声, 才可以体会到学生那不为常人所知的纯粹与感动。学生欣赏着动人的旋律, 感受着字字珠玑, 在歌词的羽翼下展开写作之旅。莫道今年春色尽, 明年春色倍还人, 虽然, 我并未迎来开春的骄阳, 但有久久渴求的那种触动———对我而言, 足可告慰。

三、过程从接受型到建构型

当然, 理论与实践之间往往有一定的落差, 在教学中, 我也一直在苦恼, 基本上每次备课都十分用心, 但事与愿违。很多时候, 课堂除了破碎的闷响, 常常听不见回声。40分钟内, 究竟该讲多少、练多少, 何处详、何处略等等, 有个度的问题。讲得过简 过略不行 , “满堂灌 ”、“填鸭子”也不行。哲学家萨特曾形象地表述道:一片风景, 如果没有人去关照, 它就失去了“见证”, 因而将不可避免地停滞在“永恒的默默无闻状态之中”。所以我们要关照学生。

阿基米德曾说:“给我一个支点, 我就能撬动地球。”学生亦是如此, 每个学生, 只是需要一个支点而已, 这也就是课堂教学的火花所在。

示例一:“歌词大填空”

_____ ( 雨 ) 轻轻弹朱 红色的 ____ (窗) /我一生在纸上被风吹乱/梦在远方化成一缕香/随风飘散 你的模样/____ (菊花) 残/满地伤/你的笑容已泛黄……/花已向晚飘落了灿烂/凋谢的世 道上命运 不堪/____ (愁) 莫渡江/秋心拆两半

“为何要用‘菊花’? ”学生通过已有的“图式”建构新的“图式 ”, 强化了“菊花” 这一特殊意象。通过填空, 学生不仅看到、听到和读到了符号的表层意义, 而且透过这些符号把握到其后复杂的深邃意义。至此, 欣赏者即我们的学生, 反复地穿梭于符号表层直接信息与作品深邃意义之间, 调动了想象力和丰富的情感体验。

示例二:“歌词大改写”

以下这段是学生对《发如雪》改编的散文:

一弯清冷 的月牙之 下 , 褪去了叶子后的柳条随风飘荡, 落下稀疏的倩影, 一位娇弱的女子倚靠在门旁, 泪光点点, 娇喘微微, 画出了一道犹如银河般的银白色的印记。慢慢地, 慢慢地, 女子抬起了头, 遥望着天, 想要把这苍白的星空望穿。已是落叶满地的季节, 秋风吹得屋内的油灯忽明忽灭, 也许是思念过度, 女子丝毫没有感受到这凄风, 她在思念着另一头那位对月独酌的少年……

———《最初的 爱 , 最后的爱》节选

不难看出, 上述学生呈现的是极有灵性和才华的文字。饱满的情感又比较贴近词意中的时空背景, 而且词意也被这位女生很好地消化到了这篇文章中了。学生借助文字, 借助歌词构建了 一个感人 的生活场面, 在课堂上有了一吐为快的发言积极性。由原本老师一味地讲解, 变为学生自我的建构, 并且通过选修课这一平台将学生引向更宽广的世界, 更是将语文的审美引向生活的审美。

解读中国古代诗歌的几个切口 篇10

孔子读诗的目的并不是从纯文学的角度来学习诗歌艺术, 而是通过读诗来了解人性与社会, 进而改善人与社会。

孟子说:“以友天下之善士为未足, 又尚论古之人。颂其诗, 读其书, 不知其人, 可乎?是以论其世也, 是尚友也。” (《万章下》) 孟子的这个观点后来被批评史归纳为“知人论世”, 也就是说要通过古人所处的时代、古人的人生经历, 来理解他们和他们的作品。不仅了解他的为人, 还要研究古人生活的世道, 这才是理解、同情古人, 与古人为友的方法。孟子说的知人论世包含了两大阅读视角。一是了解诗的创作主体, 即作者的心志、性情, 以及他所抒发的情志中所包含的人类共性, 从而通过一人之诗了解人的本性, 陶冶自我的心性, 进而体察自我与宇宙的关系;二是要了解诗所吟咏的对象, 从中知道自然事物、社会历史, 从而了解善恶变迁、政教得失。

例如, 陶渊明的《归园田居》, 在晋安帝义熙元年, 门阀世族把持特权, 社会黑暗, 官场腐败。作者主动辞去了彭泽县令, 决意退隐田园, 从此不再出仕。次年写了《归园田居》组诗五首, 描写自己离开官场时的愉快心情, 赞美躬耕生活和田园风光。《归园田居》组诗中的第一首, 作者悔恨自己“误落尘网”, 成了“羁鸟”“池鱼”。“恋旧林”“思故渊”则形象地表达了诗人渴望自由、渴求摆脱束缚、向往回归自然的急迫心境。所以作者黯然辞官归隐是为了保持自己的自然质性, 是对污浊官场生活的彻底否定和唾弃。

又如, 杜甫的《三吏》《三别》, 就是在“安史之乱”的特殊背景下写出来的, 组诗鲜明而生动地反映了人民在战乱中的苦难形象和战斗精神, 做到了论世, 感受到了安史之乱带给人民难以言喻的深重苦难以及诗人忧国忧民的情怀。

二、诗言志与诗缘情

诗乐一体的诗教是古代礼乐文化的重要组成部分。诗乐是人的性情与心志的外发, 因此在传世的先秦两汉儒家诗说文献中, 也特重“诗”与“志”以及与此相关的“乐”与“情”的关系。

汉代诗歌理论文献《毛诗序》曰:

诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中, 而形于言;言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。

情发于声, 声成文谓之音。治世之音安以乐, 其政和;乱世之音怨以怒, 其政乖;亡国之音哀以思, 其民困。故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近于诗。先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗。

因此, 人的心性活动发而为情志, 其思想、声音、文字以及相关的礼乐场景构成了诗。诗是人的心性的艺术流露。不过, 志更加趋于理性、道德, 情则趋于感性、灵性, 所以, 言志与抒情成了中国诗歌内在的分流。言志说与缘情说并列, 成为中国诗歌表现人的心性的两大取向。

大体说来, 诗的传统, 偏重言志;词的传统, 偏重缘情。就诗的体制而言, 四言诗的传统偏重言志, 五、七言诗的传统偏重缘情。当然, 还要取决于作家的个人诗歌创作主张或倾向。比如杜甫的《登高》, “万里悲秋常作客, 百年多病独登台”, 是言志的;李商隐的《锦瑟》, “此情可待成追忆, 只是当时已惘然”, 是缘情的。词别是一家, 以缘情为主, 但王安石的《桂枝香·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》就是言志的了。

因此, 我们从古人的诗中, 可以看到丰富的人性与心灵。古人用诗来表现心性, 是人深刻的自己观照与自我欣赏。自我欣赏的美学价值就是人的自觉, 而自觉又是向善的前提, 所以孔子说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪。’”人的生命虽然短暂, 为物所困, 但人的精神却能永恒, 超脱自由, 而文学则是心灵的安居。人生有所寄托, 生命便得以实现其价值。这就是精神自主的自由自在的境地。陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”, 便是这样的境界, 苏东坡“人间如梦, 一尊还酹江月”, 也是这样的境界。

三、感于哀乐, 缘事而发

食与事是日常生活, 哀乐是日常生活中的情感态度。这两者以诗歌的方式体现, 以诗记录社会、历史, 以诗表达对人生、情感、社会的看法。所以, 感于哀乐, 缘事而发, 发而为诗歌, 这在古人看来, 是一种社会日常生活的方式, 是诗化的生活。

人类最永恒的怨是男女之间的情怨, 进而发为君臣之怨、家国之怨、君子不遇之怨。“窈窕淑女, 君子好逑;求之不得, 寤寐思服;悠哉悠哉, 辗转反侧”是男子之怨;“明月照高楼, 流光正徘徊;上有愁思妇, 悲叹有余哀”是女子之怨;“自是人生长恨水长东”是人生之怨;杜甫的《兵车行》《三吏》《三别》是家国之怨。相对于诗的传统, 词又更多地表现自我的情感, 更多地表达怨情。怨多于乐, 不仅可以看出古人对社会生活的批评意识很强, 也可以看出古人多情的一面。唐代诗人顾非熊有句诗作证:“有情天地内, 多感是诗人。”

四、把握意象, 体会情感

很多的诗人都不会在诗歌中直抒胸臆, 而是通过各种的意象来表达感情。意象, 是寄寓着诗人在特定环境、特定时刻的思想与感情的事物和景物, 它不是对事物的客观描摹, 即使是诗中最细微、最平常的事物, 也都是渗透了诗人主观上的情意。

例如, 白朴的《天净沙·秋》, “孤村落日残霞, 轻烟老树寒鸦, 一点飞鸿影下。”所描写画面中的意象有村、落日、霞、烟、树、鸦、飞鸿, 体现主观情感或修饰意象的词语有孤、残、轻、老、寒, 给你的感觉似乎是暗淡、萧瑟、冷清的。但诗人选取典型的秋天景物, 由远及近, 描绘出一幅五颜六色而多彩多姿的秋景图, 原本是寂寞萧瑟的秋景, 至此, 在读者眼前也变为明朗、清丽了, 表达了诗人积极向上、乐观开朗的情感态度。