中国画线条之美

中国画线条之美（精选七篇）

中国画线条之美 篇1

一、拉萨大昭寺壁画

壁画, 其发源可以追溯到石器时代, 远古人们就已开始凿石记事, 随着人们经验的累积和社会的进步, 石器制作方法、水平趋于成熟, 绘制内容的范围也随之延展, 从日常的狩猎、相互的战争, 到神圣的祭祀、表演的舞蹈, 后来自汉代佛教的传入, 为寺院壁画的确立, 大量的佛教人物及其事迹用于壁画题材打开了序幕, 其后佛教的发展随着朝代的更换以视线由近及远渗透的方式扩散开去。三国时经卷翻译的推广、两晋南北朝佛像雕塑家的出现、隋唐统治者对佛教的崇信和教派的林立、两宋对其采取保护政策、元明清建立僧官制度, 信仰藏传佛教。藏传佛教, 即传入西藏的佛教的分支, 藏传佛教绘画是佛教传入西藏后, 借鉴汉地、印度和尼泊尔等地的绘画技巧与形式, 再融合自身绘画艺术特点, 所形成的宗教艺术绘画形式。在藏传佛教绘画艺术形式中, 壁画, 以其固定不变的特点, 静止在时间流逝中, 犹如先民留下的遗物, 带来无尽的遐思。

体现了藏传佛教绘画艺术最具历史意义和美学价值的寺院, 拉萨大昭寺, 于公元647年, 由松赞干布王妃尼泊尔尺尊公主所建, 距今已有一千多年的历史, 后来历经几代人辛勤的修筑与完善, 形成现在壮观的建筑群。在藏语中, 大昭寺最初称谓为“惹萨”, 以此纪念那些载土建寺做出丰功伟绩的山羊, “惹”与“萨”在藏语中分别为“山羊”“泥土”的意思, 又有“祖拉康”以及“觉康”之称, 含佛堂之意。建于吐蕃时期的大昭寺, 是西藏土木式结构建筑的开端, 藏式平川式的寺庙市局规式也发端于此, 其建筑风格借鉴了多地的艺术格调, 如印度的几何装饰、尼泊尔的木质构造、唐朝的庄重宏伟, 它们与藏族本地艺术特色融为一体, 以辉煌、壮观、典雅、庄严的艺术魅力, 吸引各地的人们前来朝拜。大昭寺壁画, 也吸收了来自汉地、印度、尼泊尔的绘画艺术风格, 寺内所作数目众多的佛、菩萨、度母、传奇故事等佛教题材的绘画, 以静秀庄严著称, 画师们通过对比例、线条、明暗的处理, 沟通了人们虔诚的目光直达人物内心的途径。

二、壁画中的文殊菩萨及线性之美

大昭寺壁画中的佛、观音、菩萨等佛像画在吐蕃时期绘画艺术中占有重要地位, 在大昭寺殿内, 以佛教、曼荼罗为主的绘画, 内容丰富, 构图饱满, 以铁线描在黑色的底墙上作精致细腻、流畅自然的勾勒, 妙音菩萨风姿冶丽, 密迹金刚沉稳威严、绿度母秀丽端庄, 大昭寺中那安详宁静, 慈眉善目的观音、度母、文殊菩萨等神像的衣装在游丝描的勾勒之下, 如出水芙蓉般清丽脱俗, 其妩媚生动的形体展现无遗。

文殊菩萨, 在藏传佛教中是佛陀智慧的代表, 同时也向世人开示慈悲忍让、宽宏大度之襟。历史上关于文殊菩萨的故事带有浓厚的传奇色彩, 相传文成公主从长安将释迦牟尼像运至大昭寺, 因担心战乱, 佛像会遭遇失窃, 于是命令工匠在寺院墙壁上开出足够大的洞窟, 以便能容纳释迦摩尼佛像藏身其中, 并用泥土填好, 但即使这样也放心不下, 又命画师将文殊菩萨佛像画绘在墙壁上, 当危险退去之后, 释迦牟尼像终于可以取出来时, 众人却犯难了, 因为文殊菩萨像画得精美绝伦, 要取出里面的佛像势必要损坏到文殊菩萨像, 但不移出其中的佛像又不行, 正当人们犹豫不决之时, 文殊菩萨开口了, 说道:“不要紧, 我可以让开。”

拉萨大昭寺文殊菩萨壁画造像头戴三角高冠, 两边坠以飘带, 饰以红色头光并绕以绿黄色边缘, 右手持利剑, 剑尾朝头顶左上方指去, 象征斩断我执和烦乱, 左手执莲茎, 花中藏佛经, 背后有放射状曲线身光, 附以红绿色光圈在内, 外围则饰以黄色圆环, 在黄色圆环右上方绘有宝剑, 一双宝蓝色的眼睛呈对称形位于其两旁, 光环之外铺满鲜花纹样, 绚烂多姿, 壁画主要以红黄赋色, 画面色彩鲜丽饱满, 单纯古朴。菩萨面相圆润丰满, 表情庄重肃穆, 细眼弯眉, 宽鼻小嘴, 耳垂大圆环, 项有三道蚕节纹, 结跏跌坐于莲台, 肤色白皙, 眉眼低垂, 嘴角微扬, 表情平静祥和, 朱唇轻闭, 静穆的沉思的神态仿佛分担着人间的烦忧。菩萨造型生动形象, 栩栩如生, 展现了绘师们佛像绘画娴熟精湛的技艺。

大昭寺壁画中, 对佛像、装饰等色彩的描绘主要以平涂为主, 辅以渲染, 用线流畅、圆转, 线描方法主以高古游丝描, 兼用铁线描。高古游丝描, 藏语称为“拉姆敏麻”, 铁线描, 藏语称“东古杰日”, 意为丝线描。以写人物衣褶纹路, 显稠叠下坠之势, 游丝描因其线条描法仿若游丝, 得此名。其特点为:均匀柔美, 秀丽纤细, 线如春蚕吐丝, 飘逸、飞舞、灵动, 《绘事雕虫》将之与曹衣出水描作比并盛赞:“游丝描者, 笔尖遒劲, 宛如曹衣, 最高古也。”在这里, 游丝描似乎获得了某种赦免, 即将它从人们惯以为之的弱不禁风的无力感这种误解中得到解脱。其遒劲有力、匀和优美的笔致与曹衣描一道成为许多人物画中颇具神性的品质, 此描法经东晋南北朝画家顾恺之笔, 不再只是停滞在线本身, 更多的游走出画家本人潇洒俊逸的品质:“紧近联绵, 循环超忽, 调格逸易, 风趋电疾, 意存笔先, 画尽意在, 所以全神气也。”其中, 游丝描常用于佛、度母、观音等佛像的衣纹、背光以及周围的装饰纹样, 线条流畅轻盈, 飘然柔顺, 此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感, 铁线描通常描绘人物的轮廓、莲台, 线条强劲有力、沉稳圆满, 作为整个大昭寺壁画中为珍贵的图画之一, 文殊菩萨的勾画显得尤为引人注目, 人物衣褶以高古游丝描流出, 线条通畅、宛转、柔美、匀展, 在时空中呈现出宁静柔软之感, 唤起人们对温婉、和睦的神圣体验, 给人以和谐、沉静、遗世独立的美感。游丝描对文殊菩萨衣着的细腻描绘, 对其神情姿态的入木刻画, 对其蕴含的禅性的意味, 衬托出人物清新俊逸的风韵和出尘脱俗的品质。其中对人物衣褶、坐台的描法则是采用了铁线描, 其“用中锋圆劲之笔描写, 没有丝毫柔弱之感。”是一种均匀圆润、遒劲有力、没有粗细变化的描法, 多用来描绘质地较硬的事物。因其所绘衣纹线条, 呈稠叠下坠之势犹如“曹衣出水”, 此描法参考了印度健陀罗绘画艺术风格, 用笔细瘦而下坠, 注重线与线之间疏密有致、参差错落的排列。

画中除却运用铁线描的圆润均匀以及游丝描的流畅柔美之外, 还因线条的运用形成精确的几何之美, 几何一词, 出自《诗·小雅·巧言》:“为犹将多, 尔居徒几何?”诗中的几何含多少之意。现在, 几何, 尤其是平面几何, 广泛用于直线和曲线的几何结构和度量尺度。在藏族绘画艺术中, 人物均依照严密尺度绘制而成, 详细记述了神佛、菩萨、度母等造型特征和身体各部位的量度比例的《佛像度量经》, 其对藏族绘画有着规范性的指导。拃、平指为藏族度量单位, 常用于标示绘画尺度, 其中, 拃是张开大拇指和中指量长度, 一指相当于八麦或四足。在画佛像时, 遵循着严格的先后顺序, 先打基线 (竖中线) , 其次打出符合对象头部尺度的线条, 然后分别是打躯体斜线、躯体直线以及肢体斜线。由人物肢体的部位到另一个部位之间连接而成的几何图形, 在其构成的各个图形之间, 错综复杂交汇的直线, 构成了佛像整体的框架, 也构成了具有整齐感、秩序感和对称感的几何美。对几何线条的运用, 标示着藏族绘画严格遵循着佛像度量经的标准, 推崇绘画的规范化、统一化, 如同从数学方程式推出结论一般, 有着严密的逻辑性与程序性。

三、藏画中的彩笔勾描

不同于汉地传统工笔画单一色勾描, 藏族绘画艺术, 其独特性在于运用彩笔勾勒, 这也是藏族绘画中较为重要的描法。根据所描对象的特点, 描法也呈现出因物而异的类型, 主要分为人体勾描和环境勾描, 人体勾描, 即是对人体肌肤和人体骨骼勾画的技法, 勾勒所用颜色采用接近人体肤色的深肉色, 勾勒出的线条如细发一般柔顺而有力度。环境勾描, 是对人物周围的花草、山川、树木、庙宇等景物的描法, 此描法在勾勒用色的选择上, 很有讲究, 大体说来分为用金勾描和多彩勾描两类, 用金勾描用于对人物背光及其他装饰的着重, 在金线的衬托下, 人物更显神圣威严、庄重崇高, 更能加强观者如临近佛境的真实感。多彩勾描则是在不同颜色的背景上使用与其对比较大的色彩勾勒线条, 比如在蓝色、绿色的背景上采用黑色线条勾描, 用紫色线条在红色、黄色、肉色、粉红等背景上勾描, 在白色的背景上用深蓝色线条勾描, 选用与背景色对比度大的色彩勾画, 一是使画面给人留下强烈的视觉效果;二是由于藏族人民对事物装饰华丽、色彩鲜丽的追求以及对绘画艺术有着多彩即是丰富、颜色变化即是美妙的审美观;三是画师对色彩关系的熟悉和巧妙的运用, 使得画面虽绚丽却不俗气, 美观而协调, 在观者脑中形成了立体的画面效果。四是矿物质颜料的丰富为绘画所需的颜色给予了充分的支持;五则在于藏族人民信仰佛教, 在他们心中, 佛家的理想胜地应是吉祥瑞和、乐邦圆满的, 所以, 多色背景的映衬和彩色线条的使用恰如其分的表达了他们对其理想世界的憧憬与向往。因此, 藏族绘画艺术在借鉴汉地工笔画技法的同时, 并将画者自身的胸臆凝结在流淌于笔下施以彩色的线, 实现了所绘对象表面的形与内在的神合二为一, 完善了观者的想象, 留下了形神俱佳与气韵生动的文化遗产, 经久不衰。

摘要：藏族壁画作为藏族美术中一个重要的表现手段和艺术形式, 其独特的艺术特色和宗教内涵使其在藏族绘画艺术中别具一格, 它在吸收佛教绘画艺术和其他地区的绘画艺术的同时, 在融合本地的文化艺术的过程中, 逐渐形成了具有藏族特色的绘画艺术形式。其中, 线条作为有“意味的形式”是壁画中最具有表现力的因素, 不论在中国画中还是在藏族绘画中都居于灵魂的地位。本文试着通过以中国画论品评藏族寺院壁画中的线, 以言其韵、道之美, 赋予寺院壁画以中国画论之深厚意蕴。

关键词：线,线韵,中国画论,藏族,寺院壁画

参考文献

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论线条之美 篇2

一、绘画中的线条美

1. 中国画中线条的魅力

中国画历史悠久、风格独特。上自两千多年前战国时期的楚墓帛画，下至明清时期，以及近、现代的各种绘画形式，几乎都离不开线条。中国画的特点之一就是以线造型，通过提、按、顿、挫、轻、重、缓、急，或干、或湿、或浓、或淡等用笔方式的灵活变化，线条在宣纸上会产生不同的墨色变化，因而物象的形体与质感往往是在粗细轻重不同、简练明快的各种线条的协调组合中得以表现。中国画的“线描”对于描写物象不仅要勾出形体结构，表现对象的质感、量感、运动感，同时还要注意各组线条之间的联系，要有疏密变化，有节奏感和韵律感。勾线要根据不同的对象采取不同的画法，例如游丝描均匀而灵活的线条适宜表现丝制品的衣服，表现山石、树木的粗糙要用涩些的线条，竹子和兰叶表面光润，要用流畅些的线条。传统人物画中的“十八描”是中国画线描的代表，不同时代画家不同的笔墨技法和线描风格，体现了画家的个性、思想感情和修养的不同。唐代吴道子善用兰叶描表现天女服饰飞动，神武长裙衣带曳地之感，行笔轻快如曼舞，线描如衣带迎风飘动，故有“吴带当风”之说，著名的作品有《送子天王图》。宋代《八十七神仙卷》用的是游丝描，笔锋长而细，线条圆匀轻柔秀美，画面整体统一，充满线条的律动感。中国画以线造型，但中国画的线条又远远超出塑造形体的要求，成为作者表达思想、情感的主要手段。清代朱耷的《荷花水鸟》抒发了作者的孤独、冷漠、高傲和对现实强烈不满的情绪。画面上，孤石倒立，残荷斜挂，荷的茎用一条充满墨色变化的线条从下往上贯穿整个画面，用笔非常简练，发挥了作者书法修养的优势。历代中国画家潜心研究、不断探索，使得中国画的线条具有独立的审美价值，可以说线条不仅是中国画塑造形体、抒情造境的主要手段，而且是中国画的生命。

2. 西方绘画中的线条美

西方绘画重写实，早期的绘画中线条主要起到勾画物象的轮廓、界定形象的作用，基本上是模仿与再现自然形象。随着生产的发展，科技的进步，人们认识到了光影，认为绘画中是不存在线的，只有体面及面与面的交接所形成的表面的线。十九世纪印象派出现，因为受到东方绘画的影响，线条逐渐成为表达画家内心情感的一种手段。二十世纪初野兽派的代表人物法国画家马蒂斯很喜欢用夸张变形的线条来描绘形象，以求得“单纯化”的装饰效果，他的作品《罗马尼亚上装》用流畅的线条勾出衣服的外轮廓，服装上的花纹完全是勾线涂色的装饰画处理手段，没有光影变化，立体感也不强。挪威画家，表现派美术的先驱蒙克的作品《呐喊》，以极度夸张的手法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，通过天空与水流扭曲的线条和桥的粗壮斜线形成鲜明对比，通过视觉形象传达听觉的感受，将恐惧、痛苦、不安之情表现得淋漓尽致。随着西方现代派艺术的发展，抽象派的出现将西方绘画艺术中的线条从物象的形体和内容中分离出来，线条本身的节奏和情绪得到了充分表现。抽象派的代表人物康定斯基的作品中充满运动交错的线条。但是，西方绘画中的线条和中国画的线条是不可比的，它只有形式上的美感，没有中国画线条的那种内涵和生命。

二、设计中的线条美

1. 平面设计的线条美

在平面设计中，点、线、面是最基本的构成元素。线是点的移动轨迹，几何学中的线是没有宽度的，而现实生活和平面设计中的线条不仅有宽度，而且有丰富的变化，是非常敏感和多变的视觉元素，在设计中有非常大的作用。水平线有平和、宁静、被动的特点，给人以安宁的感觉;垂直线有单纯、明快、主动的特点，给人崇高和刚毅的感觉;斜线具有不稳定、活泼的特点，给人以运动之感。曲线具有自由、优雅、流畅的特点，给人以节奏感和韵律美。在平面设计作品《数字化接触》中，用“数字化接触”这几个汉字及其英文的排列构成了页面的线条，有虚有实的曲线丰富了画面的肌理，使画面产生纵深感，曲线中的英文字母的大小对比丰富了空间层次，充分体现了近实远虚的绘画原理。当代杰出的招贴设计家尼古拉斯·特罗斯勒在招贴设计中就很善于用线，在招贴画《午夜的旋律》中，他在深黑的底色上，用黄、红、蓝三色文字连成的线条勾勒出一个人物侧面形象的剪影，画面简洁，给人留下深刻印象。他在另一幅招贴画《维里索爵士乐节》中仍然用黄、红、蓝三色看似随意的线条在黑底色上充满激情地画出了一位爵士乐演奏者的抽象的形象。在他的招贴画里，人们不仅能听到音乐，而且能看到音乐。

2. 立体设计的线条美

线条在立体设计中通常是通过线体的排列、组合所限定的空间形式来表现物体。由于线群的集合，线与线之间产生空隙，可观察到不同层次的线群结构，各线面层次交错构成所产生的效果会产生网格的疏密变化，具有较强的韵律感。线立体结构可以创造出朦胧的、透明的空间效果，风格比较抒情，经常用于装饰环境的空间雕塑上。丹麦设计师设计的具有人本精神的椅子就是用整齐排列的线条作为椅背，不仅造型美，而且注重从人体结构出发，讲究椅子的曲线与人体接触时的完美吻合，使其与人体协调，感觉舒适。在建筑设计中，线条不仅界定轮廓，分割形体结构，而且带给人们美感。罗马共和广场的建筑中，平缓的水平线条的重复所形成的节奏使人感到静谧、平和、安定、宽广。哥特式建筑，垂直的竖线不断重复所形成的节奏让人感到高大、尊严、挺拔和永恒。

三、生活中的线条美

在大自然中，线状的形态非常丰富。薄雾笼罩的森林中的树木有着诗意的美。树的年轮给我们展示的是一种沧桑、稚拙的曲线。冬天，没有叶子遮挡的树枝，或柔顺，或遒劲，有着独特的美感。蜿蜒的河流让我们感受到一种恬静的美。大海的波浪带给我们律动的美。空中俯瞰梯田，弯曲线的重复形成的节奏给人优雅的感觉。

现代社会，人工造就的线条也很多。当我们从空中鸟瞰城市的立交桥，那些纵横交错的道路就变成了无数有方向感的线条，这些有方向感的线条可以让我们产生很多的联想。当我们站在铁路线旁，那一根根刚劲的线条带着我们一路远去。城市中高楼林立，横平竖直的线条带给我们的是简洁、机械的美感。小小的集成电路板，整齐的线条节奏使人感到严峻、冷酷、秩序。

作为一种视觉形象要素，线条在创造情绪、引导视线方面有着其他视觉元素无可比拟的优势，在艺术作品与现实生活中都能带给我们美的享受。

参考文献

[1]沈重.中国画[M].北京:高等教育出版社,1993,6.

浅谈中国画的线条美 篇3

什么样的线条称之美呢?什么样的线条称之不美呢?晋·卫夫人在书法用笔时早就指出:“多骨微肉者谓之筋书;多肉微骨者谓之墨猪”。在书法用笔中如此,那么在中国画线描中,对于干、扁、平、浮的线同样是缺乏美感的;同样,以线的感情内涵而言,缺乏激情和涵养,机械、麻木和死板的线也是缺乏美感的。线的自身形态讲究气敛内充,圆润厚重,变化波动而不僵直板滞。每条线要形成一种“一波三折”的流动性,要有“劲弩筋节”的力量,从而体现出一种力与美的完美结合的生命动感。

在国画线条中要避免出现板、刻、结等用笔上的毛病,这就是郭若虚早就提醒人们注意的用笔“三病”。可见中国画重视用笔,重视线条美,画中若无线条美,谓之无“笔”。

“线条”的描绘和应用,是每位艺术家一生为之探求和塑造物象的最根本课题。罗丹说:“一条规定的线贯穿着宇宙,赋予了一切被创作物,如果他们在这线里面运行着,而自觉的自由自在,那是不会产生出任何丑陋的东西来的。”古人创造了几十种甚至上百种的线条,其构思、运转、变换、组合,具有动势美而绝妙。线条的美,谱写着整个中国画史,成为永恒的、有生命的实体。每位画家的意境构思、情感描绘不同,在线的运用上就会有不同的韵味。有的庄重、典雅、崇高,有的活泼、轻松、流畅,有的刚健、挺拔、豪放,有的古朴、飘逸、洒脱,有的浑厚苍劲、抑扬顿挫、自然流露,而这一切又属于线的奇妙变幻组合,动、静对比中感受、深究、扩展、延伸而产生的。从古代中国画大师的作品就可以看出,顾闳中用线粗细,疏密变化适度,优美潇洒;陈洪绶用线疏密变化极大,喜用近似平行曲线,奇趣怪拙。这些不同的线条特点都构成了他们与众不同的艺术风格,在美术史上确立了崇高的地位,成为中国文化和世界艺术遗产的瑰宝。因此,对线条的总结提炼与追求往往成为一个艺术家风格面貌的体现,也是判定其作品的一个重要依据。

中国画的线条美不仅给人一种高雅的精神享受,而且包含一切美的意象。对于线条本身的形式美,自古就有许多充满诗意的辞藻加以注解。如“吴带当风”“曹衣出水”。我国人物画的形式美之一主要表现在人物衣褶、衣纹的处理上。自东晋?顾恺之到唐?阎立本、吴道子到宋代诸家,都各有其衣褶的笔法。这些古代画家之所以采用种种艺术形式,就在于他们一方面是忠实的描绘衣服的不同质感或要求符合一个客观的现象(即在人体运动时而形成的和不同材料制成的衣纹),另一方面则体现了士大夫们所崇尚的神采和风格,从而创造了和他们各自相适应的线的各种不同技法。

中国画的表现手段以线为主,它不但有非凡的表现力,而且因中国画线条的各种具有情感性的内在本质而体现出多样与统一、对比与和谐、节奏与韵律的线条美。

多样统一的线条美。中国画的线条绝非单一、死气的线条,它具有强烈、丰富、多样的生命力。中国画的线条与所描绘的形体之间,并不存在必然的依附关系,因而获得了极大的自由,使画家可以更多的追求形体之外的东西,并赋予它更多多样的内涵,使线条本身具有某种意义,有了脱离形体单独存在的美学价值。

对比与和谐的线条美。线条需要艺术的组合,使之协调和谐,然而和谐起于差异的对立,因为和谐是杂多的统一,不和谐因素的协调。中国画的线条则把轻重缓急、抑扬顿挫之间对立的因素和谐协调,呈现强烈的艺术之美。如果一副中国画里的线条少了方圆粗细、曲直动静的对比与和谐,那么这张画就少了许多冲击力与艺术魅力。

节奏与韵律的线条美。节奏是线条强弱有规律的重视,韵律是作者用线时在情感是起伏运动的轨迹,线条在平均有力的基础上,提按、行顿、转折、轻重、急缓等多产生的变化,形成了线条节奏美和韵律美。线条的长短、粗细、简繁、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等,形成了整幅画的节奏美和韵律美。

中国画线条的多样与统一、对比与和谐、节奏与韵律构成了中国画线条不可缺少的元素之一。

二、书法对中国绘画线条的影响

书法艺术具有用线的美感和力度,是最容易发挥其个性的艺术形式。这和凝练的笔墨线条,这种用笔的方法同样可以为绘画艺术所运用。可以说中国书法影响了绘画艺术,使画家们从线条的运动组合中找到了新的灵感。中国绘画对线条的使用与理解,无疑受到了书法的影响。中国画的作画之法,也同样非常讲究用笔,其方法在很多方面同于写字,所以说中国画强调以“写”法作画。“书法是表现一个灵的空间”而这种永恒的灵的空间,是中国画的意境;而这空间的构成是依赖于书法的;国画空间是书法空间的衍生和发展。我国书画家历来强调“书画用笔同源”“书法融于画法”行成了中国画的很多特点。人们常说“书画同源”这不仅说明中国书、画的产生有相同的根源,更重要的还在于二者的美学思想形成有相同根源,在发展过程中,基于相同的美学根源,相互促进、相互启发、相互汲取。

由于中国书法与中国绘画同宗同源,并且用同一工具材料,书法的线条意识便在相当的程度上融入到了绘画之中。在石涛的题画中,常见以书论画的诗句,如在《大风堂名迹》所收一页渴笔山水中题曰:“必定画沙,然后成字。”他甚至沿用董其昌的论述,称“作画当以草书隶书之法为之”从某种意义是讲绘画的线条就是书写出来的,不少中国画家特别强调线条的书写性,由于线条的力度、速度对于表达画家的气质,情绪有着直接的关系,所以画家们不但注意画家的绘画效果,而且十分注意线条的运行过程,通过对笔的轻重、缓急、顿挫、提按、刚柔、方圆、粗细、浓淡、干湿等不同的处理,用各种节奏和旋律来细腻的表达情感。国画中的写意画则更得益于书法,如近代著名画家黄宾虹在他的深徒手稿中,用干湿浓淡、轻重流畅、沉着痛快的书写形式,表达出线条的金柔与泼辣、飞舞与凝重。再如著名画家齐白石,他追求画面线条的凝练、深沉与博大古朴,并将隶书的古朴雅拙趣味,石鼓文的圆转浑厚的运笔特点,狂草的豪放、自如,甲骨文和金文的遒劲、细辣的线条灵活运用于画面,构成画的节奏、韵律之美,并运用线条的交错、疏密、虚实、清浑等关系使画面达到了丰富、含蓄、气韵生动、意境深澳的艺术效果。

落笔成点,运笔成线。中国书法艺术经过几千年的发展,不仅锤炼、纯化了笔墨线条,而且赋予了线条生命力的象征意义。骨、筋、肉、气、血都是其形象化的体现,可以说有功力的书画家,在运笔挥毫中能将其功力与修养尽情展示;反之,暴露出来的就是病笔、败笔。所以在书法中常常以“力”来概括的就是笔力,就是骨力,更是表现了人的生命力。

正因为中国书画艺术的完美结合,才更拓宽可绘画线条的表现力与审美领域。书法用笔入画是绘画表现性能的需要。擅长书法的画家,将他们积累的书法功力运用于绘画之中,拓宽了中国绘画的表现空间,这无疑是发现一块绘画的新大陆。

摘要：线对于中国传统艺术就如同面之于西方传统艺术是最基本的构建元素。从古至今,中国的艺术家均给予“线”以相当的重视。如美学家宗白华所言“中国人这只笔开始于一画,既破了虚空,又留下了笔迹,既流出了人心之美,也流出了万象之美。”

关键词：线条形式美,书法,线造型,传情达意

参考文献

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[3]蒋孔阳.中国古代美学艺术论文集.上海古籍出版社.

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[5]陈元龙.浅谈中国绘画线描艺术.人民出版社.

浅析中国画线条之艺术美 篇4

1. 线条是中国画的造型手段

中国绘画历史悠久, 有着独特的表现形式和不同的风格。线条作为最简单、最基础、最单纯的造型语言, 一直被广泛地应用于各种绘画。对于中国画而言, 线条具有无可替代的特殊地位。线条是中国画的灵魂, 它能体现中国画传统的思维特点和独特的艺术魅力, 以线造型、以线传情是中国画的造型规律。

顾恺之, 东晋时期最伟大的画家, 以画人物最为突出。他画人物的特点就是以线描作为造型的主要手段。线条的运用, 体现了中国画独特的表现形式。中国画的线在塑造形体的过程可以达到状物的目的。线条是画家的语言, 是画面的骨架, 中国画线条独特的表现形式是画家形成自己独特绘画风格的重要手段。

2. 线条本身蕴含着独特的审美功用

线条的审美在中国画审美中占据着举足轻重的地位, 中国画线条本身就蕴含着独特的审美功用。

中国画的线具有特异的美学气质:流畅而飘逸、稳健而变奏、豪迈而沉雄, 直接构成中国画线的动态美、静态美、意态美、韵律美、抽象美、含蓄美的审美特征。主要表现在:

其一, 起伏:节奏感。线条的节奏感是一种生命的存在、活泼的存在。

其二, 圆厚:立体感。书画线条所传达的最重要的即是圆厚的意象。

其三, 笔力:力量感。绘画线条的力量感是抽象的。没有线条也就没有中国画家个人风格的形成。

中国画讲究用线, 简单朴素的线条, 通过点间的连接、面间的转折, 牵动人们对于空间的联想。清郑板桥的《丛竹图》用挺拔有力清瘦的线条表现文人的高风亮节, 八大山人的《孔雀图》线条圆转秀健, 自在奔放, 是他亡国之愤的精神体现。中国画的线条给予观者的是丰富的想象力和美的感受, 其轻重节律自成乐章。

二、中国画线条具有气韵美

1. 何为中国画线条的气韵

谢赫在《古画品录》中提出了绘画“六法”, 其中以“气韵”居首要地位, 是中国书画的生命。

“气韵”这个词人们常常把它看做一个词来用, 其实他是由两个有独立含义的词组成的。“气”和“韵”都和“神”相关, 故有神气、神韵之说。艺术作品神形兼备, 即为“气韵”。

总之, “气韵”发之于肺腑, 画家如果没有情趣, 没有激情, 所画之形物就不会有“气韵”, 就不会生动, 作品也就没有了精神。一幅画只有“气韵”生动才有灵魂, 只有“气韵”生动才会使艺术与艺术家之间产生紧密的联系, 才会使作品充满感人的真情。董其昌也说:“画家六法, 一日气韵生动。气韵不可学, 此生而知之, 自然天授。”

2. 中国画线条具有气韵美的表现

线条作为中国画的基本表现手段, 不仅有非凡的表现力, 而且具有独特的气韵美。线条的气韵美可以表现在它的节奏感和韵律感。可以体现在两方面:一是单线条的节奏和韵律, 二是整幅画中所有线条的节奏和韵律。总而言之, “气韵”是画家人品在作品上的必然流露。“气韵”隐藏在画家的作品里, 可意会而不可言传, 是艺术家和艺术作品的灵魂, 是我国传统艺术作品的最高境界。

美术教学中中国画的线条解析 篇5

一、线条在中国画中的作用

(1) 造型手段。中国画在长久的发展中形成了独特的艺术风格, 这与线条的运用分不开, 线条是中国画重要的造型手段之一, 被广泛运用于中国绘画, 是最基本的艺术造型语言。它不仅呈现物体的造型, 也传达情感, 寄托思想。东晋大画家顾恺之是人物画的高手, 其作品《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等, 都以线条为主要造型手段, 并形成了具有自身特色的线条造型艺术。

(2) 情感载体。线条是中国画传达情感的重要手段。“线是作者的心声, 是迹化了的意。”它通过起伏、圆厚、力量等形式, 向读者传达思想情感。通过线条表现出的节奏感传达着情感的起伏, 圆厚表现出的立体感体现着情感的厚重, 笔力的不同则表现出作者独特的情感表现形式。看似简单的线条体现着作者丰富的情感, 引发读者无限的遐想。

二、中国画线条的外在形式

(1) 具形。最初的中国画中线条运用的基本形式是具形, 即运用毛笔的线条来状物绘形, 线条粗犷而流畅。它对于后来文字的出现起到了一定的推动作用, 随着中国画艺术的不断发展, 线条的运用呈现出多元性, 在其形象表现形式后蕴藏着抽象的内涵。

(2) 骨干。线条之于中国画, 就仿佛骨干之于一个人。线条从初始的“具形”中解放出来, 它与所描绘的“物件”脱离了依附关系, 它源于物件又高于物件, 它使中国画立体起来, 拥有了血肉和灵魂, 具有了更多的生动性。

(3) 情意。随着中国画的不断发展, 线条越来越被赋予更多内涵, 通过线条的粗线、方圆、曲直等, 传达更为抽象的内涵, 传情达意。透过线条的不同组合形式传达不同的情意, 例如渐变、交叉、分割等, 使线条呈现出多样性, 越来越灵动, 使中国画传达的情意更丰富、意味隽永。

三、中国画线条的审美内涵

(1) 统一美。线条的表现形式多种多样, 它不是单一的、单调的、枯燥的美, 在多样化中呈现出多样化的美。线条由于摆脱了物像的依附关系, 更多地追求物体之外的内涵, 于是线条便具有了脱离物体本身之外的审美价值。这些脱离物像之外的内涵在多样性中体现出统一的美。

(2) 和谐美。线条的运用往往在多样性中形成对比, 在对比中寻求和谐的美。对比是线条艺术常用的艺术手段。通过线条的艺术组合, 可以产生鲜明的对比效果, 在对比中形成差异感, 而差异感的最终目的是达到和谐美。例如, 笔力的轻重、缓急, 线条的曲直等, 都是为了达到对比中的和谐, 使中国画产生强烈的感染力。

(3) 神韵美。中国画的鲜活之处在于具有生命力, 而生命的本质在于画作传达出来的神韵。神韵指作品的神形兼备。线条表现的不仅仅是外在的形体美, 更传承了中国画的精神美, 它不是对物像的临摹与再现, 而是对中国画艺术精神内涵的延续与创造, 它从多个维度展现人类的精神美, 呈现出东方中国独特的神韵美, 是东方生命的独特生命质态。它表现于线条, 发之于肺腑。

四、中国画线条的发展趋势

(1) 写意。线条的运用境界越来越高, 从原始的具形逐渐向写意发展, 侧重于表现作者的情感思想, 从形象向抽象化表达发展, 在线条的笔力、组合、用色中传达意味, 使线条重构艺术形象, 而这种艺术形象的形成需要抽象思维的重构。“儿童初学涂鸦与原始人类的绘画都选择了线。而古今中外的画家也无一例外地用线条来捕捉那些转瞬即逝的感受。”

(2) 传神。中国画传达着艺术家的精神, 是艺术家精神世界形象或抽象的表现, 而线条是艺术家传达精神的手段, 传达着艺术家的人生观、世界观、自然观等, 展示着不同艺术家的精神世界, 是人类精神世界的秘钥。

(3) 传情。虽然线条随着中国画艺术的发展在不断发展, 但中国画借助线条来传达情感是永恒的。无论是中国画的自身发展, 还是外来绘画艺术的融合与影响, 中国画借助线条传达情感的趋势是不变的, 这是线条的艺术使命, 而线条是中国画永恒的艺术语言。

(4) 融合。中国画是世界绘画艺术的有机组成部分, 线条作为中国画的重要艺术手段, 融合是其大的发展趋势, 中国画对世界绘画艺术的影响是客观存在的, 同样世界绘画艺术对中国画的影响也是客观存在的, 中国画线条必然要受世界绘画艺术的影响, 最终与世界各民族绘画艺术实现融合。

五、结束语

总之, 线条是中国画的重要艺术手段, 要充分认识线条的作用与表现形式, 用线条表现出中国画独特的审美内涵, 使线条的运用适应绘画艺术的发展趋势, 融入到世界艺术大熔炉中。

摘要：在中国画线条艺术教学中, 教师不仅要教授学生有关线条的绘画方法, 还要引导学生对线条在中国画中的作用、表现形式、审美内涵、发展趋势等形成全面认识。中国画线条是一种重要的造型艺术, 是情感载体;它在中国画中的运用从具形发展到骨干、情意;体现出统一美、和谐美、神韵美;展现出写意、传神、传情、融合等趋势。

关键词：中国画,线条,表现形式,审美内涵,发展趋势

参考文献

[1]卢晓波.试论中国画线描的艺术表现[J].美术大观.2010 (08) .

中国画线条之美 篇6

人们认为中国画是拥有着固定传统的一门艺术，然而艺术的传统从来不是僵硬的、一成不变的。要想进入美术史的长河，也只有依靠创新的力量。从这个角度来说，所有的传统皆是创新的积累。被人们所强调的中国画的笔墨传统，实际上是由风格和形态极为不同的绘画分支所支撑起来。贡布里希说：“我认为中国的情景跟西方的大不相同。伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。中国的艺术有更多的时间去追求雅致和微妙。”这句话的重点是，和西方艺术观念随着时代的变化产生巨大的变动(这种世界观的变动往往会导致绘画风格的重大变化)相比，中国画美学始终没有脱离“道”、“气”的哲学根基。在此基础上，中国画完全可以有繁复多样的表现形式。传统的中国绘画已经向我们展示了这样的多样性。

传统中国画的线条美学的延续是被人经常提及的。从中国画的线条美学切入，我们能够更为清晰地发现传统中国画的多样性和创新精神，而这种多样性和创新精神不应当被当代人所忽略。

注重笔墨线条的中国画在美术史上有着繁复的形态，也充斥着变化与革新。简略地浏览美术史，就会发现很多例子。例如，东晋顾恺之的代表作品《女史箴图》和《洛神赋图》中的线条艺术被称为“密体”，画中勾勒人物轮廓和衣褶所用的线条连绵不断，富于匀称的节奏感，达到了自由飘逸的传神境界。而同时代的画家张僧繇的线条艺术则被称为“疏体”，与顾恺之连绵循环的线条艺术迥然不同，用笔简约准确，线条高度概括。另外一个例子是被宋代评论家称“曹衣出水、吴带当风”的两位风格不同的画家。曹仲达的线条样式和风格所表现人物的衣褶如湿水那样紧紧贴在身上，趣味独特，有“曹家样”之美称。而吴道子的“吴家样”，则是代表中国画线条风格的典型。吴道子用以组成形象的线条富于动感和富于强烈节奏，线条有激扬的律动表现，被评论家描写为磊落逸势、笔迹遒劲、落笔雄劲、迎风飞扬。在基本美学原则不变的前提下，画家个人的风格统领了绘画自身。这种风格的不同，正是因为作为个体的画家对笔墨线条美学的自身理解不同所致。只有亲自体验笔墨的“观念”、“哲学”问题，才能够创立独特的风格，从而让画家和作品跻身于艺术史之中。

另一方面，中国画的哲学根基也并非是一成不变的。宋、元时理学、禅宗的盛行影响了以老庄玄学为基础的中国画，这种影响催生了新的艺术形式和派别。宋、元后文人画的兴起，使得中国画线条自身的美学语言和程式表现出与前人不同的风貌。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家，他们的山水画不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。文人画家开始对绘画线条的观念性进行探索。早在北宋后期，就有米芾的“浓墨”云山，同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的《枯木怪石图》等等。这时文人画开始慢慢兴起。到了南宋，文人画盛行起来。梁楷把粗简线条的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众，为元明以来的水墨狂纵一路的人物画、花鸟画开了“先路”，影响深远。元代文人画的重心已经从外在的客观世界转向了画家的主观精神，画家们强调内在生命精神的体现，这显然是宋明理学和禅宗哲学对中国画美学的渗透。郭熙提出的“身即山川而取之”命题，强调了画家要对自然山水做直接的审美观照：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”(《林泉高致·山水训》)，郭熙第一次如此看重画家自我的主观意识，大胆地提出画家的精神可以取代山川的真实风貌。文人画不求形似的观念使得中国画的线条元素有了独立的审美价值和观念性、表现力，此时艺术的独立性也一同被张显出来。此后石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出的“一画”理论，将观念性的笔墨绘画理论发展到了传统绘画理论的极致。

宋元以后的绘画向我们表明，以“道”为中心的绘画美学观念并不是只能阐释而不可修正的，美学观念的变革能够推动绘画艺术多样性的发展，创造出与宋元以前的绘画不同的艺术风格。

从对线条美学的简短回顾我们可以发现，无论是绘画外部因素的发展演变(社会的物质发展、新技术的发明、文化语境的改变)，还是内部的自身沿革(画家对绘画艺术的有意探索、美学风格的变化)，都能够给中国画带来正面的成绩，这些变革造就了中国画中的大师和经典之作。笔者认为，和僵化的风格相比，探索和变革精神，多样化的尝试才是传统中国画的精髓所在。

现代中国画很好地继承了传统绘画美学中的精髓。不少现代中国画家在继承前人技法的基础上，进行着新的探索。例如，李可染创造了“金错刀式”的线条;朱屺瞻创造了老练雄浑的“铁干银钩式”的线条;黄永玉创造了逶迤多姿的“不连贯”线条;吴冠中创造了富有节奏韵律美的与点分离的长线条;黄胄创造了具有力度美的近似面的宽线条;周韶华创造了线、面、色一体的具有空间结构效果的线条;富中奇创造了装饰感强烈的表现乡土情结的线条等等。这些线条的创造，增加了中国画的生命力，是一种在传统的基础上的渐进变革。

和传统中国画产生断裂的是观念和语言上的变革，当代的实验水墨是变革的重要的分支。实验水墨将复杂的笔墨系统解构、抽象为单一的绘画语言，突破了文人画“笔墨”的思维定势，传统的绘画美学成为实验水墨的精神图式，具有极强的后现代意识。由于很多实验水墨画家对笔墨中线条的抛弃，实验水墨和传统定义下的中国画已经有了质的区别，这种变化和西方现代艺术的冲击有着关系，但根源仍然是来自中国画内部的创新实验精神。

在当代，对中国画线条的探索并没有停止。一些实验水墨之外的画家，如刘庆和、杨福音等等，都在积极探索着线条在现代中国画里的功能。从他们的作品中可以看到，画家们有意识的控制、丰富线条的多重作用。刘庆和的一些绘画中，线条附着在形象和墨色之上(杨福音的绘画同样也有这样的特点)，从而从外形的界定，转向对于形象自身的强调和提升变化。而在另外一些人物画中，画家通过色彩与墨色之间的空白来构造含混的线条趣味。杨福音把自己的人物画称为“反线描”，既是要继承传统人物的线描特征，又要让线描的功能更为丰富。他的作品如《母子》、《人》等，其中的线条既有独立的审美价值，但又存在于线的相互关系中，形成绘画的结构组成。无论是对笔墨线条的抛弃，还是运用现代手法实验线条的多元表达，都是对传统中国画的变革，同时也继承了传统中国画中一贯的创新精神。

由中国画线条美学的发展作为切入点纵观中国画的历史，我们发现，无论是传统绘画还是现代绘画，创新和实验的精神始终贯穿在其中。创新是人类的天性，是人类永不满足、永不停息的巨大动力，也是人类开拓创新、超越自我的伟大实践。在当今艺术多元化的时代，中国画不能丢弃的是创新的传统。停止创新就等于艺术的死亡，只有秉承创新和勇于实验的精神，中国画才会有更长远的发展和更大的成就。

摘要：传统中国画的线条美学的延续是被人经常提及的, 从中国画的线条美学切入, 我们能够更为清晰地发现传统中国画的多样性和创新精神, 而这种注重笔墨线条的中国画在美术史上有着繁复的形态, 也充斥着变化与革新。现代中国画很好地继承了传统绘画美学中的精髓。无论是对笔墨线条的抛弃, 还是运用现代手法实现线条的多元表达, 都是对传统中国画的变革, 同时也继承了传统中国画中一贯的创新精神。

参考文献

[1]贡布里希.艺术的故事[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1999.11

浅议中国传统金银饰品中线条的运用 篇7

几乎世界各个民族的绘画在原始时期都是以线条来描绘物像, 从几十万年前的古人类就开始探索着利用线的造型手法来表现人类本身对生活的崇拜和对神灵的虔诚;随着历史的发展和人类自身的进步, 人类使用线的自觉性越来越强烈, 线条的生命力愈加强大, 其魅力逐渐影响到了书法、绘画、建筑等人类各种艺术活动及生产生活当中, 愈渐表现它人性的、多情的姿态和生命的意味。线条也作为造型结构的一部分在艺术领域中占据了其他元素所无法比拟的地位。用线条来表现对大千世界进行高度抽象与概括是通过线条的组合、流传、变化来实现的。具体来说就是用轮廓线表现世间万物的质感和形状, 以线的转折来表现物体立体感和运动势态, 以线的丰富组合体现物体的韵律及节奏。

线条美是一种抽象的美。抽象的美比具象的美更合虚、更高级、更富有艺术魅力。线性审美体现了东方的审美理想, 也蕴涵着东方哲学对美的理解, 它已成为我国传统图像的民族化造型特征, 根植在中国人对于在自然高度抽象和概括的世界观, 并准确地诠释出中国艺术探知思维意识和精神内在的本体论思想。中国传统金银饰品无论从造型还是装饰图案都很好的体现了这一点。

一、造型

中国金银饰品追求高超的艺术性, 创造了别开生面的艺术形式, 成为标志身份、展示技艺、炫耀美丽的象征, 因此在制造过程中往往不计工本, 以表现王室贵族的审美趣味为能事, 工艺上达到了很高的造诣, 方寸之间, 气象万千。与世界其他地区的金银工艺相比, 中国金银工艺始终将审美价值放在最重要的位置上。即便是实用性, 也是巧妙地隐藏于审美价值之中, 从而使人们在欣赏审美对象的形象、色泽的同时, 引发出对现实生活的满足。中国传统金银饰品种类繁多, 对作为造型语言的“线”情有独钟, 在装饰审美、形式表现和艺术精神等方面都表露出了民族特点。因而中国传统金银饰品以线造型、以线达意, 在长期的实践中过程中越来越富有概括性、象征性和抽象性等特点。体现出虽不脱离客观物象, 但也不是简单地再现客观物象;具有既不完全的表现形象, 又不完全抽象的造型语言。

对于造型的审美, 古人有着自己独到的见解。中国古代金银饰品的造型处理, 是用线来突出形象的轮廓、结构, 线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式, “它既状物又抒情, 兼备造型和表现两种因素和成分。”无论是小巧精致的发饰, 还是体态丰盈的挂饰, 依靠着自身的材料、形体、线型、空间所形成的造型节奏和韵律, 完全区别于西方纯几何形体给人造成的视觉印象。这些优秀的传统造型样式, 包含着不同语言和符号所能传达说明的某种情绪和思想, 这种具有意味的造型特征, 并没有明确的观念、内容, 也不是描绘和表达特定的对象, 但其造型感染力就在于自身的形态、结构、气势、情趣, 也就是造型的自然韵味。这种造型的自然韵味又是超乎与自然的一种客观的秩序的寻求, 能够起到潜移默化感染人的情绪。无论造型形态怎么变化, 但各个部位之间的关系均交代得脉路清晰, 形体的转换、过渡十分自然。同时造型的大小、方圆、表现的起伏、交错、断续以及线型的曲直收放而引起心灵的愉快韵律, 给人以美感享受的作用, 更多地着重了一定情感的表达。这种造型意识和审美经验是中国传统文化和传统哲学思想在文化艺术上的反映。因此中国传统金银饰品造型艺术的精品, 大多富有一种为世人所欣赏和赞叹的魅力, 其原因不仅在于它的古老和年代久远, 更重要的是其自身所具有的浓厚的神韵。

二、工艺

中国传统金银饰品的工艺制作技法种类繁多, 其中, 利用金、银等金属材料的延展性兴起来的錾刻工艺, 是我国传统手工艺百花园中的一枝奇葩。錾刻工艺技法早在商代就已出现, 到清代, 被广泛地运用于各种金属工艺品上。主要是利用錾子把装饰图案錾刻在金属表面, 通过敲打使金属表面呈现凹陷和凸起, 表现出各种图案和花纹纹样。经过精细加工, 使其凹凸分明, 错落有致, 明暗清晰。在整个錾刻过程中, 凸起和凹陷是交替进行的。线刻工艺则真正表现出了中国画线描的效果, 做到运刀如笔, 线条的粗细一靠刃的厚度, 刃越薄线越细。二靠用刀的角度来掌握。刻刀与操作面的夹角越大, 用刃越浅, 提刃越高, 刻出的线条就越细;刻刀与面的夹角越小, 线条就越宽。线剔工艺的线条是通过剔除银料形成的, 每一刀都带走一根银屑, 可以剔出非常细的线, 特别擅长表现素描效果和反光浮雕效果。这种以细线为主的写实刻法在中国广东工匠中最为流行。

錾刻、线刻和线剔装饰通过在金银胚体上运用线条的变化来对作品进行艺术处理的。工匠师们刻画的线条有粗有细、有长有短、有直有曲, 通过线条的对比变化, 增强了欣赏者的视觉冲击力。再加上鎏金等工艺的运用, 使得作品中的线条显得格外润朗、自由。这些因变化而产生粗细、曲直、刚柔、飘逸的线条, 表现出不同物象的外型特征及不同质感, 传达出不同对象的神态。游丝刻线是主流线条。古籍曾有记载:“汉人琢磨, 妙在双钩, 碾法婉转流动, 细入秋毫, 更无疏密不均, 交接断续, 俨如游丝白描, 毫无滞迹。”这种精细入微、延续委婉的刀法通过线刻示形的作用, 借助线形的凹凸、曲直、疏密变化, 用以勾勒轮廓, 示意对象形体的交接、转折关系, 如金银饰品上的花叶线条, 刚柔并重, 千姿百态;在人物方面, 特别是在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面 (如图1) , 更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致;山水表现山石纹理的不同质感与形态。这样勾勒出来的线条浑厚、有力量、有法度、有变化。

由于当时的工匠要想表现对象的形体结构、体态特征的时候, 只能是依靠线条的准确度、力量感和粗细变化来表达。因此在錾刻和线刻工艺中, 刀法的运用是十分讲究的。讲究刀法既讲究线条的规律和法则, 刀法是否熟练主要取决于创作者对线条的把握程度。工匠们运用中国画中的提按、疾缓、裹散、顿挫等手段, 继承和改良了在玉石雕刻的技法, 在刻画过程中的以不同变化的线条体现作者的个性与风格气质, 动态丰富的线条表达不同的情感内涵。线条出自工匠们心灵的主观认识表现, 是修养、学识、经验的发挥, 也是思绪的流露和情感活动的痕迹。要完成一件精美的金银饰品, 工艺程序操作复杂并且技术难度大, 所以要求工匠们具备极高的综合素质, 不但需要有绘画、雕塑的基础, 同时还要掌握钳工、钣金、铸造、焊接等多种专业技术, 并且对文化还要有一定的理解和鉴赏能力。古时工匠将自然界中的物象进行归纳总结, 将自然界中早已存在的节奏、韵律、对称、均衡等形式规律表现在艺术作品之中;一方面这些线条体现自然界的规律, 另一方面线条之中又表现出作者的性格心态、人文修养及艺术趣味。金银饰品上线的形状, 直接体现工匠的种种感觉和体会, 粗线显刚, 曲线见柔, 折转表锐利, 波弯显示柔软, 不同的组合, 疏密走向, 会产生动静、悲喜等感觉。金银饰品高度抽象性的线条不仅形美, 而且质美;不仅为工匠们的创作提供了无限可能的自由性, 也为人们欣赏提供了无限的空间。

三、图案

中国传统金银饰品本身实用部分造型变化不大, 只是在原有造型基础上进行改良, 装饰部分的造型非常多样。创造者意念和内在的重视, 是中国传统金银饰品图形的线造型特征所蕴藏的文化内涵。中国意念的是只可意会不可言传的“至理”“大道”。中国艺术的终极目的是通过艺术作品揭示对“道”的体悟。中国图形在哲学思想的影响下形成尚简、静、净, 重抽象、变形的风格, 对意境的追求使中国人从一开始便舍去单纯的“形似”, 而努力追求“神似”。意思是要将客观的形与主观的意结合起来, 达到“神似”, 突出特征, 抓住对象的主要精神状态, 删繁就简, 在似与不似之间取得作品的诗意、神情和内涵。线条也就成为诠释这一艺术风格的最为准确、贴切的表现手法。在线条的表现下, 事物都被概括成形态中本质的轮廓, 具有简洁的抽象美。

作为金银首饰的纹样构成, 取材于绘画、织绣、漆器、玉雕的借鉴似乎最多, 当然也颇有相互借鉴的成分。中国传统金银饰品的纹饰美在于线条的美, 它是一种看得见有韵律的图形符号的纪录, 是人们经过长期提炼, 概括创造出来的美。工匠们的思想感情和手工技艺赋予线以个性, 线又赋予饰品以艺术生命线, 注重形式美, 强调对比统一。在图案构成上, 有线刻等表现的平视效果, 也有翻花等表现的立体效果;在图案造型上, 正确运用了图案设计的法则;对称与呼应、节奏与韵律、比例与权衡等图案设计的法则, 在金银器图案中都有明确的运用, 从而恰当地确定了不同器物的图案素材和整个纹样的章法、格局, 使图案结构完美, 整体健康活泼, 给人以深刻的印象。在这些图形中没有写实的色彩, 只是依靠线条不同的组合方式、流转运势, 以及线条粗细变化就能向人们传达出热烈升腾、清透流转以及轻飘浮动的感觉。

中国传统金银饰品除了纹饰等之外, 还有以中国画为装饰图案, 以各种形式的线条来表现其或荒寒、或萧疏、或清远的独特境界。以“绘一物于无穷”, 表现各种不同的虚实境界。如图2的锁片, 制作者以刀当笔运用线刻白描笔法, 刻出了远山, 近树和建筑, 将线条细致流畅而又自由的表现出来, 轻重虚实之间相互变化, 突出强烈的随意性, 深具中国写意山水画传统的抒情意味。简单的刻画, 却把宁静致远的主题表达的淋漓尽致, 使人看后心情舒展, 仿佛置身於景物之中, 把线条极致的美学思想表现地自然真实。

中国传统金银饰品艺术洗练、优美而实用。世界上没有相同的树叶, 同样的也没有相同的金银饰品。因为它是独一无二的。在金银上作画, 工匠们即使在表达同一主题也会因为环境和心境的改变而产生不同的效果, 这就是中国传统金银饰品的独特艺术美所在。

参考文献

[1]宗白华.美学散步.[M].上海人民出版社.1981.

[2]朱良志.中国艺术的生命精神.[M].安徽教育出版社.1995.

[3]李泽厚:美的历程.[M].广西师范大学出版社.2001.

[4]云开.老银的收藏故事.[M].故宫出版社.2012.

[5]米兰.饰琳琅.[M].中国华侨出版社.2011.