网络文学的审美特性

网络文学的审美特性（精选十篇）

网络文学的审美特性 篇1

首先, 新写实文学开始对市民形象和市民文化心态有意识地关注, 对普通大众庸常的世俗化生活更加关注。传统现实主义采取典型化的态度看人生、选材料、写观念中的生活。而新写实文学回避重大主题, 忽视典型的社会人物和社会形象, 拒绝宏大的主流叙事, 丢弃了现实主义创造典型环境中的典型人物的创作原则, 更多的是对社会下层芸芸众生的关注与关怀, 尤其是对琐屑细碎的生活细节的描写, 对小人物命运的关注, 普通人在无奈与窘迫的环境下所表现出来的人性的压抑与扭曲, 挣扎与痛苦, 揭示残酷而灰色的“元生态”的生活, 以及表达最基本的欲望与希求。新写实文学作家强调消解典型, 他们认为典型化实际上是对生活的标本化, 展示给读者的是实验室中的标本, 而不是原汁原味的生活本身。

其次, 新写实文学着重塑造普通人物形象, 即由英雄转向到对平民的关注。恩格斯关于塑造典型环境中的典型人物的原理中以塑造英雄形象为中心, 这一原理是相当一段时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则, 英雄形象成为一个时期小说创作的主流追求, 这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象。新写实作家出于对现实生活的切实感受和观察, 同时也出于对此前小说人物塑造观念的有意回避, 而以平民意识替代了英雄形象, 代之以生活在社会底层的“小人物”。新写实文学中的人物大多数是生活中的普通人, 平平淡淡, 没有大喜大悲、大波大折。性格也善恶难分, 既非大忠大孝之辈, 也非大奸大恶之徒, 说不上好, 也说不上坏, 就是生活在你我周围的普普通通的人。如《风景》中的七哥、《烦恼人生》中的印家厚、《狗日的粮食》中的农民、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员等等, 都是一些普普通通的人物形象。

最后, 新写实文学主张让作者退出作品, 努力使小说返回它的故事形态本身。传统的现实主义小说由于强调和推崇文学的教育功能, 往往具有强烈的教化者与劝诫者的角色意识, 极力强调作者在小说中对人物和故事的价值判断。新写实文学作家则不同, 他们坚持让作者退出, 努力返回小说本身的故事形态。如方方在《风景》中的描写都采取了一种冷眼旁观的态度, “只有真实描写, 不作任何臧否评判。只显露‘真’, 不再标举‘善’”。池莉的《烦恼人生》也没有任何价值观上的判断。

新写实文学在完成对传统现实主义的独特解构同时, 也赋予了自身独特的审美特性。

首先, 从题材表现上新写实文学扩大了文学的表现对象和内容。一方面, 新写实文学第一次为小人物提供了真正的舞台, 打破了传统现实主义的叙事惯例, 那种把叙事焦点只对准英雄人物, 而不屑于表现凡夫俗子的传统。新写实作家们把笔端指向普通人的日常生活, 那些平凡、庸碌的小市民、农民成了小说的主人公。另一方面, 新写实文学采取生存视角, 凸现人的生存本相、生存状态, 这是一块长期被文学遗忘的领域, 因为传统现实主义注重表现热点问题, 重大题材, 而对那些繁杂的日常琐事不屑一顾。这就拓宽了艺术表现的范围。就这两个方面而言, 新写实文学在新时期文学发展中有着不可忽视的文学转向、转型意义, 也为小说提供了一种新的写法, 同时也给人们带来了一种新的认知方式。

其次, 新写实文学在人物性格刻划方面也有所突破。传统现实主义小说中人物都是单一型的, 有不少人物都是按照理念创造出来的, 公式化、概念化倾向十分明显, 好人一切都好, 坏人一切都坏。新写实作家在塑造人物上则不同, 他们笔下的人物都是立体的、完整的人物, 是未经加工、过滤过的生活中的原型。在这些人物身上, 全面展现了人物性格的丰富性和复杂性, 真实、自然, 富有人情味。这就使小说在人物塑造上摆脱了人工雕琢的痕迹, 贴近生活, 贴近人性真相。

此外, 新写实文学在追求对生活的真实描写上也有着不同之处, 新写实文学把真实看得高于一切, 这真实体现为一种具体的生存之实。而传统现实主义创作中存在着人为的“理想化”、“本质化”的弊端, 强调鲜明的思想倾向性, 歌颂什么, 反对什么, 泾渭分明, 而这就造成了文学创作中真实性的丧失。作家们在创作中十分重视对生活作精心地剪裁、概括和提炼, 其笔下的现实都是经过筛选、过滤的生活存在。而新写实作家不同, 他们不想对生活作任何更改, 强调生活本身。代表作家池莉就曾说过:“《烦恼人生》中的细节是非常真实的, 时间、地点都是真实的, 我不篡改客观现实。”在具体的创作过程中, 作家们凸现生活现象或人生境遇的本来面目, 不掩丑不溢美, 无讳无饰, 读者能从中看到真实的人的生存状态, 这就大大缩短了文学与读者, 文学与生活之间的距离。而且, 作家通过这些生动的生活细节感受的描写, 使读者如闻其声, 如临其境, 如见其人, 有一种“实拍感”。

当然, 新写实文学也有它的缺陷所在。新写实文学在反映芸芸众生的生活琐事与烦恼苦闷时, 在描写那些沉沦于灰色人生中的凡夫俗子时, 采取了一种认同、顺应的态度, 传达的是一种无可奈何的情绪。新写实作家没有站在高于他们的立场, 帮助读者消除悲观消极的情绪和克服平庸的心理, 从而使作品的色调过于灰暗。文学作为社会生活产物, 不应仅仅反映社会中的现实, 更应该在与现实的抗衡中升华出来, 具有反抗平庸的功能。

参考文献

[1]朱立元:《当代西方文艺理论》, 华东师范大学出版社, 2005.4。

[2]丁永强:《新写实主义与自然主义的回归》, 艺术广角, 1990.2。

[3]李俊国:《在绝望中涅磐——方方论》, 湖北人民出版社, 2000。

浅析藏族舞蹈的艺术审美特性 篇2

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为“美感” 即审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感的表露，同时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上，这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

藏族舞蹈的形态美即胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。要求能上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

从舞蹈对人体各部位提出的基本要求，不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表現得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

对双手的基本要求如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。以上分别针对藏族舞蹈各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。

舞蹈作品的艺术审美特性 篇3

舞蹈从宏观来看可分两大类，即生活舞蹈和艺术舞蹈。生活舞蹈适合人类活动密切关联的舞蹈，大多数人经常参与的舞蹈活动。另一类是艺术舞蹈，就是在舞台上，电视里或特定的空间和区域，有少数具有一定专业技能的人表演出来供大众欣赏的舞蹈作品。艺术舞蹈作品具有丰富的内容和较强的形式美感，结构完整、技艺高超、在表现形态上则有独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等不同形式。

舞蹈作品按舞蹈艺术的审美特性可分为抒情性舞蹈（情绪舞蹈）、叙事性舞蹈（情节舞蹈）、和戏剧性舞蹈（舞剧）。

一、抒情性舞蹈（情绪舞蹈）：

基本上不具有情节，只是表现某种情绪，抒发人物一定情感的舞蹈。从其艺术结构和表现手法来分，又有情绪型、意境型和技巧型三种。

1、情绪型的抒情舞，是以舞蹈直接抒发舞者的情感，多以舞蹈动作节奏的对比变化表现和描绘舞者不同的情感和精神风貌。

比较单一情绪的小型舞蹈大多采用二段体（A—B）、三段体（A—B—A）的节奏变化的结构形式。如《鄂尔多斯舞》是一个短小的二段体舞蹈：A段为庄重缓慢的行板；B段是活跃轻盈的快板。舞蹈描述的获得翻身解放后内蒙古鄂尔多斯高原人们的幸福生活，表现了他们坚强、勇敢、豪迈的性格。《丰收歌》是一个小型的三段体舞蹈：A段是愉快地挥镰割稻（快板）；B段是劳动小憩舒心歌唱，粮食塞金山，感到心里甜。后A段是人在稻浪中你追我赶，快快收割（高潮块版）。舞蹈最后在紧张热烈地劳动中结束。

这个舞蹈表现60年代初期我国农村妇女在战胜了三年自然灾害后获得大丰收的喜悦新星，展示出一种雄壮健康的劳动的美。

2、意境型的抒情舞，是以舞蹈的情景交融创造出某种艺术境界，来抒发和表现舞者的情感和精神风貌的作品。

一般不强调舞蹈动作节奏强烈的对比变化，而以连续不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的发展变化，创造出一种深邃的意境。

如《小溪·江河·大海》是中国人民解放军艺术学院舞蹈系创作的女子群舞。这是一部具有较高审美价值而且意韵隽永的舞蹈作品，它拟人化的手法由30几位身着白衣白裙的少女塑造出水滴、细流、小溪、江河、大海的舞蹈形象，表现出水滴从从源头的条条小溪汇合成宽阔的江河，最后涌向波涛翻滚的大海，这无数艰辛的历程，象征着人生旅途的沧桑，也表现出世上万物都是从无到有，有小到大以至壮丽辉煌的客观规律。《小溪·江河·大海》是通过众多人物群体的动作和场景的变化和发展而创作出意象和意境的舞蹈群体的舞蹈形象。再如：蒙古族男女双人舞《牧歌》营造了一个飘着草原奶香气的清新世界。“蓝蓝的天空白云飘，白云下面马儿跑。”一对当代蒙古族青年男女，翩翩起舞在这蓝天白云之下。他们饱满的激情、充满时代感的舞蹈语汇和节奏，伴着令人备感亲切的草原牧歌，把今日青年牧民所拥有的对草原的赞美、对生活的热爱、对未来的希翼、对美好爱情的向往，统统融入到他们的舞蹈之中，那时而抒情令人神往、时而激越催人奋进的舞动，加之运用轻、重、缓、急等高度固定化了的蒙古族舞动作，生发出无限新意和美意。特别在韵律里找寻和提炼出富于造型感的动势和元素, 恰如其分的融于艺术意境的勾勒之中创造出带有舞蹈特质的诗一般的诗一般的境界之美.

3、技巧性的抒情舞，主要以舞蹈技巧动作表现出某种类型的概括情绪的舞蹈作品，一般的高难度的舞蹈技巧或是集体统一整齐的造型动作形成舞蹈情绪的高潮。

如《海燕》总政歌舞团男子群舞，就是运用“串小翻”、“直线扫堂变形旋子”、“走细软腰大头”、“单腿转接后鹤立式”等技巧动作。展现出“海燕”不畏艰险与风暴搏击的精美形象，把舞蹈推向高潮。然后，用抒情的慢板更刻画出“海燕”稳、重性格的优美的一面。最后，海燕以整齐的队形，充满自信心的冲破层层黑暗，永远向着光明飞翔的主题思想。

再如，古典男子四人舞《秦王点兵》，在作品中点出了“清兵强将”，关键在于“兵”和“将”是否真“功夫”，大量运有技巧“横移空中转身变叉”、“空中腾跃劈腿”集体“旋子三百六”、“空中转体大蹦子”、“跳跃扑虎”等等。高难度动作，超绝的技术是“人”的超越达到不可企及的高度和境界，与士兵之“精”，将之“强”以及民之“高”和族之“盛”便呼之欲出，使得《秦王点兵》这部作品带给我们的都是震撼和美感。

这两部作品无论在舞蹈演员的舞蹈技巧性的表演艺术，还是编导在艺术结构场面调度、舞蹈语言的运用和对人物性格、内心情感的细致深入地刻画等方面所具有的艺术技巧和表现能力都是令人敬佩的。加以特殊的技艺塑造出的舞蹈形象就更能使人以深刻的强烈的审美感受。

二、叙事性舞蹈（情节舞）：

一般以情节、事件的发展来反映生活表现人物的思想感情。如《洗衣歌》这部作品内容是表现一句炊事班长，当战友们在操场上紧张训练之际，他来到江边为战友洗衣裳，被一群来江边背水的藏族姑娘发现。它们用计骗走班长，帮战士们洗衣服。班长得知上当，机智地挑起姑娘的水桶，也为群众做了一件好事。《洗衣歌》运用独特的叙述格式，其结构形式脉络清晰、线索明确、明快的节秦、深刻的思想内涵和较强的艺术表现力，既能调动群众在舞蹈审美活动中的艺术想像创造力又有深入理解人物的内心世界。

三、戏剧性的舞蹈（舞剧）：

是以舞蹈为主要艺术手段表现一定戏剧内容的舞蹈作品，是一种综合了舞蹈、戏剧、音乐、舞台美术的表演艺术，是一种综合了舞蹈、戏剧、音乐、舞台美术的表演艺术，从舞剧的审美形式来看，主要有戏剧性舞剧、交响性舞蹈戏剧性和交响性相结合的舞剧三种类型。

1、戏剧性舞剧，是按照戏剧的艺术特性来创作的舞剧，既有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同的人物性格。

这种舞剧比较重视戏剧结构的逻辑贯穿。

如：大型民族舞剧《宝莲灯》为我国舞剧的创作和发展起着推波助澜的重大作用。它根据中国古代神话和同名戏曲改编创作。

舞剧《宝莲灯》塑造了六个对比鲜明的人物形象，大量运用和吸收了民族民间舞蹈素材和完整的故事情节。通过剧中三圣母为争取婚姻自由，与兄长二郎神反对婚姻的艰苦关键为主线的矛盾在恶势力面前英勇不屈的人物性格；刘彦昌的文雅痴情；霹雳大仙见义勇为，并具有慈爱与豪迈的人物性格；沉香稚气可爱、英勇顽强；二郎神的威严霸道；哮天犬则集阴险凶恶于一身的性格。

舞剧《宝莲灯》主要人物的舞蹈语言，基本采用的是中国古典舞蹈。如三圣母的长纱和长绸的舞蹈、沉香的剑舞、霹雳大仙的拂尘舞蹈等动作和技巧的运用，对塑造人物性格、表现人物的思想感情有着良好的作用。而展现环境、衬托气氛、表现乡土风情时，则采用汉族民间舞蹈。如“扇子舞”、“手绢舞”、“莲湘舞”、“大头娃娃舞”以及“龙灯舞”等的运用。这部作品中的好与坏、善与恶通过人物舞蹈语言表现得淋漓尽致。

2、交响性舞蹈，是按照音乐———交响乐的艺术特性来创作的舞剧。

按交响乐的结构形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物情感和思想渲染、描绘来表现舞剧的内容。如：四幕芭蕾舞剧《林黛玉》就是依据古典文学句著《红楼梦》改编创作的。在舞剧结构方面，它扬弃了繁缛的情节安排，而以人物情感与思维的流动为主干，把现实和理想糅合在一起。突出一例就是十分精彩的，黛玉、宝玉、宝钗的三人舞；在同音乐中，三个人物以不同的动作、身段和舞蹈技巧抒发各自内心的痛苦，表现出三人这间的感情纠葛、观念冲突，从而点化出宝、黛爱情悲剧和所谓“金玉良缘”的婚姻悲剧。这段舞蹈立意清新，富于想象力，舞台调度也别具一格，是新的交响式编舞法在我国舞剧舞台的成功应用。这样的表现形式与戏剧性舞剧的表现手段是截然不同的。

3、戏剧性和交响性相结合的舞剧是综合戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使他们有机的结合在一起，既充分发挥了舞蹈艺术表现手段的特长又具有比较完整的戏剧情节和鲜明人物形象的舞蹈作品。

如：天津歌舞剧院芭蕾舞剧《精卫》，无论从主题思想还是从形式来看，都不失为历年来我国芭蕾舞台上难得的一部原创佳作。它的出现，为芭蕾中国不派的建立又向前推进了一大步。

《精卫》这部作品综合了戏剧性舞蹈和交响性舞剧各自的优长，充分运用了浪漫芭蕾的语汇和表现手法（这在第四幕中运用的很出色），同时又大胆摒弃传统舞剧程式，不同游戏离于情节之外的舞蹈和纯技巧的展示；在音乐和舞台美术的配合下，群舞借助音乐的双复调交响手法编队切割舞台。（这在第二幕中展现）全剧通过矛盾刻画了“女娃”和“海怪”的人物性格；用舞蹈语言绘声绘色地描绘出了故事发生的背景，讲出了这个动人的故事：

炎帝最小的一个女儿（名叫“女娃”）救了用来祭海的少女的性命，得罪海怪；海怪作怪，制造海难，女娃溺水；女娃溺水后化为精卫鸟，从海底直冲苍穹；波澜壮阔，巨浪排空，精卫振翮翱翔海天，口衔木石以填沧海。这便是所传“精卫填海”的神话故事。

在我国舞剧创作实践中，大多数编导还主要采用戏剧性舞剧的结构方式，交响性舞剧和戏剧性交响性相结合的这两种类型的舞剧，尚处于起步和探索的阶段。不过从广大群众的反映来看，更喜爱和欢迎后一种，所以交响性和戏剧性相结合的舞剧，有着更为广阔的发展前途和强大的艺术生命力。

不同的舞蹈作品，必须通过舞蹈审美的中介，不止一次地反复观赏、透彻地体会和理想，才能够充分地感受到舞蹈作品审美中的艺术乐趣。同时也可不断掌握和提高舞蹈作品的审美标准，以及舞蹈作品的民族性、时代性等，从而使舞蹈作品的审美发展迈向一个新的台阶。

摘要：艺术舞蹈作品具有丰富的内容和较强的形式美感、结构完整、技艺高超, 在表现形态上则有独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等不同形式。按舞蹈艺术的审美特性, 舞蹈作品可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈、和、舞剧。

关键词：舞蹈,艺术审美,特性

参考文献

[1]《舞蹈知识手册》上海音乐出版社隆荫培徐尔充欧建平编著

[2]《中国舞蹈名作赏析》人民音乐出版社田静主编

[3]《舞蹈》杂志

[4]叶胜光;数字化舞蹈艺术的特征表达与视频检索技术[D];浙江大学;2003年

[5]张荣花, 曹贵臣.舞蹈语言特征谈, 舞蹈, 2006.2.

体育美的本质及审美特性 篇4

一、体育美的本质

马克思提出,人能够通过自己的社会劳动实践改变对象,改变自然,并在改变对象中实现自己的目的。使自然人化,使自己的本质对象化,同时使自己的本质得到丰富和发展,从中不仅得到物质上的满足,也得到精神上的享受。对象成了审美的对象。自然人化或人化自然是产生美的对象的根源,也是艺术创造及欣赏艺术的能力产生的根源。“美的本质是合目的性与合规律性的统一,是人的本质力量的对象化。”首先体育是一种艺术,并且具有“欣赏艺术”和“实用艺术”的特性。众所周知,米隆的作品“掷铁饼者”是作为一种艺术或艺术品而被欣赏的,这一点毫无疑问。那么,当“掷铁饼者”不再是雕塑,而是由活生生的运动员来表现这一动作时,它还能被称为艺术吗?芽我们的回答是肯定的。当为了健康或生活需要而进行身体活动的体育时,它又具备了实用艺术的特性。当体育舞蹈、健美操等各种竞赛和运动被作为观赏的对象时,体育就成了欣赏艺术。人体艺术、人体美已被人们所普遍接受、认可,那么通过人体自身所表现出来的体育运动自然就具有了审美特性。体育美的本质就是在这种自由、自觉的活动中,将聚集在运动的身体和过程中的思想、情感、毅力、智慧等本质的力量集中体现出来的过程,并给人以强烈的美感。

其次体育运动使人们把自己企求的美学原则自然的贯彻于人体锻炼的过程之中,且不断地完善着人的自然实体,造就了自身的人体美。体育运动这种自由的运动,并非随意和盲目的,它是运动者长期有意或无意的积累,并通过学习和练习,认识和掌握了人体活动和运动比赛规律以后所表达或体现出来的自身能够控制的、符合这种规律的自由。它是不同于动物的本能的生存活动,因为这种运动和毅力的产生是自觉的而非盲目的。整个的运动过程都是按照预先制定好的方向,在意识的指导下有目的前进着。据此我们可以将体育美的本质概括为人的本质力量实现的最直接的方式及现象。因此人体育美的本质是合目的性、合规律性的。

二、体育的审美特性

1.体育的审美有主、客体合一的特性

人一方面是体育美的创造者,另一方面又是体育美的集中体现者,离开了人就没有体育,当然也不存在体育美了。所以人是体育美的核心和精华。人作为审美的唯一主体,在成为运动的参与者的同时又成为了审美的对象。将主体和客体统一起来,这时我们体会到的更多的是创造体育美的过程,且不需被第三者发现和观照——也即不需要第三者的审美评价。体育本身能够产生的感受美,是体育审美与任何具有审美特性的客观事物的不同之处,也是体育美本身所特有的规律和性质。

主体在欣赏客体时,如果对其文化本源和背景知识了解越多,也越有助于理解和感知其内容和本质。对于体育而言,则把这一规律运用到了极致,即把审美的主体、客体合二为一。运动员既是审美对象的客体,又是具有审美意识的主体,运动的过程使作为主体的人随时都在欣赏、体验自身的表现和创造。这个过程中更多的是自身创造过程的情感体验。审美活动是以感知为基础的,一切美的事物都必须通过形象才能被人感知,从而产生美感。主、客体合一的体育,不论是竞技体育还是健身体育,也不论是个人项目还是团体比赛项目,无论哪种体育形式,它都不需要人体以外的客观对象,它是自身对自身的感知。这种感知的过程,就是依据运动的规律和要求而形成的运动形态的过程。

2.体育审美的直接实践性

首先,体育审美的直接实践性是指在体育形象感知的直接性上。黑格尔说过:“美只能在形象中见出,因为只有形象才是外在的显现。”“美的事物,都是借助具体可感知的形象来展示其美的风采。”体育的核心是人,体育美的形象是通过人体优美的形态,配以运动员和运动员以及运动员和各种器械之间自然而和谐的关系表现出来的。人们在欣赏体育时,实际上首先感知的就是人类自身的形象在运动中的表现。这种感知能力是人在生长过程中逐渐具有和积累的,不需要刻意去学习的,所以具有直接实践性。

其次,体育审美的直接实践性还体现在体育审美活动中情感体验的直接性上。情感与认识不同,认识是人对事物的客观反映,而情感是人对客观事物的主观态度。这里所说的情感是指审美主体的情感。体育美的特殊性就在于,人们欣赏的不是纯客观事物,更不是纯静止的某一个画面。审美对象是活生生的人。由于体育的产生发展都是来源于人类的生活、生产实践过程,这就决定了无论是审美的主体还是客体,他们对体育的情感体验都是相同的,也是相通的。

体育运动作为审美的对象,就是依据感染力的直接性才使全世界不同文化背景的人们共同欣赏同一种运动或同一场比赛,并且体验着同一种美的感受。即便是同一个运动员,只要大概了解某项运动或游戏的规则,就可以马上参与其中并体会此运动带给自己的乐趣。当然,这要依赖于审美主体的直觉理解。体育几乎伴随着人的一生,这种伴随我们成长的活动造就了我们对体育的理解,只是没有意识到已经拥有,才使得它从意识退化到了感知的边缘。人类与生俱来的这种“体育的细胞”使人对体育的审美体验和理解更加直观和直接。

3.体育审美的超越性

如果说审美主体对所观看的运动比赛或表演的自由选择是主观超越客观的话,那么作为主、客体合一的运动员通过情感、思维,对运动的内容和形式进行的自由再创造的过程,就是主观超越客观的特殊表现形式了。尤其在竞技运动项目中,运动员一次次克服困难,一次次战胜失败,最终达到更高的目标,完成对自己的超越时,无论运动员本身还是欣赏者,都会对其表现出的毅力、意志等“征服奴役人们身心异己力量的能力”由衷地产生一种成功美和崇高美,并得到自由的审美体验。同时又有很多人在观看欣赏,因为运动员通过四肢及身体和谐的摆动配合,在主观的支配外实现着对极限的征服。当用自身独特的生命力超越着客观极限时,主体的心灵正得到一种宽松的充分的自由享受。当体育比赛被当作被欣赏的客体时,每次、每场,或每个环节的动作都是独一无二的,在向着更高、更快、更强的目标迈进时也赋予了运动员新的情感。当然,人的自身是有局限性的,如思维的局限,生理上的局限等。可正是有了这些局限,才有了运动员一次次克服并超越局限的过程,一次次创造成功的过程,从而显示了人自己的“本质力量”?熏显示了类似于人类征服自然的那种“人类的力量之美”。而欣赏的主体根据自己的经历、个性情感倾向,充分发挥审美想象,赋予每场比赛、每个动作更加丰富的审美意象,达到主体的审美情趣对客观的超越。

同时,体育审美也是超越社会内容的。体育无论是审美还是创造美的过程它都是超越社会内容的。体育的审美是对功利欲求的超越,从体育的本质和奥林匹克精神来看,“体育以最直接、最不加掩饰的竞争方式呼唤着人的本质力量。作为形式化的游戏,竞争的直接结果并没有给竞争带来一丝一毫的具体利益,是最没有具体利益内容的竞争”。人类固有的“企图克服现实人生的有限性而达到自身无限性的动机”是超越功利欲求的,也只有如此,体育的目的以及更快更高更强的目标才能实现。

综上所述,在这里讨论了体育美、体育美的本质以及其审美特性。我们并不希望也并不适合将其规则化和定义化。对于更多的从事或参与体育的人们,在进行体育的审美时,能够联系自身已知的知识、事物更多地理解、思索体育的美是最重要的。

参考文献

[1] 张光泉.美学课实训教学尝试.华北高职教育教学改革研究,2002:22～l222.,

[2] 李力研.野蛮的文明——体育的哲学宣言.北京:中国社会出版社,1998.

[3] 帕森斯·布洛克.美学与艺术教育.成都:四川人民出版社,1998.

[4] 曾宪刚.试析体育美学本质及特性.体育科学,2002(2):58.

分析动画的审美特性与教学功能 篇5

(一) 技术性。从大方向上来探究, 科技是综合国力发展的必备条件, 对于打破传统的新兴事物动画来讲, 技术性同样是重中之重。从杨宏伟先生的论文《关于多媒体教学本质探究》中, 我们能够很清晰地了解到, 动画中的技术性是存在问题的, 在客观和主观层面上都有体现, 但是它不断地吸收先进技术的理念, 并进行改进, 通过不断的自身完善, 已经达到大众所能接受的理想化效果。技术的引进、先进思想的迸发, 使动画的审美特性在一定程度上有了提升。

(二) 变形性。动画在走进课堂教学或者知识传播时, 有一个转变的过程, 也就是一个变形性的发展。在不断的改进渗透中, 动画通过打破原有的传播思维, 形成了新型化模式, 在教学中通过静态和动态的结合, 完成了完整的传达和接受的过程。

(三) 梦幻性。“梦幻”对于大多数人来说都是神奇的, 因为现实中很多东西只停留在想象中或只在精神层面, 梦幻只是遥远的、不可企及的一种愿望。但在人类不断进步、不断探索的过程中, 有一个发现满足了很多人的幻想, 就是接下来要谈到的动画。动画具有一定意义上的突破, 即所谓的梦幻性。之所以给予动画这样的一个定义, 原因很清晰, 也很好解释, 因为动画在一定程度上超越了现实意义的约束力和限制性。有学者说动画的制作是一个织网的过程, 你能想像到的几乎都可以实现, 这大概是动画梦幻性的一个有力佐证。传统意义上的平面展示具有一定的局限性, 而动画会实现空间上的转变, 达到三维呈现出来的立体感观效果。

二、动画的教学功能分析

(一) 提高兴趣。前段时间流行着一句话:“有图有真相”, 但眼见也不一定为实, 在言语的攻势中, 人们往往会产生审美疲劳, 而动画则会增加很多趣味性。简单地来讲, 在动画的进行过程中, 会伴随一种氛围的营造, 而这种氛围会让人身临其境, 让人跟随语言进行思考、琢磨, 而不是多数情况下的听过之后就成过眼云烟。所以在动画的教学功能上, 兴趣一定是最直接的收获。

(二) 指明知识本质。知识是一个人发展的基础, 其本质性意义也尤为重要。动画作为知识发展的现实成果, 从根本上解释了知识的本质。在传统意义上的教学过程中, 教师通过自身的阅历水平去传授, 而动画介入后, 会达到一种反馈、畅通的效果, 使知识的本质越发清晰。动画作为媒介, 以多维、动感的方式传达海量的信息, 让学生和老师在同一空间条件中进行思考, 然后完成讨论交流, 促进反馈的畅通, 达到不勉强的接受状态。知识的本质在一定的程度上也有所体现, 首先它完成了一个传授传播的过程, 让更多的人可以积极主动地去学习, 最重要的一点是, 动画作为客观的传授体, 能够最大化地引起学生或接收者本身的思考, 而不是传统方向的“你讲我听”。客观事物更接近于本质, 那么动画作为教学过程中的客观事物, 在教学功能上指明知识本质的作用同样尤为明显。

(三) 打破时空限制。据了解, 动画的使用量已超过我们所能想象的程度, 其本身的优势就不用再次提及了。根据调查显示, 动画的传播已经打破了时空的限制, 也就是说, 无论在时间上还是空间上都已经突破了限制因素, 达到了随时随在的程度。例如关于photoshop的学习过程, 通过网络对动画的进行展示和解说即可;另外, 一些社交礼仪或者通史文化, 可通过动画课程而不是传统意义上的课堂进行讲授, 在接受方面或者学习的效果上都会得到一定的提升。

三、动画教学对知识传播的作用与意义

无论是在实践的基础上还是需求的程度上, 都俨然证明了动画教学对于知识传播的巨大作用, 在这之上经过不断地补充、修正, 动画教学对于知识传播具有一定意义。例如在语文这门学科中, 动画的作用就超越了想象, 效果也是显而易见的, 很多同学对于文言的知识不感兴趣, 学习文言问成为一大难点, 但是动画在这中间起到了一个桥梁的作用, 它通过生动的表现形式促进了很多学生在不同程度上的接受度和理解力。动画的教学会使学生逐渐产生兴趣, 主动地去接受, 而不是被动地承担。动画教学中采用了声形并貌、动静结合的形式, 而且会出现不同的场景, 让学生在不同的语境下体会不同词语的运用, 这样就会形成一个有序的循环, 在多信息、大视野中高效率地进行学习。

摘要：无论是在互联网的发展作用下, 还是大数据的背景中, 动画都已成为不可或缺的一个工具。动画在教学等环境中作为媒介出现, 使其有整体性的提高。

关键词：动画特性,审美特征,教学辅助,时空限制,创新传播

参考文献

[1]杨宏伟.多媒体教学的本质与原则探析[J].教育与现代化, 2006 (2) .

[2]王晶, 冯学勤.论幼教动画的审美特性与教学功能[J].美育学刊, 2014 (6) ..

[3]邱有春.小学语文教学辅助动画设计研究[J].泸州职业技术学院学报, 2012, (2) :80-82.

[4]张兰.试论电脑动画在教育技术中的应用[J].科技创新导报, 2012 (14) .

花鼓灯的道家审美文化特性 篇6

关键词：花鼓灯,道家,本真和谐,审美文化特性

引言

淮河中、上游地区道家思想十分活跃, 在这一地区散布着汉民族民间歌舞艺术的典型代表花鼓灯。花鼓灯艺术在孕育、发展、成熟过程中受到道家思想文化的浸润、滋养。因此, 花鼓灯具有鲜明的道性。其中本真、和谐等审美文化特性占有重要位置。“本真”有源始存在的意思。“和谐”则有浑然一体的特征。花鼓灯主要通过艺术语汇的原生特征、即兴而作的抒情方式和天造地设的艺术表现来体现道家审美文化特性。下面, 就对“花鼓灯的道家审美文化特性”作些初步探讨。

一、艺术语汇的原生特征

《说文解字》解释, “原生”就是从本源深处自然而然地产生出来的, 具有自由存在、未加雕饰的特点。花鼓灯的艺术语汇多来自于自然景物和田园实际生活, 有很强的原生特点。体现在一下两个方面:第一, 音乐语汇具有比较明显的原生特征。花鼓灯中的曲调大都是来自人们田园劳作时脱口而出的民歌小调。旋律中很少有修饰的成分;锣鼓点也主要模拟农村自然景物。例如, 常春利的《蛤蟆跳井》这套锣鼓中的锣鼓点模仿了雨季的时候, 在土井里跳跳蹦蹦、你追我赶的蛤蟆“咕哇咕哇”地“歌唱”的生动情景。第二, 舞蹈语言也具有很强的原生特征。如“簸簸箕”是以扇子和步伐的配合来表现簸粮食的劳作动作;“双扯线”是以扇花、手巾和步伐的配合, 模拟纺棉线的动作。花鼓灯的舞蹈语汇大部分是在农耕生活中自然而然地产生出来的。由上可见, 花鼓灯歌舞语汇充满着泥土气息和原生特征。这些特点与道家审美文化的影响有很大关系。道家思想对艺术有着独特的解读。花鼓灯舞蹈语言和音乐语汇具有的原生特征, 说明了它与道家审美文化的滋养和影响分不开的。

二、即兴而作的抒情方式

道家审美风格对花鼓灯的即兴而作的抒情方式的形成有着很大的影响。道家思想中追求本真和谐的理念在花鼓灯艺术的即兴而作的抒情方式中得以凸显。试看郭铁老人的一段回忆:“1959年安徽会演期间, 我们将几位著名的花鼓灯艺人集中一起编排节目, 取名《五姐妹赶会》。根据他们各自的特长分配了角色, 排练几天后发现每个人的动作一天一个样, 固定不下来。最后只好严格要求在规定情景内, 根据人物性格进行表演。经过数日努力, 终于演出了。……几位高手千姿百态、满台飞舞, 有条有理、配合默契、表演逼真, 赢得台下观众掌声、欢笑声不止, 让人们欣赏了花鼓灯艺术的精湛表演, 是一次美好的艺术享受。可却出了大问题, 演出时间比排练长了一倍, 累得鼓手常春利满头大汗, 透不过气来。事后询问他们时间延长一倍添了哪些动作时, 答曰:‘不知道!’如此说来岂不是在台上乱跳一阵吗?非也!他们又补充了一句:‘只要知道演啥角、干啥事, 情绪一来, 动作也就来了’”。通过以上的回忆可知:花鼓灯的表演是望风采柳的, 通过几天训练便“配合默契、表演逼真”。总之, 花鼓灯艺术表演的即兴而作的抒情方式充分表现了道家审美文化特性。

三、天造地设的艺术表现

花鼓灯艺术具有其天造地设的艺术表现风格。歌曲能即兴而作;舞蹈则能随兴而至, 顺其自然。其表现风格体现了宁静率真和谐的道家思想, 并且其艺术表演中也凸显了道家审美文化特征。例如《五姐妹赶会》中, 表演者互相“千姿百态、满台飞舞, 有条有理、配合默契”, 灯歌中“大家都是好玩的人”等等, 说明了花鼓灯艺术拥有回归自然的原生性、本真和谐的真诚性和天造地设的天然性。因此, 作为汉民族民间歌舞艺术典型代表的花鼓灯, 充分体现道家本真和谐审美文化特质, 成为生活在道家思想十分活跃的淮河中、上游地区人们的共同精神财富。

四、结论

总之, 花鼓灯艺术在受到道家思想的长期滋养的同时, 也充分彰显了道家审美文化本真和谐特质。花鼓灯是活生生的艺术文本, 也是非常宝贵的精神财富。它的顺其自然、积极而为、即兴而作、自然本真等艺术特性所彰显的道家思想文化对消解当今人们的浮躁心理具有积极的意义。

参考文献

[1]冯双白:《中国现当代舞蹈史纲》, 北京:文化艺术出版社1999年版, 第307页

[2]郭铁:《关于花鼓灯的继承传统与发展》, 安徽舞坛, 1983年第1期

[3]李霞:《论楚淮文化对道家生命哲学形成的影响》, 《安徽大学学报》 (哲学社会科学版) , 2005年第4期

[4]李玉臻:《非物质文化遗产视角下的文化空间研究》, 《学术论坛》, 2008年第9期

[5]谢克林:《中国花鼓灯艺术》, 合肥:安徽人民出版社2006年第二版, 第14-23页

网络文学的审美特性 篇7

关键词：大众文化,高校学生,审美

在二十一世纪的今天, 大众文化已是我们生活中的重要组成部分, 它渗透到日常生活的每一个角落, 以不可遏制的势头迅猛发展着。大学校园也成为大众文化栖居的场所, 发展的摇篮。曾经孤立、清高的象牙塔已成为过去的记忆, 在全世界变成地球村, 一种文化的流行可以带动整个世界为之疯狂的时代, 大学校园里的学子们也不可逆转地进入了这种旋涡中。

大众文化产生于工业时代, 工业技术的发达, 电子技术的发展, 为大众文化提供了传播媒介。中国的大众文化产生于上世纪80年代初, 从90年代起, 它至今已成为席卷整个中国的突出文化形态。它具有与传统文化迥然不同的特征。本雅明把大众文化的时代称为“机械复制的时代”。汉密尔顿把大众文化的特征归纳为:“普及的、短暂的、易忘的、低廉的, 大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。”大众文化以其特有的功能和普泛性影响了高校学生的审美情趣。

一、大众文化背景下高校学生的审美表现形式

当今高校学生成长的年代, 正是大众文化在中国兴起和快速传播的时期。作为八九十年代出生的一代, 在成长的过程中, 他们错过了高雅文化的熏陶, 却耳熏目染地见证了大众文化在中国的风生水起。因为对上一代所受到的严谨高雅文化的缺失与了解, 又因为大众文化对年轻人审美情趣的迎合, 他们由此成为大众文化的主要消费对象。

1. 消费文化

1965年在长治市分水岭出土的铜牺立人擎盘, 高14.5厘米, 长18厘米, 盘径14厘米, 重1.38公斤。牺身为一昂首竖耳的神兽, 其背立一女子, 束发披肩, 双手前伸, 环握圆柱, 柱顶置一可转动的镂空蟠虺纹圆盘。该器造型独到奇巧, 牺部稳健厚重, 女子灵巧别致, 器表光润典雅, 纹饰华美大方, 工艺精湛, 体现了战国时期晋国青铜制作技术的卓越水平。 (图三) [7]

另一方面, 由于三代青铜器在这一时期已逐步走向最后的历程, 不少晋国青铜器开始摒弃繁复华美的装饰手法, 追求朴素清丽的审美理想, 打破商周以来错彩镂金的单一审美追求, 突现简约自然的清新风格。这是社会思想解放, 也是审美多元化的体现。

随着国家的强盛和自身文化特点的形成, 春秋中期以后,

中国经济的飞速发展, 中国家庭人均收入的提高, 以及历来中国父母对子女教育投资的注重, 使八九十年代成长起来的大部分高校学生具有良好的消费能力。如今, 高校学生的消费视野广阔, 呈现出多元化的趋势, 大至电子产品, 如手提电脑、数码相机、MP3、MP4、不断更新换代的时新手机, 小至哈日哈韩的衣服、化妆品等。因为传播媒介的广泛, 高校学生对时尚极为敏感。他们对时尚产品的推崇与追求也在不断前进。根据一项调查显示, 大学生在生活消费 (日用品、交通和通信) 方面的消费远高于他们在学习 (学习用品、复印资料) 方面的消费。 (1) 男学生热衷电子产品, 女学生热衷时尚衣服, 而这两项消费都要远高于一般书籍等学习方面的消费。除了物质方面的消费, 其精神文化方面的消费也不可小视, 如看电影、买书、上网等花费不菲。高校学生对文化的消费是以一种消遣和休闲的方式进行的。因为“在消费主义的主导下, 文化被改造成商品, 成为人们消费的对象, 其原先的崇高、意义、精神被消解了, 审美规范被摧毁了, 文化从一种教化工具和审美形式, 逐渐过渡为一种大众娱乐方式和消遣方式, 文化产品日益蜕变为‘消费品’。” (2)

2. 偶像文化

一个平民经过包装, 走向市场, 变成一个万人推崇的偶像。偶像的魅力在于它的制造过程。在高校学生的心中, 偶像明星具有不可替代的地位。据某网站调查, 2009年“新中国最有影响力文化人物”网友票选排行榜, 前十名为:1、邓丽君2、王菲3、周杰伦4、韩再芬5、老舍6、茅威涛7、冰心8、罗大佑9、何占豪10、赵丽蓉 (3) , 排名前十位中, 有四位是流行偶像歌手, 并且前三名均偶像明星。由此可见, 在年轻人心目中, 偶像明星的地位已超越了音乐家、作家。流行音乐、电影电视剧作为大众文化的表现形式, 其演唱者及创作者都成了年轻人崇拜的偶像。比如九十年代初的“小虎队”、“四大天王”、《流星花园》中的“F4”和近几年的“超女”。偶像在不断变化, 而年轻人对偶像晋国青铜进入大繁荣时期。青铜纹饰在很大程度上表现了人们对大自然的写实性塑造, 纹饰内容较之前更加生活化、多样化, 出现了人物画像类纹饰。纹饰除了最求写实之外, 同时注重画面的动感和韵律, 无论是动物还是人物纹, 都着重表现其动态, 富有生活情趣。与此同时, 晋国青铜器上的铭文书史目的趋于衰落, 装饰作用逐渐变为主要目的。铭文摆脱了宗教礼仪的束缚, 表现出强烈自觉的审美意识, 刻划用笔劲美端方, 在相当一部分晋国青铜器上已作为独立的装饰因素, 构成青铜器装饰的重要组成部分。总之, 多姿多彩晋国青铜器无论在冶铸技术、造型纹饰, 还是审美意蕴上, 都是人类物质文化及精神文化的不可多得的珍贵遗产, 为我们留下了一笔巨大的财富, 对中华文明往后的发展起到了重要影响。

注释

[1]山西省考古研究所、太原市文物管理委员会.太原晋国赵卿墓[M].文物出版社.1996;太原市文物考古研究所.晋国赵卿墓[M].文物出版社

[2]李夏廷.略谈晋国晚期青铜器动物纹[J].文物世界.1990 (01) .

[3]薛超.周代的牺牲、牺尊——兼论山西省博物馆藏“铜牺立人擎盘”[J].考古与文物.2004 (3) .

[4]谢元璐、张颔.晋阳古城勘察记[J]文物.1962 (4、5合刊) .[5][6]同[1].

[7]同[3].

卢昉, 西安美术学院助教, 西安美术学院艺术考古在读博士。研究方向:艺术考古。

的追求和崇拜却从未停止。他们以亲眼看见偶像, 与偶像合影为荣, 有的甚至赶千里之遥彻夜守候在偶像可能出现的酒店。在近几年的“超女”选秀中, 很多高校学生是“玉米”、“凉粉”、“雪梨”、“维生素”等粉丝团中的一员。他们不仅发短信支持自己喜爱的偶像, 还发动亲戚朋友, 甚至上街拉路人加入他们粉丝团。对偶像的狂热, 在某种程度上, 已超越了亲情与友情。偶像文化已成为高校中不断忽视的风景。

3. 快餐文化

当今出版物中, “大量精美图片加文字”似乎已成为一种主流面孔。从摄影到电影、电视出现, 20世纪的这些伟大的发明带动了视觉文化的发展, 并延伸到阅读中。麦克卢汉认为视觉文化让人“看”的主要是“形象”, 它是以虚拟性、游戏性、娱乐性的表象供人观赏、参与和消费。 (4) 图像文化在我们今天的文化生存环境中已处于中心和主导地位, 文化的生产、传播、接受与消费似乎只有靠图像的呈现与传播才能正常运行。比如电影、电视、广告、因特网、卡通、电子游戏等等, 它们以不可抗拒的力量充斥着我们的生活。据《中国青年报》记者在某市9所校中作了一次“网络时代大学生读书状况”的调查, 结果显示:几乎没去过图书馆的大学生有8%, 每学期去图书馆不超过两次的同学占到了10.3%。其中, 有20%的人是在考试前一个月去图书馆借阅书籍, 这些人当中的60%借阅的是与专业和考试相关的辅导资料, 而借阅文史哲学类书籍的不足30%。与此同时, 近30%的大学生每天上网, 10%的大学生每天上网超过3小时。艰深晦涩的学问被束之高阁, 娱乐却披上文化的外衣占据年轻人的头脑。他们选择精美的时尚杂志而不愿读晦涩难懂的古文或厚厚的古典名著, 他们走路都戴着MP3听流行歌曲, 而对中国的传统戏剧戏曲却避之不及, 他们不愿去剧院观摩一部真正的话剧, 却可以一整天呆在在电脑屏幕前观看好莱坞商业片或者英美肥皂剧。在读图时代里, 图片遮蔽了文字, 娱乐置换了沉思, 快感淹没了想像, 小说也成了影视的脚本。快餐文化的消费渐成为高校学生主要的文化消费。

4. 网络文化

网络带来了传播模式的革命, 审美接受由被动转为互动, 受众可以通过网络直接参与, 即时交流。上世纪九十年代网络文学的兴起, 到二十一世纪弥漫整个网络形形色色的博客, 再到如今此起彼伏的播客, 互联网技术的进步, 改变了人们的生活方式。高校学生已成为网络大军中的一员, 网络为他们提供了一个“平等、自由、开放、共享”的空间。他们在网络上开设博客发布个人观点、图片及视频以展示自我, 通过网络观看电影电视、联系朋友、查找各类信息、发起活动等, 同时利用网络进行各种买卖。网络已成为当代大学生不可或缺的工具, 这种以个人为中心的互动方式让注重个性与自由的年轻一代找到了归属。

二、大众文化背景下高校学生的审美特性

1. 娱乐性

大众文化中的审美形式往往是一些能产生感性愉悦的形式, 如流行音乐、电影、偶像剧及包装精美的时尚读物, 它们能使青年学子在观赏的时候产生暂时性的感官享受, 使观赏者获得片刻满足。而“这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价”的。 (5) 高校学生无论是进行物质消费, 还是精神消费时, 注重的是它们的娱乐性。比如手机, 它已不仅仅是保持通话的工具, 其他的如游戏、音乐、上网等娱乐功能已成为高校学生选择购买时考虑得最多的因素。同时, 印刷精美并配有图片的书籍受到高校学生的追捧, 好莱坞制作的商业大片和流行歌手的演唱会往往比中国古典的戏曲更能吸引高校学生。高校学生注重消费品的娱乐性体现了他们的享乐主义。霍克海默说:“这种享乐是以无能力为基础的。实际上, 享乐是一种逃避, 但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实, 而是逃避对现实的恶劣思想进行的反抗。娱乐消费作品所许诺的解放, 是摆脱思想的解放, 而不是摆脱消极东西的解放。” (6) 去年12月在上海召开的中国青少年社会教育论坛上, 主办单位公布的一项“未成年人媒体需求调查”数据显示, 电脑游戏、电视和音像制品成为上海年轻人最喜爱的三种媒体。这三种媒体共同的特点是能给予年轻人以短暂的被动的享受, 这类享受不需要动脑筋花很大的力气去获取。享乐主义纵使青年学子一味追求感官享受, 丧失了对现实的理性批判, 丧失了主动追求的精神。“大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放, 却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻, 形象的欲望满足取代了文化的意义追索, 消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。” (7)

2. 伪个性化

在大众文化流行的背景下, 高校学生的个性意识空前膨胀。他们喜欢彰显个性, 表达自我。其表现往往是在服饰上标新立异, 在文章里语不惊人誓不休, 在思想上追求前卫、解放, 并且敢于蔑视传统与经典。这种个性化体现了他们的创造性及敢于与传统决裂的勇气, 但这种个性化却是在大众文化全球化的影响下形成的。文化工业所生产的各类商品通过复制、模仿在全世界销售, 成为高校学生推崇和模仿的对象。因为文化浪潮和商品流行的稍纵即逝, 它在流行之初就成了高校学生眼里的个性化。另一方面, 因为对流行的追求, 高校学生与过去的经典和价值取向决裂, 热衷颠覆。“颠覆暗含了一种新的生活审美取向。对于那些历来居于中心地位的社会传统价值, 不遗余力地开刷……” (8) 颠覆对于今天的大学生来说, 意味着个性化, 它成为时尚的语言, 在一定程度上主导着高校学生的审美取向。他们不仅欣赏被颠覆的生活方式与娱乐形式, 同时, 身体力行, 解构艺术, 解构经典, 恶搞成风, 提倡行为艺术、个性化写作及黑色幽默等。无论是模仿还是颠覆, 他们所追求的个性化其实只是一场“孤独的狂欢”, 一种伪个性化。

3. 功利性

大众文化背景下, 日常生活逐渐审美化, 审美对象的本质发生了变化, 指向物质的有用性或实用性。精英文化注重审美超越、关注精神空间的发展, 而大众文化则注重浅层次的心理愉悦和自我满足, 注重暂时的放松和解脱。高校学子的审美趣味也呈现出功利性的一面。经典艺术作品被弃之一隅, 转而代之的是快餐式的能给人提供便利和轻松的畅销书籍、广告、漫画、电子游戏等。在校园里, 阅读书籍不仅仅是为了得到精神上的享受, 更多的是为了应付考试或者找到捷径使之具有某方面的能力。参加各类培训班也不完全是为了锻炼自己的能力, 更多的是为了以后找工作的便利。注重功利性, 无疑会使青年学子们忽视对理想的追求, 只看重眼前利益, 而忽视对未来长远的考虑。

三、结语

大众文化丰富的内容为当代大学生提供了更为开阔的视野和审美选择, 向他们展现出一个多样化的世界, 造就了他们审美趣味的广泛性和多种选择性, 同时, 为他们的个性发展提供了更为有利的条件, 使他们注重对自身的发展, 对自身价值的实现以及对自身审美的追求。这种对个性的追求是可贵的, 但是, 大众文化给青年学子带来的消极影响也显而易见。注重物质的娱乐性, 在思想和行为上呈现出功利性、伪个性化, 这些特性对正处于人生关键的求学阶段的青年学子来说, 是百害而无一利的。在日趋全球化的世界里, 青年学子需要具有对现实矛盾的敏锐性, 需要保持对现存的价值观念、生活方式、文化理念等的反思和理性批判, 并且, 他们肩负着传承和发扬中国传统文化的重任。世界著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中郑重告诫世人:“如果一个民族分心于繁杂琐事, 如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始, 如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言, 总而言之, 如果人民蜕化为被动的受众, 而一切公共事务形同杂耍, 那么这个民族就会发现自己危在旦夕, 文化灭亡的命运就在劫难逃。”所以, 怎样引导高校学生去吸收大众文化的精髓, 又能让他们保持对经典文化特别是中国传统文化的尊重与理解, 是高校教育者们必须面对的一个长远的课题。

注释

(1) 赵娟.高校学生在消费市场中的角色定位[J].学术论从, 2009:35.

(2) 郑祥福, 林子赛.文化资本背景下我国文化矛盾及其发展战略[J].浙江师范大学学报, 2009 (2) :50.

(3) 昆曲网[DB/OL].http://www.kunqu.net.cn/index.php/group_thread/

(4) 转引自叶虎.大众文化与媒介传播[M].学林出版社, 2008 (9) :258. (5) 周志强.大众文化理论与批语[M].高等教育出版社, 2009 (3) :37.

(6) [德]霍克海默·阿多尔诺著.梁敬东译.启蒙辩证法[M].重庆出版社, 1990:135-136.

(7) 傅守祥.审美文化视野中的大众文化审美存在与哲学批判[J].解放军艺术学院学报, 2007 (1) :21.

(8) 姜华.大众文化理论的后现代转向[M].人民出版社, 2006 (8) :225.作者简介

参考文献

[1]赵娟.高校学生在消费市场中的角色定位[J].学术论从, 2009:35.

[2]郑祥福, 林子赛.文化资本背景下我国文化矛盾及其发展战略[J].浙江师范大学学报, 2009 (2) :50.

[3]昆曲网[DB/OL].http://www.kunqu.net.cn/index.php/group_thread/view/id-1804.

[4]转引自叶虎.大众文化与媒介传播[M].学林出版社, 2008 (9) :258.

[5]周志强.大众文化理论与批语[M].高等教育出版社, 2009 (3) :37.

[6][德]霍克海默.阿多尔诺著.梁敬东译.启蒙辩证法[M].重庆出版社, 1990:135-136.

[7]傅守祥.审美文化视野中的大众文化审美存在与哲学批判[J].解放军艺术学院学报, 2007 (1) :21.

艺术审美特性在钢琴教育中的体现 篇8

一、艺术审美特质在钢琴教育中的作用

将艺术审美特质贯穿于钢琴教育中可以帮助其提升审美的需求,在这个过程中,学习者可以充分的感受到人琴合一的境界,将音乐的至美境界与人的至美境界充分的融合,让琴声充分的表现人的精神世界,达到钢琴教育提升人的综合素质的目的。

(一)优秀的艺术审美特质可以帮助学习者进行高水平的音乐创作。对于音乐学习者来说,钢琴学习一方面是为了学习钢琴演奏技巧,另一方面可以陶冶学习者的情操,提升音乐素养。当前音乐的发展变化之快令人目不暇接,对于音乐从业者来说,只有在具有优秀的审美特质的基础上进行一系列的创新才能使自己的音乐事业不断发展,在这一过程中,优秀的艺术审美特质是必要的条件,而艺术审美特质的获得需要长期的训练才能实现。

(二)优秀的艺术审美特质有助于钢琴演奏者更好的发挥技巧。钢琴教育的主要目的是为了提升钢琴演奏者的演奏水平,如果仅仅是训练学习者的演奏技巧,而不注重对学习者对音乐感知能力的培养,那么演奏的结果将会是枯燥无味的,所以加强对于学习者艺术审美特性的培养有利于钢琴演奏者在领悟的基础上发挥技巧,将自己的情感融入到演奏过程,形成自己的演奏特色。

(三)艺术审美特性能够反映钢琴教学的成果。在钢琴教学活动中,许多音乐教育机构十分注重音乐技巧的培养,技巧的培养可以通过学习者的演奏直观的反映出来,但是只有技巧的体现远远不能达到钢琴演奏的最高境界,一流的钢琴演奏应当是一种艺术审美特质的表现过程。在钢琴演奏技巧与艺术审美特质的关系上有许多不同的看法,但有一点是大家共同认可的,那就是钢琴的演奏技巧离不开演奏者的艺术什么特质的培养,与此同时,一个演奏者是否具备优秀的钢琴演奏技巧,通过欣赏他的艺术审美特质就可以判断。

二、艺术审美特性在钢琴教育中的体现

(一)注重内在情感。在钢琴教育的过程中,优秀的感性样式的地位非常重要,但是需要说明的是不能把钢琴教育中纠错重点放在一些表面,而是更多的放在内在情感上,这样做的目的是为了更好的培养学习者在钢琴演奏学习中的审美情趣,让学习者可以更好的理解钢琴演奏的真谛,不断提高自身的演奏水平。

(二)技能与内涵兼顾。人类能够表达内心感情的形式,便是艺术。但是在追求过程中,很多变现形式侧重事物本身的意义,而艺术更多的是追求深处内涵,使艺术更加具有神秘性,引人入胜。而艺术具有的特殊性追求,在钢琴的具体表现中,就是主动的反复练习。

对于技术中饱含的意义,每个人有不同的看法,钢琴家玛格丽特·朗解释为,钢琴的技术在于对琴键的触摸,以及脚对于踏板的调控,也是感情跌宕起伏的表达,其中的自由程度和表达效果也是一个人的艺术造诣。能够达到较高的艺术素养,就要不断的进行练习,熟练掌握钢琴其中的技巧,才能够充分发挥自己的天赋和情感。

那么,如何在高超的技术中自然融入感情的色彩,成为钢琴学习中的关键问题。很多学习者,在不断的练习中,可以完全掌握技术,但是走进了对单纯的技术炫耀的误区,不能将自己的情感投入其中那个,更无法谈及感情的自由表达。这就需要钢琴学习者,要使自己站在音乐作品的角度,理解和感受作品表达的意义,从而,提高自己的音乐素养。同时,要在练习过程中,不断摸索自己情感表达与钢琴技巧的自然结合,使自己的感情表达恰到好处。

(三)注重个人情感的表达。艺术审美的特性受文献的影响,主要表现在对于文献修养的意义表现。钢琴演奏者的综合素质中,个人修养中重要部分来自于文献修养,也是对于钢琴演奏者,对演奏作品的背景和内涵充分了解和掌握的要求,也使钢琴演奏者,站在更高层次来理解和鉴赏作品。

当演奏者决定演奏一首作品时,一定要查阅大量文献,了解音乐作品创作的背景和初衷,在反复的欣赏中,感受作者表达的情感,使自己能够跟随作品的抑扬顿挫,来体验内心的情感波动,这也是音乐作品能够通过钢琴演奏出来的效果。

对于同一首音乐作品,每个人的理解和听后感受都不尽相同,能够有这样的区别,根本在于钢琴学习者所具有的学识和音乐素养程度不同。一首能够久经流传的音乐作品,它所包含的意义,已经突破了作品本身和创造当时环境下的意义,而成为一种影响广大人群的普遍思想和情感,可以使不同时代的不同层次人群,产生一种公认的情感共鸣,在理解音乐作品的基础上,获得更加深入的情感和审美体验。能够成为经典的音乐作品,更具有神秘性和不确定性。这就要求钢琴演奏者,具有更高的音乐素养,在鉴赏过程中,个人情感会被音乐内涵所影响,产生更多表现不同的情感,这也是堪称经典的魅力所在。

三、钢琴教育中体现艺术审美特征的建议

对于学习钢琴弹奏的学生来讲,艺术审美特征的学习非常重要。针对在国内的钢琴教育中,落实艺术审美特性的教学,提出以下几点建议:

(一)提高钢琴教师队伍的整体素质。钢琴教师是钢琴教育的基础,整体师资力量的提高,是提升教学水平的主要保障。第一,选拔钢琴教师时,要除了考察教师的专业技能,同时要还添加艺术审美特征内容的考核。全部通过,才能进入钢琴教育队伍。第二,制定符合实际需要的教学大纲。在教学过程中,没有标准的教学指导大纲,教师依据的教学指导中,没有加入学生艺术审美特征的训练课程。需要根据学校和学生的实际需要,丰富教学方式,计划教学课时,将艺术审美特征纳入日常教学。

(二)重视素质教学,摒弃功力成分。第一,合理选择钢琴教学曲目。在甄选教学曲目时,侧重于艺术审美特征,以及中国传统民族音乐的考虑。如何将民族音乐和钢琴教学有机融合,可以参考《钢琴即兴伴奏基础教程:民族歌曲伴奏编配》等文献中的经验。第二,加强人文精神教育。在钢琴教育中体现人文精神教育,主要让学生更加关注作品的内涵,创作者的情感初衷。第三,有效融合技术和艺术。对音阶、音律的数量掌握体现的是技术的娴熟,而对于艺术美的感受是钢琴艺术的体现。在钢琴教育中,要指引学生对艺术的感悟,对学生成绩的考核,更要通过技术和艺术综合评判。

(三)注重钢琴教学的方法。在钢琴教学过程中不仅要注重提升学习者的技术水平,还要注重学习者艺术审美能力的提升,两者的提升既是相辅相成的,又是一个漫长的过程,需要长期的积累。因此如何将两者有机统一起来就需要科学的教学方法,可以让学习技术与提升艺术审美能力依次进行,在学习者练习技术完毕之后,给学习者讲述一些文化课程,内容可以包括古典文化、经典故事等。另外要转变过去以教学者为中心的教学方式,将重点转移到学习者身上,以提问的方式引导学生们自主思考,并鼓励他们敢于提出自己的疑问,通过这种有效的互动,不断提升学生们的艺术审美能力,同时培养了学习者的自我学习、自我思考的能力。在教学过程中,学习者接受积极的评价更有助于他们树立面对困难信心,因此教学者对于学习者才钢琴学习过程中出现的错误要给予理解,引导他们走出错误,增强学习的信心。

四、结语

艺术与人类之间的桥梁是审美,艺术具有的审美特性,在钢琴的教育过程中,就会凸显为审美教育。学生将全身投入到对美的感受中,将美和人能够统一表现出来,就是人们看到的人琴合一。艺术表现的真善美,与人性格的真善美,就是通过琴声获得一致,也是钢琴教育在实践素质教育过程中,承载的重大意义。钢琴练习者,在追求不同形式的情感表达,以及巧妙掌握情绪变化过程中,需要对音乐作品进行充分的了解和分析,再加上基于本身音乐素养的基础上,理解作品表达的更高层次的意义,同时,钢琴指法的技能技巧,也会随着对于艺术审美性的提高,以及对于艺术灵敏度增强,而不断提高。

从四唯审美特性谈油画创作 篇9

艺术创作，是指艺术家运用已经掌握的艺术创作本领，将生活中得来的素材——诸多表象作材料，围绕一定的主题倾向进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，随即运用艺术语言和各种表现方法把它物化为供人欣赏的艺术形象，即完成艺术作品的全部创作过程。美是艺术作品的灵魂，审美则是艺术的核心本质。莱辛曾说：美是造型艺术的最高法律……凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少必须服从美。油画创作是一种美的艺术，不管作者诉诸的是什么内容、表达的是什么情感，总是以美的方式呈现在观者面前。“艺术”所涉及的概念很广，包括建筑、雕塑、绘画、音乐等，本文所探讨的内容仅限于绘画艺术中的油画创作问题。

由于各种因素影响，美术学院毕业生和一些青年艺术工作者在油画创作方面存在着一些不容忽视的普遍性的问题，像作品原创性和精神文化内涵的缺失，再一个是审美取向单一等等。当然，导致这些问题存在也不是一方面的原因，是多种因素共同作用的结果。本科四年的绘画学习将要结束了，总体来讲，我们的习作课时要远远多于创作课时，大学生更多得是进行课堂习作和临摹而从没有真正进入到创作状态。创作绝不是一种规范的重复，也不是简单的对物写生，它是一种复杂的创造性活动。下面我将根据近现代绘画史中的油画名家、名作及我的油画创作经历和过程中注意到的几点审美特性谈谈油画创作。

（一）唯物——生活体验在艺术创作中的重要性

（二）唯心——思维和情感在作品中的灵魂地位

（三）唯美——艺术的感性显现方式

（四）唯一——绘画的本质特性所在

提高油画创作水平，是一项需要学院、教师等长期共同努力，各方面综合发展才能实现。画家在油画创作中表现出来的精神价值取向、思维方式、对语言风格的选择及绘画过程中坚守的原则等是油画创作核心问题，按照自己的信念，树立正确的价值观与责任感，踏踏实实研究学问，争取为我国油画事业传承与发展做出贡献。

大学二年级我开始接触到“荷”这个题材，可能是我从小生活在农村的关系，我对城市里的高楼林立，车水马龙并没有太多的兴趣和感情，尤其是表现在画布上，反而更倾向表现城市夹缝中不可多得的一草一木。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，中国人对荷花有一种很深的情感寄托，对荷的表现从古至今也从未间断。仁者见仁，智者见智，对艺术趣味而言更是如此，我对荷花的柔美娇艳，亭亭玉立也没有太多兴趣，反而对它干枯残败、东倒西歪、没人愿意多看它一眼的躺在深秋的浊水中的景象更让我震撼。油画创作在今天达到了一个空前的繁荣，艺术源于生活，油画创作是一种高度的精神劳动，是一种主体意识很强的艺术劳动，必须从传统思想的僵化禁锢、从西方艺术模式中解放出来，呼吸新空气，多关注一些国内外艺术名家展览，以我们本土文化为出发点，也只有在这时，自我才能诞生，才能真正成为你自己，才能创作出具有我们民族文化的作品。

二、从四唯审美特性谈创作

（一）唯物——生活体验在艺术创作中的重要性

这里讲的唯物，并非谈《马克思主义哲学》所说的“唯物主义”，而是说艺术表现源于生活，以现实生活为依托。艺术创作活动作为一种特殊的精神生产，是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动。我始终坚信生活是艺术创作的源泉，有什么样的生活就会有什么样的艺术产生。一个具有创作才能的艺术工作者，如果长期脱离社会生活的哺育，失去时代精神的滋养，即使手上功力再如何了得，也不可能创作出动人的作品。

我们品读毕加索的作品《格尔尼卡》，如果不了解画家本人生活的时代，及不了解这幅作品的创作背景，就很难深入体验这幅作品的现实意义。毕加索虽然热衷于“前卫艺术”的创新，然而他也从未脱离对现实生活的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从没有脱离过现实，我总是待在现实的真实情况之中。”1937年4月26日，德国法西斯的飞机对西班牙小镇格尔尼卡进行狂轰烂炸，毕加索听到这个消息之后义愤填膺，放弃了原本创作的一幅作品，转而用六周时间就将此画完成。此画不是用写实的手法进行描绘，而是采取象征性的手法有力地揭露了侵略战争的罪恶和法西斯的暴行，仍然没有脱离现实生活。

在绘画创作的道路上，探索适合自己特点的风格是不言而喻的事情，我们常常是对自己常识性的作品充满兴趣，却又不总是怀疑和否定，探索，否定，再探索，这样反复进行着，只有不断坚持自己最终才会找到适合自己表达的语言。“荷”以她纯真谦善的气节成为很多艺术家表现的对象，从古至今未曾间断，无不给人以美的享受。荷之一生充满禅意，莲花寓意重生。我却独爱表现她干枯残败的景象，当我第一次看到荷叶干枯铺满池塘就被这景象深深震惊了，原来娇柔的荷叶也可以这么的惨烈、悲壮。我随即拿相机拍下大量照片、千姿百态。在中国传统绘画题材中，“荷”常作为文人表现孤高气节的象征。然而我表现的是枯败的残荷，大片枯萎的荷叶以主题形式出现在画面中，肉红的色彩，衰败的形体，干枯、扭曲、充满了张力和欲望的造型，展示出一种生命的内在力量。我所运用的虽然不是写实手法，但仍然不能脱离开现实生活，离不开对生活的深刻体验和对大自然的无限热爱，没有生活积累一时的冲动和感受是不可能深化的。我以枯荷为题创作了《暮秋》组画，满堂的枯叶在深秋几近干枯，而且精神抖擞，感觉像是在向人诉说她美丽的曾经。我拍回大量素材仔细研究，满堂荷叶其实每片叶子都形态各异，最后决定以正圆形作为画面边围，以大片荷叶为主题布满整幅画面，挤挤压压、苍劲有力。在色彩搭配上，我觉着原本自然形态的灰色在画面上无法表现出她强劲的生命力来，我以红色、绿色和黑色作为画面主色调，强烈而富有张力。

（二）唯心——思维和情感在作品中的灵魂地位

1、思维

思维着的精神是地球上最美丽的花朵，我们这里说讲唯心主要探讨的是思维和情感油画创作中的重要性。绘画作品是画家在现实的基础上通过艺术构思而产生的艺术意象和主体审美意识的统一，是客观物象和艺术家主观情感高度融合的典型化过程。在这个过程中，艺术家的主观构思和情感起到灵魂和主导地位。油画创作不能不受创作主体思维方面的种种条件制约，其表现形式当中不可能不包含艺术家的自我认识，如果这些能够成功的反映到油画创作中，那么艺术家所特有的思想、情感、审美理想、生活经验及个人气质就能够让他寻找到最合适的表现语言，也决定了油画在理性思维层面的渗透和文化品位的追求以及在精神疑云层面的挖掘。

nlc202309031335

“人民大学徐悲鸿艺术学院”的王克举老师是我所喜欢的一位当代油画名家，观他的作品总会有种让人酣畅淋漓快感。王克举的油画作品尺幅很大，而且常常是对景写生，然而他却不是在画面上追求客观对象的逼真性，我们在他的画面上也看不到自然主义的影子。眼前的一片树林、一块荒野，到了他的画布上只是一块块大小不一、形状各异的颜色和笔触，有时甚至看不到半点现实的影子。自然的形态在他的形式关系中发生了变化，这种变化是画家主观意志的反映，是经过作者艺术思维的组织加工和情感的转化，或者说是他的审美意识的反映，是他的潜意识中对乡土情感的回归。画笔只是他抒发情感的一种工具而已，没有这种感情和思维的定向不可能画出如此动人的风景作品和具有如此感染力。

2、情感

绘画创作应该是最直接表达画家自身以及画家所处的环境的情感世界。梵高是我们所熟悉的一位油画大家，他笔下的《向日葵》之所以代代流传百看不厌，是因为注入了画家满满的感情在整幅画面，在每一个笔触中。技法固然重要，但如果没有情感的注入，再高明的技法也将画不出有生命力的作品来。

在中国传统绘画题材中，“荷”常作为文人表现孤高气节的象征。而我表现的确是枯败的残荷，大片枯萎的荷叶以主题形式出现在画面中，肉红的色彩，衰败的形体，干枯、扭曲、充满张力和欲望的造型，我用浓郁，滞重的笔触，有时甚至会把颜料直接挤到画布上。我画枯荷想表现的恰恰是生命力，欲扬先抑。现实中的枯荷是没有艳丽色彩的，一片灰暗低沉如乌云般密布在临近冬日的水面上。色彩是油画表现的一个优势特性，我在枯荷创作的过程中也将色彩赋予它，而且比普通景色更为浓烈的颜色，一幅油画作品在征服观众之前首先要征服画家自己。

（三）唯美——艺术的感性显现方式

美，是我处理画面永恒的追求，也是艺术的核心，它来源于现实美，又高于现实美，是现实美的凝结化、集中化。油画作品的一个重要特征是他的直观性，它能够直接作用于人的感觉器官而在大脑产生感觉、知觉和表象。我在创作过程中也是力求把所要表现的事物完美的呈现出来，注入自己的情感，用美来和观者交流。一般情况下画面美感会通过两种情况传达出来，即愉悦感和紧张感，这是两种不同的视觉感受，但都需要通过画面的美来传达。

1、愉悦

视觉美感的第一类是愉悦，愉悦是作品能够顺应人类的视觉和心理基本需求，而产生的舒适感、平和感。优秀的艺术作品可以给我们提供审美愉悦，它将长久的影响我们，使我们受到深刻的感染。当我们欣赏表现自然美的山水画、花鸟画时，他们的色彩、线条节奏与我们的审美观念恰好相符合，理性得到满足，怡然自得。读者处于一种喜悦的心理状态与精神状态，产生强烈的情感体验，获得极大的审美享受，这是我创作中最为坚持的一个原则。

优秀的艺术作品的愉悦美感具有普遍性，可以超越民族、地域，为整个世界人民所共赏。《米洛斯的维纳斯》雕像出自于公元前一世纪的“希腊化”时代，当她被发掘出土，展现在世人面前的时候，没有一个民族的人民不为它的美所感动。文艺复兴时期达·芬奇笔下的《蒙娜丽莎》又有谁能不为她的一丝微笑而无动于衷呢？还有中国的万里长城、故宫等。狗尾草是我家乡非常常见的一种草本植物，路边、墙角下、漫野遍地都是，那时也没觉它有什么稀奇，倒是经常拿它用来嬉戏，自从走出家门上了大学就很少再见到它的身影。不久前一次偶然的机会在儿时朋友的相册里看到他拍的家乡的一张照片，一缕缕狗尾草在夕阳的映衬下闪闪发光，这是在现代都市根本没有机会看到的景象啊，于是创作了这幅《狗尾草》，希望能给城市里每颗躁动的心灵带来一丝安宁。画面中暖暖的灰色调充满画面，首先给人一种很温馨的感觉，背景是家乡的土坡、房舍，老槐树、还有一条缓缓的小河从记忆中流过。主体的狗尾草占据画面的视觉中心位置，我也有意加强了它的画面体量感和主体性。

2、紧张

视觉美感另一类便是紧张，是作品产生逆向人类视觉需求非常态的画面设置，而产生的刺激感、冲撞感、振作感的画面氛围。这种美感设置在以往政治性、批判性的主题画面中较为常见，像戈雅的名作《1808年5月3日的枪杀》是抗议民族压迫、控诉侵略战争残暴的最有力的作品之一。深夜，一队动作统一的刽子手正在枪杀抓来的起义者。刽子手们是一帮机械的、无情的、铁石心肠的人，在画面上看不到他们脸。起义者们表现出愤怒、不屈和仇恨，也有面临死亡的惊恐和哀痛。在已经死亡和正在英勇地死去的人们中间还有几个站着的人。中心人物是一个对着枪口的白衣起义者，伸开双臂向死亡挑战。不祥的天空，夜间的黑暗，令人不安地若隐若现的灯火，都加强了现场的悲剧感、紧张感。珂勒惠支是我们所熟悉的一位德国艺术家，她作品的主题是反抗、爱与死亡，艺术的力度不仅表现在接受者心灵深处的感应程度，同时也包含了共鸣程度。强大的艺术力量无疑能够引发生命震撼中的心灵对话，一种强烈而直观的艺术品震撼着人们的心灵。

我在画面中想要传达的是顽强的生命力，是一种生命的内在力量，而要想到到这样的画面感染力也并非易事，必须在色彩设置和造型上创造强烈的形式感。在这组作品中，我用了红色作为主色调，红色本身就具有强烈的刺激性，加之夸张扭去的造型，浓郁、滞重的笔触，就像血液在画布上激昂流淌，迸发着顽强的生命力。

（四）唯一——绘画的本质特性所在

作品的唯一性是画家个性的语言与独到的思维的结合，最后形成自己独特的画面风格，唯一性应该是油画作品最可贵的品质，如果失去这个品质，甚至大量复制，作品生命力会降低，而失去其应有的光彩。唯一又离不开独创性，独创性是指一幅作品经独立创作产生非抄袭和模仿，而是作者独立构思的产物，在表现形式上与已有作品存在差异。只有具有独创性的作品才可能具有唯一性，这一点恰恰是青年艺术工作者易存在的问题。创作一幅作品之前一定要有自己亲身的体会和感受，即使这种体会和感受别人早就体验过。盲目追求个性而不具真情实感而画出来的作品最终会显空洞和无力。

三、综述

油画创作是一种美的艺术，不管画家诉诸的是什么内容、表达的是什么情感，总是以美的方式呈现在观者面前。以上四个唯度的审美特性我对它的内容及意义分别作了论述，这里有一个问题需要强调一下，一幅相对完整和具有较高价值的作品并非只需具备一个审美特性，而是要四个元素同时具备，只是在不同条件和题材下侧重点和比率会发生变化。而仅仅具备一个或两个特性，作品价值会降低，最终被时代所淘汰。四个唯度的审美特性是同时内在于作品之中的，并最终通过美的方式传达给观者。

在毕业创作中我同样运用了“荷”这个题材，我对它是比较熟悉的，在老师的指导下，我在画面形式和构成上寻找到一些突破，以“圆”和“方”并置，以达到视觉和谐。我希望我的画面能带给观者一丝对生命的感动，不因变得老丑而自卑，不因被冷落而变得颓唐，不因生活困顿而倒下……就像枯荷一样顽强的矗立在寒风中顽强、乐观的孕育着新的生命……

论摄影创作体现审美特性的几个方面 篇10

1 确立构图的趣味中心

这里所指的“趣味中心”并非指画面中心, 而是指摄影家通过视觉形象所要表达的思想和情感, 也即摄影家力图告诉观众的主要内容和意图。从这个意义上说, 趣味中心引导着摄影家创作的全部过程。

一件成功的摄影作品的趣味中心通常是鲜明突出的, 观众通过直观即能够马上领悟到作品所要传达的主要内容。一般来说, 一幅作品只能有一个趣味中心, 即一个主体, 其它物象都是以属于主体或者为了烘托主体。这就是摄影艺术强调趣味中心的“单一性”。作品中的视觉形象可能是整体或者局部, 写实的或抽象的, 也可能是一系列形象的组合, 但一定会有一个清晰明确的观念将它们统一起来, 否则, 作品就会散漫而疏离, 缺乏视觉冲击力。

例如, 谢海龙拍摄的《我要上学》, 画面中除了突出小女孩苍白的面庞和渴望知识的那双大眼, 其他物体都利用浅景深进行了虚化处理, 使得环境处于模糊而漫散状态, 以此烘托了主体。观众瞬间从画面中领悟到了作者所要表达的意图——贫困山区学生渴望读书的强烈愿望。

通过这件作品我们看到, 摄影艺术作品内在的意蕴和审美价值, 必须通过趣味中心才会得到体现。趣味中心的确立, 即可能是进入创作过程之前, 也可能是在创作过程之中。这既取决于摄影家对生活的独特体验和美学观念, 也取决于创作过程中摄影家视觉的选择作用。任何真正的摄影家都是“以我观物”, 带着特殊的“有色眼镜”去发掘生活中符合自己美学理想的物象, 纯粹客观的摄影家和物象是不存在的。通过对作品表现出来的趣味中心的研究, 我们实际上可以发现, 不同摄影作品所展现的是摄影家们“观看”世界的独特方式。

趣味中心的确立并不是一个简单的过程。创作者本身的思想、观念、感情、生活体验在不断发生变化, 因而它的趣味中心也是会不断变化。但是, 就一特定的摄影作品来说, 趣味中心总是尽力寻找到表现趣味中心的主体。造型手段的选择和运用, 拍摄技巧的运用, 都围绕并突出趣味中心, 抓住摄影作品的趣味中心, 就如同掌握了作品的灵魂, 这是摄影艺术创作的关键。

2 提炼作品中的视觉美点

摄影艺术不是对自然的简单再现, 因为自然本身在时间和空间上是无限的, 而摄影艺术只可能在有限的时间和空间之内运用有限的手段再现自然中的某个特定局部。所以, 摄影者拍摄什么和如何拍摄, 变成了创作中的关键问题。

从某种意义上说, 拍摄什么和如何拍摄, 同摄影家有意识的选择密切相关。荷兰著名导演尤里斯·伊文思说过:“……要想从眼前的丰富现实中有把握地选择、突出和攫取一切可能得到的东西, 惟一的办法就是长时期的和创造性的观察。比起其它的艺术手段来, 电影摄制者要有所发现更加困难。”从艺术上说, 由于摄影作品是诉诸于视觉的, 因而摄影作品对现实生活教学选择和发现的立足点必然是与趣味中心密切相关的、富有美感和穿透力的视觉形象。这就是我们所说的视觉美点。

是否具有视觉美点, 是摄影艺术作品与一般摄影作品最根本的差别所在。“艺术之所以成为艺术, 与它所用的材料和工艺之间, 只有一部分关系。它的最重要的特点还是艺术家从题材中提取基本视觉美点, 并以感人的方式再现它们的才能”[3]。“摄影家有一对审美的眼睛, 一副审美的头脑, 在对象面前要思索对象的意义”[4]。视觉美点的构成主要与构成形象的光、影、线、形、色彩和质感有关。体现这些要素最根本的要求, 是力求以高度集中的审美的态度将最关键的中心点捕捉到, 感受其视觉上的吸引力和感染力。

视觉美点的捕捉总是同拍摄者敏锐的秩序感有关。摄影家对自然形象的选择和把握, 也是主体凭借内在的秩序感对自然形象进行整理和提炼, 这个过程一般来说是从感性直观到抽象概括的过程。但必须指出这种抽象概括是运用摄影艺术特有的造型手段来完成的。

更进一步地说, 视觉美点的感染力不单纯来自对视觉形象的提炼概括和造型手段的运用;它也是一种“富于包蕴性的瞬间”, 即现实生活中最耐人寻味、最能激发想象力和灵感的那一顷刻。例如摄影师李仲魁1957年拍于广西凭祥的《在结婚登记处》, 画面中心只有即将做新娘的姑娘, 单纯简洁。拍摄者的趣味中心定焦在姑娘喜悦而羞涩的面部表情上, 周围大面积的阴影部分有意地烘托出处于亮部的人物丰富动人的表情。新郎、登记员和结婚证书全被省略, 使视觉美点得到了很好的表现。从这件作品中我们可以领悟到, 视觉美点内在的感动力恰恰在于形象的包蕴性, 从摄影作品以尽可能少的形象中获得尽可能多的意蕴, 是摄影师在创作中必须解决好的关键问题。

3 表达特殊的意蕴——诗情画意

摄影艺术作品不是现实生活的机械翻版, 不是对自然形象的单纯记录, 它除了用形象本身说话之外, 更包含想象之外的某种特殊意蕴, 即诗情画意。诗情画意源于摄影家从对拍摄对象和现实生活深刻体验中产生出的独特情思和意趣。中国传统美学中所说的“诗画相通”, 其实正是说诗与画都能借独特的表现媒介来传达媒介之外的艺术家内心的情思和意趣, 给人以无穷的遐想与回味的余地。例如我国著名的摄影家陈复礼的作品《千里共婵娟》就是这样一例。这幅作品拍摄于太湖, 取意苏东坡的著名词句, 以宁静的湖水、轻盈的月光、飘浮的芦苇、远泊的小船。创造出一种静谧、悠远和深沉的意境, 表达了“但愿人长久, 千里共婵娟”的诗词意境, 使人感到仿佛可以进入画境, 沿着那条波光铺成的水径驶向远方, 去与亲人共叙天伦, 共享人间和平美好的生活。

摄影创作过程中要想体现诗情画意, 离不开意境的体悟。所谓“意境”, 是艺术家独创的、凝聚着浓厚情思和意趣的艺术世界。体悟意境离不开物象, 但物象要经过艺术家心灵的咀嚼和吐纳, 并且有机地构成一个充满生气的整体, 才会有艺术境界的诞生。“外师造化, 中得心源”[5], 这一说法深刻地道出了摄影作品生发意境的奥妙所在。

体现作品的诗情画意, 要善于领会虚实关系。虚, 是指作品中的空白之处。实, 是指作品中的物象。虚实相生, 不仅是自然物象固有的演变规则, 更是艺术家力图以有限的艺术手段去把握无限的自然的独特方式。虚, 并不是空白一片, 而是要让人从空白中体味到无穷;实, 也不是密密麻麻不可透风, 而是要让人从密实中感受到虚实转化的空间与契机。虚实相辅相成, 互相转换互相生成, 作品会由此产生无穷的意义空白与想象空间。

体现作品的诗情画意, 还要充分让作品利用节奏空间和韵律感, 形成独特的张力结构。节奏是事物在时空中存在的普遍形式, 它由不同事物间长与短、强与弱的相互交替而形成连续性的变化。视觉上的节奏通常由形状大小和方向的交替、线条的变化、明暗与色彩的搭配交替构成, 与事物节奏变化相对应的是摄影者内在情感的变化和律动, 这两个方面的相互呼应造成张力结构上的和谐, 便会产生“韵外之致”。韵律总与节奏密切相关, 它是事物在时空中的存在方式与演变。节奏与韵律的和谐, 不仅能引起视觉上的快感, 而且也能有力地表现和激发情感, 丰富想象力。

4 研究和重视画面构图布局

摄影是在二维平面中塑造三维形象艺术创作, 其必定要研究和重视构图布局。构图布局不同, 艺术效果便会产生极大差异。构图布局的目的是把各种造型手段和要素在二维平面中组成一个完整和谐的有机整体, 其基本原则是通过对比、均衡和统一突出兴趣中心与视觉美点, 创造艺术意境, 使作品整体贯注生气。“气韵生动”可以说是构图布局所能达到的最高境界。

4.1 对比烘托

对比烘托是利用不同事物之间的差异来突出主要的视觉形象和趣味中心。缺乏对比的结果是单调呆板, 而对比本身是事物的变化和差异的反映。在自然物象中, 变化和差异是普遍存在的, 但艺术创作中, 为突出趣味中心和视觉美点, 摄影作品则要有意识地、有时甚至是夸张地运用对比烘托手段, 以造成特殊的视觉效果。例如我国著名摄影家江波拍摄的表现抗日战争时期, 支前模范戎冠秀清晨敲钟号召农民下地生产的作品《黎明的钟声》, 利用逆光的特点表述了深远的寓意, 近乎平面的造型只有黑白两大影调, 没有中间过渡层次。但这种强烈的对比反差具有很强的视觉冲击力, 与拍摄主题十分吻合贴切。

对比烘托手段的运用是多种多样和变化无穷的。我们必须充分注意到事物大小、明暗、色彩、形状、方向、位置、质感、内容上的种种差异所形成的对比。对比适度, 会强烈地突出艺术效果。

4.2 均衡对称

在一个有限的二维平面中, 一般来说都有一个视觉中心点, 通过这个中心点的一条假想的垂直线, 往往是二维平面的平衡线 (或称中轴线) 。在创作构图布局时, 摄影家的镜头会自觉或不自觉地受到假想垂直中线的强烈影响, 按照中线来表现画面上的物象, 使物象围绕中线如同跷跷板或天平一样保持平衡。倘若失去平衡, 画面就会出现别扭或不舒服的感觉。均衡对称始终是为了寻求一种稳定性, 这与人类天生需要安全感的本能有关。

均衡对称主要有两种形式, 一种是绝对的或对称均衡, 即中心线两边的物象相同相等。它的特点是体现庄重肃穆, 整齐稳定, 简单明快, 但有时会显得呆板沉闷。这种形式适合表现重大庄严的主题。另一种是相对的或非对称的均衡, 中心线两边的物象不相同不相等, 但它通过相互呼应而建立起力量的均衡, 类似杆称称重时秤砣与重物间的关系。这种形式的特点是打破了整齐呆板的格局, 画面有了变化, 通过变化和呼应达到稳定, 因此显得活泼生动。

均衡对称式应用广泛的构图原理, 但构图必须服从趣味中心和视觉美点的表现, 有的作品完全可以为了后一目的而有意识打破均衡对称。

4.3 和谐统一

任何一幅完整的艺术照片都包含有许多不同的造型因素, 如明暗、色彩、线条、形状、质感等, 将它们组合成一个完美的整体, 是构图布局中最终的目的, 也是构成艺术美的必要条件。

和谐统一的实质是处理好“一”与“多”的关系。“一”是指统一性、整体性、基调, 它与主题和趣味中心密切相关。统一性要求单纯、明确、肯定。“多”是指构成整体的各部分、变化、运动, 它必须服从主题和趣味中心的表现。只有统一性而没有变化会缺乏生气, 只有变化运动而缺少一致性会显得杂乱无章:既统一又有变化运动, 才符合构图的审美要求。确立统一性的方式可以多种多样, 例如通过线条寻求统一, 通过形状寻求统一, 通过色彩寻求统一, 通过对比寻求统一等等, 目的都是在突出主题的前提下将作品各部分结合成一个和谐完美的整体, 做到“一”中有“多”, “多”中有“一”。艺术家在创作时应充分注意这一点。

总之, 一幅完整的摄影艺术作品是综合运用各种造型手段的结果。作品的审美价值体现, 在于摄影艺术家在创作中趣味关注、造型手段、拍摄技巧等方面, 从而形成了摄影艺术不同的风格和审美特性。

参考文献

[1]范文霈.艺术摄影审美特征的新构想[J].扬州大学学报, 1998 (4) .

[2]夏乾丰.略论摄影艺术的审美特性[J].学术月刊, 1999 (5) .

[3][美]本·克莱门茨, 大卫·罗森菲尔德.摄影构图学[M].姜雯, 等译.北京:长城出版社, 1983:6.

[4]叶浅予.绘画与摄影[M].北京:中国摄影出版社, 1984:8.